En samtale med stedfilmskaper Frederick Wiseman.

En samtale med stedfilmskaper Frederick Wiseman.

– Jeg oppdager filmen i klippingen, sier 94 år unge Frederick Wiseman om sine spesifikke stedfilmer, som gjerne omhandler institusjoner. Han forteller Jon Inge Faldalen om sin filmografi og kinoaktuelle «Menus-Plaisirs – Les Troisgros» – som nylig var månedens film på Cinemateket og snart strømmeklar.

“About as good a view as you can get without actually being there”, sier Kirk Douglas’ karakter på et tidspunkt i skyttergraven i Stanley Kubricks Paths of Glory (1957), en av Frederick Wisemans favorittfilmer. Dette er også en god beskrivelse – et så godt innblikk som du kan få uten faktisk å være der – på filmene Wiseman skaper, som regel om spesifikke steder, gjerne institusjoner: en psykiatrisk anstalt, skoler, sykehus, et sosialkontor, et teater, et museum, et universitet, et rådhus, en restaurant. Nylig månedens film på Cinemateket Menus-Plaisirs – Les Troisgros (heretter Menus-Plaisirs) omhandler nok en fransk kreativ, kunstnerisk prosess, på en restaurant av aller ypperste merke. Og opplevelsen av å se og høre filmen er som om å være der.

Wiseman er en strukturalist, men tematisk, med filmer om strukturer, systemer, institusjoner, organisasjoner, samfunnets knakende kontinentalflak. Filmene til Wiseman – selv en institusjon i filmhistorien – omhandler samtidig det spesifikke vi har til felles, men som verken er representativt eller generaliserbart. De skildrer ting som best lar seg beskrive i og med bilder, opptatt (“accumulate material that interests me in the moment”) og sammenstilt (“compression, condensation, reduction, and analysis”) av en subtil retoriker og nøktern filmpoet, en slu og vis mann som stoler på at vår vurderingsevne kan tvinnes med hans, som spør: “What is the significance of the words people use, the relevance of tone or changes of tone, pauses, interruptions, verbal associations, the movement of eyes, hands, and legs?” (Wiseman i sitt forord til boka «Five Films by Frederick Wiseman», 2006)

I “A Symposium on Editing” (2008) skriver Wiseman videre at “I do not know what events will occur, what I will decide to shoot, or what words, gestures, emotions, and actions I will, by chance, find.” Ord, gester, følelser og handlinger kan for Wiseman uttrykke noe komisk, trist eller tragisk meningsfylt om karakter, maktfordeling og -utøvelse, ideologi og praksis, og arbeid:

During the shooting I simply try to gather sequences that interest me for whatever reason – i.e., they are funny, sad, tragic; they reveal an aspect of character, illustrate an aspect of the division and exercise of power, point out the gap between ideology and practice, or show the work of the various professions, clients, or publics represented. The decision about what to shoot is always based on a shifting combination of judgment, instinct, and luck.

Nysgjerrige og eventyrlystne Wiseman har alltid vært verdensvendt, en dokumentarist som fordamper inn i eget verk. Innstillingene er rettet mot andre mennesker, oftest nær i ro – men også mot mennesker og andre dyrs (u)koreograferte bevegelse, smidighet og styrke, i dyre-, danse- og boksefilmer, eller mot psykiske eller fysiske funksjonsnedsetteler, uortodokse menneskelige bevegelser og lyder, som i sterke og rørende Blind (1987), Deaf (1987), Adjustment and Work (1987) og Multi-Handicapped (1987) – og kameraet vrir gjerne hodet til eller zoomer raskt og rykkete inn på den som snakker, ikke ulikt dokumentarstilen nyere fiksjonsserier, som Succession, etteraper.

Wiseman ser oss og lytter til oss utenfra, men nært. Ting står på spill, og særlig i de tidlige filmene – som svennemesterverket Titicut Follies (1967) – stirret han ublu inn i menneskets nedrigste øyeblikk, omgitt av andre mennesker som kanskje gjør så godt de kan (eller vil), men likevel evner langt fra det optimale. Heller enn privatlivets såkalte fred og varsom respekt for individers rettigheter synes han opptatt av det sosiale mennesket og våre offentlige rettigheter, relasjoner mellom individ og institusjon, individ og stat, og den siden vi viser fram, frivillig eller ufrivillig, sol- eller skyggesiden. 

Som dokumentarist forblir han både lærer og student, en humanist i sann forstand, audiovisuelt delaktig i den århundrer lange samtalens “ja, men…” og “ja, og…”. Filmene er noen ganger meget meningstette i lange strekk, noen ganger iakttagende, tilsynelatende noe unnselig, smått, banalt, som gjennom observasjonen slutter å være nettopp dette, blir tydelig, stort, vektig, som alle tingene vi gjør med kroppene, fingrene og tingene, som i Menus-Plaisirs, med Wisemans sedvanlige sans for iscenesettelsens og klippingens rytme, mer litterær enn journalistisk, og på søken etter en balanse mellom det bokstavelige og det abstrakte, det tragiske og det komiske, hverdag og festtale: “Crying and laughing are the same release”, sier kvinnen i Seraphita’s Diary (1982). 

Små vitser kan også ligge skjult i klippingen, som fra “I do” til “donuts”, eller fra en kirke til ordet “Puritan” skrevet falmet i murstein over en hjørnepizzeria, i Belfast, Maine (1999). How to with John Wilson har mye å takke Wiseman for. 

Wiseman er heller ikke så glad i betegnelsen dokumentar: “[T]he form of my documentaries can be called fictional because their structure is imagined and therefore may resemble plays or novels, the more traditional dramatic forms.” (Wiseman 2006) Temaer kjedes sammen av en tanke, og påståtte hendelseskronologier er også som om. Og han har også laget teatral, monologisk fiksjonsfilm, som Seraphita’s Diary, The Last Letter (2002) og sist Un Couple (2022), basert på dagbøkene til Sofia Tolstoj. I disse er mennesket i større grad helt alene i bilderammen, og heller enn i diskusjon med noen i diegesen henvendt oss direkte. 

I en tenkt filmens Michelin-guide (som han selv faktisk bruker som inspirasjon for å kategorisere sine opptatte rushes med én, to eller tre stjerner i klippeprosessen) er alle Wisemans filmer definitivt verdt et stopp, noen en omvei, og en håndfull verdt en spesiell reise. Menus-Plaisirs er blant de sistnevnte.

Som stedfilmskaper, har Wiseman noe forhold til Norge?

– Vel, jeg har vært der flere ganger, og jeg har vist noen filmer i Norge, forteller Wiseman på telefon fra sin leilighet i Paris, der han tilbringer mesteparten av året. – Jeg har hatt veldig glede av museene der. Det er et museum dedikert til én norsk kunstner…

Edvard Munch?

– Ja, Edvard Munch, det er riktig. Jeg tilbrakte et par dager der for noen år siden. Han var utrolig produktiv. Jeg var også i Norge en gang for mange år siden, på 1980-tallet, og for tre år siden, tror jeg, for å vise en film, det kan ha vært City Hall, jeg husker ikke.

Du er også glad i vintersport?

– Ja, men nå er jeg dessverre blitt for gammel til å stå på ski. Jeg måtte gi det opp for fire år siden. Utfor. Jeg stod tidligere mye på ski i Aspen og i Utah, og også mye i Sveits.

Så fort som mulig?

– Så fort som mulig, ja.

Skikjøring er særlig skildret i Aspen (1991).

Menus-Plaisirs – Les Troisgros

Oppdagelsesreiser

Mye mer fra Wiseman straks. Men enorme filmografier med mastodontdokumentarer kan virke fryktinngytende. Filme møter, liksom? Møter i alle slags institusjoner er jo gjerne dørgende kjedelig, men Wisemans filmete møter er besnærende engasjerende. Filmene krever en relativt høy toleranse for mennesker som prater, folk som tar ordet og beholder det langt inn i filibusterfølelser, og Wiseman er en filmskaper som ulik de fleste andre lar lange og langdryge diskusjoner eller to- og flerveismonologer utspille seg. Og hvor skal man starte, liksom? Barry Keith Grants nyreviderte og utvidete bok «Voyages of Discovery. The Cinema of Frederick Wiseman» (2023) kartlegger nyttig Wiseman fram til Menus-Plaisirs slik:

American MadnessTiticut Follies (1967), High School (1968), Law and Order (1969), Hospital (1970), Juvenile Court (1974), Welfare (1975) /. The Big ParadeBasic Training (1971), Manoeuvre (1979), Missile (1988) / Blood of the BeastsPrimate (1974), Meat (1976), Racetrack (1985), Zoo (1993) / When Worlds CollideCanal Zone (1977), Sinai Field Mission (1978), Model (1980), The Store (1983) / The Bad and the Beautiful: The Cool World (1963), Seraphita’s Diary (1982) / You and Me: Essene (1972), Blind (1987), Deaf (1987), Adjustment and Work (1987), Multi-Handicapped (1987), Aspen (1991) / Love and DeathNear Death (1989) / The Never-Ending Story: High School II (1994), Public Housing (1997), Domestic Violence (2001), Domestic Violence 2 (2002) / Playtime: Ballet (1995), La Comédie-Française, ou L’amour joué (1996), The Last Letter (2002), La Danse – Le Ballet de l’Opéra de Paris (2009), Boxing Gym (2010), Crazy Horse (2011), National Gallery (2014), A Couple (2022) / Our TownCentral Park (1989), Belfast, Maine (1999), State Legislature (2007), At Berkeley (2013), In Jackson Heights (2015), EX-LIBRIS: The New York Public Library (2017), Monrovia, Indiana (2018), City Hall (2020)

Etter mitt syn inneholder syklusen om “American Madness” de sterkeste filmene, med Titicut Follies og Welfare (1975) aller sterkest. De aller første filmene er mer rystende, og kvalmende. Men Wiseman har laget meget gode filmer i alle tiår siden 1960-tallet. La oss nevne noen av de første før vi returnerer til Wisemans egen omtale av dem. 

Filmografien begynner som seg hør og bør med et stedsnavn. Titicut er urfolksbetegnelsen på stedet, og Titicut Follies – spilt inn våren 1966, med John Marshall som filmfotograf – var navnet på et årlig varietéshow oppsatt av de “criminally insane” innsatte ved Bridgewater. Filmen gir innblikk i en mørk rekke celleskjebner. Blant annet fantaserer en messende mann om å være en religiøs leder. Da den raskt forbudte filmen først på nittitallet ble enklere å vise lovlig – utover faglige sammenhenger, særlig om psykiatrisk praksis – fortalte Wiseman programleder Charlie Rose om hva som tiltrekker ham ved institusjoner. Fra begynnelsen motsatte Wiseman seg skildringer av berømte eller vanlige enkeltmennesker, og anså heller stedet som stjernen, der aktuelle saker kunne speiles i institusjonen, et mikrokosmos for samfunnets samtids-Amerika. (Så når en Warhol, Coppola, Dawkins, Costello, Patti Smith eller Ta-Nehisi Coates dukker opp i filmene, ligner de oss andre.)

