Nordisk filmpris 2011: Musikk for svarte tangenter

Duoen har endret arbeidsprosessen etter Reprise.

– Da vi skrev Reprise, satt vi i samme rom, helt uten arbeidsstruktur, ofte om nettene. Vi sitter fremdeles mye sammen, alltid i første fase der vi dikter opp historien og karakterene, men jeg sitter mer alene nå og skriver en førsteversjon av scenene, som Joachim så reagerer på. Dette er veldig tidsbesparende, sier Vogt.

– Eskil skriver mye bedre enn meg. Jeg liker bedre dialogmåten å jobbe på. Våre individuelle styrker kommer mer ut nå. Vi er opptatt av samarbeid og prosess, en gruppe mennesker som jobber over tid med et materiale. Det er ikke noe ideal at manuset skal ligne helt på den ferdige filmen eller at min idé for en scene skal være helt lik som den ender opp på lerretet. Å bruke manuskriptet som verktøy er den sanneste og mest kreative måten å bruke det på. Noen steder kan Eskil si: ”La oss skrive litt for mye her, og så kan du se hva som passer i klippen.” Det er en sjenerøs, åpen tanke, der manus tenkes som et utgangspunkt for den beste skytesituasjonen, sier Trier.

– Manuset kan ses som et nett man bruker til å fange inn ting, tråder man legger opp til som kan være viktige for å strukturere i klippen etterpå, sier Vogt.

– Og derfor er det viktig filmpolitisk at vi komme oss vekk fra den tvungne dramaturgiske perfeksjonen som ofte blir søkt i manusprosesser når man ikke stoler på regissøren eller prosjektet. Folk skal spikke på et manus i hundre år til det føles som et perfekt dramaturgisk verk. Det er ofte mer fruktbart å snakke om intensjoner og tematikk, og der skal man være beinhard. Men manuset må være et kreativt, levende sted, ikke et dødt, perfekt verk, sier Trier.

– Man må være litt modigere, som jeg følte faktisk skjedde med denne filmen. Å støtte menneskene bak filmen, og ikke ideen om at det finnes et ”prosjekt” – symbolisert av manuset her i landet – uavhengig av hvem som skal lage det, sier Vogt.

Neste år blir det forhåpentlig innspilling av engelskspråklige Louder Than Bombs, en ny vri på familiedramaet.

– Louder Than Bombs ligger logisk mellom Reprise og Oslo, 31. august. Den er en blanding av humor og drama. Å ha det ganske komplekse manuset i bakhånd gjorde at vi turte lage noe skummelt enkelt. Vi våget å være enkle, sier Vogt.

– Vi ble modigere av å få det manuset ut av systemet, sier Trier.

TIDENS NÆRVÆR

I Oslo, 31. augusts svært modige sluttscene danser kameraet med Anders i en nær ti minutter lang bevegelse.

– 40 mennesker beveget seg i en slags koreografisk ballettprosess av å skyve på møbler, passe på fokusmerker, dytte en dolly. Flere lydfolk beveget seg omkring med forskjellige boomer for å nå til, og ingenting er ettersynket. Alt dette var ledet an av en dans mellom Anders og Jakob. I skating har man noe som heter en line med en person som kjører i flere minutter og gjør mange triks etter hverandre. Det er veldig virtuost. Her var det jo veldig mange ting Anders måtte gjennom. Selv om det er noe teknisk virtuost ved det, som jeg selvfølgelig er stolt av å ha vært med på å skape, så er det der på fortellingens premisser, sier Trier.

Scenen illustrerer godt arbeidsprosessen.

– Det er en scene som sier mye om hvordan vi tenker når vi skriver sammen, om hvordan dette er en veldig organisk prosess. Jeg er jo den som regisserer filmene og er på sett hele tiden. Eskil kommer innom i varierende grad, og på grunn av tidspress får han ikke blandet seg inn i regien, men vi snakker jo underveis om ting. Denne scenen var allerede fra manusstadiet tenkt som en lang, kompleks tagning hvor vi skulle ha et nærvær av tid med Anders, hvor vi ville være konsekvente overfor fortellingen vi ville fortelle. Selv om det er en regibeslutning, så er det også en beslutning som ligger der allerede i manuset, og som vi tenker ut fra når vi bygger dramaturgi. Bitene i filmen er ofte tenkt ”filmisk” fra manusstadiet. Dermed oppløses den klare inndelingen der jeg som regissør bare skal illustrere en tekst, sier Trier.

– Man skriver jo en scene uten klipp veldig annerledes enn en scene som skal skytes med flere innstillinger. Derfor er det viktig å ha de diskusjonene ganske tidlig. Vi har mange lange dialogscener i filmen hvor vi visste at Joachim skulle skyte flere innstillinger, som gir frihet i klippen. Da kunne vi doble informasjon, teste ut replikker, lage for mye. Det kan man ikke når man skyter uten klipp. Telefonbeskjeden Anders legger igjen må være veldig presis, sier Vogt.

