Norges myteomspunne vikingfilm (2)

Norges myteomspunne vikingfilm (2)

Noen filmprosjekter er legendariske, og i Norge er den vikingfilm Tancred Ibsen ønsket å lage i midten av 1920-årene mest legendarisk. Kanskje fordi den aldri ble realisert. Hva slags film kunne dette ha blitt? spør Gunnar Iversen.

Som historisk film er A Viking Hero en konvensjonell fortelling, som på de fleste punkter overensstemmer med det dominerende kostymedramaet i europeisk og amerikansk film, så vel på 1920-tallet som i dag. Historikeren Robert A. Rosenstone er den som mest iherdig har diskutert historiedramaer og historieframstilling på film, og i sine bøker skiller han mellom to typer av filmatiske historiefiksjoner. På den ene siden ”mainstream films” eller ”the dramatic feature film”, og på den andre siden ”the opposition or innovative historical film” (Rosenstone 1995, Rosenstone 2006). Den sistnevnte typen historiefiksjon er sjelden, og består av filmer i opposisjon til Hollywoodfilmen. Mer eksperimentelle, utfordrende, komplekse og selvbevisste filmer, som både utfordrer vårt syn på kostymedramaet og det historiesyn den konvensjonelle historiefilmen representerer.

Ibsens synopsis tilhører Rosenstones første kategori av historiske filmer. Som en konvensjonell historiefilm, med et konvensjonelt historiesyn og representasjon av vikingtiden, har Ibsens manuskript de seks kjennetegn som ifølge Rosenstone karakteriserer det tradisjonelle kostymedramaet (Rosenstone 1995: 54-61, Rosenstone 2006: 47-48).

For det første fortelles fortiden som en klar fortelling, med en begynnelse, et midtpunkt og en slutt. Det er en fortelling med et moralsk budskap, en klar progresjon i forhold til dette budskapet, og en avsluttende ”feeling of uplift” (Rosenstone 2006: 47). Ibsens film har en klar dramatisk progresjon, innkapslet i en rammefortelling som ytterligere ”plasserer” tid og fortelling. Leifs overgang fra avgudsdyrkende berserk til kristen, og hans reise fra indianerne for å forhindre ytterligere blodsutgytelse, viser moral og ”moral uplift”. Han er blitt et bedre menneske i løpet av fortellingen, og det kan fungere som en rettesnor også for tilskuerne.

For det andre insisterer dette tradisjonelle historiedramaet på at Historien, med stor H, er individenes historie. Og det er unntaksmenneskene, helter og heltinner, som er de individene som blir satt i fortellingene og historiens sentrum. Dette er forsterket i A Viking Hero gjennom rammefortellingen, som medfører at fortellingen ikke bare handler om Leif som ”den store mannen” som driver Historien framover, men også introduserer Columbus som en annen ”stor mann”. Som tradisjonell film gir Ibsens synopsis klart uttrykk for et historiesyn som sammenfaller med en såkalt ”Great Man-theory”.

For det tredje gir det tradisjonelle historiedramaet oss en fortid som er enhetlig, lukket og avsluttet. A Viking Hero gir oss ingen antydninger om alternative ruter for historien, og sår ingen tvil om Leifs betydning som oppdageren av Amerika. Verken Leifs rolle, vikingenes betydning eller oppdagelsen i seg selv blir på noen måter diskutert eller satt spørsmålstegn ved.

For det fjerde er fortiden personalisert, dramatisert og følelsesorientert. Historien framstilles som triumf, fortvilelse, håp, glede og lidelse. Filmens sanselige vokabular av utsnitt, farger, lyd og musikk, benyttes for å skape en følelse av at vi tilskuere ikke bare ser historiens hendelser, men selv gjennomlever dem. A Viking Hero har ingen filmatiske markører, og mangler en dreieboks tilvisninger om bildevalg, rytme eller grep, men fortellingen er klart preget av en personalisering, dramatisering og sterk følelsesorientering. Dette er mest tydelig i kjærlighetstemaet, som antyder at det er Leifs sterke, men ulykkelige og tilsynelatende håpløse kjærlighet til Bergliot som er den virkelige årsaken til oppdagelsen av Vinland.

"Gjest Baardsen" (foto: Nasjonalbiblioteket)

For det femte vektlegger det tradisjonelle historiedramaet selve fortidens sanselige overflate; ”the ’look’ of the past” (Rosenstone 2006: 47). Bygninger, landskap, kostymer og rekvisitter blir ekstra viktig, for å skape illusjonen om at fortiden og historien er korrekt representert. Ibsens synopsis gir oss få konkrete og sanselige antydninger om dette punktet, men de gangene en scene virkelig meisles ut, antydes det at dette sanselige preget skulle være viktig. Dette er ikke minst viktig i Ibsens senere realiserte historiefilmer, ikke bare ”gullalder”-filmene fra 1930-tallet, men også filmer som To mistenkelige personer (1950) og Storfolk og småfolk (1951).