Tidene forandrer seg uten svar i vinden i High School (1968), der kamera til sist zoomer inn på autoritetens moralske pekefinger, som signaliserer gjør det du blir befalt, et refreng som også preger Law and Order (1969), Basic Training (1971), Juvenile Court (1973) og Welfare, med en rekke mennesker stangende mot staten. I High School klamrer den eldre generasjon seg til konvensjoner, mens jentene dingler i ringene, møter beinkritikk, offentlig vektuthenging og krav om lengre skjørt (fortsatt aktuelt så sent som i City Hall, 2020), en oppdragelse som risikerer å røske opp røttene, og gjorde nettopp dette. (På nittitallet laget han oppfølgeren High School II (1994), der en dobbelttime blir nær en hel skoledag, med kamera helt inn der det gjør vondt, stirrende, pirkende, “playing around” (jf problemet “messing around” i første film).) 

En ydmyk og en ydmyket vil aldri møte hverandre. I Law and Order følges politiet på patrulje, der menn er anholdt for misbruk av barn, mens andre menn – gjerne av sambandskategoribeskrivelsen “negro male” – som ikke allerede ligger i rennesteinen, legges i bakken, lenge før Rodney King eller George Floyd, med svart hud mot asfalt og umulig, rasistisk instruksjon som “get up, tough boy” og blodig leppe mot panser. Virkeligheten mangler undertekst da en skadd og fortvilet kvinne i veikanten sier “I’m scared”. Politimennene gliser av vold de har påført ungdommer, dører sparkes inn så glasskår klirrer, til kvelertak på en svart kvinne som såvidt makter å trygle “don’t choke me no more”. Law and Order kunne vært vist på tv i kveld og vært like aktuell.

Med kniv gjennom, eller myk svart mot hvit hud, forsøker leger og sykepleiere i Hospital heller å lindre og hele smerte og skade, skildret bak forhenget til intimsfæren, med blikket opp mot autoriteten, over kropper i forfall, med røntgen og stetoskop, hjerne, vev, kjøtt og knokler som klangbunn, alt det inni oss som kun eksperter blir klokere av. Oppgitte leger gir også uttrykk for det, ute av stand til å ivareta som villet.

Filmen skildrer også mennesket på sitt mest skamfulle, med gråt og skrik av redsel og smerte. En gutt som har falt spiser is mens sykepleier forsøker å finne ut av om han kan dra hjem. En fortvilet far vil til barna som er alene hjemme. En psykiater forsøker å hjelpe en ung mann med stønad på telefon til sosialkontoret (senere skildret i Welfare). Det er korte, brutale menneskeportretter. En ung kunststudent har tatt dop i parken og fått panisk dødsangst. Han sier “I don’t wanna die!” og “I’m so afraid”, kaster opp og kneler i det, før han spør “Am I allright?” og beklager “I’m so sorry”. (Sent på åttitallet laget Wiseman den sterke oppfølgeren Near Death (1989), om det som jo ikke gjør noe fra eller til, men likevel kan bety mye eller alt, hvor nær livet man er når man er nær døden, og alle avgjørelsene som må tas av pasient eller pårørende, og nyansene i disses vurderinger.)

“Don’t cry yet, you hadn’t even been to court”, sier en barne- og ungdomsarbeider til ei 11 år gammel jente på vei til fosterhjem fra Juvenile Court, en film om lovens mange armer, og særlig dem strukket inn i barnerom. “I wanna go home” gråter jenta hjerteskjærende. “Please try to quit crying”, bes hun og trues med Training School. Andre anklagete støtgråter eller har knekk i stemmen på telefon hjem til mor, bevrende lepper og tårer i skrå blikk, anholdte ungdommer i håndjern, ransaket og barbert, vist bilder og spurt hva motivet minner om, eller bedt om å tegne selv. 

Dommeren representerer et system som forsøker å hjelpe ut fra sine forutsetninger, ved å veie ulike innspill og interesser opp mot hverandre. Ei mor har sett et sugemerke på datterens nakke etter barnevakt, med en ung gutt anklaget og beskrivelser av seksuelt misbruk skildret gjennom William Braynes kameras svisjpanoreringer og zoomknips. En ungdom har vært sjåfør under væpnet ran. “Is there any justice?” spør han, ufrivillig retorisk, dypt, dypt fortvilet. For hva er egentlig “your best interest”? (I det nye årtusenet fulgte Wiseman opp tematikken delvis i Domestic Violence (2001) og Domestic Violence 2 (2002)).

Utover 1970-tallet fikk Wiseman så å si frie tøyler av sine oppdragsgivere, beskrevet slik av tv-produsent Robert Kotlowitz (som State Legislature (2007) er tilegnet): 

Fred seemed to me to be so unique in his approach, and so unique in what he had already achieved, that anything I might have to say conceptually would be absolutely gratuitous … So the agreement was that we would provide him with a certain amount of production money every year which came out of our discretionary funds … So funding was assured, and Fred would call from Cambridge and say, ‘I want to do a juvenile court,’ or ‘I want to do a study of welfare.’ And I would say, ‘Terrific.’ (Sitert i Thomas W. Benson og Carolyn Andersons «Reality Fictions: The Films of Frederick Wiseman», 1992)

Den suverene studien Welfare – om velferd misforstått som trygd og skam, inspirert blant annet av Beckett og Ionescos absurde teater – er nok min personlige favoritt blant Wisemans filmer, kanskje fordi den sterkest gir meg en (urolig, stressende og utrolig ubehagelig) følelse av å ha vært der. Her er flak av rå eksistens, om de utsattes utsettelser, i en utmattende ventefilm med ventetilværelser, der en kultivert klient etter hvert snakker om likhet og middelklassens forsvinning, ber en bønn og til og med nevner Godot. 

Her møter vi mennesket bak tallet, konstant på gråten, klienter og saksbehandlere surrealistisk sammenvevd i byråkratiets tekstur, ventende som skyggene av drømmene de bar på. En ansatt – som selv ønsker bedre betingelser av ledelsen – er skjebneironisk den samme som ikke kunne eller ville bistå psykiateren som ringte fra Hospital. Det er sjekk av ID og saksbehandling, portretter og samtaler, fortvilelse og nødintervju, tegnet med et juridisk, psykologisk, sosiologisk og sosialantropologisk blikk, som med nærbildeintensitet innstiller seg spydspisst på det spesifikke, akkurat dette konkrete, vanskeligstilte menneskets krise, denne kasteballens (u)verdighet, i et skjemavelde og regelrytteri på små egensnekrede kjepphester stukket inn i navet. 

Kom tilbake i morgen. Gjør det du blir befalt. 

Folk snakker for egen og andres regning, føler og viser sinne, brøler forbi hverandre i misforståelse og misfortvilelse, med verdi og verdighet krøllet til frynsete og brettete papirlapper i håp om stempelets godkjenning. 

En eldre veteran har redusert seg selv til en rasistisk fyllik som truer en svart politivakt i en svært drøy diskusjon som det er enormt at noen har fanget på film. Datteren til veteranen kontaktet senere Wiseman, noe han forteller om under.

Welfare er pensum. 

Welfare.

Ro og smak

Kultur betyr dyrke og pleie. Wisemans stil og tone springer ut av materialet, og det er naturlig nok langt mindre dramatiske råvarer som tilberedes – og langt større plass til det gode, skjønne og vakre, latter, glassklirr og fuglekvitter  – i ferske Menus-Plaisirs, en matprat.fr med innkjøp av råvarer på markedet, diskusjoner i en familie av fagfolk, planlegging av menyens retter, innbæring av råvarer, sanke, preppe, filetere, snitte, hakke, renske, kna, rive, røre, dandere, børste, dyppe, prikke, sprute, salte, koke, steke, grille, skjære og smake, zoome inn på detalj under fiskebretting, med hendene og fingrene omkring de organiske tingene, planter, fisk, kjøtt og ost, en sanselig, taktil og haptisk – nær tantrisk (jeg får vann i munnen av skjæring av kjøtt) – skildring av lukter og smaker tilberedt på et rolig kjøkken av mestere og svenner, som viser og modellerer, og – ulikt i The Bear – bruker innestemme, blikk og gester, før millimeterpresis borddekning og helt riktig vin tilbys gjestene under serveringsperonalets opptreden på restaurantscenegulvet. Hvis det er noe åndelig i en film full av detaljkunnskap, lever gud her i detaljene, beskrivelser av det som ikke lar seg fange med ord, men med syn, hørsel, lukt og smak.

Tidlig i filmen diskuterer far og sønner Troisgros fisk og annet på menyen i en lang statisk innstilling i over fire minutter sanntid, så en liten cutaway, før en ny innstilling statisk – etter et lite sekunds justering, for å finne innstillingen – også får stå i ro, nå i over seks minutter. Wiseman stirrer på diskusjoner med detaljer om bær, rabarbra, asparges og soya, lik sjakkspillere som samtaler om et kommende parti, der små fingergester tydelig viser størrelsen på noe, og vi legger ekstra godt merke til et lite host.

Inne i restauranten forberedes matlagingen i bevegelige innstillinger og raskere klipp, med en restaurantens rytme, der steder og rom, sted for sted, steg for steg, rom for rom, etableres som karakterer eller stjerner: Kjøkkenet. Spisesalen. Filmskaper og tilskuer blir student som lærer. Hjerner legges bokstavelig i bløtt, og tilberedelsen av dem er beskrevet i tjukke bøker, Escoffier og Larousse Encyclopedia. Kraniets kunnskap fins bevart både i trykksverte og fingerspisser.

Restauranten er som alltid hos Wiseman nok et sted vi blir kjent med, og deri vår offentlige, sosiale væren, våre dype forsider, forsiktig gravd ut med kameraets isskje. Vinpresentasjon sammenlignes med Balzac, mens noen semidiskret tar bilder med telefonen med tommelen nær “gris” på bordkanten. “It’s so fresh and youthful”, sier en gjest med nesebor ned mot roterende vin: “Yes, this wine smells great.” De rike kan også fremføre underteksten. En mann snakker om å kuratere med tilstrekkelig kompleksitet og nok fokus, nettopp slik Wiseman gjør i filmen, som til tider også er svært morsom. Mannen som vinsniffet vifter noe senere duft mot seg med hånda rett over en rett, og alle fire omkring bordet tar samtidig hvert sitt bilde av hver sin tallerken. Her ligner Wiseman litt på sine andesuppehelter Marx-brødrene, i en slags «A Day at the Restaurant». Minst snobbete er de franskspråklige gjestene.

En baby og dens mor er på mat- og matebesøk, og far Troisgros siterer sin bestefar: “Cuisine is not cinema.” “This is not the movies, this is real”, sier svigerdatter, og nok en ny generasjon minner om virkelighetsskildrerne Lumières film om babyen som mates, av en annen fransk høykulturell familie med tilhørighet i Lyon-området. Cuisine ligner kanskje heller dokumentar, en annen type “creative treatment of actuality”. 

Og Wiseman er svært kreativ, langt fra noen passiv observatør. Nær totimersmerket besøker vi yngstesønnens restaurant gjennom et åtte minutter langt to- og treskudd, som til sist tømmes da alle tre forlater bilderammen. Vekslingen mellom rytmen i den enkelte innstillingens iscenesettelse, og rytmen i sammenstillingen av ulike innstillinger, er montert veloverveid. Klipper Wiseman er en kløpper. 

