Sammenlignet med en Skouen, en Løchen og en Breien, vil Wam og Vennerød alltid framstå som bråkete, vulgære og usymmetriske. De kom fra sidelinja, og til tross for at det er mye som tyder på at de også ønsket å bli tatt inn i varmen, ble de værende på sidelinja. Jeg håper de innerst inne visste at det er et bra sted å være, skriver Dag Johan Haugerud.
Publisitetsfoto fra «Lasse & Geir» (Nasjonalbiblioteket).
Om vi tar en kikk på det norske filmåret i 1976, kan vi konstatere at det er relativt likt filmåret 2022. Oppløftende eller nedstemmende? Muligens begge deler.
Begge år har i alle fall premiere på en ny Olsenbanden-film. I 1976 er det til og med premiere på to, i og med at kinoene også viser en ny dansk versjon. Ellers er det en film som bygger på en roman av denne tidens bestselgende forfattere, nemlig Insektsommer av Knut Faldbakken, eller Den sommeren jeg fylte 15, som filmen heter. Det er også en Tarjei Vesaas-filmatisering, en Oskar Braaten-filmatisering, samt oppfølgeren til musikalversjonen av Johan Falkbergets Bør Børson Jr. Mens den første var en supersuksess som gikk nesten et år sammenhengende på kino og ble sett av over en million, ble toeren bare sett av 80 000. Barnefilmene dette året er Reisen til Julestjernen og Operasjon kano. Sistnevnte handler om onkel Frank som tar med seg nevøene sine på kanotur – en pitch som muligens ville ha hevet et par øyenbryn i 2022.
De to filmene som uttalt vil noe annet, og som utpeker seg som alternative, er foruten Lasse & Geir, Laila Mikkelsens debutfilm Oss, som ble lansert under epitetet «antifilm». Det er verdt å nevne at Mikkelsens eksplisitt politiske film vitner om et usedvanlig forutseende blikk, i og med at den handler om de politiske- og miljømessige utfordringene vi står overfor i dag.
Det er likevel Lasse & Geir som regnes som høydepunktet blant de norske filmene i kinoåret 1976. I et landskap som består av strategisk kommersielle filmer på den ene siden, og utfordrende, politiske filmer på den andre siden, plasserer Wam og Vennerød seg litt mot midten fra venstresida. Med et innhold som føles gjenkjennelig, realistisk og nødvendig, og med to hovedroller som rent visuelt har det man kan kalle filmstjernekvaliteter, er det en film som sjarmerer og begeistrer både publikum og kritikere.
Som en parentes kan det være interessant å løfte blikket ytterligere og se hvilke utenlandske filmer som hadde premiere dette året. Det er på mange måter en imponerende liste: 1900, Rocky, Taxisjåføren (Taxi Driver), The Omen, Maratonmannen (Marathon Man), The Man Who Fell to Earth og Alle presidentens menn (All The President’s Men). Samt En stjerne blir født (A Star is Born) og Carrie. Og Rainer Werner Fassbinders Schatten der Engel og Derek Jarman og Paul Humfressʼ Sebastiane. For å nevne noen. Uten at det i denne sammenhengen sier noe annet enn at 1976 var et godt år for film generelt, og for mannlige regissører og karakterer spesielt. Og – om man ser på selve filmene – et usedvanlig sterkt år for hele det brede spekteret av det man kan kalle filmkunst.
Arbeidet med Lasse & Geir ble startet av Wam, før Vennerød kom inn i bildet. Ideen til filmen skal ha blitt unnfanget på en busstur fra Stockholm til Oslo, hvor Wam ble observatør til to unge menn som fulle og høylytte trakasserte de andre passasjerene. Det som lett kan avskrives som ubehagelig, pøbelaktig oppførsel, opplevde Wam som noe mer komplekst, noe som måtte sees i en kontekst og som hadde en forklaring. Det siste han så av dem, var at de ble leid ut av bussen av to politimenn, og han ble sittende og lure på hva som ville skje med dem, hvilke sjanser de hadde nå. Han må også ha tenkt at dette var en scene som egnet seg godt som oppstart til en film.
Når episoden på bussen skjedde, er det ikke lett å anslå, men det er naturlig å anta at manuset til filmen ble skrevet en gang i løpet av våren eller sommeren 1974. Svend Wam var da 28 år, han hadde bodd flere år i Stockholm hvor han både hadde gått på fotoskole og jobbet som statist på Dramaten, og han hadde laget sin første spillefilm, Fem døgn i august. Den hadde Margrete Robsahm og Kjersti Døvigen i hovedrollene, og Stellan Skarsgård i en birolle. Det var brødrene Tom og Fred Sassebo i Elan-film som hadde produsert filmen, og det var naturlig at de også skulle produsere neste. I oktober må manuset ha vært noenlunde klart, for da ble det søkt om statlig lånegaranti for 1,5 millioner. To måneder etter, i desember 1974, ble søknaden innvilget, og arbeidet med Lasse & Geir var dermed offisielt i gang.
Men det skjedde noe annet i Svend Wams liv høsten 1974, som skulle få store konsekvenser for både filmkunsten og privatlivet: Han traff Petter Vennerød. De hadde riktignok støtt på hverandre tidligere, men det var først i august 1974, på premierefesten til Per Bloms film Mors hus, at de falt for hverandre og innledet det som skulle resultere i et tjue år langt parforhold og en av Norges mest særegne filmografier.
Ifølge Wams memoarer 20 filmår med Wam & Vennerød, gikk det ikke mer enn en kveld og en natt før han spontant tilbød Vennerød jobben som regiassistent på Lasse & Geir. Det er lett å tro at dette innfallet var forårsaket av plutselig forelskelse, uten at den antagelsen er ment som en forkleinelse av Vennerøds kvalifikasjoner. Han hadde allerede lang fartstid bak seg, og var kjent som en hardtarbeidende og allsidig filmarbeider. Bare i 1974 var han først regiassistent på Oddvar Bull Tuhusʼ film Streik! for deretter å være innspillingsleder på Anja Breiens Hustruer. (Begge filmer som på hver sine måter har flere likheter med Lasse & Geir i stil og uttrykk.) Uansett er det opplagt at parforholdet og det yrkesmessige samarbeidet hang uløselig sammen fra første stund. Så er spørsmålet i hvilken grad det ene påvirket det andre.
Wam og Vennerød ble kjærester to år etter avkriminaliseringen av homofili i Norge og tre år før sosialdepartementet fjernet homofili som sykdomsdiagnose. Og selv om kriminaliseringen og diagnostiseringen eksisterte mest på papiret, og det ikke var mange i Norge på 70-tallet som løp en reell risiko for å bli innlagt eller behandlet, må nødvendigvis vissheten om at ditt kjærlighetsliv – eller hvorfor ikke si eksistens – ble regnet som en forbrytelse og sinnslidelse ha gjort noe med selvbildet ditt. Opplevelsen av å ha en tildelt posisjon i samfunnet, vil også påvirke både ditt eget blikk på omverdenen og følelsen av omverdenens blikk på deg. For mange gir dette grobunn for (ofte rettmessig) frykt, for andre fører dette til at man mobiliserer kampvilje. Jeg vil tro at nettopp dette for Wam og Vennerød, som i utgangspunktet var drevet av en uttalt motstand mot all verdens urettferdighet, ga ekstra næring til å kjempe. Det er heller ikke vanskelig å se for seg at den positive, kanskje til og med fandenivoldske, energien som en forelskelse gir, styrket motet og inspirerte til den «oss mot røkla»-holdningen som nærmest skulle bli deres kjennetegn.
Men hvilken kamp er det egentlig snakk om, og på hvilken måte? Wam og Vennerød omtalte aldri seg selv som kjærester, i alle fall ikke offentlig, de førte heller ingen uttalt homokamp. (Men tenk hvor fantastisk det hadde vært om de hadde gjort det – det ville ikke bare ha betydd enormt mye for skeive personer, jeg tror også det ville ha gjort filmene deres bedre.) Derimot erklærte de seg begeistret og høylytt som anarkister. Nå er det ingen opplagt sammenheng mellom anarkisme og homokamp, men det er likevel mulig å se for seg at Wam og Vennerød opplevde at anarkismen med sin iboende motstand mot offentlig sanksjonert urettferdighet og frihetskamp fra undertrykkende normer og konvensjoner også rommet homokampen.
Anarkistene i Oslo midt på 70-tallet var i opposisjon til både den ytre venstresida, til sosialdemokratiet og til høyresida. De var med andre ord plassert helt på sidelinja, som også er den naturlige posisjonen å innfinne seg med om man blir definert som et unntak fra normalen. Det er også denne posisjonen som, hell i uhell, er med på å gi skeive personer det perspektivet man kan kalle det skeive blikket, som i mine øyne skulle bli Wam og Vennerøds klare signum. Det er en måte å betrakte den heteronormative majoriteten på, som i bunn og grunn handler om å sette sitt eget blikk i sentrum, og betrakte omverdenen med skepsis og undring. Anarkismen ga dem mulighet til å innta denne outsiderposisjon og til å føre en særdeles høylytt og fargerik homokamp, formulert som en omfattende kritikk av det heteronormative etablissementet – hele veien uten å røpe sin legning eller snakke om sitt privatliv.