For det sjette og siste viser det tradisjonelle historiedramaet oss filmen som en prosess. Filmens historieframstilling smelter sammen de elementer som skriftlig historie ofte adskiller, av analytiske grunner, som spørsmål knyttet til økonomi, klasse, kjønn, politikk eller rase. Dette er også antydet i A Viking Hero, ettersom Leif selv ikke bare er karakter og person, men kroppsliggjør Vikingen, Den Kristne, Mannen – og til en viss grad også Nordmannen. Filmens heroiserende grep og holdning blir et dramaturgisk ”svart hull” som suger til seg andre, overgripende spørsmål og historietemaer, som kristendom og erobring av nytt land.

Ibsens synopsis ligger så tett som et synopsis kan gjøre til Robert A. Rosenstones konvensjonelle historiedramatype. I sine bøker setter Rosenstone langt på vei likhetstegn mellom denne type historiefilm og Hollywood. Det kan dermed være interessant å diskutere A Viking Hero opp imot Hollywoodfilmens paradigmatiske form- og innholdskomponenter.

 A Viking Hero og Hollywoodparadigmet

I en viktig artikkel i norsk filmhistorisk sammenheng, om Tancred Ibsens såkalte gullalderfilmer på 1930-tallet, og spesielt Fant (1937), pekte Lars Thomas Braaten og Ove Solum på forholdet mellom Ibsens filmer og den klassiske Hollywoodfilmens stilidealer (Braaten og Solum 1988: 10-15).

Ibsen og hans filmer løftes her innledningsvis fram, som et ”naturlig fokuseringspunkt” knyttet til norsk lydfilms historie (Braaten og Solum 1988: 10). Deretter framheves Fant som Ibsen og gullalderens gjennombruddsfilm, og forfatterne diskuterer hvorfor Fant blir en slik gjennombruddsfilm, og hvorfor den har blitt så folkekjær og samtidig sentral i norsk filmhistorie. Svaret er knyttet til så vel samtidens som senere tids betingelse i en forventningshorisont knyttet til ”den gode film” formet av Hollywoods klassiske fortelleform. Fant blir i så måte en film som oppfyller forventningene, og ser ut som en klassisk Hollywood-film. Forfatterne viser overbevisende hvordan Fant oppfyller de krav og forventninger som allerede samtiden formulerte, og hvordan denne filmens form og innhold var tilpasset et dominerende estetisk eller filmspråklig skjema eller paradigme (Braaten og Solum 1988: 11ff.). 3)

Ibsens Fant er en film som er laget som en klassisk Hollywood-film, med en vektlegging av kausalitet på handlingsplanet. Kontinuitetssystemets vekt på analytisk klipping, veksel- og synsvinkelklipp, sentrering og øyekontakt, skaper både et oversiktlig rom, en dynamisk rytme og muliggjør tilskueridentifikasjon. Dessuten reduseres store motsetninger til personlige og melodramatiske elementer. Gjennom kortfattet å bringe inn to av Ibsens mer avvikende filmer, Den store barnedåpen (1931) og den modernistiske Den hemmelighetsfulle leiligheten (1948), peker Braaten og Solum på en gjennomgående ambivalens overfor amerikansk film og Hollywood-paradigmet hos Ibsen. Til tross for at han gikk sin første læretid i selve Hollywood, tok det adskillige år og en rekke filmer før han hadde nådd det punkt at han lagde en ”Hollywood-film”. I denne sammenheng kan A Viking Hero og USA-tiden være interessant.

 A Viking Hero peker klart på at allerede mer enn ti år før Fant, var Ibsen opptatt av å tilpasse seg et Hollywood-ideal både i stil og innhold. Det er riktignok ikke mulig å lese ut av synopsiset hvorvidt Ibsen på et detaljert stilnivå ønsket å legge sin vikingfilm så tett opp til Hollywoodparadigmet som mulig, men som den tidligere sammenligningen mellom Ibsens synopsis og det tradisjonelle historiedramaet viste, ligger Ibsens synopsis innenfor den paradigmatiske populære historiefilmens form og ideologi. I denne sammenheng kan dessuten de klare kausale forbindelsene, et dobbeltplot delt mellom personlig jakt på kjærlighet og religionstrid samt ferden mot den nye verden, og elementet av personlig melodrama, styrke forbindelsene mellom A Viking Hero og Hollywoodparadigmet. Ibsens synopsis er langt på vei til en film klart innenfor Hollywoodparadigmet.