Menus-Plaisirs er også en film om aldring og arv, med delegert ansvar til sønner, fra en far som stolt innser at de etter hvert blir dyktigere.

Favoritter er en smakssak, og jeg sier til Wiseman at jeg synes at Menus-Plaisirs er den beste filmen hans siden Welfare. 

– Jeg rangerer ikke filmene. Men jeg er veldig fornøyd med hvordan den endte opp. Jeg jobbet veldig hardt med den, og jeg ble veldig fornøyd med resultatet. Den har fått noen gode anmeldelser, det var jeg veldig fornøyd med. Den har blitt veldig godt mottatt.

Enkelte tidligere filmer har fått hardere medfart?

– Du kan ikke vinne dem alle, sier Wiseman tørt.

Menus-Plaisirs – Les Troisgros

Fra dårskap til nytelser

Vi samtaler videre om filmene, fra Titicut Follies til Menus-Plaisirs, fra dårskap til nytelser.

Denne språklige innrammingen, fra dårskap til nytelser, betyr den noe?

– Det er bare tilfeldighet, sier Wiseman. 

Menus-Plaisirs omhandler en familie matkunstnere. 

– Jeg beundrer familien Troisgros. Jeg synes de er ekte kunstnere. Det er et nært forhold mellom måten de jobber på og måten store kunstnere jobber på.

Det er også mye morsomt i filmen?  

– Jeg håper den er morsom. Jeg synes den er morsom. Under opptak kan jeg jo ikke le høyt, fordi jeg ville ha ødelagt tagningen. Noen ganger må man bite seg i tungen.

Men som i alle de tidligere filmene må meningspotensialet, inkludert det for komedie, ses og fortolkes av tilskueren. Verken overstemmer eller intervjuer bidrar til å guide vår opplevelse. 

Jeg spør – men angrer raskt – hva har du lært om mennesker etter å ha filmet dem i nær 60 år?

– Det jeg har lært er det du ser i filmene. Jeg vil ikke komme med klisjeer om menneskelig oppførsel.

Ok. Hva med institusjoner da, er det noe som særpreger amerikanske, britiske eller franske institusjoner?

– Det er det samme svaret. Jeg er ikke god på den typen generaliseringer. Jeg kvier meg for å komme med slike. Og jeg har bare laget én film i England. Jeg har laget tre-fire filmer i Frankrike. Jeg motsetter meg kulturelle eller nasjonale generaliseringer. Hvert tema er forskjellig. Hospital er veldig forskjellig fra High School. Og Welfare er veldig forskjellig fra Hospital. Igjen motsetter jeg meg generaliseringer, fordi det er avhengig av tematikken, personene som deltar, og sekvensene jeg velger å filme. Ingenting er iscenesatt, og jeg aner ikke hvor representativt noe av dette er. For jeg er ikke ekspert på utdanning eller sykehus eller velferd. Jeg har bare vært så heldig å tilbringe litt tid på noen av disse stedene. Jeg har ikke vært på hundrevis av dem. Jeg har aldri vært på et annet sosialkontor enn det i filmen. Jeg har ikke tilbrakt tid på andre sykehus, bortsett fra som pasient, enn de to sykehusene jeg har laget filmer om, så jeg er veldig forsiktig med å utgi meg for å være ekspert på sykehus eller utdanning eller velferd eller kunstmuseer. Jeg lager filmer om et spesifikt sted. At andre eventuelt vil bruke dem til å generalisere får stå for deres regning. Det er ikke det jeg gjør.

Samtalen som sosial situasjon

Jeg prøver på en litt annen måte. Menneskene i dine filmer er sjelden alene, det er oftest sosiale situasjoner med to eller flere mennesker involvert?

– Jeg har vært borti situasjoner der folk er alene og snakker med seg selv, i de andre filmene. Det er usannsynlig å komme over en monolog i en film som handler om et sted, eller om mange mennesker på et sted. Det er litt av det i Titicut Follies, der psykotiske mennesker snakker med seg selv.

det er mennesket alene i bilderammen? Desperasjon og psykisk sykdom, skriking eller oppkast, som i Hospital?

– I Menus-Plaisirs er det noen få, med menneskene som jobber i forberedelsesscenene på kjøkkenet og i spisesalen. Når de skal dekke bordet i spisesalen er de alene. Det er minst to bilder av folk som jobber alene. På kjøkkenet når de tilbereder aspargesen, er de alene. Det er et par innstillinger, men det er ikke mange.

Har det med stilen din å gjøre, siden du for eksempel ikke gjør intervjuer eller bruker voice over?

– Ja.

Så du trenger rett og slett to personer for at det skal bli en samtale?

– Nettopp. Folk snakker sjelden til seg selv. Vi snakker jo alle til oss selv, men vi gir ikke nødvendigvis et formelt uttrykk for det. Det er sjelden folk snakker høyt for seg selv.

Du har jo beskrevet klippeprosessen din som “å snakke med deg selv”?

– Ja. Jeg gjør det. Men jeg snakker ikke høyt.

Hvem tenker du oftest på fra filmene? 

– Jeg tenker på karakteren til kvinnen i The Last Letter, fordi jeg er jøde, og karakteren som Vasily Grossman har skapt gir et så perfekt uttrykk for hvordan det må ha føltes å være i den landsbyen da tyskerne kom, vel vitende om at hun ville bli drept. Jeg var en ungdom under annen verdenskrig. Jeg husker annen verdenskrig veldig godt. Min far var veldig involvert i å hjelpe flyktningene fra Europa i Amerika. Det er en personlig forbindelse. Jeg kjente mange mennesker som flyktet fra Europa. Jeg var veldig klar over den vanskelige situasjonen til europeiske jøder, og jeg opplevde selv antisemittisme som ung gutt. Jeg forstår hva moren i Grossmans roman snakker opp. 

Tenker du innimellom på noen fra dokumentarfilmene?

– Noen ganger lurer folk på hva som skjedde med dem, men jeg har aldri lett etter dem, og jeg har aldri hatt noen grunn til å lete etter dem, siden det ikke var noe jeg kunne gjøre for dem.

Har noen oppsøkt deg?

– Den eneste gangen noen forsøke å finne meg var datteren til den hvite rasisten i Welfare, mannen som havner i krangel med politimannen. Datteren hans ringte meg ti eller femten år etter filmen, og fortalte at farens kropp var funnet i East River, og at hun ikke hadde noen bilder av ham, og så lurte hun på om jeg ville sende henne sekvensen fra filmen, hvilket jeg selvfølgelig gjorde.

Wow. Og Hightower på telefonen i Hospital er den samme som vi møter i Welfare?

– Det var flaks. Den første dagen jeg var på sosialkontoret så jeg navnet Hightower på en oppslagstavle, så jeg oppsøkte henne og fulgte henne rundt. Sekvensen i filmen er emosjonelt motsatt sekvensen i Hospital. Der er det psykiateren på telefonen som anmoder henne på vegne av den unge mannen, mens i Welfare ber hun selv sin overordnede på sosialkontoret om noe han ikke er villig til å gi henne. Hun er her den som søker hjelp. 

Du har beskrevet det hele som en “comedy routine”.

– Det er en “comedy routine”. Scenen på slutten av Welfare, med mannen som karakteriserer seg selv som den vandrende jøden og som refererer til Godot, var også både morsom og antyder forholdet mellom noen av menneskene du ser i filmen og noen av Becketts karakterer. 

Titicut Follies

Film, juss og etikk

Før du begynte å lage film underviste du studenter?

– Jeg underviste i juss i tre år.

Jeg fant fram til noen artikler du publiserte, “Lawyer-Client Interviews: Some Lessons from Psychiatry” fra 1959 og “Psychiatry and Law: Use and Abuse of Psychiatry in a Murder Case” fra 1961…

– Herregud. Jeg er sikker på at du er den eneste som noen gang har lest dem. 

Den siste artikkelen avslutter med et dikt fra en drapsdømt som hadde begått selvmord: “Starlight is filtered/Through dirty glass,/Soiling the sky./And time is hollow/Never will pass,/Unless I die./Where am I?” Det virker allerede her åpenbart at foreleseren i juss hadde en dragning mot andre, kunstneriske uttrykksformer. Og avslutningsspørsmålet “Where am I?” kan minne om den unge kunststudenten i Hospital sitt spørsmål “Am I allright?”.

– Du har tydeligvis gjort mye research, og jeg setter pris på det. Det er veldig sjelden at noen kjenner filmene mine og bakgrunnen til filmene så mye som du har antydet i samtalen, og det setter jeg pris på.

Titicut Follies ble forbudt i mange år. Hvilke etiske og eventuelt juridiske vurderinger gjør du?

– Jeg har prøvd å finne ut hva som er den mest hensiktsmessige måten å håndtere forskjellig materiale som finnes i hver film. For jeg starter vanligvis med minimum 140-150 timer rushes. På noen av de tidlige filmene, kanskje litt mindre, på noen av de senere filmene, litt mer, men i gjennomsnitt kanskje 140-150 timer, så det er et spørsmål om finne den beste måten å gi materialet en form på.   

Men du velger å bli hos mennesker i utsatte situasjoner, som psykose, rus, vold og død?

– Fra mitt ståsted gjelder det at så lenge jeg har tillatelse til å filme, så vil jeg skyte hva som helst. Jeg tror ikke det kommer fra min juridiske bakgrunn. Det kommer fra min eventyrlyst og nysgjerrighet på menneskelig oppførsel. Jeg tror at det du kumulativt ser i filmene er en veldig bred presentasjon av ulike aspekter ved menneskelig atferd. Jeg ønsker å lære, og det er gøy å lage disse filmene – det er virkelige eventyr. Det er fantastisk! Det var fantastisk å tilbringe sju uker på en av verdens beste restauranter. Det var fascinerende å tilbringe en måned på et sosialkontor. Eller tid på en akuttavdeling på et sykehus. Det er veldig, veldig interessant. Jeg har tilbrakt 12 uker på Comedie Francaise, og jeg er veldig interessert i skuespill og fremføring. Det er hardt arbeid, men det er veldig interessant – det er krevende, men det er morsomt. 

Blir du noen ganger emosjonell, for eksempel når du ser barna føle seg fram langs vegger og opp og ned trapper i Blind? 

– Da jeg så Jason, den lille blinde gutten, gå nedover korridoren, ble jeg selvfølgelig rørt. Men jeg vet også at jobben min i øyeblikket er å sørge for at jeg får scenen best mulig. Konsentrasjonen min handler om å skaffe materiale. Men jeg anerkjenner selvfølgelig – eller jeg liker i hvert fall absolutt å tro at jeg anerkjenner – følelsene mine, og slik tillater en følelsesmessig reaksjon. På samme måte var det fascinerende å være i rommet med en eldre kvinne og se henne dø, se på elektrokardiogrammet at hjerterytmen hennes blir flat, og så er hun død. Det var ingen familie der eller noe, det var bare oss. Det jeg opplever med jobben min, når jeg er til stede i en slik situasjon, er ikke fravær av følelser. Men min jobb er å sørge for at følelsene mine ikke forstyrrer å fange scenen skikkelig.

Har du noen gang latt være å filme?

