Fra arkivet: Da nybølgefilmen strandet i Norge

Fra arkivet: Da nybølgefilmen strandet i Norge

Etter å ha presset seg inn gjennom noen sprekker i muren avgikk filmmodernismen ved døden i Norge en gang på 1970-tallet. Morten Barth skriver om en epoke som forandret norsk film – men ikke på den måten mange hadde håpet på.

”Hier irrt sich Goethe” skrev en tysk historiker som kommenterte dikterens dagbøker. Historikerens egen forskning ga nemlig en helt annen dato for et møte enn Goethe selv skriver. Norske filmskaperes egen forsikring om hvor mye den franske bølgen har påvirket dem, inviterer oss inn i samme fella. Likevel – den franske bølgen var langtfra den eneste påvirkningskraft i samtidas norske og internasjonale film. Den var ett av mange uttrykk for modernismens brede gjennombrudd i kunstartene på 1950- og 60-tallet.

Da etterkrigsmodernismen meldte seg bedrev Norge fortsatt nasjonsbygging, basert på en realismetradisjon med samlende fortellinger som kunne gi hele folket en felles identitet. Etter to ødeleggende verdenskriger var den gamle orden rast sammen, og den nye tid var uten de store fortellingene der helter var mulig. Bare i Hollywoods underholdningsindustri levde de videre. Filmmodernismen trodde i stedet på den personlige filmen om enkeltindivider fanget i kaoset. Filmkunstneren måtte gi dette individets erfaringer en stemme gjennom filmene. Og språket denne stemmen talte, måtte reflektere den fremmedgjorte livsfølelsen i en oppsplittet tid.

Norge rundt 1960 framstår ikke som oppslittet, men gjennomregulert. Vi hadde en fullt ut statsfinansiert filmproduksjon, til almen aksept. Norsk Filmforbund vokste mot å bli en kraft i kulturlivet. Toneangivende miljøer som ABC Film så det som et ansvar å være aktive samfunnsborgere og debattanter. Misnøyen rettet seg mot Norsk Film A/S, som mange mente sviktet oppgaven som filmkunstens nasjonalteater.

Svaret var ikke, som i Frankrike, å skape alternative produksjonsformer utenfor det store studioselskapet, men gjennom ”De 44”s aksjon i 1964 å erobre Norsk Film A/S, fornye selve systemet og endre repertoaret. Også til forskjell fra Frankrike, var opprørerne erfarne filmskaperne i sin beste alder. Deres grunnleggende inspirasjonskilde var Renoir, Vigo og Carnés poetiske realisme fra 1930-tallet. Den var basis for alle etterkrigstidens retninger – som de også var årvåkne og begeistrete for.

Norsk Film A/S ble ikke den basen for dynamisk nyskaping som filmskaperne håpet da de overtok. Økonomien satte brutale grenser. Og den andre finansieringskilden, Statens Filmproduksjonsutvalg, var sjelden så dristig som bransjen håpet. Men det var her de slapp fram, den korte mellomgenerasjonen av norske filmskapere som klarest reflekterte modernismens inntog med sine ulike inspirasjonskilder.

Den franske bølgen var lenge varslet. I 1948 etterlyste Astruc ”la caméra stylo”. Den skapende regissøren skulle bruke kamera som forfatteren bruker penn. I 1954 formulerte Truffaut kritikken mot den rådende ”kvalitetsfilmen”, dominert av tunge og dyre studioproduksjoner etter kjente romaner, der regissøren bare illustrerte litteraturen. Alternativet var en regissørbasert ”auteur”-film, fri og individualistisk i formen. Idealet ble realisert fra 1958 og noen år framover, da Truffaut og andre kritikere omsatte teori til praksis, og frontet en ny generasjons frigjøring fra all rigid studioproduksjon. De skapte hverdagsnære moderne livsskildringer, og nytolket amerikansk genrefilm. Viktigst var likevel formspråket. Med hardhendt klipping, rastløst kamera og Brechtske verfremdungs-teknikker var kunstneren synlig i arbeid med sin kamerapenn. På få år debuterte over 100 regissører, og outsiderne satt plutselig ved (iallfall definisjons)makten. Statlige støtteordninger ble reformert, og bølgen døde ut. Den var aldri en organisert bevegelse fra de svært umake deltakernes side, men et brått og opprørsk klimaskifte.