Likevel viste Ibsen selv en ambivalens overfor Hollywood, også på 1920-tallet. Dette ga han uttrykk for i tiden etter sitt, til en viss grad mislykkede, USA-opphold. Etter å ha arbeidet en tid for MGM, men uten noen framgang, valgte Ibsen å vende tilbake til Norge. Flere har trukket fram Ibsens avsluttende PR-framstøt i USA, der han uttrykker sitt ønske om å forbedre amerikansk film, det vil si ”Ibsenize cinema” (Lutro 1980: 9, Braaten og Solum 1988: 12-13, Ibsen: 1976: 119-120). Ibsen utarbeidet fem intervjuer med seg selv, som ble publisert i fem New York-aviser den 24. juli 1925, dagen før han reiste fra USA.

"Tørres Snørtevold" (foto: Nasjonalbiblioteket)

Som Braaten og Solum peker på var Hollywood-filmen på mange måter forlengst ”Ibsenized”, som en videreføring bl.a. av den borgerlig-realistiske dramatradisjonen, og Tancred Ibsens kritikk av amerikansk film gikk først og fremst på hvordan den industrielle modellen utvannet, eller ”overkokte” de filmatiske ”måltidene”. For mange kokker, og for mange avdelinger og mennesker er involvert i en filmproduksjon, slik at mange filmer mister mye av sin kraft og smak. Ibsen var ikke primært kritisk til filmenes form og innhold, men til den industrielle modellens samlebåndsprinsipp. Denne produksjonsmodellen hadde han selv vært en del av, og verken A Viking Hero eller noen av de filmmanuskripter han utarbeidet for MGM endte opp som realiserte filmer.

En viss personlig bitterhet preget også de intervjuer Ibsen ga etter at han hadde kommet tilbake til Europa. I den danske avisen Politiken ble Ibsen intervjuet tidlig i 1926, og dette var så godt stoff at intervjuet ble gjengitt i flere norske aviser, bl.a. avisen Nidaros i Trondheim. Her forteller Tancred Ibsen om sitt opphold i USA, og han slår bl.a. fast: ”Jeg har nu lært hvorledes en film skal tilskjæres for å kunne selges i Amerika.” 4) Han er ikke særlig positiv til amerikanerne, som han mener er for ensidige og overfladiske, og det er en hovedgrunn til at han ikke forble i USA. Amerikansk film er han også negativ til: ”Amerikansk film er utelukkende lagt an på å more i øieblikket. Der er ingen jordbunn for individualitet.” At det er det industrielle og kommersielle ved amerikansk filmindustri som han først og fremst er negativ til, kommer fram i intervjuet: ”At i Amerika er film først og fremst forretning. Den kontrolleres fullstendig av jøder og ethvert forsøk på å skape film med et dypere innhold har vært forbundet med tap. Derfor vil ingen sette penger i sådanne film. Amerikanerne forlanger først og fremst av filmen at den skal være underholdende og morsom. Hver latter er 1000 dollars verd sier de.”

Både disse uttalelser, og Ibsens senere filmkarriere, viser at han var ambivalent overfor det dominerende Hollywoodparadigmet, så vel på 1920-tallet som senere. Allerede med sitt aller første filmforsøk, synopsiset A Viking Hero, ligger Ibsen klart innenfor Hollywoodparadigmet, men når han fikk realisert ønsket om å regissere film tidlig på 1930-tallet tok det likevel tid før han mestret formen, som han delvis forlot igjen på 1940-tallet.

Fortidsbilde og samtidsbilde

I sin avhandling om Hollywoods historiedramaer i perioden 1960 til 2000, skriver Mats Jönsson både innledningsvis og avslutningsvis, at selv om film er et uutnyttet historisk kildemateriale, vil et historisk drama alltid fortelle mer om sin egen produksjonskontekst og sin egen tid, enn den tid som skildres (Jönsson 2004: 1, 203). Jönsson undersøker deretter hvordan historisk kunnskap og historisk minne har blitt uttrykt i og påvirket av Hollywoods historieformidling.

Dersom man overfører denne tesen til Ibsens synopsis, vil A Viking Hero fortelle mer om den tid da det ble skrevet, årene midt på 1920-tallet, enn om vikingtiden. Den vil også fortelle mye om samtidens og Ibsens historiesyn. Dette er i tråd med historievitenskapens kildekritiske kriterier, der kildens nærhet til den tid som skildres vil avgjøre. Er da Ibsens film egentlig en film om vikingtiden?