– Én gang. En mann ble brakt inn på akuttmottaket på sykehuset. Han jobbet for t-banen i New York og hadde berørt den tredje skinnen, så alle nerveendene hans ble ødelagt. Han var ved bevissthet, men holdt på å dø. Han hadde familien sin omkring seg, og jeg bestemte meg for ikke å filme scenen. Noe som i ettertid nok var en feil, for det var virkelig ikke annerledes enn mange andre scener jeg skjøt. Det er den eneste gangen jeg kan komme på at jeg ikke skjøt. Det var jo fryktelig, men jeg hadde tillatelse, og det var en bra scene. Kanskje jeg valgte ikke å filme fordi jeg visste at han var døende og familien var der, og jeg ikke ville blande meg inn.

Var det en mann på din egen alder?

– Nei, en eldre mann. På det tidspunktet var jeg 38, og mannen var trolig 60.

Menus-Plaisirs – Les Troisgros

En filmskaper i nittiårene 

Hvordan er det å lage film i nittiårene sammenlignet med tidligere tiår?

– Det er det samme. Det er en sport, og det er fysisk og følelsesmessig krevende. Jeg blir nok fortere sliten nå. Men inntil nylig har jeg vært i ganske god form. Jeg har alltid forsøkt å holde meg i ganske god fysisk form, fordi jeg vet at innspillingen av filmene er ekstremt krevende fysisk, fordi du er på beina 12-14 timer i døgnet.

Du har alltid holdt mikrofonen?

– Ja, Menus-Plaisirs var den første dokumentaren jeg ikke tok opp lyden på, fordi jeg allerede var syk på det tidspunktet. Men jeg var ikke så syk at jeg ikke klarte å holde tempoet og løpe rundt og ta avgjørelsene et cetera et cetera. I alle de andre dokumentarene har jeg opptatt lyden.

Men, på kjøkkenet i Menus-Plaisirs, bak kameraet, står du der, hele tiden?

– Hvert sekund.

Imponerende. Hva inspirerte filmen? 

– Jeg tror ikke det er noen forløpere når det gjelder tematikk. Men jeg synes klippingen er en god illustrasjon på hva jeg mener med at filmene er mer litterære enn de er journalistiske, i måten jeg for eksempel presenterer Troigros-familien på. Du lærer om dem ved å se relasjonene de har til hverandre, og du må selv trekke slutninger om disse forholdene ut fra sekvensene du ser. Det er hva jeg mener med litterært.

Du laget jo nylig også en av dine sjeldne fiksjonsfilmer, Un Couple, med en slags dagbokas selvintervjuform og en karakter som ser i kamera?

– Når hun ser i kamera er den talende posisjonen i Un Couple at hun snakker med Tolstoj.

Hvor kom ideen til den filmen fra?

– Ah, det er vanskelig å si. Jeg prøvde å finne på noe å gjøre under covid. Og jeg ville ikke dra til et sted hvor det er hundrevis av mennesker, slik det vanligvis er i mine institusjonelle filmer. Siden jeg ikke ønsket å utsette meg selv for covid, fikk jeg ideen til å lage denne filmen. Skuespillerinnen er en venn av meg, så vi ga oss selv et prosjekt å jobbe med sammen, med å skrive manus og spille inn filmen.

Din kone gikk bort i denne perioden. Er det en forbindelse til ditt privatliv i Un Couple?

– Nei, det er ingen tilknytning til mitt privatliv i filmen.

Fotograf John Davey og Wiseman under opptakene til Ballet.

Menytelser

Hva forteller åpningen av Menus-Plaisirs?

– Det begynner på markedet, som er det bokstavelige aspektet. Forholdet mellom Leo og broren etableres i måten de hilser på hverandre, men du ser også at de er interessert i å kjøpe fersk frukt, grønnsaker og andre økologiske produkter. Du ser hvordan og hva de kjøper. I den følgende scenen i den tomme restauranten hører man samtalen mellom faren og de to sønnene. Samtalen etablerer følelses- og maktforholdet mellom dem på en bokstavelig og abstrakt måte. 

Scenen i restauranten er skutt statisk.

– Det er ingen bevegelse fordi de sitter ved et bord. Jeg kan jo ikke be dem reise seg eller klø seg i hodet.

Hvordan har de ulike fotografene, som Marshall, Brayne, John Davey, eller James Bishop på denne filmen, påvirket stilen din?

– Jeg bestemmer hvordan det filmes. Alle kameramennene jeg har jobbet med har vært flinke, og jeg leder dem med mikrofonen og bestemmer hva som skal skytes.  

Så du signaliserer med bommen, blikk eller gester?

– Vi har signaler som vi bruker. Teknikken handler om å følge personen som snakker. Hvis praten ikke er interessant, så skyter du cutaways, eller hvis du har en run-out, så kommer du inn igjen, og avhengig av hva som skjer, skyter du flere cutaways eller går tilbake til personen som snakker. Det er veldig flytende og situasjonsrelatert. Jeg tar beslutninger om å filme det som er mest interessant for meg i øyeblikket. Hvis det er et møte, følger jeg vanligvis den mest interessante delen av samtalen. Når samtalen ikke er interessant, skyter vi cutaways, fordi jeg trenger cutaways for å redusere sekvensen til en brukbar form når jeg kommer til klippingen. Hva slags innstilling som velges er relatert til situasjonene som filmes. Og det er jo aldri helt den samme situasjonen, eller de samme menneskene. Så hver film, og hvert øyeblikk i en film, introduserer forskjellige typer avgjørelser.

Menus-Plaisirs har en særegen rytme.

– Jeg jobber veldig hardt med filmens rytme. Jeg hadde for eksempel dansebevegelser i tankene når jeg tok valg mellom større og nære bilder, og forholdet mellom dem, på kjøkkenet. Det er jo selvsagt ikke dans, men jeg er veldig interessert i dans. Jeg har laget tre dansefilmer, så jeg forsøker i disse bildene på kjøkkenet å etablere bevegelsesrytmen til de som jobber, og relasjonene deres til hverandre, gjennom bevegelsene deres. Så jeg har klippet når folk beveger seg gjennom bilderammen, eller inn og ut av rammen, fordi noe av det som er karakteristisk for å jobbe på et kjøkken er at menneskene som jobber der er i konstant bevegelse. Jeg ville fange deres bevegelse, og rytmen deres er veldig bra for klippingen, fordi den er karakteristisk for oppførselen deres, og den fungerer filmmessig. Jeg var veldig bevisst ikke bare på forholdet mellom de større bildene og nærbildene, men også rytmen fra noen som beveger seg ut av bildet til noen som beveger seg inn i bildet. Hvis noen beveger seg ut av rammen fra venstre til høyre, så beveger noen andre seg inn i rammen fra høyre til venstre. Og det etablerer, i mine øyne, en fin rytme i det du ser på.

Hva gjør for eksempel at du beholder et åtte minutter langt strekk midtveis?

– Jeg beholdt de åtte minuttene fordi Leo i de åtte minuttene snakker med en kvinne, sin forlovede, som også jobber i restauranten, på kundesiden og med servitørene. De diskuterer hva som skal skje den dagen, og jeg syntes det var interessant. Hele filmen trenger jo ikke å være i én stil. Noen ganger er det lange tagninger, andre ganger er det 15 bilder, der hvert enkelt er på bare 60 bilderammer. I cutaways på kjøkkenet har jeg seks eller sju bilder på rad, som ikke er lenger enn 60 eller 70 bilderammer. Mens innstillingen du refererer til varer i sju eller åtte minutter, fordi fokus er på utvekslingen, samtalen mellom de to personene. Jeg er veldig interessert i klipping. I klippingen finner jeg filmens form. Jeg oppdager filmen i klippingen. Filmen har ingen form før den er knadd av rushes i klippingen. Jeg skjønner fra samtalen med deg at du har gjort mye research, at du har sett filmene mine. Jeg jobbet veldig hardt for å finne riktig form for materialet jeg har til rådighet.

Og til slutt får vi vite mer om familien Troisgros.

– Det forekom meg riktig på slutten av filmen – fordi du vet mer om menneskene på det tidspunktet, om måten de jobber på og deres forhold til hverandre – å utdype historien til familien og bruke disse sekvensene der Michel forklarer familiens historie. Før disse sekvensene er det 3 timer og 40 minutter med å lære om Troisgros-familien og deres arbeid. Det er mye mer kontekst for historien til familien enn det ville vært hvis jeg for eksempel hadde brukt disse sekvensene i begynnelsen av filmen.

Vurderte du noen gang det?

– Nei. Jeg tok en avgjørelse om at det ville fungere bedre til slutt. Jeg tenkte på det, men jeg prøvde det ikke. For når jeg tenkte på det, trodde jeg ikke det ville fungere.

Strukturen er egentlig ganske enkel i denne filmen?

– Jeg hadde et bredt utvalg av bilder. Men ideen min var alltid å åpne på markedet. Det er både et bokstavelig og abstrakt aspekt ved strukturen. Bokstavelig følger vi personalet fra kjøp til tilberedning, matlaging og spising, med få stikkveier, så i utgangspunktet er det en veldig enkel struktur. Abstraksjonene er implisitte og foreslått av utvalget og plasseringen av de spesifikke innstillingene. Jeg forsøker å rotfeste sekvensene i konteksten de oppstår i.

Gamle og nye filmer

Til slutt, ser du mye film?

– Jeg går ikke så mye på kino, så jeg er ikke så kunnskapsrik. Jeg har ikke sett en film på flere måneder. Delvis på grunn av covid. Og jeg liker å lese mye, så jeg går ikke så mye på kino. Jeg pleide å gå på kino da jeg var yngre, jeg pleide å gå mye på kino. Men jeg gjør det ikke så mye lenger. Jeg går mye på teater og danseforestillinger.

Hvis du ser en film nå, er det da en gammel film, på dvd?

– Ja, da er det en gammel en. Jeg har dvd-er med mange filmer jeg liker. I huset mitt i Boston har jeg en storskjerm. I leiligheten min i Paris har jeg ikke storskjerm. Så i Paris, når jeg går ut, går jeg på teater eller en ballettforestilling, jeg går ikke så mye på kino. Jeg bor bare i Paris nå. Jeg drar tilbake til Amerika om sommeren.

Hva ville du sett på storskjermen din i Boston da?

– Marx-brødrene, eller Preston Sturges.

Har du selv et nytt prosjekt på gang?

– Nei, jeg har ikke noe nytt prosjekt. Jeg har ikke følt meg bra de siste månedene, så for øyeblikket orker jeg ikke fysisk å lage en film til. Jeg håper jeg blir frisk. Men selv om jeg hadde hatt ideer, snakker jeg aldri om dem på forhånd. Jeg er alltid redd for at tankene mine vil forsvinne dersom jeg snakker for mye om dem. Forhåpentligvis kan jeg begynne på noe nytt. Til våren, kanskje.


De fleste av Frederick Wisemans filmer fins utgitt samlet i tre franske dvd-bokser. Noen av de er ellers spredt utover ulike strømmetjenester. Menus-Plaisirs ble nylig vist på Cinemateket i Oslo og blir etter all sannsynlighet snart tilgjengelig på strømming.


