Foto: Den opphøyde kritikeren i Ratatouille.

Kulturkritikk er fortellinger om kunstverk, og enhver fortelling må formgis. Det forutsetter praktiske ferdigheter, slik som språkbeherskelse, et skarpt blikk og evnen til å strukturere en tekst. En kritiker som skriver for dagspressen må dessuten håndtere tidspress, og være i stand til ferdigstille fortellingen på kort tid. Samtidig er det umulig å lage noen fortelling uten «input». Kritikk handler alltid i en eller annen forstand om å relatere noe i et verk til noe utenfor verket, som kritikeren må vite noe om. Slik sett kan vi si at kritikk involverer to typer ekspertise, som i praksis selvsagt er tett sammenvevd: en ferdighetsmessig og en kunnskapsmessig («know-how» og «knowledge»).

Det er knapt grenser for hva ulike verk kan relateres til, men det som mest konsekvent kommer til anvendelser i kritikk-fortellinger er den feltinterne kjernekompetansen: kjennskap til den aktuelle kunstformens historie og utvikling, til sentrale tradisjoner og konvensjoner, og til betydelige verk og kunstnere. I tillegg er en forståelse av tekstanalytiske prosedyrer en forutsetning for grunnleggende oppgaver, som å utlede tema eller si noe om samspillet mellom form og innhold. Og for å kontekstualisere et verk er det gjerne nødvendig å ha kunnskap om slikt som industrielle praksiser eller estetiske tendenser.

Dette bakteppet av kunnskap avgjør hvor vidtrekkende og fintfølende den kritiske radaren er, og dermed hva slags kritikk-fortellinger som lar seg komponere. En kritiker som ikke er skolert i stilistiske konvensjoner, dramaturgiske konvensjoner, sjangerkonvensjoner o.l. kan vanskelig gjenkjenne et verks nyskapninger.[i] Uten ekspertise vil kritikk-fortellingen henfalle til vilkårlige og overfladiske inntrykk. Dette viser seg særlig i vurderinger av filmmediets uttrykksmessige virkemidler, slik som foto, klipp, skuespill osv., der kritikken ofte er preget av interessevekkende men intetsigende karakteristikker: «visuelt slående», «fabelaktig rolletolkning», «helstøpt regi» osv.

Å pakke ut slike merkelapper krever mer spesialisert kunnskap. Et godt eksempel er begrepet «filmatisk», som ofte brukes for å beskrive visuelt raffinement, og som jeg har drøftet i tidligere Rushprint-innlegg (les her og her). Da søkte jeg å vise hvordan begrepet dels er knyttet til ideer om filmmediets særegne egenskaper og dels til oppfatninger om håndverksmessig dyktighet. Nettopp kjennskap til, og forståelse av, redskapene i filmskaperens verktøykasse gjør kritikere i bedre stand til å begrunne sine vurderinger av filmspråklige kvaliteter. Tilgangen til et utøverperspektiv handler nemlig om evnen til å gjenkjenne og anerkjenne håndverksmessig finesse, kompleksitet og subtilitet (det som på engelsk kalles «film appreciation»).

En kjenners blikk kan man selvsagt anlegge på alt mulig: vin, sjakk, moter, veteranbiler, designmøbler osv. Der mennesker deler en lidenskap for kulturelle objekter eller aktiviteter, oppstår gjerne spesialiserte verdsettelsesdiskurser. Ekspertise er ikke nødvendigvis påkrevd for å dyrke slike interesser, men innsikt i feltet – i dets historiske utvikling, i utøvelse/utføring, i spissfindige kvalitetskriterier o.l. –  kan øke utbyttet. Man kan la seg begeistre av virtuositeten i en Wimbledonfinale, eller av et gourmetmåltid, uten spesielle forkunnskaper. Men det kan berike opplevelsen å høre en tennisekspert fortelle om spillernes taktikk og teknikk, eller å høre en gastronom fortelle om smakskombinasjoner og tilberedningsmetoder. På samme måte kan det berike filmopplevelsen å ha mer spesialiserte kunnskaper om kinematografi, dramaturgi eller produksjonsdesign – i alle fall for den som er åpen for å gjøre håndverksmessig finfølelse til en del av sitt estetiske register.