Vikingfilm kan sies å være en liten undergenre innenfor så vel historiedramaet som middelalderfilmen, og på samme måte som med tallrike filmer fra middelalderen har både historikere og andres dom oftest vært at de snarere er ahistoriske enn historiske skildringer (Iversen 2000). En historiker som Robert A. Rosenstone vil ikke gå så langt, og peker på at jakten på historiske feil, ofte på det sanselige overflatenivået, hindrer oss i å se verdien også av de mest konvensjonelle historiske dramaene. I diskusjonen av jakten på historiske feil trekker Rosenstone fram reaksjonene på slike feil i en vikingfilm: ”The Vikings (1958), with Kirk Douglas and Tony Curtis, fails because in the rowing sequences (and there are plenty of these) you can clearly see one Viking with a vaccination scar and another with a gold wristwatch” (Rosenstone 2006: 33).

Selve undergenren vikingfilm kan spores tilbake til tidlige britiske og amerikanske filmer som The Viking’s Bride (Lewin Fitzhamon, 1907) og The Viking’s Daughter – The Story of the Ancient Norsemen (J. Stuart Blackton, 1908). MGM lagde filmen The Viking (R. William Neil) i 1928, men selv om også dette er en film om Leiv Eiriksson var den basert på en amerikansk populærroman, og det er lite som tyder på at denne produksjonen på noen måte kan spores tilbake til Ibsen og hans synopsis. Undergenren får et oppsving på 1950-tallet, med Richard Fleischers The Vikings fra 1958 som mest kjente eksempel, men undergenren deles raskt i en exploitation-type, bl.a. med to italienske produksjoner midt på 1960-tallet, og en parodisk type. Det er nettopp innenfor komedieformen det første norske bidraget kommer, med Prima Veras saga om Olav den Hellige (Herodes Falsk/Harald Paalgard, 1983). De første egentlige vikingfilmene i Norge kommer noen år senere; den sovjetisk-norske samproduksjonen Dragens Fange (Stanislav Rostotskij/Knut Andersen, 1985) og ungdomsfilmen Sigurd Drakedreper (Lars Rasmussen/Knut W. Jorfald, 1989).

"To levende og en død" (foto: Nasjonalbiblioteket)

De aller fleste av disse vikingfilmene er historiedramaer innenfor Rosenstones kategori av ”mainstream films”. Samme kategori A Viking Hero må plasseres i. Med Rosenstone kan man klart si at de er historierepresentasjoner, og skildrer fortiden, men på en konvensjonell måte, preget av individorientering, dramatisering og følelsesorientering. De tangerer imidlertid langt på vei et historiesyn som fremdeles er rådende, men legger til sin sanselige overflate og skuespillere som gir en ekstra kropp til historiens personer.

A Viking Hero kan fortelle mye om sin samtids historiesyn, dersom vi følger Mats Jönssons ressonement. Ibsens synopsis kan dessuten fortelle oss noe om sin samtid. Manuskriptet ble til i årene 1923 og 1924, som ikke bare var preget av ny mistro mot filmbransjen, i kjølvannet av en serie Hollywood-skandaler, men også av forberedelsene til feiringen av USAs 150-års jubileum i 1926. Spesielt representasjonen av forholdet til indianerne, der de kristne vikingene skildres på en så positiv måte, blir en samtidskommentar til historien om indianerne i USA. I tillegg finnes andre steder der samtiden blir tydelig i Ibsens synopsis.

Spesielt en av de visjonære sekvensene i Ibsens manuskript er preget av sin tid og sted. Siste sekvens før historien avsluttes med å vende tilbake til rammefortellingen i 1477, skildrer hvordan vikingene forlater Vinland, fordi de ikke kan og ønsker å ta opp kampen med de tallrike indianerne. Siste bilde starter med: ”As they sail away the red men dance their dance of victory round the burning houses” (Ibsen 1924: 40). Dette bildet toner imidlertid over i en historisk kommentar i filmen, med en tvetydig status og betydning: ”But in a vision of the future America, the Indians, the woods, and the burning houses are gradually concealed by a smoke and a picture is formed of the Statue of Liberty and the harbor of New York, while out of the flames and stars is formed the American flag” (Ibsen 1924: 40). Deretter følger den avsluttende rammefortellingens overraskende poeng med Columbus på Island.

Denne visjonen er en åpenbar historie- og samtidskommentar, flettet inn i fortidsbildene. Det er en poetisk og tvetydig kommentar, som kan tolkes på ulike måter. Den viser imidlertid at samtid og fortid er tilstede i A Viking Hero, som i alle historiedramaer, som i en flerskiktet palimpsest. Ibsens synopsis forteller både om fortiden og om den tid det ble skrevet, og det inneholder kanskje samme ambivalens overfor det amerikanske som Ibsen ga uttrykk for i intervjuene årene etter.