Samtidig hadde italiensk film lagt etterkrigstidens neorealisme bak seg gjennom gradvis bedre tider. Mens Fellini ble den store folkelivsskildreren, ble Michelangelo Antonioni eksistensialismens pessimistiske poet og en frontfigur i filmmodernismen. Antonioni ble et stort forbilde også for norske filmskapere.

Også østeuropeisk film opplevde en eventyrlig oppblomstring og fornyelse i 1960-årene. Den er ganske glemt i dag, men inspirerte norske filmskapere like sterkt som fransk og italiensk filmkunst. Østeuropeiske dokumentarfilmere gikk ut på gatene og erobret spillefilmen med lett utstyr og provoserende fortellinger om unge mennesker i opposisjon til kommunistregimet. Filmene var ofte lett eksperimentelle, noen preget av en satirisk realisme, andre av tung metaforbruk for å omgå den politiske sensuren. Da Sovjet knuste all opposisjon i 1968, var den østeuropeiske nybølgen over, og en del filmskapere rømte, noen helt til Hollywood. Milos Forman er den mest kjente, men det var mange flere.

fant_blad

En viktig pådriver for en ny norsk film var Sylvi Kalmar, redaktør av filmtidsskriftet Fant fra 1963. Hun svingte pisken over norsk husmannsfilm, og bransjens småkonger og byråkrater, som både administrerte og kommenterte den. Det hadde skjedd en filmrevolusjon i Frankrike, og ”filmen ble levende igjen”, som hun sa. Fant-redaksjonen trodde på en ny generasjon norske filmskapere, og et tilsvarende nytt kinopublikum. En stund syntes også tegn på at de kom. Filmklubbene ynglet etter 1960, og rekrutterte et nytt publikum med interesse for ny film, ikke minst den franske. Nye filmskapere stakk også hodet fram. To av dem var Fant-medarbeiderne Pål Bang-Hansen og Rolf Clemens.

Da sto allerede Erik Løchen i en særstilling. Trekantdramaet ”Jakten”, der tid og karakterer gradvis oppløses i et ugjestmildt landskap, kom i 1959 etter etpar års produksjonstid, og er en glitrende oppvisning i hele filmmodernismens register av språklige virkemidler. Den sees ofte som en tjuvstart på den franske bølgen. Løchen selv pekte alltid på den polske regissøren Andrzej Munk som en viktig inspirasjonskilde.

Rolf Clemens ble med ”Episode” (1963) beskyldt for ufordøyd inntak av ”la nouvelle vague”, mens hans neste film ”Klimaks” (1965) hadde like tydelige europeiske forbilder. Her ble Antonioni framhevet.

Pål Bang-Hansen hadde filmutdannelse fra Italia, og i hans debutfilm ”Skrift i sne” (1966) er både den franske bølgen og Antonioni godt synlige, gjennom et kontinentalt formspråk, samt et politisk engasjement som Bang-Hansen delte med bl.a. Godard, og videreførte i ”Douglas” og ”Kronprinsen”.

Antonionis påvirkning er tydelig hos Arne Skouen, som fra og med ”Kalde spor” (1962) utviklet et stadig mer modernistisk språk til filmer om indre landskaper som ikke er lett tilgjengelige for karakterenes omgivelser. Skouen sa selv at han fant et eget uttrykk for et rotnorsk lynne ved å se Antonionis filmer. Særlig i ”Kalde spor” er hovedpersonen sin egen fange i et øde fjellandskap som gjenspeiler hans indre forvillelse, helt i Antonionis ånd.