Mer enn connoiseurship

De fleste vil nok likevel finne det urimelig å se kunst som simpelthen én av mange ting her i verden det er mulig å innta en connoisseur-holdning til. Og ja: Det er ikke bare historiske tilfeldigheter som gjør at studiet av litteratur, film, og musikk står mer sentralt i utdanningssystemet enn studiet av andre potensielle objects of appreciation, enten det er arkitektur, interiørdesign, klokker, smykker e.l. De førstnevnte uttrykksformene er simpelthen viktigere for kritisk refleksjon og demokratisk deltagelse. Ord, bilder og lyder er grunnleggende kommunikasjonsmidler, og kjennskap til deres uttrykksmessige muligheter tjener som verktøy for tenking, føling og erfaring mer allment. Det gjelder i særlig grad narrative kunstformer: Fordi fortellinger nødvendigvis forteller om noe, så peker filmer, romaner og TV-serier ut over seg selv på en måte som andre estetiske objekter og aktiviteter ikke gjør. De rommer og bibringer mening, og former mer direkte ideer, holdninger og verdier.

Fortellinger kan sette spesifikke saker på samfunnets dagsorden (Amtmandens døtre, JFK, The Day After Tomorrow). De kan tjene som advarsler mot foruroligende strømninger (1984, The Handmaid’s Tale). Noen fortellinger bidrar til økt oppmerksomhet, forståelse eller respekt for underrepresenterte grupper og erfaringer (Onkel Toms hytte, Veiviseren, Philadelphia, Will & Grace). Den samme respekten kan selvsagt også undergraves av fortellinger som spiller på fordommer og nedrige impulser (Birth of a Nation). Her er selvsagt ingen enkle og allmenne årsakssammenhenger; «påvirkningen» er høyst indirekte og uforutsigbar. Like fullt kan populærkulturelle fortellinger, på ulike måter og i ulik grad, bearbeide et bredt spekter av private og kollektive holdninger og oppfatninger. Når, hvordan og hvorfor slik bearbeiding finner sted lar seg ikke spesifisere. På den ene siden er det åpenbart ikke slik at kunst dikterer våre tankebaner og følelsesliv. Like opplagt er det at kunsten heller ikke er helt avsondret fra livet ellers: Hva vi tenker på som normalt eller avvikende, heltemodig eller skurkaktig, mulig eller umulig, ønskverdig eller urovekkende, er ikke uavhengig av filmer vi har sett, bøker vi har lest, sanger vi har lyttet til.

Mer avgjørende enn enkeltfortellinger er nok de de verdiene og premissene som gjør seg gjeldende i ulike fortellingstradisjoner eller -kategorier. Her er det nærliggende å tenke på westernsjangeren, som har stått så sentralt i utformingen av USAs nasjonale identitet og selvforståelse. Eller den romantiske komedien, som på ulike tidspunkt har målbåret ulike ideer og idealer om romantisk kjærlighet. Og de siste årene har såkalt copaganda (altså «cop propaganda» i politifilmer og -serier) fått mye oppmerksomhet. Dette har handlet om misforholdet mellom underholdningsindustriens hovedsakelig flatterende beskrivelser av ordensmakten og BLM-bevegelsens harde kritikk av politiets voldsbruk og generelle prioriteringer. I en nyansert (og selvransakende) artikkel viste TV-kritiker i Rolling Stone, Alan Sepinwall, at selv om nyere serier er mindre forherligende, så hersker fremdeles en generell vegring mot å ta opp systematiske og systemiske defekter.

Det er neppe grunn til å uroe seg for at folk flest forledes til å tro at Law & Order, Blue Bloods, de ulike CSI-franchisene etc. gir særlig virkelighetsnære beskrivelser av politiets hverdag. Problemet er heller at sjangerkonvensjonene gir så lite rom for å pirke i gjengse tankesett, eller å kaste lys inn i blindsoner. De legger snarere til grunn premisser som bidrar til å sementere det vi allerede tar for gitt: hva som er politiets mandat; hva slags midler og mål som er hensiktsmessige; hva slags handlinger samfunnet bør straffe; hvordan straff utmåles og fungerer, osv. Det slår meg ikke som spesielt søkt å hevde at populærkulturens politifortellinger er en medvirkende årsak til at det virker så vanskelig å sette ut i livet progressive reformer (å tenke nytt om den årelange og fånyttes kampen mot narkotika, for eksempel, eller om hvordan samfunnet kan hjelpe mennesker i skjæringspunktet mellom rusavhengighet, psykisk lidelse og kriminalitet).