[Forrige side] [Neste side]

Legg igjen en kommentar

Norges myteomspunne vikingfilm (2)

Norges myteomspunne vikingfilm (2)

Noen filmprosjekter er legendariske, og i Norge er den vikingfilm Tancred Ibsen ønsket å lage i midten av 1920-årene mest legendarisk. Kanskje fordi den aldri ble realisert. Hva slags film kunne dette ha blitt? spør Gunnar Iversen.

Som historisk film er A Viking Hero en konvensjonell fortelling, som på de fleste punkter overensstemmer med det dominerende kostymedramaet i europeisk og amerikansk film, så vel på 1920-tallet som i dag. Historikeren Robert A. Rosenstone er den som mest iherdig har diskutert historiedramaer og historieframstilling på film, og i sine bøker skiller han mellom to typer av filmatiske historiefiksjoner. På den ene siden ”mainstream films” eller ”the dramatic feature film”, og på den andre siden ”the opposition or innovative historical film” (Rosenstone 1995, Rosenstone 2006). Den sistnevnte typen historiefiksjon er sjelden, og består av filmer i opposisjon til Hollywoodfilmen. Mer eksperimentelle, utfordrende, komplekse og selvbevisste filmer, som både utfordrer vårt syn på kostymedramaet og det historiesyn den konvensjonelle historiefilmen representerer.

Ibsens synopsis tilhører Rosenstones første kategori av historiske filmer. Som en konvensjonell historiefilm, med et konvensjonelt historiesyn og representasjon av vikingtiden, har Ibsens manuskript de seks kjennetegn som ifølge Rosenstone karakteriserer det tradisjonelle kostymedramaet (Rosenstone 1995: 54-61, Rosenstone 2006: 47-48).

For det første fortelles fortiden som en klar fortelling, med en begynnelse, et midtpunkt og en slutt. Det er en fortelling med et moralsk budskap, en klar progresjon i forhold til dette budskapet, og en avsluttende ”feeling of uplift” (Rosenstone 2006: 47). Ibsens film har en klar dramatisk progresjon, innkapslet i en rammefortelling som ytterligere ”plasserer” tid og fortelling. Leifs overgang fra avgudsdyrkende berserk til kristen, og hans reise fra indianerne for å forhindre ytterligere blodsutgytelse, viser moral og ”moral uplift”. Han er blitt et bedre menneske i løpet av fortellingen, og det kan fungere som en rettesnor også for tilskuerne.

For det andre insisterer dette tradisjonelle historiedramaet på at Historien, med stor H, er individenes historie. Og det er unntaksmenneskene, helter og heltinner, som er de individene som blir satt i fortellingene og historiens sentrum. Dette er forsterket i A Viking Hero gjennom rammefortellingen, som medfører at fortellingen ikke bare handler om Leif som ”den store mannen” som driver Historien framover, men også introduserer Columbus som en annen ”stor mann”. Som tradisjonell film gir Ibsens synopsis klart uttrykk for et historiesyn som sammenfaller med en såkalt ”Great Man-theory”.

For det tredje gir det tradisjonelle historiedramaet oss en fortid som er enhetlig, lukket og avsluttet. A Viking Hero gir oss ingen antydninger om alternative ruter for historien, og sår ingen tvil om Leifs betydning som oppdageren av Amerika. Verken Leifs rolle, vikingenes betydning eller oppdagelsen i seg selv blir på noen måter diskutert eller satt spørsmålstegn ved.

For det fjerde er fortiden personalisert, dramatisert og følelsesorientert. Historien framstilles som triumf, fortvilelse, håp, glede og lidelse. Filmens sanselige vokabular av utsnitt, farger, lyd og musikk, benyttes for å skape en følelse av at vi tilskuere ikke bare ser historiens hendelser, men selv gjennomlever dem. A Viking Hero har ingen filmatiske markører, og mangler en dreieboks tilvisninger om bildevalg, rytme eller grep, men fortellingen er klart preget av en personalisering, dramatisering og sterk følelsesorientering. Dette er mest tydelig i kjærlighetstemaet, som antyder at det er Leifs sterke, men ulykkelige og tilsynelatende håpløse kjærlighet til Bergliot som er den virkelige årsaken til oppdagelsen av Vinland.

"Gjest Baardsen" (foto: Nasjonalbiblioteket)

For det femte vektlegger det tradisjonelle historiedramaet selve fortidens sanselige overflate; ”the ’look’ of the past” (Rosenstone 2006: 47). Bygninger, landskap, kostymer og rekvisitter blir ekstra viktig, for å skape illusjonen om at fortiden og historien er korrekt representert. Ibsens synopsis gir oss få konkrete og sanselige antydninger om dette punktet, men de gangene en scene virkelig meisles ut, antydes det at dette sanselige preget skulle være viktig. Dette er ikke minst viktig i Ibsens senere realiserte historiefilmer, ikke bare ”gullalder”-filmene fra 1930-tallet, men også filmer som To mistenkelige personer (1950) og Storfolk og småfolk (1951).