 

En samtale med stedfilmskaper Frederick Wiseman.

En samtale med stedfilmskaper Frederick Wiseman.

– Jeg oppdager filmen i klippingen, sier 94 år unge Frederick Wiseman om sine spesifikke stedfilmer, som gjerne omhandler institusjoner. Han forteller Jon Inge Faldalen om sin filmografi og kinoaktuelle «Menus-Plaisirs – Les Troisgros» – som nylig var månedens film på Cinemateket og snart strømmeklar.

“About as good a view as you can get without actually being there”, sier Kirk Douglas’ karakter på et tidspunkt i skyttergraven i Stanley Kubricks Paths of Glory (1957), en av Frederick Wisemans favorittfilmer. Dette er også en god beskrivelse – et så godt innblikk som du kan få uten faktisk å være der – på filmene Wiseman skaper, som regel om spesifikke steder, gjerne institusjoner: en psykiatrisk anstalt, skoler, sykehus, et sosialkontor, et teater, et museum, et universitet, et rådhus, en restaurant. Nylig månedens film på Cinemateket Menus-Plaisirs – Les Troisgros (heretter Menus-Plaisirs) omhandler nok en fransk kreativ, kunstnerisk prosess, på en restaurant av aller ypperste merke. Og opplevelsen av å se og høre filmen er som om å være der.

Wiseman er en strukturalist, men tematisk, med filmer om strukturer, systemer, institusjoner, organisasjoner, samfunnets knakende kontinentalflak. Filmene til Wiseman – selv en institusjon i filmhistorien – omhandler samtidig det spesifikke vi har til felles, men som verken er representativt eller generaliserbart. De skildrer ting som best lar seg beskrive i og med bilder, opptatt (“accumulate material that interests me in the moment”) og sammenstilt (“compression, condensation, reduction, and analysis”) av en subtil retoriker og nøktern filmpoet, en slu og vis mann som stoler på at vår vurderingsevne kan tvinnes med hans, som spør: “What is the significance of the words people use, the relevance of tone or changes of tone, pauses, interruptions, verbal associations, the movement of eyes, hands, and legs?” (Wiseman i sitt forord til boka «Five Films by Frederick Wiseman», 2006)

I “A Symposium on Editing” (2008) skriver Wiseman videre at “I do not know what events will occur, what I will decide to shoot, or what words, gestures, emotions, and actions I will, by chance, find.” Ord, gester, følelser og handlinger kan for Wiseman uttrykke noe komisk, trist eller tragisk meningsfylt om karakter, maktfordeling og -utøvelse, ideologi og praksis, og arbeid:

During the shooting I simply try to gather sequences that interest me for whatever reason – i.e., they are funny, sad, tragic; they reveal an aspect of character, illustrate an aspect of the division and exercise of power, point out the gap between ideology and practice, or show the work of the various professions, clients, or publics represented. The decision about what to shoot is always based on a shifting combination of judgment, instinct, and luck.

Nysgjerrige og eventyrlystne Wiseman har alltid vært verdensvendt, en dokumentarist som fordamper inn i eget verk. Innstillingene er rettet mot andre mennesker, oftest nær i ro – men også mot mennesker og andre dyrs (u)koreograferte bevegelse, smidighet og styrke, i dyre-, danse- og boksefilmer, eller mot psykiske eller fysiske funksjonsnedsetteler, uortodokse menneskelige bevegelser og lyder, som i sterke og rørende Blind (1987), Deaf (1987), Adjustment and Work (1987) og Multi-Handicapped (1987) – og kameraet vrir gjerne hodet til eller zoomer raskt og rykkete inn på den som snakker, ikke ulikt dokumentarstilen nyere fiksjonsserier, som Succession, etteraper.

Wiseman ser oss og lytter til oss utenfra, men nært. Ting står på spill, og særlig i de tidlige filmene – som svennemesterverket Titicut Follies (1967) – stirret han ublu inn i menneskets nedrigste øyeblikk, omgitt av andre mennesker som kanskje gjør så godt de kan (eller vil), men likevel evner langt fra det optimale. Heller enn privatlivets såkalte fred og varsom respekt for individers rettigheter synes han opptatt av det sosiale mennesket og våre offentlige rettigheter, relasjoner mellom individ og institusjon, individ og stat, og den siden vi viser fram, frivillig eller ufrivillig, sol- eller skyggesiden. 

Som dokumentarist forblir han både lærer og student, en humanist i sann forstand, audiovisuelt delaktig i den århundrer lange samtalens “ja, men…” og “ja, og…”. Filmene er noen ganger meget meningstette i lange strekk, noen ganger iakttagende, tilsynelatende noe unnselig, smått, banalt, som gjennom observasjonen slutter å være nettopp dette, blir tydelig, stort, vektig, som alle tingene vi gjør med kroppene, fingrene og tingene, som i Menus-Plaisirs, med Wisemans sedvanlige sans for iscenesettelsens og klippingens rytme, mer litterær enn journalistisk, og på søken etter en balanse mellom det bokstavelige og det abstrakte, det tragiske og det komiske, hverdag og festtale: “Crying and laughing are the same release”, sier kvinnen i Seraphita’s Diary (1982). 

Små vitser kan også ligge skjult i klippingen, som fra “I do” til “donuts”, eller fra en kirke til ordet “Puritan” skrevet falmet i murstein over en hjørnepizzeria, i Belfast, Maine (1999). How to with John Wilson har mye å takke Wiseman for. 

Wiseman er heller ikke så glad i betegnelsen dokumentar: “[T]he form of my documentaries can be called fictional because their structure is imagined and therefore may resemble plays or novels, the more traditional dramatic forms.” (Wiseman 2006) Temaer kjedes sammen av en tanke, og påståtte hendelseskronologier er også som om. Og han har også laget teatral, monologisk fiksjonsfilm, som Seraphita’s Diary, The Last Letter (2002) og sist Un Couple (2022), basert på dagbøkene til Sofia Tolstoj. I disse er mennesket i større grad helt alene i bilderammen, og heller enn i diskusjon med noen i diegesen henvendt oss direkte. 

I en tenkt filmens Michelin-guide (som han selv faktisk bruker som inspirasjon for å kategorisere sine opptatte rushes med én, to eller tre stjerner i klippeprosessen) er alle Wisemans filmer definitivt verdt et stopp, noen en omvei, og en håndfull verdt en spesiell reise. Menus-Plaisirs er blant de sistnevnte.

Som stedfilmskaper, har Wiseman noe forhold til Norge?

– Vel, jeg har vært der flere ganger, og jeg har vist noen filmer i Norge, forteller Wiseman på telefon fra sin leilighet i Paris, der han tilbringer mesteparten av året. – Jeg har hatt veldig glede av museene der. Det er et museum dedikert til én norsk kunstner…

Edvard Munch?

– Ja, Edvard Munch, det er riktig. Jeg tilbrakte et par dager der for noen år siden. Han var utrolig produktiv. Jeg var også i Norge en gang for mange år siden, på 1980-tallet, og for tre år siden, tror jeg, for å vise en film, det kan ha vært City Hall, jeg husker ikke.

Du er også glad i vintersport?

– Ja, men nå er jeg dessverre blitt for gammel til å stå på ski. Jeg måtte gi det opp for fire år siden. Utfor. Jeg stod tidligere mye på ski i Aspen og i Utah, og også mye i Sveits.

Så fort som mulig?

– Så fort som mulig, ja.

Skikjøring er særlig skildret i Aspen (1991).

Menus-Plaisirs – Les Troisgros

Oppdagelsesreiser

Mye mer fra Wiseman straks. Men enorme filmografier med mastodontdokumentarer kan virke fryktinngytende. Filme møter, liksom? Møter i alle slags institusjoner er jo gjerne dørgende kjedelig, men Wisemans filmete møter er besnærende engasjerende. Filmene krever en relativt høy toleranse for mennesker som prater, folk som tar ordet og beholder det langt inn i filibusterfølelser, og Wiseman er en filmskaper som ulik de fleste andre lar lange og langdryge diskusjoner eller to- og flerveismonologer utspille seg. Og hvor skal man starte, liksom? Barry Keith Grants nyreviderte og utvidete bok «Voyages of Discovery. The Cinema of Frederick Wiseman» (2023) kartlegger nyttig Wiseman fram til Menus-Plaisirs slik:

American MadnessTiticut Follies (1967), High School (1968), Law and Order (1969), Hospital (1970), Juvenile Court (1974), Welfare (1975) /. The Big ParadeBasic Training (1971), Manoeuvre (1979), Missile (1988) / Blood of the BeastsPrimate (1974), Meat (1976), Racetrack (1985), Zoo (1993) / When Worlds CollideCanal Zone (1977), Sinai Field Mission (1978), Model (1980), The Store (1983) / The Bad and the Beautiful: The Cool World (1963), Seraphita’s Diary (1982) / You and Me: Essene (1972), Blind (1987), Deaf (1987), Adjustment and Work (1987), Multi-Handicapped (1987), Aspen (1991) / Love and DeathNear Death (1989) / The Never-Ending Story: High School II (1994), Public Housing (1997), Domestic Violence (2001), Domestic Violence 2 (2002) / Playtime: Ballet (1995), La Comédie-Française, ou L’amour joué (1996), The Last Letter (2002), La Danse – Le Ballet de l’Opéra de Paris (2009), Boxing Gym (2010), Crazy Horse (2011), National Gallery (2014), A Couple (2022) / Our TownCentral Park (1989), Belfast, Maine (1999), State Legislature (2007), At Berkeley (2013), In Jackson Heights (2015), EX-LIBRIS: The New York Public Library (2017), Monrovia, Indiana (2018), City Hall (2020)

Etter mitt syn inneholder syklusen om “American Madness” de sterkeste filmene, med Titicut Follies og Welfare (1975) aller sterkest. De aller første filmene er mer rystende, og kvalmende. Men Wiseman har laget meget gode filmer i alle tiår siden 1960-tallet. La oss nevne noen av de første før vi returnerer til Wisemans egen omtale av dem. 

Filmografien begynner som seg hør og bør med et stedsnavn. Titicut er urfolksbetegnelsen på stedet, og Titicut Follies – spilt inn våren 1966, med John Marshall som filmfotograf – var navnet på et årlig varietéshow oppsatt av de “criminally insane” innsatte ved Bridgewater. Filmen gir innblikk i en mørk rekke celleskjebner. Blant annet fantaserer en messende mann om å være en religiøs leder. Da den raskt forbudte filmen først på nittitallet ble enklere å vise lovlig – utover faglige sammenhenger, særlig om psykiatrisk praksis – fortalte Wiseman programleder Charlie Rose om hva som tiltrekker ham ved institusjoner. Fra begynnelsen motsatte Wiseman seg skildringer av berømte eller vanlige enkeltmennesker, og anså heller stedet som stjernen, der aktuelle saker kunne speiles i institusjonen, et mikrokosmos for samfunnets samtids-Amerika. (Så når en Warhol, Coppola, Dawkins, Costello, Patti Smith eller Ta-Nehisi Coates dukker opp i filmene, ligner de oss andre.)