På den ene siden kan vi si at det er evnen til å peke utover seg selv som gjør filmer, serier og romaner i stand til å tjene som utgangspunkt for kollektiv høyttenkning og kulturell (selv)refleksjon. Den kobler fortellinger til nær sagt alle fasetter av tilværelsen, og gjør dem til mer enn ganske enkelt håndverk, hobby, sanselig opplevelse, e.l. Her har  kulturkritikken opplagt en viktig funksjon som aktør og arena for debatt og ettertanke.

Så skal det sies at nettopp det som skiller de narrative kunstformene fra andre typer connoisseurship også er noe som kompliserer ideen om ekspertise på kritikkfeltet. For det er simpelthen ikke mulig å være ekspert på alt det slike verk kan handle om eller relateres til. Allslags ekspertise kan komme til anvendelse: I vurderingen av én fortelling kan det være nyttig å ha kunnskap om slaget om Stalingrad; i en annen om japansk kultur; i en tredje om norsk våpeneksport, osv. Det fins ingen naturlig avgrensning, og det er liten grunn til å tro at den som besitter estetisk kompetanse er generelt bedre eller dårligere rustet til å vurdere alt det fortellinger kan berøre eller behandle, direkte eller indirekte.

Det personlige perspektivet vs. samfunnsperspektivet

Noe av det som gjør det vanskelig å diskutere kulturkritikk normativt, er at det finnes to overgripende hensyn som bare delvis overlapper. På den ene siden vil enhver deltaker i slike debatter ha, og forfekte, oppfatninger om hva som er «god kritikk». Dette er et personlig perspektiv, som vi selvsagt i større eller mindre grad deler med andre, først og fremst dem som deler våre kunstneriske og kritiske interesser, preferanser og idealer. På den andre siden, må vi ta i betraktning at ikke alle er, og heller ikke kan være, «som oss». Dette fordrer at vi inntar et bredere perspektiv, og ser på kritikken som et økosystem bestående av mange perspektiver. Her er ikke spørsmålet «hva er god kritisk praksis?», men snarere «hva slags samlet utbud av kritiske praksiser er gagnlig for kulturen og samfunnet vårt?».

I det bredere samfunnsperspektivet er mangfold den fremste verdien. Det betyr ikke at kritikkfeltet bør fremme alle tenkelige formål og interesser: Akkurat som i politikken er det hensiktsmessig å etterstrebe et produktivt mangfold snarere enn et totalt mangfold av meningsytringer. Nøyaktig hva som faller innenfor og utenfor «produktivt mangfold» er naturligvis vanskelig å spesifisere og enes om, og er et spørsmål som selv bør være gjenstand for løpende, fri og åpen meningsbrytning. Unntak er først og fremst – som i samfunnet ellers – ekstreme og destruktive ytringer (hatefulle ytringer, for eksempel, som det ikke er noen grunn til å legge til rette for).

Spenningsforholdet mellom det personlige perspektivet og samfunnsperspektivet bunner i at det sistnevnte nødvendigvis inneholder – og skal inneholde – større meningsmangfold. Igjen er det nærliggende å trekke en parallell til politikken, der hvert parti kjemper om størst mulig oppslutning: Innenfor den enkelte partiboble kan det nok tidvis være fristende å ønske seg full oppslutning, dvs. å komme dithen at graden av uenighet i samfunnet svarer til den som allerede finnes innad i eget parti. Tanken om at eget perspektiv burde være romslig nok for alle er temmelig harmløs i et land som Norge, der den uansett framstår som en rent hypotetisk mulighet. I praksis er det jo forsvinnende liten sjanse for at et fungerende demokrati tar form av en slags frivillig ettpartistat. Men det ville heller ikke vært noe fordelaktig scenario dersom det hadde vært oppnåelig: For det første er et demokratisk sinnelag tuftet på respekt og toleranse for annerledestenking og menneskelig forskjellighet. For det andre er det tuftet på erkjennelsen av at mangfold er verdifullt i seg selv, rett og slett fordi det gir et større tilfang av ideer og impulser. For å motvirke selvtilfredshet og dogmatisme trenger vi vesensforskjellige oppfatninger om hva et godt samfunn er, og om hvordan det best kan realiseres.