Lenger fram i teksten skal jeg prøve å se hvordan det skeive blikket kommer til uttrykk i Lasse & Geir. Men først tilbake til høsten 1974:
Forarbeidet til Lasse & Geir startet sannsynligvis så snart manus var klart, og var sannsynligvis godt i gang da Vennerød kom inn i bildet. Den viktigste delen av forarbeidet var å finne to skuespillere som skulle inkarnere filmens hovedkarakterer. Jakten på de to guttene startet med en etterlysning i form av et intervju i Dagbladet 18. januar 1975. Under overskriften «Amatører søkes til ny norsk film», forteller Wam hva han er ute etter:
«De må være mellom 16 og 20 år. Helst bosatt i Oslo-området. Ikke nødvendig med teatererfaring, men ett krav er absolutt: De må være i opposisjon til det samfunn vi lever i!»
Det ble med andre ord stilt mer krav til personlighet og politisk vilje enn skuespillerevner og arbeidserfaring, som antagelig var helt rett tenkt. De skulle ikke bare finne noen som kunne spille rollene, de skulle finne de to som var Lasse og Geir.
Ved siden av annonseringen, lette man gjennom aktiv oppsøkende scouting, utført av Inge-Lise Langfeldt. Hun var en ung fotograf som holdt til i anarkistkollektivet i Hjelms gate 3, og skulle senere bli en av Norges mest anerkjente filmklippere. I arbeidet med Lasse & Geir var hun assistent og ble spurt om å hjelpe til med castingen. Utstyrt med annonselapper gikk hun dermed ut i byen og lette etter unge menn som etter stilen å dømme så ut til å være i opposisjon, og som i tillegg var over gjennomsnittlig attraktive – slik hun visste at Svend og Petter ønsket at de skulle være. Valget av Torgeir Schjerven som Lasse skjedde likevel som resultat av et svar på Dagbladet-annonsen. Schjerven, som da gikk på Vestlandets kunstakademi i Bergen, sendte av gårde en søknad med vedlagt bilderemse fra en fotoautomat. Det er bilder som Wam i sine memoarer beskriver som «uryddig, ujålete, sinna og til stede», og han visste allerede før han traff Schjerven i egen person at han hadde funnet den ene hovedrollen. Da han først hadde bestemt seg for Lasse, visste han hva en Geir skulle matche, både personlighetsmessig og utseendemessig, og kunne dermed orientere seg etter det. Uten at det gjorde jakten noe enklere. Det ble satt inn ytterligere annonser i Dagbladet, men nå som de hadde Lasse, modifiserte de søket ved å endre alder og bare etterlyse Geir. Det endte med at Wam ba Inge-Lise om å spørre kjæresten sin Lasse Tømte, som var poet og som også holdt til i Hjelms gate 3, om han kunne tenke seg å spille rollen. Dermed endte det med at Lasse ble Geir til Torgeirs Lasse – to veldig forskjellige personligheter som likevel utfylte hverandre som det Wam kalte «det perfekte filmpar». De hadde dessuten hvert sitt tydelige, visuelle særpreg (Torgeir med sitt lange, rette hår og Lasse med sitt store, krøllete hår), og inkarnerte rollene så til de grader at man nå vanskelig kan forestille seg noen andre som Lasse og Geir.
Resultatet av castingjakten, som til sammen inkluderte ett intervju samt tre stillingsannonser i Dagbladet, ble avsluttet med nok et intervju i samme avis, denne gangen med Schjerven og Tømte, som presenterte seg som aktive motstandere av det sosialdemokratiske helvetet, og som fortalte at de ikke hadde tatt jobben dersom de ikke likte manuset, men som likevel måtte medgi at de hadde brukt hele den første uken på å skrive det om.
Opptakene startet 15. mars og pågikk i to måneder. Wam beskriver det i memoarene sine som en så godt som «konfliktfri innspilling», noe fotograf Paul René Roestad bekrefter. De ønsket at filmen skulle ha en realistisk, nesten dokumentarisk stil, og valgte derfor å gjøre opptakene på 16 mm. Det var naturligvis billigere enn 35 mm, men det ga også en frihet til å jobbe mer impulsivt; et mindre kamera og enklere lys ga større mulighet til å kaste seg rundt dersom man hadde behov for det. Dette var også, slik Roestad husker det, før Wam og Vennerød begynte å forholde seg mer strikt til manus, dermed var det rom for improvisasjon, noe intervjuet med Schjerven og Tømte også tilsier. Dette var dessuten under en periode hvor mange regissører var påvirket av John Cassavetesʼ filmer, ikke minst Husbands fra 1970, hvor manus i stor grad var basert på improvisasjon. Anja Breiens svar på den, Hustruer, fra 1975, der Petter Vennerød hadde vært innspillingsleder og skuespiller, bygget også på improvisasjon og hadde en «flat struktur»-tilnærming på manusstadiet. Riktig så improvisert er ikke Lasse & Geir, og når man leser intervjuet med Wam i forbindelse med den nevnte stillingsannonsen, ser man at hans velartikulerte beskrivelse av hva filmen skulle handle om, ligger tett opptil hvordan filmen endte med å bli.
Staben var liten, allsidig og fleksibel. Og framfor alt var den familiær. Ved siden av Roestad, som hadde foto, og Jacob Trier som hadde opptakslyd, var Margrete Robsahm med som script. Hun var også statist, mens sønnen hennes Thomas Robsahm spilte rollen som Lasses lillebror. Statist var også Petters bror, Christian Vennerød, samt Erik Folke Gustavson, som var faren til han som senere skulle bli regissøren Erik Gustavson, og som i denne sammenhengen hadde B-foto. Ellers florerte det av venner og bekjente blant statistene, mange av dem var eller skulle senere bli anerkjente kunstnere og filmarbeidere. Foruten Bredo Greve, finner vi Marie Takvam og Per Mørk. Samt Celine Engebrigtsen, som i dag jobber med casting og regi. Hun husker opptakene som udramatiske. Det var ingen prøvefilming, hun og noen venninner ble bare spurt om de ville være med, og troppet opp på Jernbanetorgets T-banestasjon, der opptakene skulle foregå. Der fant de en liten gjeng som sto klare med kamera og mikrofon. Og så skjøt de scenen som kanskje er den som både føles som filmens mest lekne og ledige, og som ved siden av busscenen framstår som den mest komplekse. Mer om det senere.
Det var ennå vinter da innspillingen begynte, og vår da de var ferdige. Produksjonsplanen holdt, og det siste opptaket ble avsluttet klokka 17.00 den 15. mai 1975.
Filmen hadde fått mye presse før innspillingen, og dette fortsatte etter opptak og gjennom hele klippeperioden. En så tett dekning av en norsk film var vanligere på 70-tallet enn det er i dag, men førte uansett til at folk hadde hatt mulighet til å bli godt kjent med alle tenkelige forhold rundt Lasse & Geir da filmen hadde premiere 5. mars 1976. I et leserinnlegg i VG den 12. april 1975, rettet mot alle de som er mot statsstøtte til norsk film, beskriver statist Roy Harry Olsen det strevsomme arbeidet som ligger bak en filmproduksjon, og forteller at den sekvensen han var med i, tok nærmest hele dagen før regissøren og fotografen var fornøyde. Han roser også de utmerkede fagfolkene, før han skriver at han «tror nettopp denne filmen […] kan bli vellykket.» Akkurat det hadde han helt rett i. Filmen fikk jevnt over gode kritikker og ble sett av nærmere 130 000. Senere ble også Svend Wam tildelt Kritikerprisen og Norske Kinosjefers Forbunds pris Sølvklumpen for Lasse & Geir.
Det er ikke helt lett å avgjøre hva slags film Lasse & Geir er, i alle fall ikke om man skal definere den inn i en genre. Den hviler på et sosialrealistisk fundament, og har iblant preg av det dokumentariske. Slik har den klare slektskap til allerede nevnte Hustruer og Streik! Men den har også elementer av tilrettelagt komedie, samt innslag som oppleves som absurde og som gjør at den mot slutten får et snev av det fantastiske. Dette fjerner filmen fra både dokudrama og kjøkkenrealisme, og gjør at den unndrar seg sjangertilhørighet. Eller for å si det på en annen måte: Den er første eksempel på det vi senere vil kjenne igjen som en typisk Wam og Vennerød-film.
For meg er det likevel mest interessant å se Lasse & Geir som en antropologisk studie, løsrevet fra genre, der de to hovedkarakterene er stedfortredende igangsettere og der samfunnet er den egentlige hovedrollen. Om synsvinkelen alltid tilhører Lasse og Geir, føles det likevel ikke som om regissørene ser det som sin oppgave å ta oss med inn i deres psyke; det er som om de tar det for gitt at vi allerede kjenner dem og heller lar oss få observere samfunnet gjennom deres blikk. Sånn sett er filmen helt og holdent på deres side, samtidig er den såpass åpen og lite sentimental at den gir oss rom for å fristille blikket vårt, slik at vi kan velge å oppleve og ta stilling til det vi ser på egen hånd.