Liv_1-Lokkeberg-sharp
Pål Løkkebergs «Liv» (med Vibeke Løkkeberg i foto)

Også Pål Løkkeberg, ellers regnet som den ”franskeste” av våre filmskapere, var sterkt påvirket av Antonioni. Løkkeberg hadde filmutdannelse fra Paris i årene rett før den franske bølgen, og kjente det intellektuelle klimaet som skapte den. Etter endel oppsetninger i Fjernsynsteatret – en undervurdert arena for nyskapende norsk dramatikk og visuelt formspråk – laget han spillefilmene ”Liv” (1967) og ”Exit” (1970). Begge er vesentlige nedslag av fransk- og italienskinspirert modernisme i vår filmhistorie. ”Liv” er en både leken, lettbent og kjønnsrolleutfordrende skildring av en dag i en fotomodells liv, og tydelig Godard-inspirert, mens i ”Exit” bruker Løkkeberg både en kriminalgenrelek etter beste franske manér og direkte filmsitater fra Antonioni.

Lasse Henriksens ytterst særegne ”Love is war” (1970) er en fargesprakende og fantastisk billedstrøm som beveger seg fritt i tid og rom, og mellom de ulike karakterens indre plan, ofte innenfor samme scene, med fragmenter av drømmer, redsler og minnebilder. I tillegg har naturen rundt dem sin egen stemme. Filmen ble fulgt av et programhefte som forteller hva den handler om. Det som står der kan meget vel være riktig.

Haakon Sandøy debuterte med ”Brannen” (1973) etter Vesaas’ roman. Sandøy hadde filmutdanning fra Polen og hele den østeuropeiske nybølgen som kulturell ballast. Vesaas var en av modernismens fremste forfattere, og symboltung og innadvendt inntil det lukkete. Den kritikken rammet også filmen, et vakkert, suggererende og foruroligende billeddikt man ikke kommer under huden på.

Eddie & Suzanne 3 - versjon 2
«Eddie og Suzanne»

Arild Kristos ”Eddie og Suzanne” (1975) er en hektisk roadmovie om forbudt kjærlighet på flukt gjennom Europa mot en tragisk slutt ved Rivieraen, der alle romanser ellers blomstrer. Den er fremdeles nyere og friskere i formen enn det meste av dagens filmer. Kristo kjente sin ”A bout de Souffle” («Til siste åndedrag»), men fikk en åpenbaring da de første ”amerikanske” dramaturgiprofetene inntok Norge; han hadde det aristotelisk-hollywoodske i blodet, og gjorde tingene intuitivt riktig etter oppskriften.

I dette ligger mye av svaret på spørsmålet om modernismen – inkludert den franske bølgen – ga en varig fornyelse av norsk film. Det eneste som ble stående klippefast i norsk film lenge etter modernismens mellomspill, var auteurpraksisen. Hva auteurene skapte, er en helt annen sak.

Fra og med det store generasjonsskiftet rundt 1970 var norsk film grovt sett tilbake i sosialrealismen, selv om en ledende regissør som Anja Breien hadde filmutdannelse fra Paris på 1960-tallet, og følte seg sterkt knyttet til den franske bølgen. Sylvi Kalmar måtte konstaterte at revolusjonen som spredde seg over Europa, aldri helt nådde Norge. Den eksistensielle angsten syntes overvunnet, og det kunstneriske veivalget for Anja Breien, Oddvar Bull Tuhus, Per Blom og den øvrige generasjon som overtok norsk film på 1970-tallet var basert på et politisk samfunnsengasjement.

Med engasjementet fulgte ønsket om å nå et stort publikum, hvilket aldri var modernistenes fremste hensyn. Nå begynte norske filmskapere å lære av amerikansk filmindustri. Det var en ikke uoverstigelig kløft, siden 1970-tallets hollywoodfilm var på sitt minst formelpregete. ”Easy Rider, Raging Bull”-generasjonen, inkludert den østeuropeiske nybølgens flyktninger, med sitt frie formspråk og like frie forhold til konvensjoner og kassatall, hadde dominert filmbyen i ti år og skapt en stor amerikansk fornyelse. Med 1980-tallet og ”Heaven’s Gate” kom industrien igjen på forretningshender, og modernismen ble anvist plass nederst ved døra.

Da, sier de fleste filmhistorikere, var filmmodernismen allerede avgått ved døden i Norge, etter å ha presset seg inn gjennom noen sprekker i muren. Det som blomstret opp der var mer fargerikt selv i svart-hvitt enn mye technicolor som fulgte etter.

Denne artikkelen har tidligere stått på trykk i Rushprint ( nr 2, 2005).