For det sjette og siste viser det tradisjonelle historiedramaet oss filmen som en prosess. Filmens historieframstilling smelter sammen de elementer som skriftlig historie ofte adskiller, av analytiske grunner, som spørsmål knyttet til økonomi, klasse, kjønn, politikk eller rase. Dette er også antydet i A Viking Hero, ettersom Leif selv ikke bare er karakter og person, men kroppsliggjør Vikingen, Den Kristne, Mannen – og til en viss grad også Nordmannen. Filmens heroiserende grep og holdning blir et dramaturgisk ”svart hull” som suger til seg andre, overgripende spørsmål og historietemaer, som kristendom og erobring av nytt land.

Ibsens synopsis ligger så tett som et synopsis kan gjøre til Robert A. Rosenstones konvensjonelle historiedramatype. I sine bøker setter Rosenstone langt på vei likhetstegn mellom denne type historiefilm og Hollywood. Det kan dermed være interessant å diskutere A Viking Hero opp imot Hollywoodfilmens paradigmatiske form- og innholdskomponenter.

 A Viking Hero og Hollywoodparadigmet

I en viktig artikkel i norsk filmhistorisk sammenheng, om Tancred Ibsens såkalte gullalderfilmer på 1930-tallet, og spesielt Fant (1937), pekte Lars Thomas Braaten og Ove Solum på forholdet mellom Ibsens filmer og den klassiske Hollywoodfilmens stilidealer (Braaten og Solum 1988: 10-15).

Ibsen og hans filmer løftes her innledningsvis fram, som et ”naturlig fokuseringspunkt” knyttet til norsk lydfilms historie (Braaten og Solum 1988: 10). Deretter framheves Fant som Ibsen og gullalderens gjennombruddsfilm, og forfatterne diskuterer hvorfor Fant blir en slik gjennombruddsfilm, og hvorfor den har blitt så folkekjær og samtidig sentral i norsk filmhistorie. Svaret er knyttet til så vel samtidens som senere tids betingelse i en forventningshorisont knyttet til ”den gode film” formet av Hollywoods klassiske fortelleform. Fant blir i så måte en film som oppfyller forventningene, og ser ut som en klassisk Hollywood-film. Forfatterne viser overbevisende hvordan Fant oppfyller de krav og forventninger som allerede samtiden formulerte, og hvordan denne filmens form og innhold var tilpasset et dominerende estetisk eller filmspråklig skjema eller paradigme (Braaten og Solum 1988: 11ff.). 3)

Ibsens Fant er en film som er laget som en klassisk Hollywood-film, med en vektlegging av kausalitet på handlingsplanet. Kontinuitetssystemets vekt på analytisk klipping, veksel- og synsvinkelklipp, sentrering og øyekontakt, skaper både et oversiktlig rom, en dynamisk rytme og muliggjør tilskueridentifikasjon. Dessuten reduseres store motsetninger til personlige og melodramatiske elementer. Gjennom kortfattet å bringe inn to av Ibsens mer avvikende filmer, Den store barnedåpen (1931) og den modernistiske Den hemmelighetsfulle leiligheten (1948), peker Braaten og Solum på en gjennomgående ambivalens overfor amerikansk film og Hollywood-paradigmet hos Ibsen. Til tross for at han gikk sin første læretid i selve Hollywood, tok det adskillige år og en rekke filmer før han hadde nådd det punkt at han lagde en ”Hollywood-film”. I denne sammenheng kan A Viking Hero og USA-tiden være interessant.

 A Viking Hero peker klart på at allerede mer enn ti år før Fant, var Ibsen opptatt av å tilpasse seg et Hollywood-ideal både i stil og innhold. Det er riktignok ikke mulig å lese ut av synopsiset hvorvidt Ibsen på et detaljert stilnivå ønsket å legge sin vikingfilm så tett opp til Hollywoodparadigmet som mulig, men som den tidligere sammenligningen mellom Ibsens synopsis og det tradisjonelle historiedramaet viste, ligger Ibsens synopsis innenfor den paradigmatiske populære historiefilmens form og ideologi. I denne sammenheng kan dessuten de klare kausale forbindelsene, et dobbeltplot delt mellom personlig jakt på kjærlighet og religionstrid samt ferden mot den nye verden, og elementet av personlig melodrama, styrke forbindelsene mellom A Viking Hero og Hollywoodparadigmet. Ibsens synopsis er langt på vei til en film klart innenfor Hollywoodparadigmet.