Som personer er Lasse og Geir absolutt ikke uten feil, de er ikke alltid sympatiske, men de er heller ikke spesielt vanskelige å forstå. I det allerede nevnte oppslaget i Dagbladet, som fungerte som en kombinasjon av jobbannonse og intervju, gir Wam en kort beskrivelse av de to hovedkarakterene:
«Lasse og Geir forakter det meste av foreldregenerasjonens drømmer. Farge-TV og intimspray, 9-årig skole og en leilighet i en kald soveby. De vet at politikere juger, at de sjøl ikke teller som mennesker før de er blitt faglært arbeidskraft […] Men taper i konkurransen om gode karakterer og tilpasningsdyktighet.»
Når intervjueren så spør hva man skal gjøre med Lasse og Geir, om det er nytteløst og om man bare skal la dem gå dukken, svarer Wam nei. «De må styrkes og hjelpes slik at de selv kan delta i kampen om å styrke sine levevilkår, for å endre et samfunn som ikke har bruk for dem.» En måte å styrke dem på er ved å ta dem på alvor, la dem få stemmer, la dem bli hørt, og også konstruere filmen slik at vi som publikum først og fremst får en forståelse og sympati for det de ser og opplever, uten at man vi nødvendigvis er nødt til å føle medlidenhet med dem eller like dem som personer.
Det er det likevel lett å gjøre. Noe av forklaringen på det ligger i rollebesetningen; Schjerven og Tømte besitter begge den udefinerbare egenskapen man kan kalle sjarm, noen steder flyter den opp helt utilsiktet, og andre ganger brukes den mer beregnende, som et element av flørt. Men det handler også om at enkelte av bikarakterene som Lasse og Geir stanger mot, er såpass grovskårne og unyanserte at det er umulig ikke å få empati for guttene. Det gjelder framfor alt faren til Lasse, som i filmen er den fremste representanten for patriarkatet og en egenoppnevnt beskytter av familieverdier, normer og kjønnsroller. Det er i utgangspunktet noe stakkarslig og akterutseilt ved ham, selv sett med den tidens blikk, men slik han opptrer, aggressivt durende i vei om hårlengde og folkeskikk, framstår han mer som en potensielt farlig sosiopat enn en som har blitt offer for sitt eget innsnevrede blikk. Det samme gjelder passasjerene på bussen, spesielt en dame som overreagerer med en så prippen og irrasjonell indignasjon, at hun er mer av et klisjébilde på en hysterisk kvinne enn en som virkelig føler seg sårbar og truet av Lasse og Geirs utagerende oppførsel. Mer balansert er møtet med sosialarbeideren, som framstår som lyttende og forsonende, men som aldri imøtekommes av Lasse og Geir og dermed heller ikke har noe å tilby. For hvordan skal en sosialarbeider hjelpe noen som ikke vil strekke seg for å bli hjulpet?
Men la oss gå tilbake til busscenen. Den er på mange måter både anslaget og omdreiningspunktet i filmen; det er der vi blir kjent med Lasse og Geir på godt og vondt. De er helt presist plassert bakerst i bussen, den selvsagte plassen for de som står utenfor fellesskapet, men som likevel ønsker oppmerksomhet; herfra, på behørig avstand fra resten av passasjerene, får de spille ut både sjarm, humor, sinne, frustrasjon og provokasjon. Det er midt på dagen, og følgelig ingen på bussen de kan relatere til, det er et motvillig publikum de har å spille for; alle de andre er tilsynelatende veltilpasset, de er på vei et sted og har et liv som venter i andre enden av bussturen. Lasse og Geir skulle opplagt også ha vært et annet sted, men i motsetning til de andre er de fullstendig retningsløse; de har ingenting som venter og har dermed heller ikke noe annet de heller skulle ha gjort enn å bare sitte i baksetet og drikke øl og lage kødd. Det er ikke nødvendigvis det de innerst inne vil, men det er det de har. Sånn sett er hele hovedkarakterenes dilemma og filmens motor presentert i løpet av den første scenen. Dette trappes opp i de følgende scenene, hvor Lasse og Geir først havner på glattcelle, før de drar hjem til sine respektive familier.
Herfra skjer det noe med begge to, det er som om de mykner og blir mer nyanserte; de er fremdeles i opposisjon, men du merker likevel en varme og sårbarhet, både dem imellom, der de sitter på glattcellen, og senere også i møtet mellom dem og mødrene deres. Konfliktfritt er det ikke, likevel kan man ane at det ligger en kjærlighet i bunnen.
Men en scene som virkelig viser en genuin godhet, er den mellom Lasse og lillebroren. Det kommer til uttrykk både rent fysisk, i en lang omfavnelse, og i dialogen; måten de snakker med hverandre på, hva de spør hverandre om, interessen de viser for hverandre. Det er en godhet som må ha oppstått mer på trass av enn på grunn av oppdragelsen. Mens foreldregenerasjonen isolerer seg både fra hverandre og barna ved å grave seg ned i en vond grøt av vold, skuffelse og ubetydeligheter, bruker Lasse og lillebroren tiden til å ta vare på hverandre.
Omsorgen som vises i denne scenen, kommer tilbake gjennom hele filmen i form av små drypp av vennlighet, fra både Lasse og Geir, og den er alltid rettet mot de som på en eller annen måte er sårbare, som barn og eldre damer, samt Geirs alkoholiserte far. Det blir dermed stadig vanskeligere å lese Lasse og Geir kun som pøblene de delvis ble introdusert som i busscenen.
Etter hvert beveger filmen seg også mer og mer inn på Lasse og Geirs territorium, steder og rom og sammenhenger hvor de er hjemme, og hvor de ikke er tvunget inn i den malplassertes rolle. Scenen på T-baneperrongen på Jernbanetorget er i mine øyne en av filmens beste; den er presis, både når det gjelder innhold, iscenesettelse og som valg av location. Perrongen er som bussen, et sted som symboliserer det å være i bevegelse, men i motsetning til å sitte på bussen, kan det å henge på perrongen vel så mye bety at man er mellom steder; fullstendig retningsløs og konstant på drift. Uten at det betyr at ungdommene som henger der, er passive eller viljeløse; de har sin egen sammenheng, de har steder å gå til og folk å være sammen med, men alle stedene er mellomstasjoner; ulike perronger å oppholde seg på mens de innerst inne venter på å bli hentet og tatt med videre i livet. Denne posisjonen virker, som baksetet på bussen, også truende på omverdenen; kanskje enda mer, fordi den utfordrer de som faktisk skal et sted, eller må et sted, og som ikke lenger kan velge å bare bli stående og vente på å bli hentet videre. Som, i det man ikke lenger er i den situasjonen, kan utløse en nostalgi, en erindring av en frihetsfølelse og et tapt mulighetenes rom.
En gruppe ungdommer på en perrong er jo også, per definisjon, et problem, et mulig utgangspunkt for bråk. Nå er det ikke blant ungdommene bråket oppstår, men blant passasjerene: En av samfunnets tilsynelatende lydige borgere freaker ut. Han er en mann som ser ut til å ha vært på vei en god stund og som i løpet av «reisen» har gjennomskuet det samme som ungdommene, om enn fra et annet perspektiv; at det samfunnet han føler han har vært med på å støtte og bygge opp, har blitt et samfunn med streng struktur og høy grad av konformitet, et samfunn som ikke gir rom for alternativ tenking eller måter å leve på. «Jeg er verdens klokeste mann», roper han forstyrret, og blir tatt hånd om av politiet og fraktet bort. Og muligens er han verdens klokeste mann, hvem vet, en som har blitt dysset ned i en kultur som viser liten interesse for intellektuell virksomhet. Blant ungdommene tulles det med om at han har fått for mye «moffe», men det blir fort avfeid av en av jentene i gjengen som reagerer med medfølelse, muligens fordi hun ser noe i ham hun kjenner igjen: «Kanskje han bare er redd», sier hun. Dette er samme jente som rett før har vist fingeren til en dame. Hennes reaksjon blir dermed nok et eksempel på hvordan de unge i filmen forholder seg til omverdenen: De som oppleves som overlegne, blir møtt med provokasjon, mens de som er underlegne eller utsatte, blir møtt med omsorg og forståelse.
Mot slutten av filmen gjør Lasse og Geir innbrudd i en kiosk. Det skjer like etter et spontant besøk på et sosialkontor der en vennlig og forståelsesfull saksbehandler forklarer dem at det ikke er mulig å betale ut sosialpenger på flekken. Man antar at de bryter seg inn for å skaffe penger, men det eneste de kommer ut med, er to bæreposer med sjokolade. Som lovbrudd å regne framstår det uskyldig, nesten barnslig, og bidrar heller til å forsterke inntrykket av dem som snille, om enn rampete gutter, enn som unge menn som har havnet på skråplanet.