 

Legg igjen en kommentar

Fra arkivet: Da nybølgefilmen strandet i Norge

Fra arkivet: Da nybølgefilmen strandet i Norge

Etter å ha presset seg inn gjennom noen sprekker i muren avgikk filmmodernismen ved døden i Norge en gang på 1970-tallet. Morten Barth skriver om en epoke som forandret norsk film – men ikke på den måten mange hadde håpet på.

”Hier irrt sich Goethe” skrev en tysk historiker som kommenterte dikterens dagbøker. Historikerens egen forskning ga nemlig en helt annen dato for et møte enn Goethe selv skriver. Norske filmskaperes egen forsikring om hvor mye den franske bølgen har påvirket dem, inviterer oss inn i samme fella. Likevel – den franske bølgen var langtfra den eneste påvirkningskraft i samtidas norske og internasjonale film. Den var ett av mange uttrykk for modernismens brede gjennombrudd i kunstartene på 1950- og 60-tallet.

Da etterkrigsmodernismen meldte seg bedrev Norge fortsatt nasjonsbygging, basert på en realismetradisjon med samlende fortellinger som kunne gi hele folket en felles identitet. Etter to ødeleggende verdenskriger var den gamle orden rast sammen, og den nye tid var uten de store fortellingene der helter var mulig. Bare i Hollywoods underholdningsindustri levde de videre. Filmmodernismen trodde i stedet på den personlige filmen om enkeltindivider fanget i kaoset. Filmkunstneren måtte gi dette individets erfaringer en stemme gjennom filmene. Og språket denne stemmen talte, måtte reflektere den fremmedgjorte livsfølelsen i en oppsplittet tid.

Norge rundt 1960 framstår ikke som oppslittet, men gjennomregulert. Vi hadde en fullt ut statsfinansiert filmproduksjon, til almen aksept. Norsk Filmforbund vokste mot å bli en kraft i kulturlivet. Toneangivende miljøer som ABC Film så det som et ansvar å være aktive samfunnsborgere og debattanter. Misnøyen rettet seg mot Norsk Film A/S, som mange mente sviktet oppgaven som filmkunstens nasjonalteater.

Svaret var ikke, som i Frankrike, å skape alternative produksjonsformer utenfor det store studioselskapet, men gjennom ”De 44”s aksjon i 1964 å erobre Norsk Film A/S, fornye selve systemet og endre repertoaret. Også til forskjell fra Frankrike, var opprørerne erfarne filmskaperne i sin beste alder. Deres grunnleggende inspirasjonskilde var Renoir, Vigo og Carnés poetiske realisme fra 1930-tallet. Den var basis for alle etterkrigstidens retninger – som de også var årvåkne og begeistrete for.

Norsk Film A/S ble ikke den basen for dynamisk nyskaping som filmskaperne håpet da de overtok. Økonomien satte brutale grenser. Og den andre finansieringskilden, Statens Filmproduksjonsutvalg, var sjelden så dristig som bransjen håpet. Men det var her de slapp fram, den korte mellomgenerasjonen av norske filmskapere som klarest reflekterte modernismens inntog med sine ulike inspirasjonskilder.

Den franske bølgen var lenge varslet. I 1948 etterlyste Astruc ”la caméra stylo”. Den skapende regissøren skulle bruke kamera som forfatteren bruker penn. I 1954 formulerte Truffaut kritikken mot den rådende ”kvalitetsfilmen”, dominert av tunge og dyre studioproduksjoner etter kjente romaner, der regissøren bare illustrerte litteraturen. Alternativet var en regissørbasert ”auteur”-film, fri og individualistisk i formen. Idealet ble realisert fra 1958 og noen år framover, da Truffaut og andre kritikere omsatte teori til praksis, og frontet en ny generasjons frigjøring fra all rigid studioproduksjon. De skapte hverdagsnære moderne livsskildringer, og nytolket amerikansk genrefilm. Viktigst var likevel formspråket. Med hardhendt klipping, rastløst kamera og Brechtske verfremdungs-teknikker var kunstneren synlig i arbeid med sin kamerapenn. På få år debuterte over 100 regissører, og outsiderne satt plutselig ved (iallfall definisjons)makten. Statlige støtteordninger ble reformert, og bølgen døde ut. Den var aldri en organisert bevegelse fra de svært umake deltakernes side, men et brått og opprørsk klimaskifte.