Også på kritikkfeltet er det nyttig å anlegge et slikt dobbeltblikk. På den ene siden må selvsagt ulike individer og grupper argumentere for hva «god kulturkritikk» er, sett fra deres ståsted. På den andre siden kan det være nyttig å stundom søke å løfte blikket og reflektere over hva slags sammensetning av kritiske perspektiver og praksiser som er tjenlig for økosystemet samlet sett. Det hjelper oss å se at når vi forfekter de idealene for kulturkritikken som taler til oss selv, så er det ikke håp om å gjøre disse enerådende, men mer for å dulte tyngdepunktet i det kritiske økosystemet i «vår» retning.

Ulike perspektiver, ulike ekspertiser

Jeg mener det er hensiktsmessig å se ekspertise som en generell dyd på kritikkfeltet, rett og slett fordi det gjør diskusjoner om kunst mer innsiktsfulle. Dette er ikke ment å begrense mangfoldet – ekspertise kommer i ulike bredder og dybder. Spesialisert kunnskap vil typisk være viktigst for de som har en over gjennomsnittlig sterk interesse for kunst i utgangspunktet, og ikke bruker kritikk først og fremst som forbrukerveiledning (dvs. de som ønsker ikke bare å bli opplyst om, men vel så mye å bli opplyst av, kritikerens vurderinger).

Ulike perspektiver kan prioritere – eller sågar fetisjere – viss type spisskompetanse. På den ene siden er en kritiker som Armond White notorisk kjent for å vurdere alle filmer først og etter politiske/ideologiske parametere (og med høyst idiosynkratiske og uforutsigbare resultater). På den andre siden står en estet som Richard Brody, som mer enn noe vektlegger visuelt raffinement. Emily Nussbaum, hans kollega i The New Yorker, har forklart at Brody:

has told me, on several occasions, that images from television shows cause his eyes to vomit [and] believes he can judge a television show after five minutes, based on his sensitivity to its craftsmanship, a kind of princess-and-the-pea theory of television aesthetics.[ii]

Begge kritikerne er kunnskapsrike, men de ser film gjennom nokså ulike prismer, som betoner ulike kvaliteter. Personlig ligger jeg nok (som de fleste, vil jeg tro) et sted mellom disse perspektivene, og finner begge overkant snevre. Like fullt bidrar de til produktivt mangfold. Så vil det selvsagt herske ulike oppfatninger om hvilket perspektiv som er mest fruktbart, og dermed burde stå mest sentralt i økosystemet. Men et virkelig problem ville vi først hatt dersom ett av dem «seiret», og stod igjen som enerådende (som riktignok må sies å være minst like usannsynlig på det estetiske feltet som på det politiske).

Når det gjelder ulike typer «ikke-estetisk ekspertise» – spesialisert kunnskap om det en fortelling handler om – så er det vrient å si noe generelt om både verdi og relevans. Det finnes eksempler på at kulturredaksjoner har satt personer utenfor kritikerstanden til å anmelde en roman, en spillefilm eller en serie fordi vedkommende har bestemt sakskompetanse/erfaring, snarere enn estetisk kompetanse. Dette tilhører likevel sjeldenhetene, og skjer – naturlig nok – oftere i anmeldelser av sakprosa. Vanligere er det at «utenfra-eksperter» skriver kronikker, essays e.l. om kunst som tematiserer deres spesialområde, for eksempel når historikere drøfter sannhetsgehalten i fortellinger basert på virkelige hendelser. Innvendingen mot slik kritikk er gjerne at den er reduktiv, at den representerer en form for pedantisk faktasjekking som vitner om snever kunstforståelse. Men det kommer an på det enkelte verk og hvordan det gripes an, og jeg vil i alle fall ikke avvise faghistorikeres innvendinger uten videre. Noen ganger er det filmskapernes forsvarstaler som vitner om en trangsynt historieforståelse, og et noe lettvint og egennyttig syn på hvordan historiske fortellinger påvirker den kollektive forståelsen av fortiden.