Om ikke mannen på perrongen hadde bukket under, kunne han kanskje ha framstått som et alternativ og en mulighet. I stedet er det drosjesjåføren, spilt av Kjersti Døvigen, som får representere dette. Hun er den eneste voksenpersonen i filmen som både tar Lasse og Geir på alvor og som i anarkistisk ånd er fullstendig frigjort fra alt som heter normer og konvensjoner. Alt ved henne er atypisk: Hun har et yrke som tradisjonelt sett er et mannsyrke, hun er impulsiv, åpen og kontaktsøkende, hun er muligens eldre enn Lasse og Geir, men virker ikke begrenset av alder, hun er opptatt av å lytte til det Lasse og Geir sier, og ser dessuten ut til å ha en umiddelbar forståelse av hvordan de opplever verden, hun er resonnerende og empatisk, men også løsningsorientert, og syns det er helt uproblematisk å skulle spise opp sjokoladen som Lasse og Geir har ranet til seg. Hun inviterer dem med seg hjem og koker te og duker på til sjokoladefest. Da de ikke klarer å spise opp alt, foreslår hun å gi resten til naboene, før hun inviterer Lasse og Geir til å sove over. I disse scenene fjerner Wam og Vennerød seg fra realismen, og beveger seg over i noe som grenser til det fantastiske. Det gjelder spesielt iscenesettelsen av sjokoladefråtsingen, som har et element av sirkus, nesten som om Fellini plutselig dukket opp som en inspirasjon. Hele denne delen skiller seg dermed ut fra resten av filmen; den eksisterer på siden, slik drosjesjåføren også befinner seg på siden. Hun er ikke uvirkelig, hun vil muligens bli oppfattet som en avviker, men en avviker som er trygg på hvem hun er og som har funnet seg til rette på den plassen hun har. I denne konteksten (og med det samfunnssynet som Wam og Vennerød postulerer) utgjør hun sånn sett et håp.
Drosjesjåføren er den tydeligste representanten for filmens skeive blikk, ikke bare vises det i måten hun konsekvent bryter normer, det handler også om perspektivet hun har, som delvis er et skeivt perspektiv og delvis et barneperspektiv. (Her er det på sin plass å forklare hva jeg mener med disse begrepene. Begge perspektivene forutsetter et blikk som er plassert utenfor sentrum. Mens et skeivt perspektiv innebærer å betrakte fra sidelinjen, innebærer barneperspektivet å se nedenfra og opp. Begge perspektivene innebærer et utenforskap og en fristilt posisjon som gjør det mulig å stille spørsmål ved og handle på tvers av flere av de etablerte strukturene som omgir oss; strukturer som er dyrket fram av «patriarkatet» og «matriarkatet», slik de forenes i det man kan kalle heteronormativitet. Begrepene skeivt perspektiv og barneperspektiv er ikke strengt vitenskapelige, og må leses deretter.)
Alt drosjesjåføren gjør, har et element av lek og uskyld og brudd med konvensjoner: Hun fester ikke med alkohol, men med tilranet sjokolade; hun inntar rollen som Robin Hood idet hun kommer på å gi tyvegodset videre som en oppmuntring til naboene, og hun tar entydig parti for Lasse og Geir når de betror seg til henne om sine problemer. Hun er voksen på den måten at hun er innforstått med hvilke regler og normer som egentlig gjelder, men hun velger likevel å bryte med disse. Det handler ikke bare om spontanitet og impulsive innfall, selv om hun er drevet av det. Alt hun gjør, er basert på at hun velger å forstå og handle på en annen og gjerne motsatt måte av normene.
Når hun til slutt inviterer Lasse og Geir til sengs, er det derfor ikke opplagt at det skal handle om sex; sett opp mot hva som har skjedd så langt, kan det like gjerne være godnatthistorier. Hva det ender med å bli, er heller ikke helt entydig.
Her kommer vi også inn på spørsmålet om Lasse og Geirs seksualitet. Er de et par? Antagelig ikke. Er det noe som tyder på at de kunne ha vært et par? Absolutt. Det er i alle fall to ting som opplagt peker på en ambivalent eller skeiv seksualitet. Først og fremst gjelder det den fysiske intimiteten dem imellom. Vi ser det mest eksplisitt i scenen på glattcellen der Geir ligger med hodet i fanget til Lasse, mens Lasse stryker ham over håret. De andre skeive markørene er bildene Geir har over sengen på rommet sitt. Det gjelder først og fremst et nakenbilde av Joe Dallesandro, sittende på kne med et barn på fanget. Warhol-protesjeen Dallesandro var et av 60- og 70-tallets mest kjente homoikoner, og dette er et bilde som den tidens skeive ville sett og lest som nettopp en skeiv markør. Underlivet til samme Dallesandro, pakket inn i et par jeans med en iøynefallende bul i skrittet, pryder et annet bilde på veggen. Det er samme bilde som utgjør omslaget til Rolling Stonesʼ Sticky Fingers, og selv om Stones i dag fremstår som en av musikkhistoriens mest solide mannsbastioner, var også Mick Jagger med sin genusoverskridende framtoning regnet som et sexsymbol i homoverdenen.
Dette til tross, er det en jente Geir ligger på sofaen og kysser i en scene midtveis i filmen, og i filmens eneste potensielle sexscene, der drosjesjåføren inviterer Lasse og Geir til sengs, er det Geir som kler seg naken og legger seg ved siden av henne. Lasse, derimot, ligger noe motvillig påkledd oppå dyna ved siden av dem. Men i filmens neste scene, hvor han serverer de to andre frokost på senga, har han bare på seg underbukse, hvilket kan tyde på at han også har sovet sammen med dem.
Det er ikke mulig å slå fast en definert seksualitet hos verken Lasse eller Geir. Og det skal det heller ikke være. Slik fremstår filmen åpen for tolkning; den som leter etter skeivhet, finner nok skeivhet til å vite at den snakker til dem, den som kun ønsker å se en heteronormativ status quo, kan finne nok til å berolige seg med det. Og antagelig er det helt i tråd med hvordan Wam og Vennerød ville framstå selv; fulle av flørtende hint og signaler, uten at noe sies rett ut.
Til slutt et par ord om ettermælet. For det føles ikke rett å skrive om Lasse & Geir uten å kommentere hvordan oppfatningen av denne filmen har skiftet gjennom de snart femti årene den har eksistert. Fra å være en publikumssuksess, skulle den, som første film i Wam og Vennerøds omfattende verkliste, bli det mange på 80-tallet mente var et eksempel på alt som var galt med norsk film. Denne oppfatningen ble nærmest stueren, mye takket være kulturjournalister, ofte fra NRK, som formulerte kritikken med en forbløffende selvfølgelighet, som om de gikk ut fra at den var basert på noe alle var innforstått med var sant. På 90-tallet var filmene så å si fritt vilt, og selv om kritikken hadde lagt seg, ble spesielt Lasse & Geir gjenstand for en ironisering – nok en gang i NRK-programmer – som først og fremst tok utgangspunkt i filmens dialog med sine sterke 70-tallsvalører og outrerte enkeltreplikker. Det førte til at mange ikke klarte å se filmen uten å le.
I dag vil de fleste være enig i at filmen har stått seg langt bedre enn både journalistikken og humoren, men ettermælet har likevel farget måten vi ser filmene på. Det gjelder derfor å se dem igjen, med friske øyne, og ha et par ting in mente når man ser dem: Wam og Vennerød dyrker det teatrale, de blander sosialrealisme med satire og farse, ofte med store innslag av absurditeter og grov komikk. Denne formen har aldri hatt en høy stjerne i Norge, hvor det mer dempede, tilbakeholdte oppleves som mer naturlig og dermed lettere å ta inn. De store følelsene tåles av spanske og italienske regissører, men oppleves ofte som overdrevent og klisjéfylt når det forekommer i nordiske filmer. Filmene deres er dessuten fulle av intendert humor i form av bisarre onelinere, og iblant har disse fått så mye oppmerksomhet at de har endt med å skygge for filmenes tematikk og forsøk på samfunnsanalyse. Filmene krever derfor både åpenhet og at man lytter mellom linjene.
Selv om Wam og Vennerøds posisjon i filmhistorien er i ferd med å ta større plass og de med det får en større anerkjennelse, mister de likevel ikke sin outsiderposisjon. Sammenlignet med en Skouen, en Løchen og en Breien, vil Wam og Vennerød alltid framstå som bråkete, vulgære og usymmetriske. De kom fra sidelinja, og til tross for at det er mye som tyder på at de også ønsket å bli tatt inn i varmen, ble de værende på sidelinja. Jeg håper de innerst inne visste at det er et bra sted å være.
Denne teksten fulgte med DVD-utgivelsen av Lasse & Geir som Nasjonalbiblioteket nylig ga ut. Dag Johan Haugerud er filmregissør og forfatter.