Samtidig hadde italiensk film lagt etterkrigstidens neorealisme bak seg gjennom gradvis bedre tider. Mens Fellini ble den store folkelivsskildreren, ble Michelangelo Antonioni eksistensialismens pessimistiske poet og en frontfigur i filmmodernismen. Antonioni ble et stort forbilde også for norske filmskapere.

Også østeuropeisk film opplevde en eventyrlig oppblomstring og fornyelse i 1960-årene. Den er ganske glemt i dag, men inspirerte norske filmskapere like sterkt som fransk og italiensk filmkunst. Østeuropeiske dokumentarfilmere gikk ut på gatene og erobret spillefilmen med lett utstyr og provoserende fortellinger om unge mennesker i opposisjon til kommunistregimet. Filmene var ofte lett eksperimentelle, noen preget av en satirisk realisme, andre av tung metaforbruk for å omgå den politiske sensuren. Da Sovjet knuste all opposisjon i 1968, var den østeuropeiske nybølgen over, og en del filmskapere rømte, noen helt til Hollywood. Milos Forman er den mest kjente, men det var mange flere.

fant_blad

En viktig pådriver for en ny norsk film var Sylvi Kalmar, redaktør av filmtidsskriftet Fant fra 1963. Hun svingte pisken over norsk husmannsfilm, og bransjens småkonger og byråkrater, som både administrerte og kommenterte den. Det hadde skjedd en filmrevolusjon i Frankrike, og ”filmen ble levende igjen”, som hun sa. Fant-redaksjonen trodde på en ny generasjon norske filmskapere, og et tilsvarende nytt kinopublikum. En stund syntes også tegn på at de kom. Filmklubbene ynglet etter 1960, og rekrutterte et nytt publikum med interesse for ny film, ikke minst den franske. Nye filmskapere stakk også hodet fram. To av dem var Fant-medarbeiderne Pål Bang-Hansen og Rolf Clemens.

Da sto allerede Erik Løchen i en særstilling. Trekantdramaet ”Jakten”, der tid og karakterer gradvis oppløses i et ugjestmildt landskap, kom i 1959 etter etpar års produksjonstid, og er en glitrende oppvisning i hele filmmodernismens register av språklige virkemidler. Den sees ofte som en tjuvstart på den franske bølgen. Løchen selv pekte alltid på den polske regissøren Andrzej Munk som en viktig inspirasjonskilde.

Rolf Clemens ble med ”Episode” (1963) beskyldt for ufordøyd inntak av ”la nouvelle vague”, mens hans neste film ”Klimaks” (1965) hadde like tydelige europeiske forbilder. Her ble Antonioni framhevet.

Pål Bang-Hansen hadde filmutdannelse fra Italia, og i hans debutfilm ”Skrift i sne” (1966) er både den franske bølgen og Antonioni godt synlige, gjennom et kontinentalt formspråk, samt et politisk engasjement som Bang-Hansen delte med bl.a. Godard, og videreførte i ”Douglas” og ”Kronprinsen”.

Antonionis påvirkning er tydelig hos Arne Skouen, som fra og med ”Kalde spor” (1962) utviklet et stadig mer modernistisk språk til filmer om indre landskaper som ikke er lett tilgjengelige for karakterenes omgivelser. Skouen sa selv at han fant et eget uttrykk for et rotnorsk lynne ved å se Antonionis filmer. Særlig i ”Kalde spor” er hovedpersonen sin egen fange i et øde fjellandskap som gjenspeiler hans indre forvillelse, helt i Antonionis ånd.