Den lange tagningen skaper en spesiell energi.

– En energi oppstår i et konsentrert, ikke-klippet take. Filmen har jo et ganske komplisert og mørkt sluttparti, og når det gjelder dramaturgisk å manipulere er jeg i et protestantisk økonomisk skyldforhold til publikum. Jeg føler at jeg må yte noe. Det må være en speiling av alvoret i måten man viser ting frem på. Vi følger et menneske et døgn, og et klimaks, et crescendo må jo da være at vi virkelig er tvunget til stede i real-time med det mennesket. Det er på en måte en dramaturgisk konsekvens, sier Trier.

– Joachim har ikke skutt den på en virtuos ”se så flink jeg er”-måte. Han har lykkes med noe ekstremt krevende, men de som ser scenen legger ikke nødvendigvis merke til at det ikke er noen klipp der. Men de føler nærværet, de merker intensiteten. Det er jo en veldig lavmælt scene. Og man blir jo litt redd for at den skal føles som et antiklimaks. Men så sitter man i Cannes og det er musestille i salen. Den franske distributøren sa han aldri har hørt det være så stille i en kinosal. Det er jo et tegn på at folk følte på nærværet og tilstedeværelsen, sier Vogt.

TANKEPROSESSER

I en tidligere caféscene ser Anders menneskene omkring seg.

– Et av de viktige temaene er hvordan vi går forbi hverandre i hverdagen og ikke ser hverandres historier, men bare får små biter. Ved å følge en person en hel dag vil trivielle øyeblikk som å ta en kopp kaffe få en betydningsfull kontekst fordi vi ser nært dette ene menneskets ferd inn og ut av cafeen. Hvordan kan historiene rundt speile hovedkarakteren? Hvordan kan de gjennom hans blikk være et tverrsnitt av en dag i Oslo. Hva er det folk bryr seg om? Noen er på date. Noen snakker litt tullete om et selvmord. Og selvfølgelig måtte vi ha med damene med babyene, det mest ikoniske du ser på Oslo-cafeene, sier Trier.

Menneskene omkring speiler Anders.

– Da vi satte i gang med denne filmen, visste vi at den skulle handle om en annerledes heroinist. Vi tenkte derfor mye på hvordan vi skulle få tematikken til å fungere på et mer generelt plan, hvordan vi også kunne rette blikket mot våre egne liv, åpne opp tematikken mot noe større enn bare avhengighetsproblematikk. En scene som caféscenen er et eksempel på det, hvor vi ville bruke Anders til å stille de mest grunnleggende, nesten banale, eksistensielle spørsmål: ”Hva består livet av?” og ”Hva gir det mening?” Og som eksempel på den prosessuelle manusskrivingen hørte Joachim en morgen før vi skulle skrive på radio om blogger, hvor mange unge jenter beskriver hva de har lyst til å gjøre med livet før de dør. Så forteller han meg om det noen timer senere og det går rett inn i manus. Det går ikke an å skrive en sånn oppriktig blanding av naivitet og ektefølthet. Og det blir en fin kontrast til Anders’ følelse av meningsløshet, sier Vogt.

– Vi fikk tak i bloggeren og fikk lov til å bruke selve bloggen hennes. Det mest gjennomgående punktet på ”50 ting jeg vil gjøre før jeg dør” er ”å svømme med delfiner”. Dette sameksisterer med Anders sin krise i en café – så brutalt er livet, sier Trier.

En ellers streng objektiv realisme brytes av en subjektiv realisme da Anders forestiller en mann og en kvinnes vei videre til en park og en leilighet.

– Selv når vi har bestemt oss for å være stringente og dydige, så blir vi rastløse. Vi klarte ikke la være å eksperimentere. Vi er jo glad i å vise tankeprosesser. Vi elsker jo Alain Resnais, det å følge en poetisk flyt av tankeprosesser. I Reprise gikk vi jo inn i subjektive minnestrømmer, inn og ut av tid, prøvde å følge tankens logikk, som ofte springer. I denne filmen var vi veldig opptatt av rommet og å prøve å nå det lyriske eller poetiske gjennom den konkrete fremtreden av virkeligheten, i en detaljorientert variant ved å se på tingene, nærmest fenomenologisk observerende. Vi ville prøve å finne følelser og tanker som springer ut av det observerende kamerablikket, som noen ganger er utenfor og noen ganger nær Anders. Det sterkeste verktøyet vi har i arsenalet vårt som fortellere i film er jo subjektiv/objektiv-aksen, for å si det veldig generelt. Hvordan anskuer vi en karakter, ser vi med dem eller på dem? I Louder Than Bombs er vi enda mer ekstreme med polyfonisk subjektivitet med flere karakterer. Her er det tilløp i noen scener, sier Trier.