Tidene forandrer seg uten svar i vinden i High School (1968), der kamera til sist zoomer inn på autoritetens moralske pekefinger, som signaliserer gjør det du blir befalt, et refreng som også preger Law and Order (1969), Basic Training (1971), Juvenile Court (1973) og Welfare, med en rekke mennesker stangende mot staten. I High School klamrer den eldre generasjon seg til konvensjoner, mens jentene dingler i ringene, møter beinkritikk, offentlig vektuthenging og krav om lengre skjørt (fortsatt aktuelt så sent som i City Hall, 2020), en oppdragelse som risikerer å røske opp røttene, og gjorde nettopp dette. (På nittitallet laget han oppfølgeren High School II (1994), der en dobbelttime blir nær en hel skoledag, med kamera helt inn der det gjør vondt, stirrende, pirkende, “playing around” (jf problemet “messing around” i første film).) 

En ydmyk og en ydmyket vil aldri møte hverandre. I Law and Order følges politiet på patrulje, der menn er anholdt for misbruk av barn, mens andre menn – gjerne av sambandskategoribeskrivelsen “negro male” – som ikke allerede ligger i rennesteinen, legges i bakken, lenge før Rodney King eller George Floyd, med svart hud mot asfalt og umulig, rasistisk instruksjon som “get up, tough boy” og blodig leppe mot panser. Virkeligheten mangler undertekst da en skadd og fortvilet kvinne i veikanten sier “I’m scared”. Politimennene gliser av vold de har påført ungdommer, dører sparkes inn så glasskår klirrer, til kvelertak på en svart kvinne som såvidt makter å trygle “don’t choke me no more”. Law and Order kunne vært vist på tv i kveld og vært like aktuell.

Med kniv gjennom, eller myk svart mot hvit hud, forsøker leger og sykepleiere i Hospital heller å lindre og hele smerte og skade, skildret bak forhenget til intimsfæren, med blikket opp mot autoriteten, over kropper i forfall, med røntgen og stetoskop, hjerne, vev, kjøtt og knokler som klangbunn, alt det inni oss som kun eksperter blir klokere av. Oppgitte leger gir også uttrykk for det, ute av stand til å ivareta som villet.

Filmen skildrer også mennesket på sitt mest skamfulle, med gråt og skrik av redsel og smerte. En gutt som har falt spiser is mens sykepleier forsøker å finne ut av om han kan dra hjem. En fortvilet far vil til barna som er alene hjemme. En psykiater forsøker å hjelpe en ung mann med stønad på telefon til sosialkontoret (senere skildret i Welfare). Det er korte, brutale menneskeportretter. En ung kunststudent har tatt dop i parken og fått panisk dødsangst. Han sier “I don’t wanna die!” og “I’m so afraid”, kaster opp og kneler i det, før han spør “Am I allright?” og beklager “I’m so sorry”. (Sent på åttitallet laget Wiseman den sterke oppfølgeren Near Death (1989), om det som jo ikke gjør noe fra eller til, men likevel kan bety mye eller alt, hvor nær livet man er når man er nær døden, og alle avgjørelsene som må tas av pasient eller pårørende, og nyansene i disses vurderinger.)

“Don’t cry yet, you hadn’t even been to court”, sier en barne- og ungdomsarbeider til ei 11 år gammel jente på vei til fosterhjem fra Juvenile Court, en film om lovens mange armer, og særlig dem strukket inn i barnerom. “I wanna go home” gråter jenta hjerteskjærende. “Please try to quit crying”, bes hun og trues med Training School. Andre anklagete støtgråter eller har knekk i stemmen på telefon hjem til mor, bevrende lepper og tårer i skrå blikk, anholdte ungdommer i håndjern, ransaket og barbert, vist bilder og spurt hva motivet minner om, eller bedt om å tegne selv. 

Dommeren representerer et system som forsøker å hjelpe ut fra sine forutsetninger, ved å veie ulike innspill og interesser opp mot hverandre. Ei mor har sett et sugemerke på datterens nakke etter barnevakt, med en ung gutt anklaget og beskrivelser av seksuelt misbruk skildret gjennom William Braynes kameras svisjpanoreringer og zoomknips. En ungdom har vært sjåfør under væpnet ran. “Is there any justice?” spør han, ufrivillig retorisk, dypt, dypt fortvilet. For hva er egentlig “your best interest”? (I det nye årtusenet fulgte Wiseman opp tematikken delvis i Domestic Violence (2001) og Domestic Violence 2 (2002)).

Utover 1970-tallet fikk Wiseman så å si frie tøyler av sine oppdragsgivere, beskrevet slik av tv-produsent Robert Kotlowitz (som State Legislature (2007) er tilegnet): 

Fred seemed to me to be so unique in his approach, and so unique in what he had already achieved, that anything I might have to say conceptually would be absolutely gratuitous … So the agreement was that we would provide him with a certain amount of production money every year which came out of our discretionary funds … So funding was assured, and Fred would call from Cambridge and say, ‘I want to do a juvenile court,’ or ‘I want to do a study of welfare.’ And I would say, ‘Terrific.’ (Sitert i Thomas W. Benson og Carolyn Andersons «Reality Fictions: The Films of Frederick Wiseman», 1992)

Den suverene studien Welfare – om velferd misforstått som trygd og skam, inspirert blant annet av Beckett og Ionescos absurde teater – er nok min personlige favoritt blant Wisemans filmer, kanskje fordi den sterkest gir meg en (urolig, stressende og utrolig ubehagelig) følelse av å ha vært der. Her er flak av rå eksistens, om de utsattes utsettelser, i en utmattende ventefilm med ventetilværelser, der en kultivert klient etter hvert snakker om likhet og middelklassens forsvinning, ber en bønn og til og med nevner Godot. 

Her møter vi mennesket bak tallet, konstant på gråten, klienter og saksbehandlere surrealistisk sammenvevd i byråkratiets tekstur, ventende som skyggene av drømmene de bar på. En ansatt – som selv ønsker bedre betingelser av ledelsen – er skjebneironisk den samme som ikke kunne eller ville bistå psykiateren som ringte fra Hospital. Det er sjekk av ID og saksbehandling, portretter og samtaler, fortvilelse og nødintervju, tegnet med et juridisk, psykologisk, sosiologisk og sosialantropologisk blikk, som med nærbildeintensitet innstiller seg spydspisst på det spesifikke, akkurat dette konkrete, vanskeligstilte menneskets krise, denne kasteballens (u)verdighet, i et skjemavelde og regelrytteri på små egensnekrede kjepphester stukket inn i navet. 

Kom tilbake i morgen. Gjør det du blir befalt. 

Folk snakker for egen og andres regning, føler og viser sinne, brøler forbi hverandre i misforståelse og misfortvilelse, med verdi og verdighet krøllet til frynsete og brettete papirlapper i håp om stempelets godkjenning. 

En eldre veteran har redusert seg selv til en rasistisk fyllik som truer en svart politivakt i en svært drøy diskusjon som det er enormt at noen har fanget på film. Datteren til veteranen kontaktet senere Wiseman, noe han forteller om under.

Welfare er pensum. 

Welfare.

Ro og smak

Kultur betyr dyrke og pleie. Wisemans stil og tone springer ut av materialet, og det er naturlig nok langt mindre dramatiske råvarer som tilberedes – og langt større plass til det gode, skjønne og vakre, latter, glassklirr og fuglekvitter  – i ferske Menus-Plaisirs, en matprat.fr med innkjøp av råvarer på markedet, diskusjoner i en familie av fagfolk, planlegging av menyens retter, innbæring av råvarer, sanke, preppe, filetere, snitte, hakke, renske, kna, rive, røre, dandere, børste, dyppe, prikke, sprute, salte, koke, steke, grille, skjære og smake, zoome inn på detalj under fiskebretting, med hendene og fingrene omkring de organiske tingene, planter, fisk, kjøtt og ost, en sanselig, taktil og haptisk – nær tantrisk (jeg får vann i munnen av skjæring av kjøtt) – skildring av lukter og smaker tilberedt på et rolig kjøkken av mestere og svenner, som viser og modellerer, og – ulikt i The Bear – bruker innestemme, blikk og gester, før millimeterpresis borddekning og helt riktig vin tilbys gjestene under serveringsperonalets opptreden på restaurantscenegulvet. Hvis det er noe åndelig i en film full av detaljkunnskap, lever gud her i detaljene, beskrivelser av det som ikke lar seg fange med ord, men med syn, hørsel, lukt og smak.

Tidlig i filmen diskuterer far og sønner Troisgros fisk og annet på menyen i en lang statisk innstilling i over fire minutter sanntid, så en liten cutaway, før en ny innstilling statisk – etter et lite sekunds justering, for å finne innstillingen – også får stå i ro, nå i over seks minutter. Wiseman stirrer på diskusjoner med detaljer om bær, rabarbra, asparges og soya, lik sjakkspillere som samtaler om et kommende parti, der små fingergester tydelig viser størrelsen på noe, og vi legger ekstra godt merke til et lite host.

Inne i restauranten forberedes matlagingen i bevegelige innstillinger og raskere klipp, med en restaurantens rytme, der steder og rom, sted for sted, steg for steg, rom for rom, etableres som karakterer eller stjerner: Kjøkkenet. Spisesalen. Filmskaper og tilskuer blir student som lærer. Hjerner legges bokstavelig i bløtt, og tilberedelsen av dem er beskrevet i tjukke bøker, Escoffier og Larousse Encyclopedia. Kraniets kunnskap fins bevart både i trykksverte og fingerspisser.

Restauranten er som alltid hos Wiseman nok et sted vi blir kjent med, og deri vår offentlige, sosiale væren, våre dype forsider, forsiktig gravd ut med kameraets isskje. Vinpresentasjon sammenlignes med Balzac, mens noen semidiskret tar bilder med telefonen med tommelen nær “gris” på bordkanten. “It’s so fresh and youthful”, sier en gjest med nesebor ned mot roterende vin: “Yes, this wine smells great.” De rike kan også fremføre underteksten. En mann snakker om å kuratere med tilstrekkelig kompleksitet og nok fokus, nettopp slik Wiseman gjør i filmen, som til tider også er svært morsom. Mannen som vinsniffet vifter noe senere duft mot seg med hånda rett over en rett, og alle fire omkring bordet tar samtidig hvert sitt bilde av hver sin tallerken. Her ligner Wiseman litt på sine andesuppehelter Marx-brødrene, i en slags «A Day at the Restaurant». Minst snobbete er de franskspråklige gjestene.

En baby og dens mor er på mat- og matebesøk, og far Troisgros siterer sin bestefar: “Cuisine is not cinema.” “This is not the movies, this is real”, sier svigerdatter, og nok en ny generasjon minner om virkelighetsskildrerne Lumières film om babyen som mates, av en annen fransk høykulturell familie med tilhørighet i Lyon-området. Cuisine ligner kanskje heller dokumentar, en annen type “creative treatment of actuality”. 

Og Wiseman er svært kreativ, langt fra noen passiv observatør. Nær totimersmerket besøker vi yngstesønnens restaurant gjennom et åtte minutter langt to- og treskudd, som til sist tømmes da alle tre forlater bilderammen. Vekslingen mellom rytmen i den enkelte innstillingens iscenesettelse, og rytmen i sammenstillingen av ulike innstillinger, er montert veloverveid. Klipper Wiseman er en kløpper. 