Det finnes også verk som i større grad inviterer til, og belønner, «ikke-estetiske» perspektiver, slik som den medrivende SVT-serien Tunna blå linjen, om politiets hverdag i Malmø. Vel så interessant som kritikeres vurderinger ville det vært å høre fra f.eks. kriminologer, sosiologer eller representanter fra politiet selv: I hvilken grad fanger serien reelle «svenske tilstander»? I hvilken grad er den relevant for norske forhold? Er den et nyttig korrektiv til konvensjonelle politiserier, eller bare en mer sofistikert form for copaganda?

Dagens kritiske økosystem

Mange har påpekt at det har vært en nokså lav terskel for å bli filmkritiker i Norge. Mens anmeldere av andre kunstformer har blitt rekruttert på grunnlag av kompetanse, har det for filmens del gjerne vært tilstrekkelig med interesse. Mitt inntrykk er at dette skillet i årenes løp er blitt mindre skarpt, selv om utviklingen ikke er helt entydig. På den ene siden er det fremdeles nokså vanlig å sette journalistiske allroundere til å anmelde film og TV. På den andre siden har mange av de mest fremtredende film- og TV-kritikerne i Norge i dag rukket å tilegne seg betydelig erfaring og kyndighet, og de nye som kommer til virker oftere enn før å ha tilegnet seg filmfaglig kompetanse fra høyere utdanning eller filmbransje.

Det virker rimelig å se denne utviklingen i lys av den gradvise profesjonaliseringen av journalistikken som har funnet sted over mange tiår. Tidligere var redaksjonene mer tilbøyelige til å se journalistisk kompetanse som en slags «teft» – en lett ubestemmelig kombinasjon av magefølelse, erfaring og formidlingsevne – og til å tenke at relevant sakkunnskap er noe man tidsnok plukker opp ute i felten. I dag er det i større grad journalistenes faglige innsikt som kommer først, enten de dekker økonomi, politikk eller kultur.

Jeg vil tro endringen også har sammenheng med den medvinden som bransjen har hatt i ryggen på 2000-tallet, med filmskole, filmløft og en rekke filmer og serier som har vunnet både publikums og kritikernes gunst. Det er slikt som over tid bidrar til å at det vokser fram en filmkultur – og dét innbefatter selvsagt en opplyst og opplysende filmkritikk, med forbindelseslinjer både til praksisfeltet og den bredere offentligheten.

Som disse mulige forklaringene antyder, er kritikkfeltets utforming og sammensetning et resultat av samspillet mellom mange og saktevirkende prosesser. Kritikerne selv er prisgitt ikke bare disse understrømmene, men også de skiftende pengestrømmene på kultur- og mediefeltet, samt markedsmekanismer og ulike redaksjonelle prioriteringer. Sagt med andre ord: Hva slags økosystem vi har – og ønsker å ha – er i liten grad opp til de som utøver kritikk, og først og fremst et kulturpolitisk spørsmål.

Personlig mener jeg kritikkfeltets overgripende mål bør være todelt: å gjøre det mulig for flest mulig å delta ut fra egne interesser og forutsetninger; og å bidra til å forløse, diskutere og problematisere kunstens endeløse formål. Begge peker i retning av et heterogent kritikkfelt. Samtidig mener jeg at altså at de generelle og trivielle idealene jeg har trukket fram (både i dette innlegget og i de to foregående) med fordel kan ha en viss «tyngdekraftens virkning» på stort og smått.

Mangfold forutsetter et tilbud for lesere med ulike preferanser og ulike grader av kulturell interesse og dannelse. Men produktivt mangfold forutsetter, slik jeg ser det, og noe mer: at ulike grupper ikke ganske enkelt finner sammen i hver sine enklaver, men at det finnes forbindelseslinjer og overlappinger mellom de ulike delene av økosystemet. Slik er det stort sett også, i den forstand at lesere av skjønnlitteratur kan oppsøke kritikk i tabloidaviser som VG og Dagbladet, i nisjeaviser som Morgenbladet og Klassekampen, i tidsskrifter som Vinduet og Vagant, og i bokform (eller de kan lytte til podkaster, eller gå på arrangementer på noen av landets kulturscener).