Sammenlignet med en Skouen, en Løchen og en Breien, vil Wam og Vennerød alltid framstå som bråkete, vulgære og usymmetriske. De kom fra sidelinja, og til tross for at det er mye som tyder på at de også ønsket å bli tatt inn i varmen, ble de værende på sidelinja. Jeg håper de innerst inne visste at det er et bra sted å være, skriver Dag Johan Haugerud.
Publisitetsfoto fra «Lasse & Geir» (Nasjonalbiblioteket).
Om vi tar en kikk på det norske filmåret i 1976, kan vi konstatere at det er relativt likt filmåret 2022. Oppløftende eller nedstemmende? Muligens begge deler.
Begge år har i alle fall premiere på en ny Olsenbanden-film. I 1976 er det til og med premiere på to, i og med at kinoene også viser en ny dansk versjon. Ellers er det en film som bygger på en roman av denne tidens bestselgende forfattere, nemlig Insektsommer av Knut Faldbakken, eller Den sommeren jeg fylte 15, som filmen heter. Det er også en Tarjei Vesaas-filmatisering, en Oskar Braaten-filmatisering, samt oppfølgeren til musikalversjonen av Johan Falkbergets Bør Børson Jr. Mens den første var en supersuksess som gikk nesten et år sammenhengende på kino og ble sett av over en million, ble toeren bare sett av 80 000. Barnefilmene dette året er Reisen til Julestjernen og Operasjon kano. Sistnevnte handler om onkel Frank som tar med seg nevøene sine på kanotur – en pitch som muligens ville ha hevet et par øyenbryn i 2022.
De to filmene som uttalt vil noe annet, og som utpeker seg som alternative, er foruten Lasse & Geir, Laila Mikkelsens debutfilm Oss, som ble lansert under epitetet «antifilm». Det er verdt å nevne at Mikkelsens eksplisitt politiske film vitner om et usedvanlig forutseende blikk, i og med at den handler om de politiske- og miljømessige utfordringene vi står overfor i dag.
Det er likevel Lasse & Geir som regnes som høydepunktet blant de norske filmene i kinoåret 1976. I et landskap som består av strategisk kommersielle filmer på den ene siden, og utfordrende, politiske filmer på den andre siden, plasserer Wam og Vennerød seg litt mot midten fra venstresida. Med et innhold som føles gjenkjennelig, realistisk og nødvendig, og med to hovedroller som rent visuelt har det man kan kalle filmstjernekvaliteter, er det en film som sjarmerer og begeistrer både publikum og kritikere.
Som en parentes kan det være interessant å løfte blikket ytterligere og se hvilke utenlandske filmer som hadde premiere dette året. Det er på mange måter en imponerende liste: 1900, Rocky, Taxisjåføren (Taxi Driver), The Omen, Maratonmannen (Marathon Man), The Man Who Fell to Earth og Alle presidentens menn (All The President’s Men). Samt En stjerne blir født (A Star is Born) og Carrie. Og Rainer Werner Fassbinders Schatten der Engel og Derek Jarman og Paul Humfressʼ Sebastiane. For å nevne noen. Uten at det i denne sammenhengen sier noe annet enn at 1976 var et godt år for film generelt, og for mannlige regissører og karakterer spesielt. Og – om man ser på selve filmene – et usedvanlig sterkt år for hele det brede spekteret av det man kan kalle filmkunst.
Arbeidet med Lasse & Geir ble startet av Wam, før Vennerød kom inn i bildet. Ideen til filmen skal ha blitt unnfanget på en busstur fra Stockholm til Oslo, hvor Wam ble observatør til to unge menn som fulle og høylytte trakasserte de andre passasjerene. Det som lett kan avskrives som ubehagelig, pøbelaktig oppførsel, opplevde Wam som noe mer komplekst, noe som måtte sees i en kontekst og som hadde en forklaring. Det siste han så av dem, var at de ble leid ut av bussen av to politimenn, og han ble sittende og lure på hva som ville skje med dem, hvilke sjanser de hadde nå. Han må også ha tenkt at dette var en scene som egnet seg godt som oppstart til en film.
Når episoden på bussen skjedde, er det ikke lett å anslå, men det er naturlig å anta at manuset til filmen ble skrevet en gang i løpet av våren eller sommeren 1974. Svend Wam var da 28 år, han hadde bodd flere år i Stockholm hvor han både hadde gått på fotoskole og jobbet som statist på Dramaten, og han hadde laget sin første spillefilm, Fem døgn i august. Den hadde Margrete Robsahm og Kjersti Døvigen i hovedrollene, og Stellan Skarsgård i en birolle. Det var brødrene Tom og Fred Sassebo i Elan-film som hadde produsert filmen, og det var naturlig at de også skulle produsere neste. I oktober må manuset ha vært noenlunde klart, for da ble det søkt om statlig lånegaranti for 1,5 millioner. To måneder etter, i desember 1974, ble søknaden innvilget, og arbeidet med Lasse & Geir var dermed offisielt i gang.
Men det skjedde noe annet i Svend Wams liv høsten 1974, som skulle få store konsekvenser for både filmkunsten og privatlivet: Han traff Petter Vennerød. De hadde riktignok støtt på hverandre tidligere, men det var først i august 1974, på premierefesten til Per Bloms film Mors hus, at de falt for hverandre og innledet det som skulle resultere i et tjue år langt parforhold og en av Norges mest særegne filmografier.
Ifølge Wams memoarer 20 filmår med Wam & Vennerød, gikk det ikke mer enn en kveld og en natt før han spontant tilbød Vennerød jobben som regiassistent på Lasse & Geir. Det er lett å tro at dette innfallet var forårsaket av plutselig forelskelse, uten at den antagelsen er ment som en forkleinelse av Vennerøds kvalifikasjoner. Han hadde allerede lang fartstid bak seg, og var kjent som en hardtarbeidende og allsidig filmarbeider. Bare i 1974 var han først regiassistent på Oddvar Bull Tuhusʼ film Streik! for deretter å være innspillingsleder på Anja Breiens Hustruer. (Begge filmer som på hver sine måter har flere likheter med Lasse & Geir i stil og uttrykk.) Uansett er det opplagt at parforholdet og det yrkesmessige samarbeidet hang uløselig sammen fra første stund. Så er spørsmålet i hvilken grad det ene påvirket det andre.
Wam og Vennerød ble kjærester to år etter avkriminaliseringen av homofili i Norge og tre år før sosialdepartementet fjernet homofili som sykdomsdiagnose. Og selv om kriminaliseringen og diagnostiseringen eksisterte mest på papiret, og det ikke var mange i Norge på 70-tallet som løp en reell risiko for å bli innlagt eller behandlet, må nødvendigvis vissheten om at ditt kjærlighetsliv – eller hvorfor ikke si eksistens – ble regnet som en forbrytelse og sinnslidelse ha gjort noe med selvbildet ditt. Opplevelsen av å ha en tildelt posisjon i samfunnet, vil også påvirke både ditt eget blikk på omverdenen og følelsen av omverdenens blikk på deg. For mange gir dette grobunn for (ofte rettmessig) frykt, for andre fører dette til at man mobiliserer kampvilje. Jeg vil tro at nettopp dette for Wam og Vennerød, som i utgangspunktet var drevet av en uttalt motstand mot all verdens urettferdighet, ga ekstra næring til å kjempe. Det er heller ikke vanskelig å se for seg at den positive, kanskje til og med fandenivoldske, energien som en forelskelse gir, styrket motet og inspirerte til den «oss mot røkla»-holdningen som nærmest skulle bli deres kjennetegn.
Men hvilken kamp er det egentlig snakk om, og på hvilken måte? Wam og Vennerød omtalte aldri seg selv som kjærester, i alle fall ikke offentlig, de førte heller ingen uttalt homokamp. (Men tenk hvor fantastisk det hadde vært om de hadde gjort det – det ville ikke bare ha betydd enormt mye for skeive personer, jeg tror også det ville ha gjort filmene deres bedre.) Derimot erklærte de seg begeistret og høylytt som anarkister. Nå er det ingen opplagt sammenheng mellom anarkisme og homokamp, men det er likevel mulig å se for seg at Wam og Vennerød opplevde at anarkismen med sin iboende motstand mot offentlig sanksjonert urettferdighet og frihetskamp fra undertrykkende normer og konvensjoner også rommet homokampen.
Anarkistene i Oslo midt på 70-tallet var i opposisjon til både den ytre venstresida, til sosialdemokratiet og til høyresida. De var med andre ord plassert helt på sidelinja, som også er den naturlige posisjonen å innfinne seg med om man blir definert som et unntak fra normalen. Det er også denne posisjonen som, hell i uhell, er med på å gi skeive personer det perspektivet man kan kalle det skeive blikket, som i mine øyne skulle bli Wam og Vennerøds klare signum. Det er en måte å betrakte den heteronormative majoriteten på, som i bunn og grunn handler om å sette sitt eget blikk i sentrum, og betrakte omverdenen med skepsis og undring. Anarkismen ga dem mulighet til å innta denne outsiderposisjon og til å føre en særdeles høylytt og fargerik homokamp, formulert som en omfattende kritikk av det heteronormative etablissementet – hele veien uten å røpe sin legning eller snakke om sitt privatliv.