Menus-Plaisirs er også en film om aldring og arv, med delegert ansvar til sønner, fra en far som stolt innser at de etter hvert blir dyktigere.

Favoritter er en smakssak, og jeg sier til Wiseman at jeg synes at Menus-Plaisirs er den beste filmen hans siden Welfare. 

– Jeg rangerer ikke filmene. Men jeg er veldig fornøyd med hvordan den endte opp. Jeg jobbet veldig hardt med den, og jeg ble veldig fornøyd med resultatet. Den har fått noen gode anmeldelser, det var jeg veldig fornøyd med. Den har blitt veldig godt mottatt.

Enkelte tidligere filmer har fått hardere medfart?

– Du kan ikke vinne dem alle, sier Wiseman tørt.

Menus-Plaisirs – Les Troisgros

Fra dårskap til nytelser

Vi samtaler videre om filmene, fra Titicut Follies til Menus-Plaisirs, fra dårskap til nytelser.

Denne språklige innrammingen, fra dårskap til nytelser, betyr den noe?

– Det er bare tilfeldighet, sier Wiseman. 

Menus-Plaisirs omhandler en familie matkunstnere. 

– Jeg beundrer familien Troisgros. Jeg synes de er ekte kunstnere. Det er et nært forhold mellom måten de jobber på og måten store kunstnere jobber på.

Det er også mye morsomt i filmen?  

– Jeg håper den er morsom. Jeg synes den er morsom. Under opptak kan jeg jo ikke le høyt, fordi jeg ville ha ødelagt tagningen. Noen ganger må man bite seg i tungen.

Men som i alle de tidligere filmene må meningspotensialet, inkludert det for komedie, ses og fortolkes av tilskueren. Verken overstemmer eller intervjuer bidrar til å guide vår opplevelse. 

Jeg spør – men angrer raskt – hva har du lært om mennesker etter å ha filmet dem i nær 60 år?

– Det jeg har lært er det du ser i filmene. Jeg vil ikke komme med klisjeer om menneskelig oppførsel.

Ok. Hva med institusjoner da, er det noe som særpreger amerikanske, britiske eller franske institusjoner?

– Det er det samme svaret. Jeg er ikke god på den typen generaliseringer. Jeg kvier meg for å komme med slike. Og jeg har bare laget én film i England. Jeg har laget tre-fire filmer i Frankrike. Jeg motsetter meg kulturelle eller nasjonale generaliseringer. Hvert tema er forskjellig. Hospital er veldig forskjellig fra High School. Og Welfare er veldig forskjellig fra Hospital. Igjen motsetter jeg meg generaliseringer, fordi det er avhengig av tematikken, personene som deltar, og sekvensene jeg velger å filme. Ingenting er iscenesatt, og jeg aner ikke hvor representativt noe av dette er. For jeg er ikke ekspert på utdanning eller sykehus eller velferd. Jeg har bare vært så heldig å tilbringe litt tid på noen av disse stedene. Jeg har ikke vært på hundrevis av dem. Jeg har aldri vært på et annet sosialkontor enn det i filmen. Jeg har ikke tilbrakt tid på andre sykehus, bortsett fra som pasient, enn de to sykehusene jeg har laget filmer om, så jeg er veldig forsiktig med å utgi meg for å være ekspert på sykehus eller utdanning eller velferd eller kunstmuseer. Jeg lager filmer om et spesifikt sted. At andre eventuelt vil bruke dem til å generalisere får stå for deres regning. Det er ikke det jeg gjør.

Samtalen som sosial situasjon

Jeg prøver på en litt annen måte. Menneskene i dine filmer er sjelden alene, det er oftest sosiale situasjoner med to eller flere mennesker involvert?

– Jeg har vært borti situasjoner der folk er alene og snakker med seg selv, i de andre filmene. Det er usannsynlig å komme over en monolog i en film som handler om et sted, eller om mange mennesker på et sted. Det er litt av det i Titicut Follies, der psykotiske mennesker snakker med seg selv.

det er mennesket alene i bilderammen? Desperasjon og psykisk sykdom, skriking eller oppkast, som i Hospital?

– I Menus-Plaisirs er det noen få, med menneskene som jobber i forberedelsesscenene på kjøkkenet og i spisesalen. Når de skal dekke bordet i spisesalen er de alene. Det er minst to bilder av folk som jobber alene. På kjøkkenet når de tilbereder aspargesen, er de alene. Det er et par innstillinger, men det er ikke mange.

Har det med stilen din å gjøre, siden du for eksempel ikke gjør intervjuer eller bruker voice over?

– Ja.

Så du trenger rett og slett to personer for at det skal bli en samtale?

– Nettopp. Folk snakker sjelden til seg selv. Vi snakker jo alle til oss selv, men vi gir ikke nødvendigvis et formelt uttrykk for det. Det er sjelden folk snakker høyt for seg selv.

Du har jo beskrevet klippeprosessen din som “å snakke med deg selv”?

– Ja. Jeg gjør det. Men jeg snakker ikke høyt.

Hvem tenker du oftest på fra filmene? 

– Jeg tenker på karakteren til kvinnen i The Last Letter, fordi jeg er jøde, og karakteren som Vasily Grossman har skapt gir et så perfekt uttrykk for hvordan det må ha føltes å være i den landsbyen da tyskerne kom, vel vitende om at hun ville bli drept. Jeg var en ungdom under annen verdenskrig. Jeg husker annen verdenskrig veldig godt. Min far var veldig involvert i å hjelpe flyktningene fra Europa i Amerika. Det er en personlig forbindelse. Jeg kjente mange mennesker som flyktet fra Europa. Jeg var veldig klar over den vanskelige situasjonen til europeiske jøder, og jeg opplevde selv antisemittisme som ung gutt. Jeg forstår hva moren i Grossmans roman snakker opp. 

Tenker du innimellom på noen fra dokumentarfilmene?

– Noen ganger lurer folk på hva som skjedde med dem, men jeg har aldri lett etter dem, og jeg har aldri hatt noen grunn til å lete etter dem, siden det ikke var noe jeg kunne gjøre for dem.

Har noen oppsøkt deg?

– Den eneste gangen noen forsøke å finne meg var datteren til den hvite rasisten i Welfare, mannen som havner i krangel med politimannen. Datteren hans ringte meg ti eller femten år etter filmen, og fortalte at farens kropp var funnet i East River, og at hun ikke hadde noen bilder av ham, og så lurte hun på om jeg ville sende henne sekvensen fra filmen, hvilket jeg selvfølgelig gjorde.

Wow. Og Hightower på telefonen i Hospital er den samme som vi møter i Welfare?

– Det var flaks. Den første dagen jeg var på sosialkontoret så jeg navnet Hightower på en oppslagstavle, så jeg oppsøkte henne og fulgte henne rundt. Sekvensen i filmen er emosjonelt motsatt sekvensen i Hospital. Der er det psykiateren på telefonen som anmoder henne på vegne av den unge mannen, mens i Welfare ber hun selv sin overordnede på sosialkontoret om noe han ikke er villig til å gi henne. Hun er her den som søker hjelp. 

Du har beskrevet det hele som en “comedy routine”.

– Det er en “comedy routine”. Scenen på slutten av Welfare, med mannen som karakteriserer seg selv som den vandrende jøden og som refererer til Godot, var også både morsom og antyder forholdet mellom noen av menneskene du ser i filmen og noen av Becketts karakterer. 

Titicut Follies

Film, juss og etikk

Før du begynte å lage film underviste du studenter?

– Jeg underviste i juss i tre år.

Jeg fant fram til noen artikler du publiserte, “Lawyer-Client Interviews: Some Lessons from Psychiatry” fra 1959 og “Psychiatry and Law: Use and Abuse of Psychiatry in a Murder Case” fra 1961…

– Herregud. Jeg er sikker på at du er den eneste som noen gang har lest dem. 

Den siste artikkelen avslutter med et dikt fra en drapsdømt som hadde begått selvmord: “Starlight is filtered/Through dirty glass,/Soiling the sky./And time is hollow/Never will pass,/Unless I die./Where am I?” Det virker allerede her åpenbart at foreleseren i juss hadde en dragning mot andre, kunstneriske uttrykksformer. Og avslutningsspørsmålet “Where am I?” kan minne om den unge kunststudenten i Hospital sitt spørsmål “Am I allright?”.

– Du har tydeligvis gjort mye research, og jeg setter pris på det. Det er veldig sjelden at noen kjenner filmene mine og bakgrunnen til filmene så mye som du har antydet i samtalen, og det setter jeg pris på.

Titicut Follies ble forbudt i mange år. Hvilke etiske og eventuelt juridiske vurderinger gjør du?

– Jeg har prøvd å finne ut hva som er den mest hensiktsmessige måten å håndtere forskjellig materiale som finnes i hver film. For jeg starter vanligvis med minimum 140-150 timer rushes. På noen av de tidlige filmene, kanskje litt mindre, på noen av de senere filmene, litt mer, men i gjennomsnitt kanskje 140-150 timer, så det er et spørsmål om finne den beste måten å gi materialet en form på.   

Men du velger å bli hos mennesker i utsatte situasjoner, som psykose, rus, vold og død?

– Fra mitt ståsted gjelder det at så lenge jeg har tillatelse til å filme, så vil jeg skyte hva som helst. Jeg tror ikke det kommer fra min juridiske bakgrunn. Det kommer fra min eventyrlyst og nysgjerrighet på menneskelig oppførsel. Jeg tror at det du kumulativt ser i filmene er en veldig bred presentasjon av ulike aspekter ved menneskelig atferd. Jeg ønsker å lære, og det er gøy å lage disse filmene – det er virkelige eventyr. Det er fantastisk! Det var fantastisk å tilbringe sju uker på en av verdens beste restauranter. Det var fascinerende å tilbringe en måned på et sosialkontor. Eller tid på en akuttavdeling på et sykehus. Det er veldig, veldig interessant. Jeg har tilbrakt 12 uker på Comedie Francaise, og jeg er veldig interessert i skuespill og fremføring. Det er hardt arbeid, men det er veldig interessant – det er krevende, men det er morsomt. 

Blir du noen ganger emosjonell, for eksempel når du ser barna føle seg fram langs vegger og opp og ned trapper i Blind? 

– Da jeg så Jason, den lille blinde gutten, gå nedover korridoren, ble jeg selvfølgelig rørt. Men jeg vet også at jobben min i øyeblikket er å sørge for at jeg får scenen best mulig. Konsentrasjonen min handler om å skaffe materiale. Men jeg anerkjenner selvfølgelig – eller jeg liker i hvert fall absolutt å tro at jeg anerkjenner – følelsene mine, og slik tillater en følelsesmessig reaksjon. På samme måte var det fascinerende å være i rommet med en eldre kvinne og se henne dø, se på elektrokardiogrammet at hjerterytmen hennes blir flat, og så er hun død. Det var ingen familie der eller noe, det var bare oss. Det jeg opplever med jobben min, når jeg er til stede i en slik situasjon, er ikke fravær av følelser. Men min jobb er å sørge for at følelsene mine ikke forstyrrer å fange scenen skikkelig.

Har du noen gang latt være å filme?