Kulturformidlingen i NRK og de største dagsavisene er spesielt viktig. Det er lett å tenke at de spesielt interesserte uansett kan oppsøke nisjepublikasjoner, men dette er langt fra noen tilfredsstillende løsning. For det at medier som når bredt også anmelder bredt, har en verdi i seg selv. Når store aviser som nettopp ikke henvender seg til spesielt interesserte gir oppmerksomhet også til mindre kjente forfattere, så forteller det hver leser at «vi mener disse bøkene er viktige; vi mener de angår deg». Det er denne signaleffekten som forsvinner når en avis som VG nedskalerer og kjendisfokuserer litteraturkritikken sin. Og dét er et mye større tap enn de vurderingene leserne går glipp av pga. at færre anmeldelser settes på trykk.

Det er slik sett forståelig at «kritikken av kulturkritikken» de siste årene har hatt en tendens til å handle om kvantitet, altså nedgangen i antall anmeldelser i avisene. Samtidig er det synd at den offentlige debatten om kritikk nesten utelukkende handler om journalistisk kritikk, altså anmeldelser synkronisert med lanseringen av nye kulturprodukter. For selv om den altså er viktig, så har den også betydelige, iboende begrensninger. Den har klare plassbegrensninger, og skrives under kraftig tidspress. Det er også mye den rett og slett ikke kan gjøre, simpelthen fordi den ikke kan unnslippe at den (også) er en form for forbrukerveiledning, og følgelig må ta hensyn til at målgruppen først og fremst er lesere som ikke enda har «konsumert varen».

Da er det viktig å huske at økosystemet og rommer kritikk som publiseres i tidsskrifter og bøker, som har gunstigere vilkår. Den har mer spalteplass; den har bedre tid; og den kan gå langt mer i dybden siden den kan forutsette at leseren allerede kjenner verket eller verkene den tar for seg. Det er her, i den langsommere og fyldigere kritikken, at det fremdeles finnes en påfallende forskjell mellom litteratur og film i Norge: Det utgis stadig vekk litteraturkritikk i bokform skrevet av norske anmeldere, kulturjournalister og litteraturvitere; i sammenligning kommer det svært få bøker som kan sies å sortere under film- eller TV-kritikk fra norske kritikere og akademikere. Dette er nok først og fremst et symptom på at det tar tid å bygge en filmkultur, og at den norske kulturarven framfor alt har vært knyttet til skjønnlitteratur. (Rent markedsmessige forhold kan i alle fall ikke forklare forskjellen, all den tid populære filmer og serier har et betydelig større publikum enn bestselgende bøker).

Hvordan lese kritikk

Jeg har nå skrevet mye om idealer for utformingen av kritikk. Avslutningsvis vil jeg skissere et ideal for lesningen av kritikk. Det er neppe kontroversielt å hevde at det i deler av befolkningen fins en merkbar motvilje mot kulturkritikk. Det skyldes dels den evig tilbakevendende innvendingen om at verdivurderinger er subjektive. I tillegg hersker en oppfatning at kritikk handler om å pålegge leseren meninger, og at den dermed har et element av tvang og «bedrevitenhet». I spissformulert form er ankepunktet noe slik som at: «Ingen trenger å fortelle meg hva jeg skal like – jeg vet best selv hva jeg liker». De to momentene henger naturligvis sammen, for så vidt som det er nettopp fordi kritikerens dom egentlig bare uttrykker personlige preferanser at det er så urimelig å få den tvunget på seg.

Når det gjelder det første punktet, så passer merkelappene «objektiv» og «subjektiv» dårlig på kritikkfeltet. Det finnes neppe mange som vil si at estetisk verdi lar seg fastslå sikkert og endelig, i alle fall om det ikke er snakk om selvinnlysende kvalitetsforskjeller (Gudfaren vs. en gjennomsnittlig studentfilm, e.l.). Personlig vil jeg ikke si at selv de rent deskriptive delene av kritikken er objektive i streng forstand, hvis det skulle bety noe slikt som «forankret i virkeligheten slik-den-er-i-seg-selv». Som menneskeskapt praksis er det klart at kulturkritikken langt på vei er formet av historiske tilfeldigheter, og at det meste kunne tatt andre former: Vi kunne endt opp med andre sjangerinndelinger, andre vurderingskriterier, andre tolkningsrammer osv. (og alle disse tingene er da også hele tiden i langsom endring).