Likevel viste Ibsen selv en ambivalens overfor Hollywood, også på 1920-tallet. Dette ga han uttrykk for i tiden etter sitt, til en viss grad mislykkede, USA-opphold. Etter å ha arbeidet en tid for MGM, men uten noen framgang, valgte Ibsen å vende tilbake til Norge. Flere har trukket fram Ibsens avsluttende PR-framstøt i USA, der han uttrykker sitt ønske om å forbedre amerikansk film, det vil si ”Ibsenize cinema” (Lutro 1980: 9, Braaten og Solum 1988: 12-13, Ibsen: 1976: 119-120). Ibsen utarbeidet fem intervjuer med seg selv, som ble publisert i fem New York-aviser den 24. juli 1925, dagen før han reiste fra USA.

"Tørres Snørtevold" (foto: Nasjonalbiblioteket)

Som Braaten og Solum peker på var Hollywood-filmen på mange måter forlengst ”Ibsenized”, som en videreføring bl.a. av den borgerlig-realistiske dramatradisjonen, og Tancred Ibsens kritikk av amerikansk film gikk først og fremst på hvordan den industrielle modellen utvannet, eller ”overkokte” de filmatiske ”måltidene”. For mange kokker, og for mange avdelinger og mennesker er involvert i en filmproduksjon, slik at mange filmer mister mye av sin kraft og smak. Ibsen var ikke primært kritisk til filmenes form og innhold, men til den industrielle modellens samlebåndsprinsipp. Denne produksjonsmodellen hadde han selv vært en del av, og verken A Viking Hero eller noen av de filmmanuskripter han utarbeidet for MGM endte opp som realiserte filmer.

En viss personlig bitterhet preget også de intervjuer Ibsen ga etter at han hadde kommet tilbake til Europa. I den danske avisen Politiken ble Ibsen intervjuet tidlig i 1926, og dette var så godt stoff at intervjuet ble gjengitt i flere norske aviser, bl.a. avisen Nidaros i Trondheim. Her forteller Tancred Ibsen om sitt opphold i USA, og han slår bl.a. fast: ”Jeg har nu lært hvorledes en film skal tilskjæres for å kunne selges i Amerika.” 4) Han er ikke særlig positiv til amerikanerne, som han mener er for ensidige og overfladiske, og det er en hovedgrunn til at han ikke forble i USA. Amerikansk film er han også negativ til: ”Amerikansk film er utelukkende lagt an på å more i øieblikket. Der er ingen jordbunn for individualitet.” At det er det industrielle og kommersielle ved amerikansk filmindustri som han først og fremst er negativ til, kommer fram i intervjuet: ”At i Amerika er film først og fremst forretning. Den kontrolleres fullstendig av jøder og ethvert forsøk på å skape film med et dypere innhold har vært forbundet med tap. Derfor vil ingen sette penger i sådanne film. Amerikanerne forlanger først og fremst av filmen at den skal være underholdende og morsom. Hver latter er 1000 dollars verd sier de.”

Både disse uttalelser, og Ibsens senere filmkarriere, viser at han var ambivalent overfor det dominerende Hollywoodparadigmet, så vel på 1920-tallet som senere. Allerede med sitt aller første filmforsøk, synopsiset A Viking Hero, ligger Ibsen klart innenfor Hollywoodparadigmet, men når han fikk realisert ønsket om å regissere film tidlig på 1930-tallet tok det likevel tid før han mestret formen, som han delvis forlot igjen på 1940-tallet.

Fortidsbilde og samtidsbilde

I sin avhandling om Hollywoods historiedramaer i perioden 1960 til 2000, skriver Mats Jönsson både innledningsvis og avslutningsvis, at selv om film er et uutnyttet historisk kildemateriale, vil et historisk drama alltid fortelle mer om sin egen produksjonskontekst og sin egen tid, enn den tid som skildres (Jönsson 2004: 1, 203). Jönsson undersøker deretter hvordan historisk kunnskap og historisk minne har blitt uttrykt i og påvirket av Hollywoods historieformidling.

Dersom man overfører denne tesen til Ibsens synopsis, vil A Viking Hero fortelle mer om den tid da det ble skrevet, årene midt på 1920-tallet, enn om vikingtiden. Den vil også fortelle mye om samtidens og Ibsens historiesyn. Dette er i tråd med historievitenskapens kildekritiske kriterier, der kildens nærhet til den tid som skildres vil avgjøre. Er da Ibsens film egentlig en film om vikingtiden?