Lenger fram i teksten skal jeg prøve å se hvordan det skeive blikket kommer til uttrykk i Lasse & Geir. Men først tilbake til høsten 1974:
Forarbeidet til Lasse & Geir startet sannsynligvis så snart manus var klart, og var sannsynligvis godt i gang da Vennerød kom inn i bildet. Den viktigste delen av forarbeidet var å finne to skuespillere som skulle inkarnere filmens hovedkarakterer. Jakten på de to guttene startet med en etterlysning i form av et intervju i Dagbladet 18. januar 1975. Under overskriften «Amatører søkes til ny norsk film», forteller Wam hva han er ute etter:
«De må være mellom 16 og 20 år. Helst bosatt i Oslo-området. Ikke nødvendig med teatererfaring, men ett krav er absolutt: De må være i opposisjon til det samfunn vi lever i!»
Det ble med andre ord stilt mer krav til personlighet og politisk vilje enn skuespillerevner og arbeidserfaring, som antagelig var helt rett tenkt. De skulle ikke bare finne noen som kunne spille rollene, de skulle finne de to som var Lasse og Geir.
Ved siden av annonseringen, lette man gjennom aktiv oppsøkende scouting, utført av Inge-Lise Langfeldt. Hun var en ung fotograf som holdt til i anarkistkollektivet i Hjelms gate 3, og skulle senere bli en av Norges mest anerkjente filmklippere. I arbeidet med Lasse & Geir var hun assistent og ble spurt om å hjelpe til med castingen. Utstyrt med annonselapper gikk hun dermed ut i byen og lette etter unge menn som etter stilen å dømme så ut til å være i opposisjon, og som i tillegg var over gjennomsnittlig attraktive – slik hun visste at Svend og Petter ønsket at de skulle være. Valget av Torgeir Schjerven som Lasse skjedde likevel som resultat av et svar på Dagbladet-annonsen. Schjerven, som da gikk på Vestlandets kunstakademi i Bergen, sendte av gårde en søknad med vedlagt bilderemse fra en fotoautomat. Det er bilder som Wam i sine memoarer beskriver som «uryddig, ujålete, sinna og til stede», og han visste allerede før han traff Schjerven i egen person at han hadde funnet den ene hovedrollen. Da han først hadde bestemt seg for Lasse, visste han hva en Geir skulle matche, både personlighetsmessig og utseendemessig, og kunne dermed orientere seg etter det. Uten at det gjorde jakten noe enklere. Det ble satt inn ytterligere annonser i Dagbladet, men nå som de hadde Lasse, modifiserte de søket ved å endre alder og bare etterlyse Geir. Det endte med at Wam ba Inge-Lise om å spørre kjæresten sin Lasse Tømte, som var poet og som også holdt til i Hjelms gate 3, om han kunne tenke seg å spille rollen. Dermed endte det med at Lasse ble Geir til Torgeirs Lasse – to veldig forskjellige personligheter som likevel utfylte hverandre som det Wam kalte «det perfekte filmpar». De hadde dessuten hvert sitt tydelige, visuelle særpreg (Torgeir med sitt lange, rette hår og Lasse med sitt store, krøllete hår), og inkarnerte rollene så til de grader at man nå vanskelig kan forestille seg noen andre som Lasse og Geir.
Resultatet av castingjakten, som til sammen inkluderte ett intervju samt tre stillingsannonser i Dagbladet, ble avsluttet med nok et intervju i samme avis, denne gangen med Schjerven og Tømte, som presenterte seg som aktive motstandere av det sosialdemokratiske helvetet, og som fortalte at de ikke hadde tatt jobben dersom de ikke likte manuset, men som likevel måtte medgi at de hadde brukt hele den første uken på å skrive det om.
Opptakene startet 15. mars og pågikk i to måneder. Wam beskriver det i memoarene sine som en så godt som «konfliktfri innspilling», noe fotograf Paul René Roestad bekrefter. De ønsket at filmen skulle ha en realistisk, nesten dokumentarisk stil, og valgte derfor å gjøre opptakene på 16 mm. Det var naturligvis billigere enn 35 mm, men det ga også en frihet til å jobbe mer impulsivt; et mindre kamera og enklere lys ga større mulighet til å kaste seg rundt dersom man hadde behov for det. Dette var også, slik Roestad husker det, før Wam og Vennerød begynte å forholde seg mer strikt til manus, dermed var det rom for improvisasjon, noe intervjuet med Schjerven og Tømte også tilsier. Dette var dessuten under en periode hvor mange regissører var påvirket av John Cassavetesʼ filmer, ikke minst Husbands fra 1970, hvor manus i stor grad var basert på improvisasjon. Anja Breiens svar på den, Hustruer, fra 1975, der Petter Vennerød hadde vært innspillingsleder og skuespiller, bygget også på improvisasjon og hadde en «flat struktur»-tilnærming på manusstadiet. Riktig så improvisert er ikke Lasse & Geir, og når man leser intervjuet med Wam i forbindelse med den nevnte stillingsannonsen, ser man at hans velartikulerte beskrivelse av hva filmen skulle handle om, ligger tett opptil hvordan filmen endte med å bli.
Staben var liten, allsidig og fleksibel. Og framfor alt var den familiær. Ved siden av Roestad, som hadde foto, og Jacob Trier som hadde opptakslyd, var Margrete Robsahm med som script. Hun var også statist, mens sønnen hennes Thomas Robsahm spilte rollen som Lasses lillebror. Statist var også Petters bror, Christian Vennerød, samt Erik Folke Gustavson, som var faren til han som senere skulle bli regissøren Erik Gustavson, og som i denne sammenhengen hadde B-foto. Ellers florerte det av venner og bekjente blant statistene, mange av dem var eller skulle senere bli anerkjente kunstnere og filmarbeidere. Foruten Bredo Greve, finner vi Marie Takvam og Per Mørk. Samt Celine Engebrigtsen, som i dag jobber med casting og regi. Hun husker opptakene som udramatiske. Det var ingen prøvefilming, hun og noen venninner ble bare spurt om de ville være med, og troppet opp på Jernbanetorgets T-banestasjon, der opptakene skulle foregå. Der fant de en liten gjeng som sto klare med kamera og mikrofon. Og så skjøt de scenen som kanskje er den som både føles som filmens mest lekne og ledige, og som ved siden av busscenen framstår som den mest komplekse. Mer om det senere.
Det var ennå vinter da innspillingen begynte, og vår da de var ferdige. Produksjonsplanen holdt, og det siste opptaket ble avsluttet klokka 17.00 den 15. mai 1975.
Filmen hadde fått mye presse før innspillingen, og dette fortsatte etter opptak og gjennom hele klippeperioden. En så tett dekning av en norsk film var vanligere på 70-tallet enn det er i dag, men førte uansett til at folk hadde hatt mulighet til å bli godt kjent med alle tenkelige forhold rundt Lasse & Geir da filmen hadde premiere 5. mars 1976. I et leserinnlegg i VG den 12. april 1975, rettet mot alle de som er mot statsstøtte til norsk film, beskriver statist Roy Harry Olsen det strevsomme arbeidet som ligger bak en filmproduksjon, og forteller at den sekvensen han var med i, tok nærmest hele dagen før regissøren og fotografen var fornøyde. Han roser også de utmerkede fagfolkene, før han skriver at han «tror nettopp denne filmen […] kan bli vellykket.» Akkurat det hadde han helt rett i. Filmen fikk jevnt over gode kritikker og ble sett av nærmere 130 000. Senere ble også Svend Wam tildelt Kritikerprisen og Norske Kinosjefers Forbunds pris Sølvklumpen for Lasse & Geir.
Det er ikke helt lett å avgjøre hva slags film Lasse & Geir er, i alle fall ikke om man skal definere den inn i en genre. Den hviler på et sosialrealistisk fundament, og har iblant preg av det dokumentariske. Slik har den klare slektskap til allerede nevnte Hustruer og Streik! Men den har også elementer av tilrettelagt komedie, samt innslag som oppleves som absurde og som gjør at den mot slutten får et snev av det fantastiske. Dette fjerner filmen fra både dokudrama og kjøkkenrealisme, og gjør at den unndrar seg sjangertilhørighet. Eller for å si det på en annen måte: Den er første eksempel på det vi senere vil kjenne igjen som en typisk Wam og Vennerød-film.
For meg er det likevel mest interessant å se Lasse & Geir som en antropologisk studie, løsrevet fra genre, der de to hovedkarakterene er stedfortredende igangsettere og der samfunnet er den egentlige hovedrollen. Om synsvinkelen alltid tilhører Lasse og Geir, føles det likevel ikke som om regissørene ser det som sin oppgave å ta oss med inn i deres psyke; det er som om de tar det for gitt at vi allerede kjenner dem og heller lar oss få observere samfunnet gjennom deres blikk. Sånn sett er filmen helt og holdent på deres side, samtidig er den såpass åpen og lite sentimental at den gir oss rom for å fristille blikket vårt, slik at vi kan velge å oppleve og ta stilling til det vi ser på egen hånd.