– Det er jo ingen motsetning mellom form og følelse. Dette er en av de mest tydelige formgrepene i filmen, likevel er vi subjektivt nær Anders, vi føler på hans ensomhet, på det å være utenfor, kommer inn i hans tanker. Form behøver ikke være fremmedgjørende, sier Vogt.

– Form er ofte det som inkluderer, sier Trier.

ANDERS OG THOMAS

Ekko fra foreleggene Le feu follet, en roman av Pierre Drieu La Rochelle (1931) og en film av Louis Malle (1963) om karakteren Alain, er kanskje tydeligst da Anders møter vennen Thomas i en sekvens som varer i hele 20 minutter, i en leilighet, i park og gater.

– Den samtalen var det som inspirerte oss mest. Den ga oss en mulighet til å snakke om våre egne ting. Vi har hatt en sterk følelse av å legge foreleggene bak oss. Vi har ikke sittet med romanen eller filmen foran oss. Men karakteren Anders har fellestrekk med Alain i filmen og romanen. Denne typen depresjon tok vi med inn i Anders-karakteren. Og det er jo i denne scenen han åpner seg mest, og da kommer disse tingene ut. Her blottlegger Anders seg, sier Vogt.

– Paradokset er at adaptasjonen har tillatt oss å være personlig. Grunnfortellingen til Drieu ga oss nøkkelen til å tørre gå inn i problemstillinger vi allerede var opptatt av. Dette var kanskje Paris på 1920-tallet, men hey, vi kjenner akkurat denne problemstillingen, vi har sett den, sier Trier.

– Noe av hovedattraksjonen var ideen om å skildre en manns krise på reise gjennom en by i løpet av et døgn. En slik struktur er jo perfekt for å gripe samtiden. Vi var opptatt av at dialog er filmatisk. Noen sa underveis i prosessen at ”man kan jo egentlig ikke ha en så lang dialogscene”. Men vi mener at når man lar to intelligente mennesker snakke ordentlig sammen, kan det være både interessant, rørende og dynamisk, sier Vogt.

– Vi får kanskje bare en sjanse i alle våre filmer til å gjøre akkurat denne samtalen. Da gjør vi den faen meg skikkelig, sier Trier.

ÅPNINGSKORET
I filmens åpning hører vi mange minner over arkivbilder av Oslo.

– Åpningskoret var opprinnelig avslutningskoret. Da skjedde det klassiske i klippen at man flytter noe fra slutten til begynnelsen og så fungerer alt mye bedre. Denne scenen handler igjen om hvordan filmen kan handle om noe mer og større enn Anders. Scenen gir et sterkere perspektiv på Oslo, byrommet, andre skjebner, og gjør filmen mer sjenerøs, sier Vogt.

– Det er nesten noe hypnotisk ved scenen, et forsøk på å sette tilskueren i en tilstand av egne minner, egne erfaringer. En god prolog skal gi et emosjonelt og tematisk utgangpunkt, sier Trier.

Scenen nikker til norsk filmhistorie.

– Vi har vært opptatt av hvordan Oslo som by er blitt representert på film. I enkelte eldre norske filmer blir man sittende å se på alt omkring karakterene, for eksempel fordi ting ser så annerledes ut. Dette spiller vi åpent med i denne filmen. Noen av disse Oslo-filmene vi har brukt i starten, er noe av det vakreste som er gjort av film i Norge, blant annet denne filmen om sporveiene. Det ledet oss videre til Undergrunnen av Arild Kristo, som det også er en del materiale fra i starten. Jeg har også laget en liten hommage til min bestefar Erik Løchen, med et klipp fra Motforestilling. Så det er litt sånn film/-byhistorikk, et respektfullt pek tilbake til bevegelsesbilder i Norge. Og det er kanskje i dokumentarfilmene det mest spennende materialet fins, sier Trier.

– Oslo var jo i tittelen. Og vi bryr oss om Oslo. Det er litt irriterende å se filmer hvor de svinger til venstre ved Teatergata, og så plutselig befinner seg på Grønland. Her skulle det være naturlig, veiene skulle henge sammen. Er han der? Da må han dit. Oslo-geografien var veldig viktig, sier Vogt.

– Det fins en poesi og assosiasjon i virkeligheten. I Norge har man ofte vært slurvete med sånne ting, lite møysommelig med skildring av den hverdagen vi kan kjenne oss igjen i. Av respekt for publikum er dette viktig for oss, sier Trier.

– Vi vil bruke det konkrete og ha hundre prosent autoritet på hva som er ekte, sier Vogt.

– Vi er opptatt av det psykososiale. Vi er opptatt av sosiolekt. Vår habitus. Hvem blir boende der de har vokst opp? Dette er talende. Og publikum vil observere det. Det er respektløst overfor publikum å ikke bry seg skikkelig om hva karakterene har på seg og hvordan de snakker. I samtidsdrama er det viktig at disse tingene blir jobbet med, sier Trier.