Liv_1-Lokkeberg-sharp
Pål Løkkebergs «Liv» (med Vibeke Løkkeberg i foto)

Også Pål Løkkeberg, ellers regnet som den ”franskeste” av våre filmskapere, var sterkt påvirket av Antonioni. Løkkeberg hadde filmutdannelse fra Paris i årene rett før den franske bølgen, og kjente det intellektuelle klimaet som skapte den. Etter endel oppsetninger i Fjernsynsteatret – en undervurdert arena for nyskapende norsk dramatikk og visuelt formspråk – laget han spillefilmene ”Liv” (1967) og ”Exit” (1970). Begge er vesentlige nedslag av fransk- og italienskinspirert modernisme i vår filmhistorie. ”Liv” er en både leken, lettbent og kjønnsrolleutfordrende skildring av en dag i en fotomodells liv, og tydelig Godard-inspirert, mens i ”Exit” bruker Løkkeberg både en kriminalgenrelek etter beste franske manér og direkte filmsitater fra Antonioni.

Lasse Henriksens ytterst særegne ”Love is war” (1970) er en fargesprakende og fantastisk billedstrøm som beveger seg fritt i tid og rom, og mellom de ulike karakterens indre plan, ofte innenfor samme scene, med fragmenter av drømmer, redsler og minnebilder. I tillegg har naturen rundt dem sin egen stemme. Filmen ble fulgt av et programhefte som forteller hva den handler om. Det som står der kan meget vel være riktig.

Haakon Sandøy debuterte med ”Brannen” (1973) etter Vesaas’ roman. Sandøy hadde filmutdanning fra Polen og hele den østeuropeiske nybølgen som kulturell ballast. Vesaas var en av modernismens fremste forfattere, og symboltung og innadvendt inntil det lukkete. Den kritikken rammet også filmen, et vakkert, suggererende og foruroligende billeddikt man ikke kommer under huden på.

Eddie & Suzanne 3 - versjon 2
«Eddie og Suzanne»

Arild Kristos ”Eddie og Suzanne” (1975) er en hektisk roadmovie om forbudt kjærlighet på flukt gjennom Europa mot en tragisk slutt ved Rivieraen, der alle romanser ellers blomstrer. Den er fremdeles nyere og friskere i formen enn det meste av dagens filmer. Kristo kjente sin ”A bout de Souffle” («Til siste åndedrag»), men fikk en åpenbaring da de første ”amerikanske” dramaturgiprofetene inntok Norge; han hadde det aristotelisk-hollywoodske i blodet, og gjorde tingene intuitivt riktig etter oppskriften.

I dette ligger mye av svaret på spørsmålet om modernismen – inkludert den franske bølgen – ga en varig fornyelse av norsk film. Det eneste som ble stående klippefast i norsk film lenge etter modernismens mellomspill, var auteurpraksisen. Hva auteurene skapte, er en helt annen sak.

Fra og med det store generasjonsskiftet rundt 1970 var norsk film grovt sett tilbake i sosialrealismen, selv om en ledende regissør som Anja Breien hadde filmutdannelse fra Paris på 1960-tallet, og følte seg sterkt knyttet til den franske bølgen. Sylvi Kalmar måtte konstaterte at revolusjonen som spredde seg over Europa, aldri helt nådde Norge. Den eksistensielle angsten syntes overvunnet, og det kunstneriske veivalget for Anja Breien, Oddvar Bull Tuhus, Per Blom og den øvrige generasjon som overtok norsk film på 1970-tallet var basert på et politisk samfunnsengasjement.

Med engasjementet fulgte ønsket om å nå et stort publikum, hvilket aldri var modernistenes fremste hensyn. Nå begynte norske filmskapere å lære av amerikansk filmindustri. Det var en ikke uoverstigelig kløft, siden 1970-tallets hollywoodfilm var på sitt minst formelpregete. ”Easy Rider, Raging Bull”-generasjonen, inkludert den østeuropeiske nybølgens flyktninger, med sitt frie formspråk og like frie forhold til konvensjoner og kassatall, hadde dominert filmbyen i ti år og skapt en stor amerikansk fornyelse. Med 1980-tallet og ”Heaven’s Gate” kom industrien igjen på forretningshender, og modernismen ble anvist plass nederst ved døra.

Da, sier de fleste filmhistorikere, var filmmodernismen allerede avgått ved døden i Norge, etter å ha presset seg inn gjennom noen sprekker i muren. Det som blomstret opp der var mer fargerikt selv i svart-hvitt enn mye technicolor som fulgte etter.

Denne artikkelen har tidligere stått på trykk i Rushprint ( nr 2, 2005).

 

Legg igjen en kommentar

MENY