– Én gang. En mann ble brakt inn på akuttmottaket på sykehuset. Han jobbet for t-banen i New York og hadde berørt den tredje skinnen, så alle nerveendene hans ble ødelagt. Han var ved bevissthet, men holdt på å dø. Han hadde familien sin omkring seg, og jeg bestemte meg for ikke å filme scenen. Noe som i ettertid nok var en feil, for det var virkelig ikke annerledes enn mange andre scener jeg skjøt. Det er den eneste gangen jeg kan komme på at jeg ikke skjøt. Det var jo fryktelig, men jeg hadde tillatelse, og det var en bra scene. Kanskje jeg valgte ikke å filme fordi jeg visste at han var døende og familien var der, og jeg ikke ville blande meg inn.

Var det en mann på din egen alder?

– Nei, en eldre mann. På det tidspunktet var jeg 38, og mannen var trolig 60.

Menus-Plaisirs – Les Troisgros

En filmskaper i nittiårene 

Hvordan er det å lage film i nittiårene sammenlignet med tidligere tiår?

– Det er det samme. Det er en sport, og det er fysisk og følelsesmessig krevende. Jeg blir nok fortere sliten nå. Men inntil nylig har jeg vært i ganske god form. Jeg har alltid forsøkt å holde meg i ganske god fysisk form, fordi jeg vet at innspillingen av filmene er ekstremt krevende fysisk, fordi du er på beina 12-14 timer i døgnet.

Du har alltid holdt mikrofonen?

– Ja, Menus-Plaisirs var den første dokumentaren jeg ikke tok opp lyden på, fordi jeg allerede var syk på det tidspunktet. Men jeg var ikke så syk at jeg ikke klarte å holde tempoet og løpe rundt og ta avgjørelsene et cetera et cetera. I alle de andre dokumentarene har jeg opptatt lyden.

Men, på kjøkkenet i Menus-Plaisirs, bak kameraet, står du der, hele tiden?

– Hvert sekund.

Imponerende. Hva inspirerte filmen? 

– Jeg tror ikke det er noen forløpere når det gjelder tematikk. Men jeg synes klippingen er en god illustrasjon på hva jeg mener med at filmene er mer litterære enn de er journalistiske, i måten jeg for eksempel presenterer Troigros-familien på. Du lærer om dem ved å se relasjonene de har til hverandre, og du må selv trekke slutninger om disse forholdene ut fra sekvensene du ser. Det er hva jeg mener med litterært.

Du laget jo nylig også en av dine sjeldne fiksjonsfilmer, Un Couple, med en slags dagbokas selvintervjuform og en karakter som ser i kamera?

– Når hun ser i kamera er den talende posisjonen i Un Couple at hun snakker med Tolstoj.

Hvor kom ideen til den filmen fra?

– Ah, det er vanskelig å si. Jeg prøvde å finne på noe å gjøre under covid. Og jeg ville ikke dra til et sted hvor det er hundrevis av mennesker, slik det vanligvis er i mine institusjonelle filmer. Siden jeg ikke ønsket å utsette meg selv for covid, fikk jeg ideen til å lage denne filmen. Skuespillerinnen er en venn av meg, så vi ga oss selv et prosjekt å jobbe med sammen, med å skrive manus og spille inn filmen.

Din kone gikk bort i denne perioden. Er det en forbindelse til ditt privatliv i Un Couple?

– Nei, det er ingen tilknytning til mitt privatliv i filmen.

Fotograf John Davey og Wiseman under opptakene til Ballet.

Menytelser

Hva forteller åpningen av Menus-Plaisirs?

– Det begynner på markedet, som er det bokstavelige aspektet. Forholdet mellom Leo og broren etableres i måten de hilser på hverandre, men du ser også at de er interessert i å kjøpe fersk frukt, grønnsaker og andre økologiske produkter. Du ser hvordan og hva de kjøper. I den følgende scenen i den tomme restauranten hører man samtalen mellom faren og de to sønnene. Samtalen etablerer følelses- og maktforholdet mellom dem på en bokstavelig og abstrakt måte. 

Scenen i restauranten er skutt statisk.

– Det er ingen bevegelse fordi de sitter ved et bord. Jeg kan jo ikke be dem reise seg eller klø seg i hodet.

Hvordan har de ulike fotografene, som Marshall, Brayne, John Davey, eller James Bishop på denne filmen, påvirket stilen din?

– Jeg bestemmer hvordan det filmes. Alle kameramennene jeg har jobbet med har vært flinke, og jeg leder dem med mikrofonen og bestemmer hva som skal skytes.  

Så du signaliserer med bommen, blikk eller gester?

– Vi har signaler som vi bruker. Teknikken handler om å følge personen som snakker. Hvis praten ikke er interessant, så skyter du cutaways, eller hvis du har en run-out, så kommer du inn igjen, og avhengig av hva som skjer, skyter du flere cutaways eller går tilbake til personen som snakker. Det er veldig flytende og situasjonsrelatert. Jeg tar beslutninger om å filme det som er mest interessant for meg i øyeblikket. Hvis det er et møte, følger jeg vanligvis den mest interessante delen av samtalen. Når samtalen ikke er interessant, skyter vi cutaways, fordi jeg trenger cutaways for å redusere sekvensen til en brukbar form når jeg kommer til klippingen. Hva slags innstilling som velges er relatert til situasjonene som filmes. Og det er jo aldri helt den samme situasjonen, eller de samme menneskene. Så hver film, og hvert øyeblikk i en film, introduserer forskjellige typer avgjørelser.

Menus-Plaisirs har en særegen rytme.

– Jeg jobber veldig hardt med filmens rytme. Jeg hadde for eksempel dansebevegelser i tankene når jeg tok valg mellom større og nære bilder, og forholdet mellom dem, på kjøkkenet. Det er jo selvsagt ikke dans, men jeg er veldig interessert i dans. Jeg har laget tre dansefilmer, så jeg forsøker i disse bildene på kjøkkenet å etablere bevegelsesrytmen til de som jobber, og relasjonene deres til hverandre, gjennom bevegelsene deres. Så jeg har klippet når folk beveger seg gjennom bilderammen, eller inn og ut av rammen, fordi noe av det som er karakteristisk for å jobbe på et kjøkken er at menneskene som jobber der er i konstant bevegelse. Jeg ville fange deres bevegelse, og rytmen deres er veldig bra for klippingen, fordi den er karakteristisk for oppførselen deres, og den fungerer filmmessig. Jeg var veldig bevisst ikke bare på forholdet mellom de større bildene og nærbildene, men også rytmen fra noen som beveger seg ut av bildet til noen som beveger seg inn i bildet. Hvis noen beveger seg ut av rammen fra venstre til høyre, så beveger noen andre seg inn i rammen fra høyre til venstre. Og det etablerer, i mine øyne, en fin rytme i det du ser på.

Hva gjør for eksempel at du beholder et åtte minutter langt strekk midtveis?

– Jeg beholdt de åtte minuttene fordi Leo i de åtte minuttene snakker med en kvinne, sin forlovede, som også jobber i restauranten, på kundesiden og med servitørene. De diskuterer hva som skal skje den dagen, og jeg syntes det var interessant. Hele filmen trenger jo ikke å være i én stil. Noen ganger er det lange tagninger, andre ganger er det 15 bilder, der hvert enkelt er på bare 60 bilderammer. I cutaways på kjøkkenet har jeg seks eller sju bilder på rad, som ikke er lenger enn 60 eller 70 bilderammer. Mens innstillingen du refererer til varer i sju eller åtte minutter, fordi fokus er på utvekslingen, samtalen mellom de to personene. Jeg er veldig interessert i klipping. I klippingen finner jeg filmens form. Jeg oppdager filmen i klippingen. Filmen har ingen form før den er knadd av rushes i klippingen. Jeg skjønner fra samtalen med deg at du har gjort mye research, at du har sett filmene mine. Jeg jobbet veldig hardt for å finne riktig form for materialet jeg har til rådighet.

Og til slutt får vi vite mer om familien Troisgros.

– Det forekom meg riktig på slutten av filmen – fordi du vet mer om menneskene på det tidspunktet, om måten de jobber på og deres forhold til hverandre – å utdype historien til familien og bruke disse sekvensene der Michel forklarer familiens historie. Før disse sekvensene er det 3 timer og 40 minutter med å lære om Troisgros-familien og deres arbeid. Det er mye mer kontekst for historien til familien enn det ville vært hvis jeg for eksempel hadde brukt disse sekvensene i begynnelsen av filmen.

Vurderte du noen gang det?

– Nei. Jeg tok en avgjørelse om at det ville fungere bedre til slutt. Jeg tenkte på det, men jeg prøvde det ikke. For når jeg tenkte på det, trodde jeg ikke det ville fungere.

Strukturen er egentlig ganske enkel i denne filmen?

– Jeg hadde et bredt utvalg av bilder. Men ideen min var alltid å åpne på markedet. Det er både et bokstavelig og abstrakt aspekt ved strukturen. Bokstavelig følger vi personalet fra kjøp til tilberedning, matlaging og spising, med få stikkveier, så i utgangspunktet er det en veldig enkel struktur. Abstraksjonene er implisitte og foreslått av utvalget og plasseringen av de spesifikke innstillingene. Jeg forsøker å rotfeste sekvensene i konteksten de oppstår i.

Gamle og nye filmer

Til slutt, ser du mye film?

– Jeg går ikke så mye på kino, så jeg er ikke så kunnskapsrik. Jeg har ikke sett en film på flere måneder. Delvis på grunn av covid. Og jeg liker å lese mye, så jeg går ikke så mye på kino. Jeg pleide å gå på kino da jeg var yngre, jeg pleide å gå mye på kino. Men jeg gjør det ikke så mye lenger. Jeg går mye på teater og danseforestillinger.

Hvis du ser en film nå, er det da en gammel film, på dvd?

– Ja, da er det en gammel en. Jeg har dvd-er med mange filmer jeg liker. I huset mitt i Boston har jeg en storskjerm. I leiligheten min i Paris har jeg ikke storskjerm. Så i Paris, når jeg går ut, går jeg på teater eller en ballettforestilling, jeg går ikke så mye på kino. Jeg bor bare i Paris nå. Jeg drar tilbake til Amerika om sommeren.

Hva ville du sett på storskjermen din i Boston da?

– Marx-brødrene, eller Preston Sturges.

Har du selv et nytt prosjekt på gang?

– Nei, jeg har ikke noe nytt prosjekt. Jeg har ikke følt meg bra de siste månedene, så for øyeblikket orker jeg ikke fysisk å lage en film til. Jeg håper jeg blir frisk. Men selv om jeg hadde hatt ideer, snakker jeg aldri om dem på forhånd. Jeg er alltid redd for at tankene mine vil forsvinne dersom jeg snakker for mye om dem. Forhåpentligvis kan jeg begynne på noe nytt. Til våren, kanskje.


De fleste av Frederick Wisemans filmer fins utgitt samlet i tre franske dvd-bokser. Noen av de er ellers spredt utover ulike strømmetjenester. Menus-Plaisirs ble nylig vist på Cinemateket i Oslo og blir etter all sannsynlighet snart tilgjengelig på strømming.


 

MENY