Vikingfilm kan sies å være en liten undergenre innenfor så vel historiedramaet som middelalderfilmen, og på samme måte som med tallrike filmer fra middelalderen har både historikere og andres dom oftest vært at de snarere er ahistoriske enn historiske skildringer (Iversen 2000). En historiker som Robert A. Rosenstone vil ikke gå så langt, og peker på at jakten på historiske feil, ofte på det sanselige overflatenivået, hindrer oss i å se verdien også av de mest konvensjonelle historiske dramaene. I diskusjonen av jakten på historiske feil trekker Rosenstone fram reaksjonene på slike feil i en vikingfilm: ”The Vikings (1958), with Kirk Douglas and Tony Curtis, fails because in the rowing sequences (and there are plenty of these) you can clearly see one Viking with a vaccination scar and another with a gold wristwatch” (Rosenstone 2006: 33).

Selve undergenren vikingfilm kan spores tilbake til tidlige britiske og amerikanske filmer som The Viking’s Bride (Lewin Fitzhamon, 1907) og The Viking’s Daughter – The Story of the Ancient Norsemen (J. Stuart Blackton, 1908). MGM lagde filmen The Viking (R. William Neil) i 1928, men selv om også dette er en film om Leiv Eiriksson var den basert på en amerikansk populærroman, og det er lite som tyder på at denne produksjonen på noen måte kan spores tilbake til Ibsen og hans synopsis. Undergenren får et oppsving på 1950-tallet, med Richard Fleischers The Vikings fra 1958 som mest kjente eksempel, men undergenren deles raskt i en exploitation-type, bl.a. med to italienske produksjoner midt på 1960-tallet, og en parodisk type. Det er nettopp innenfor komedieformen det første norske bidraget kommer, med Prima Veras saga om Olav den Hellige (Herodes Falsk/Harald Paalgard, 1983). De første egentlige vikingfilmene i Norge kommer noen år senere; den sovjetisk-norske samproduksjonen Dragens Fange (Stanislav Rostotskij/Knut Andersen, 1985) og ungdomsfilmen Sigurd Drakedreper (Lars Rasmussen/Knut W. Jorfald, 1989).

"To levende og en død" (foto: Nasjonalbiblioteket)

De aller fleste av disse vikingfilmene er historiedramaer innenfor Rosenstones kategori av ”mainstream films”. Samme kategori A Viking Hero må plasseres i. Med Rosenstone kan man klart si at de er historierepresentasjoner, og skildrer fortiden, men på en konvensjonell måte, preget av individorientering, dramatisering og følelsesorientering. De tangerer imidlertid langt på vei et historiesyn som fremdeles er rådende, men legger til sin sanselige overflate og skuespillere som gir en ekstra kropp til historiens personer.

A Viking Hero kan fortelle mye om sin samtids historiesyn, dersom vi følger Mats Jönssons ressonement. Ibsens synopsis kan dessuten fortelle oss noe om sin samtid. Manuskriptet ble til i årene 1923 og 1924, som ikke bare var preget av ny mistro mot filmbransjen, i kjølvannet av en serie Hollywood-skandaler, men også av forberedelsene til feiringen av USAs 150-års jubileum i 1926. Spesielt representasjonen av forholdet til indianerne, der de kristne vikingene skildres på en så positiv måte, blir en samtidskommentar til historien om indianerne i USA. I tillegg finnes andre steder der samtiden blir tydelig i Ibsens synopsis.

Spesielt en av de visjonære sekvensene i Ibsens manuskript er preget av sin tid og sted. Siste sekvens før historien avsluttes med å vende tilbake til rammefortellingen i 1477, skildrer hvordan vikingene forlater Vinland, fordi de ikke kan og ønsker å ta opp kampen med de tallrike indianerne. Siste bilde starter med: ”As they sail away the red men dance their dance of victory round the burning houses” (Ibsen 1924: 40). Dette bildet toner imidlertid over i en historisk kommentar i filmen, med en tvetydig status og betydning: ”But in a vision of the future America, the Indians, the woods, and the burning houses are gradually concealed by a smoke and a picture is formed of the Statue of Liberty and the harbor of New York, while out of the flames and stars is formed the American flag” (Ibsen 1924: 40). Deretter følger den avsluttende rammefortellingens overraskende poeng med Columbus på Island.

Denne visjonen er en åpenbar historie- og samtidskommentar, flettet inn i fortidsbildene. Det er en poetisk og tvetydig kommentar, som kan tolkes på ulike måter. Den viser imidlertid at samtid og fortid er tilstede i A Viking Hero, som i alle historiedramaer, som i en flerskiktet palimpsest. Ibsens synopsis forteller både om fortiden og om den tid det ble skrevet, og det inneholder kanskje samme ambivalens overfor det amerikanske som Ibsen ga uttrykk for i intervjuene årene etter.

[Forrige side] [Neste side]

Legg igjen en kommentar

MENY