Som personer er Lasse og Geir absolutt ikke uten feil, de er ikke alltid sympatiske, men de er heller ikke spesielt vanskelige å forstå. I det allerede nevnte oppslaget i Dagbladet, som fungerte som en kombinasjon av jobbannonse og intervju, gir Wam en kort beskrivelse av de to hovedkarakterene:
«Lasse og Geir forakter det meste av foreldregenerasjonens drømmer. Farge-TV og intimspray, 9-årig skole og en leilighet i en kald soveby. De vet at politikere juger, at de sjøl ikke teller som mennesker før de er blitt faglært arbeidskraft […] Men taper i konkurransen om gode karakterer og tilpasningsdyktighet.»
Når intervjueren så spør hva man skal gjøre med Lasse og Geir, om det er nytteløst og om man bare skal la dem gå dukken, svarer Wam nei. «De må styrkes og hjelpes slik at de selv kan delta i kampen om å styrke sine levevilkår, for å endre et samfunn som ikke har bruk for dem.» En måte å styrke dem på er ved å ta dem på alvor, la dem få stemmer, la dem bli hørt, og også konstruere filmen slik at vi som publikum først og fremst får en forståelse og sympati for det de ser og opplever, uten at man vi nødvendigvis er nødt til å føle medlidenhet med dem eller like dem som personer.
Det er det likevel lett å gjøre. Noe av forklaringen på det ligger i rollebesetningen; Schjerven og Tømte besitter begge den udefinerbare egenskapen man kan kalle sjarm, noen steder flyter den opp helt utilsiktet, og andre ganger brukes den mer beregnende, som et element av flørt. Men det handler også om at enkelte av bikarakterene som Lasse og Geir stanger mot, er såpass grovskårne og unyanserte at det er umulig ikke å få empati for guttene. Det gjelder framfor alt faren til Lasse, som i filmen er den fremste representanten for patriarkatet og en egenoppnevnt beskytter av familieverdier, normer og kjønnsroller. Det er i utgangspunktet noe stakkarslig og akterutseilt ved ham, selv sett med den tidens blikk, men slik han opptrer, aggressivt durende i vei om hårlengde og folkeskikk, framstår han mer som en potensielt farlig sosiopat enn en som har blitt offer for sitt eget innsnevrede blikk. Det samme gjelder passasjerene på bussen, spesielt en dame som overreagerer med en så prippen og irrasjonell indignasjon, at hun er mer av et klisjébilde på en hysterisk kvinne enn en som virkelig føler seg sårbar og truet av Lasse og Geirs utagerende oppførsel. Mer balansert er møtet med sosialarbeideren, som framstår som lyttende og forsonende, men som aldri imøtekommes av Lasse og Geir og dermed heller ikke har noe å tilby. For hvordan skal en sosialarbeider hjelpe noen som ikke vil strekke seg for å bli hjulpet?
Men la oss gå tilbake til busscenen. Den er på mange måter både anslaget og omdreiningspunktet i filmen; det er der vi blir kjent med Lasse og Geir på godt og vondt. De er helt presist plassert bakerst i bussen, den selvsagte plassen for de som står utenfor fellesskapet, men som likevel ønsker oppmerksomhet; herfra, på behørig avstand fra resten av passasjerene, får de spille ut både sjarm, humor, sinne, frustrasjon og provokasjon. Det er midt på dagen, og følgelig ingen på bussen de kan relatere til, det er et motvillig publikum de har å spille for; alle de andre er tilsynelatende veltilpasset, de er på vei et sted og har et liv som venter i andre enden av bussturen. Lasse og Geir skulle opplagt også ha vært et annet sted, men i motsetning til de andre er de fullstendig retningsløse; de har ingenting som venter og har dermed heller ikke noe annet de heller skulle ha gjort enn å bare sitte i baksetet og drikke øl og lage kødd. Det er ikke nødvendigvis det de innerst inne vil, men det er det de har. Sånn sett er hele hovedkarakterenes dilemma og filmens motor presentert i løpet av den første scenen. Dette trappes opp i de følgende scenene, hvor Lasse og Geir først havner på glattcelle, før de drar hjem til sine respektive familier.
Herfra skjer det noe med begge to, det er som om de mykner og blir mer nyanserte; de er fremdeles i opposisjon, men du merker likevel en varme og sårbarhet, både dem imellom, der de sitter på glattcellen, og senere også i møtet mellom dem og mødrene deres. Konfliktfritt er det ikke, likevel kan man ane at det ligger en kjærlighet i bunnen.
Men en scene som virkelig viser en genuin godhet, er den mellom Lasse og lillebroren. Det kommer til uttrykk både rent fysisk, i en lang omfavnelse, og i dialogen; måten de snakker med hverandre på, hva de spør hverandre om, interessen de viser for hverandre. Det er en godhet som må ha oppstått mer på trass av enn på grunn av oppdragelsen. Mens foreldregenerasjonen isolerer seg både fra hverandre og barna ved å grave seg ned i en vond grøt av vold, skuffelse og ubetydeligheter, bruker Lasse og lillebroren tiden til å ta vare på hverandre.
Omsorgen som vises i denne scenen, kommer tilbake gjennom hele filmen i form av små drypp av vennlighet, fra både Lasse og Geir, og den er alltid rettet mot de som på en eller annen måte er sårbare, som barn og eldre damer, samt Geirs alkoholiserte far. Det blir dermed stadig vanskeligere å lese Lasse og Geir kun som pøblene de delvis ble introdusert som i busscenen.
Etter hvert beveger filmen seg også mer og mer inn på Lasse og Geirs territorium, steder og rom og sammenhenger hvor de er hjemme, og hvor de ikke er tvunget inn i den malplassertes rolle. Scenen på T-baneperrongen på Jernbanetorget er i mine øyne en av filmens beste; den er presis, både når det gjelder innhold, iscenesettelse og som valg av location. Perrongen er som bussen, et sted som symboliserer det å være i bevegelse, men i motsetning til å sitte på bussen, kan det å henge på perrongen vel så mye bety at man er mellom steder; fullstendig retningsløs og konstant på drift. Uten at det betyr at ungdommene som henger der, er passive eller viljeløse; de har sin egen sammenheng, de har steder å gå til og folk å være sammen med, men alle stedene er mellomstasjoner; ulike perronger å oppholde seg på mens de innerst inne venter på å bli hentet og tatt med videre i livet. Denne posisjonen virker, som baksetet på bussen, også truende på omverdenen; kanskje enda mer, fordi den utfordrer de som faktisk skal et sted, eller må et sted, og som ikke lenger kan velge å bare bli stående og vente på å bli hentet videre. Som, i det man ikke lenger er i den situasjonen, kan utløse en nostalgi, en erindring av en frihetsfølelse og et tapt mulighetenes rom.
En gruppe ungdommer på en perrong er jo også, per definisjon, et problem, et mulig utgangspunkt for bråk. Nå er det ikke blant ungdommene bråket oppstår, men blant passasjerene: En av samfunnets tilsynelatende lydige borgere freaker ut. Han er en mann som ser ut til å ha vært på vei en god stund og som i løpet av «reisen» har gjennomskuet det samme som ungdommene, om enn fra et annet perspektiv; at det samfunnet han føler han har vært med på å støtte og bygge opp, har blitt et samfunn med streng struktur og høy grad av konformitet, et samfunn som ikke gir rom for alternativ tenking eller måter å leve på. «Jeg er verdens klokeste mann», roper han forstyrret, og blir tatt hånd om av politiet og fraktet bort. Og muligens er han verdens klokeste mann, hvem vet, en som har blitt dysset ned i en kultur som viser liten interesse for intellektuell virksomhet. Blant ungdommene tulles det med om at han har fått for mye «moffe», men det blir fort avfeid av en av jentene i gjengen som reagerer med medfølelse, muligens fordi hun ser noe i ham hun kjenner igjen: «Kanskje han bare er redd», sier hun. Dette er samme jente som rett før har vist fingeren til en dame. Hennes reaksjon blir dermed nok et eksempel på hvordan de unge i filmen forholder seg til omverdenen: De som oppleves som overlegne, blir møtt med provokasjon, mens de som er underlegne eller utsatte, blir møtt med omsorg og forståelse.
Mot slutten av filmen gjør Lasse og Geir innbrudd i en kiosk. Det skjer like etter et spontant besøk på et sosialkontor der en vennlig og forståelsesfull saksbehandler forklarer dem at det ikke er mulig å betale ut sosialpenger på flekken. Man antar at de bryter seg inn for å skaffe penger, men det eneste de kommer ut med, er to bæreposer med sjokolade. Som lovbrudd å regne framstår det uskyldig, nesten barnslig, og bidrar heller til å forsterke inntrykket av dem som snille, om enn rampete gutter, enn som unge menn som har havnet på skråplanet.