Men merkelappen «subjektiv» er heller ikke treffende. Om det var slik at kritikken bestod av rent individuelle og idiosynkratiske meningsytringer, ville den vært temmelig formålsløs og uinteressant. En kritiker henvender seg per definisjon til andre, og med mål om å overtale/overbevise. Slik sett må den bestrebe seg på å være troverdig, dvs. lage en fortelling om verket som kan finne gjenklang i andres bevissthet. Det gir mer mening å si at kritikken er inter-subjektiv, dvs. at den appellerer til kunnskap og argumenter som i prinsippet går på tvers av hvert enkelt subjekt (at appellene naturligvis ikke treffer alle i praksis er en annen sak).

En kritiker skriver med andre ord ikke bare på vegne av seg selv, men i en viss forstand også på vegne av alle potensielle lesere. Det er dette som gjør kritikk vesensforskjellig fra praten to venner har over kafébordet etter et kinobesøk. Når de diskutere hva de likte og ikke likte ved filmen, så kan de selvsagt støtte seg til de samme intersubjektive ingrediensene som en avisanmelder gjør. Men i en slik setting er det også rom for å legge fram for hverandre filmens ubetinget subjektive virkninger, dvs. de virkningene som det ikke fins noe allment fotfeste for. Man kan for eksempel fortelle hvordan opplevelsen ble farget av en scene eller en sang som vekker personlige assossiasjoner eller minner. Eller man kan gi fritt utløp for særegne forutinntattheter: «Jeg elsker alt med Bjørn Sundquist»; «jeg kan ikke fordra drømmesekvenser»; «jeg liker ikke science fiction» e.l. Slike «argumenter» hører åpenbart ikke hjemme i en anmeldelse.[iii] I motsetning til en uformell samtale om film blant bekjente, er filmkritikk altså en offentlig ytring, og nettopp dét legger sterke bånd på tekstens subjektivitet.

Vi kan også si at kritikken har innslag av både subjektivitet eller objektivitet, om man forstår begrepene pragmatisk (som jeg foretrekker). Da kommer det bare an på i hvilken grad kritikerens betraktninger og argumenter er allment kjente og aksepterte. Noen påstander er helt ukontroversielle, slik som enkel klassifisering: «Stagecoach er en westernfilm», for eksempel. Påstanden hviler på så gjengs kunnskap at enhver som har sett filmen og kjenner sjangerens elementære kjennetegn vil oppfatte den som selvsagt, og dermed objektiv. Hvis en kritiker skriver at «McCabe & Mrs. Miller er en annerledes western», så utløser det en forventning om en nærmere redegjørelse eller begrunnelse. For å innfri denne forventningen kreves grundigere kjennskap til westernsjangerens konvensjoner, og en evne til å identifisere og formulere hvordan denne filmen både ligner på og skiller seg fra disse. Det er altså snakk om en mer kompleks øvelse, som forutsetter mer spesialiserte kunnskaper og ferdigheter, og med noe mer rom for uenighet.

Kontekstualisering er en annen av kritikkens hovedbestanddeler, og handler stort sett om å utvide leserens forståelse. En anmeldelse av McCabe & Mrs. Miller kunne for eksempel se filmens sjangeroverskridelser i lys av regissøren Robert Altmans øvrige verk, eller i lys av historisk tid og sted (USA, 1971, midt under den såkalte Hollywood-renessansen). Dette krever ytterligere kunnskap, og her vil det nok være mer å pirke i, i alle fall for en pedant (for eksempel når det gjelder hva slags kontekstuell informasjon som er mest relevant).