Om ikke mannen på perrongen hadde bukket under, kunne han kanskje ha framstått som et alternativ og en mulighet. I stedet er det drosjesjåføren, spilt av Kjersti Døvigen, som får representere dette. Hun er den eneste voksenpersonen i filmen som både tar Lasse og Geir på alvor og som i anarkistisk ånd er fullstendig frigjort fra alt som heter normer og konvensjoner. Alt ved henne er atypisk: Hun har et yrke som tradisjonelt sett er et mannsyrke, hun er impulsiv, åpen og kontaktsøkende, hun er muligens eldre enn Lasse og Geir, men virker ikke begrenset av alder, hun er opptatt av å lytte til det Lasse og Geir sier, og ser dessuten ut til å ha en umiddelbar forståelse av hvordan de opplever verden, hun er resonnerende og empatisk, men også løsningsorientert, og syns det er helt uproblematisk å skulle spise opp sjokoladen som Lasse og Geir har ranet til seg. Hun inviterer dem med seg hjem og koker te og duker på til sjokoladefest. Da de ikke klarer å spise opp alt, foreslår hun å gi resten til naboene, før hun inviterer Lasse og Geir til å sove over. I disse scenene fjerner Wam og Vennerød seg fra realismen, og beveger seg over i noe som grenser til det fantastiske. Det gjelder spesielt iscenesettelsen av sjokoladefråtsingen, som har et element av sirkus, nesten som om Fellini plutselig dukket opp som en inspirasjon. Hele denne delen skiller seg dermed ut fra resten av filmen; den eksisterer på siden, slik drosjesjåføren også befinner seg på siden. Hun er ikke uvirkelig, hun vil muligens bli oppfattet som en avviker, men en avviker som er trygg på hvem hun er og som har funnet seg til rette på den plassen hun har. I denne konteksten (og med det samfunnssynet som Wam og Vennerød postulerer) utgjør hun sånn sett et håp.
Drosjesjåføren er den tydeligste representanten for filmens skeive blikk, ikke bare vises det i måten hun konsekvent bryter normer, det handler også om perspektivet hun har, som delvis er et skeivt perspektiv og delvis et barneperspektiv. (Her er det på sin plass å forklare hva jeg mener med disse begrepene. Begge perspektivene forutsetter et blikk som er plassert utenfor sentrum. Mens et skeivt perspektiv innebærer å betrakte fra sidelinjen, innebærer barneperspektivet å se nedenfra og opp. Begge perspektivene innebærer et utenforskap og en fristilt posisjon som gjør det mulig å stille spørsmål ved og handle på tvers av flere av de etablerte strukturene som omgir oss; strukturer som er dyrket fram av «patriarkatet» og «matriarkatet», slik de forenes i det man kan kalle heteronormativitet. Begrepene skeivt perspektiv og barneperspektiv er ikke strengt vitenskapelige, og må leses deretter.)
Alt drosjesjåføren gjør, har et element av lek og uskyld og brudd med konvensjoner: Hun fester ikke med alkohol, men med tilranet sjokolade; hun inntar rollen som Robin Hood idet hun kommer på å gi tyvegodset videre som en oppmuntring til naboene, og hun tar entydig parti for Lasse og Geir når de betror seg til henne om sine problemer. Hun er voksen på den måten at hun er innforstått med hvilke regler og normer som egentlig gjelder, men hun velger likevel å bryte med disse. Det handler ikke bare om spontanitet og impulsive innfall, selv om hun er drevet av det. Alt hun gjør, er basert på at hun velger å forstå og handle på en annen og gjerne motsatt måte av normene.
Når hun til slutt inviterer Lasse og Geir til sengs, er det derfor ikke opplagt at det skal handle om sex; sett opp mot hva som har skjedd så langt, kan det like gjerne være godnatthistorier. Hva det ender med å bli, er heller ikke helt entydig.
Her kommer vi også inn på spørsmålet om Lasse og Geirs seksualitet. Er de et par? Antagelig ikke. Er det noe som tyder på at de kunne ha vært et par? Absolutt. Det er i alle fall to ting som opplagt peker på en ambivalent eller skeiv seksualitet. Først og fremst gjelder det den fysiske intimiteten dem imellom. Vi ser det mest eksplisitt i scenen på glattcellen der Geir ligger med hodet i fanget til Lasse, mens Lasse stryker ham over håret. De andre skeive markørene er bildene Geir har over sengen på rommet sitt. Det gjelder først og fremst et nakenbilde av Joe Dallesandro, sittende på kne med et barn på fanget. Warhol-protesjeen Dallesandro var et av 60- og 70-tallets mest kjente homoikoner, og dette er et bilde som den tidens skeive ville sett og lest som nettopp en skeiv markør. Underlivet til samme Dallesandro, pakket inn i et par jeans med en iøynefallende bul i skrittet, pryder et annet bilde på veggen. Det er samme bilde som utgjør omslaget til Rolling Stonesʼ Sticky Fingers, og selv om Stones i dag fremstår som en av musikkhistoriens mest solide mannsbastioner, var også Mick Jagger med sin genusoverskridende framtoning regnet som et sexsymbol i homoverdenen.
Dette til tross, er det en jente Geir ligger på sofaen og kysser i en scene midtveis i filmen, og i filmens eneste potensielle sexscene, der drosjesjåføren inviterer Lasse og Geir til sengs, er det Geir som kler seg naken og legger seg ved siden av henne. Lasse, derimot, ligger noe motvillig påkledd oppå dyna ved siden av dem. Men i filmens neste scene, hvor han serverer de to andre frokost på senga, har han bare på seg underbukse, hvilket kan tyde på at han også har sovet sammen med dem.
Det er ikke mulig å slå fast en definert seksualitet hos verken Lasse eller Geir. Og det skal det heller ikke være. Slik fremstår filmen åpen for tolkning; den som leter etter skeivhet, finner nok skeivhet til å vite at den snakker til dem, den som kun ønsker å se en heteronormativ status quo, kan finne nok til å berolige seg med det. Og antagelig er det helt i tråd med hvordan Wam og Vennerød ville framstå selv; fulle av flørtende hint og signaler, uten at noe sies rett ut.
Til slutt et par ord om ettermælet. For det føles ikke rett å skrive om Lasse & Geir uten å kommentere hvordan oppfatningen av denne filmen har skiftet gjennom de snart femti årene den har eksistert. Fra å være en publikumssuksess, skulle den, som første film i Wam og Vennerøds omfattende verkliste, bli det mange på 80-tallet mente var et eksempel på alt som var galt med norsk film. Denne oppfatningen ble nærmest stueren, mye takket være kulturjournalister, ofte fra NRK, som formulerte kritikken med en forbløffende selvfølgelighet, som om de gikk ut fra at den var basert på noe alle var innforstått med var sant. På 90-tallet var filmene så å si fritt vilt, og selv om kritikken hadde lagt seg, ble spesielt Lasse & Geir gjenstand for en ironisering – nok en gang i NRK-programmer – som først og fremst tok utgangspunkt i filmens dialog med sine sterke 70-tallsvalører og outrerte enkeltreplikker. Det førte til at mange ikke klarte å se filmen uten å le.
I dag vil de fleste være enig i at filmen har stått seg langt bedre enn både journalistikken og humoren, men ettermælet har likevel farget måten vi ser filmene på. Det gjelder derfor å se dem igjen, med friske øyne, og ha et par ting in mente når man ser dem: Wam og Vennerød dyrker det teatrale, de blander sosialrealisme med satire og farse, ofte med store innslag av absurditeter og grov komikk. Denne formen har aldri hatt en høy stjerne i Norge, hvor det mer dempede, tilbakeholdte oppleves som mer naturlig og dermed lettere å ta inn. De store følelsene tåles av spanske og italienske regissører, men oppleves ofte som overdrevent og klisjéfylt når det forekommer i nordiske filmer. Filmene deres er dessuten fulle av intendert humor i form av bisarre onelinere, og iblant har disse fått så mye oppmerksomhet at de har endt med å skygge for filmenes tematikk og forsøk på samfunnsanalyse. Filmene krever derfor både åpenhet og at man lytter mellom linjene.
Selv om Wam og Vennerøds posisjon i filmhistorien er i ferd med å ta større plass og de med det får en større anerkjennelse, mister de likevel ikke sin outsiderposisjon. Sammenlignet med en Skouen, en Løchen og en Breien, vil Wam og Vennerød alltid framstå som bråkete, vulgære og usymmetriske. De kom fra sidelinja, og til tross for at det er mye som tyder på at de også ønsket å bli tatt inn i varmen, ble de værende på sidelinja. Jeg håper de innerst inne visste at det er et bra sted å være.
Denne teksten fulgte med DVD-utgivelsen av Lasse & Geir som Nasjonalbiblioteket nylig ga ut. Dag Johan Haugerud er filmregissør og forfatter.