Hvis anmeldelsen går videre til å spørre hvorfor filmen er en «annerledes» western, så blir det for alvor vanskelig å snakke om objektivitet. Det fordrer at kritikeren gjør en tolkning av filmen, og søker å forstå og forklare hva den «oppnår» (eller ønsker å oppnå) ved å både påkalle og distansere seg fra westerntradisjonen. Dette forutsetter først og fremst tekstanalytisk kompetanse, og her finnes få sikre svar. Til sist vil en kritiker gjerne si noe om hvorvidt filmen lykkes i det den setter seg fore å oppnå, altså hvorvidt «annerledesheten» i en eller annen forstand er produktiv. Her er vi over i evalueringens domene, der rommet for uenighet nok er aller størst.

Dette betyr ikke at fortolkning og evaluering er det rene anarki, der subjektiviteten løper løpsk. Ulike lesninger og verdivurderinger vil være mer eller mindre troverdige, velbegrunnede og interessante. At det så ikke er full enighet om hvilke konkrete kritikk-fortellinger som fortjener disse merkelappene, forteller oss bare at mennesker er forskjellige, med ulike forutsetninger, erfaringer og forkunnskaper. Men det oppløser ikke alle standarder, og tvinger oss ikke til å akseptere at en hvilken som helst lesning eller kvalitetsvurdering er like god eller dårlig som en hvilken som helt annen.

Dette bringer oss til innvendingen om at kritikere «påtvinger» leserne sine meninger. Her er det verdt å innrømme at mye kulturkritikk fremstår som skråsikker, dvs. at de er skrevet som om det ikke hersker tvil om kritikerens påstander. Men det handler nok mye om retorisk effekt – om kritikeren skulle stilt til skue alle sine forbehold og all sin tvil, ville fortellingen om verket blitt temmelig omstendelig og uengasjerende. Da er det hensiktsmessig å se kulturkritikk som et forsøk på å innlede en dialog, ikke som en endelig konklusjon (selv om teksten altså kan ta form av en endelig konklusjon). Kritikeren legger fram sin fortelling om filmen eller boken eller serien for lesernes vurdering, og det handler ikke om å lukke verkets mening eller verdi, men om å åpne det opp.

Det å tenke på kulturkritikk som en invitasjon til å teste en annens perspektiv betoner at formålet er å opplyse og berike. Kritikerens tekst er en begjæring, et prøv å se det på denne måter («prøv å relatere verket til denne konteksten»; «prøv å tilskriv det denne ambisjonen eller intensjonen»). Noen ganger avviser vi invitasjonen, fordi det rett og slett ikke oppstår noen samforståelse. Andre ganger inntreffer et perspektivsammenfall, slik at vi begynner å betrakte en film som mer eller mindre sofistikert, koherent eller tankevekkende enn vi gjorde i utgangspunktet.

Å møte kulturkritikk på denne måten fostrer et syn om at det som bra å bli overtalt, at vi burde ønske det velkomment, fordi det betyr at vi har utvidet eller kvesset vår estetiske sans. I vår polariserte verden har en kanskje en slik synsmåte overføringsverdi til andre områder?

NOTER:

[i] Kritiske observasjoner om originalitet er typisk knyttet til mer helhetlig tolkning. Avvik fra etablerte normer er jo ikke noe estetisk fortrinn uansett (det kan for eksempel også gjøre et verk simpelthen ubegripelig). En kritikk-fortelling som løfter fram originalitet som en kvalitet hviler derfor – eksplisitt eller implisitt – på en oppfatning om at verkets annerledeshet har et fruktbart formål, at det er nyskapende på en vellykket måte.

[ii] https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/cahiers-du-buffy

[iii] Det skal for ordens skyld sies at såkalt essayistisk filmkritikk i større grad tillater innslag av slik subjektivitet. Her kan kritikerens personlige erfaringer eller preferanser få mer spillerom, men det er like fullt en konvensjon – og en forventning – at disse drøftes eller granskes på en måte som gir mening for andre, altså at teksten klarer å gjøre det individuelle mer allment interessant og relevant.

Erlend Lavik er professor i medievitenskap ved Institutt for informasjons- og medievitenskap (UIB), der han er tilknyttet bachelorprogrammet i TV-produksjon og masterprogrammet i manusutvikling for serier. Han er også forfatter av bl.a boken TV-serier: The Wire og den tredje gullalderen (2014). Hans tidligere innlegg kan du lese her.