Foto: Hampus Björck og Nicolaj Cleve Broch i Wam & Vennerøds «Sebastian»

Norsk filmhistorie er overveldende streit. Samlet sett er det få filmer, både i tidligere tider og i dag, som eksplisitt tematiserer skeiv kjønnsidentitet, har skeive rollefigurer eller tar opp likekjønnet kjærlighet eller lignende skeiv tematikk generelt. Dette betyr imidlertid ikke at norsk film ikke har tematisert ulike kjønnsidentiteter, og problematisert kjærlighet, seksualitet, kjønn og identitet på en mangslungen og mangfoldig måte. Noen ganger er dette gjort med en tydelig brodd mot etablerte normer og regler, andre ganger med en tvetydighet som muliggjør flere ulike tolkninger og opplevelser av én og samme film.

Å hente fram disse filmene, som enten åpent eller mer implisitt og skjult stiller spørsmål til den streite heteronormative dominansen, er ekstra viktig i dag. I en artikkel i filmtidsskriftet Z pekte nylig filmregissør Ida Eldøen på mangelen på skeive rollekarakterer i norsk film, og dermed også mulige rollemodeller for tilskuerne. Ifølge en rapport utarbeidet av Norsk filminstitutt om mangfold i norsk filmproduksjon finner vi bare én skeiv hovedrollekarakter i norsk film i tidsperioden mellom 2013 og 2020: Thelma i Joachim Triers film med samme navn fra 2017.

Riktignok finnes det en håndfull skeive biroller i filmene laget her i landet det siste tiåret, men også disse er så fåtallige at alle fagre ord om mangfold i norsk filmproduksjon lett forstummer. Noen ganger er den seksuelle legningen eller skeive identiteten til en birollekarakter bare et faktum, som i Dag Johan Haugeruds Barn (2019) eller i Henrik Martin Dahlsbakkens komedie Gledelig jul (2020), og dette viser en bevegelse mot en større åpenhet og naturliggjøring av skeiv identitet som er positiv. Det representerer også en viktig implisitt kritikk av en offer-tradisjon knyttet til representasjon av skeiv identitet. En tradisjon der skeive karakterer nesten utelukkende framstilles som ofre for undertrykkelsen i det heteronormative storsamfunnet.

Andre ganger står skeive rollefigurer midt i en kultur- og identitetskamp og behandles svært forskjellig. Trans-representasjonen i filmer som Rett Vest (2018), også regissert av Henrik Martin Dahlsbakken, eller fjorårets transfobiske Ingenting å le av, regissert av Petter Næss, viser hvordan trans-representasjon er et motiv der svært ulike måter å forholde seg til ikke-heteronormativitet på spilles ut i dag. Uansett er fraværet av skeive hovedkarakterer og biroller i norsk film i dag er et stort tankekors.

I min korte artikkel skal jeg imidlertid skue litt bakover i tid og se på noen filmer og noen punkter i norsk filmhistorie hvor den streite dominansen utfordres. Først på en forsiktig, til og med indirekte og kanskje skjult måte, og så med stadig sterkere åpenhet, synlighet og styrke. Noen av de filmene jeg vil trekke fram er lite kjent. Andre er velkjente, men ikke tilgjengelige for folk flest. Det er viktig at disse filmene trekkes fram i lyset igjen, og blir mer tilgjengelige for dem som vil oppleve disse filmene også. Om det skjer har vi kanskje lagt et lite grunnlag for et større mangfold i samtidsfilmen også. For også norske filmskapere trenger rollemodeller.

Som filmhistoriker har jeg en viss aversjon mot det spørsmålet som oftest stilles i slike sammenhenger. Likevel er det ikke uinteressant å stille dette spørsmålet: Hvilken av filmene våre kan kalles den første skeive filmen? La meg imidlertid før vi kommer dit si noe om ulike forsøk på å tematisere kjønnsidentitet og en lek med kjønnsroller som kan trekkes inn i denne sammenhengen, og også åpne opp for skeive blikk, spørsmål og synlighet. Jeg har ikke tenkt å definere skeiv film her og nå, og se på avgrensninger knyttet til mulige tilskuerrelasjoner, intensjoner eller innholdskategorier, men snarere se skeivt på deler av norsk filmhistorie som på forskjellige måter utfordrer stramme heteronormative rammer.

Kjønnsrolleleker og normbrudd

Allerede fra starten av ble etablerte kjønnsroller utfordret, lekt med, harselert med og problematisert i norsk film. Oftest innenfor en dominerende heteroseksuell og heteronormativ sammenheng, men likevel har disse ulike utfordringene vist sprekker og tvetydighet i den hegemoniske smaken. Ved å leke med eller utfordre etablerte og tradisjonelle kjønnsidentiteter, åpner disse filmene også opp for et større mangfold i legninger, handlinger, blikk og begjær. De åpner ikke minst opp for et skeivt blikk på det heteronormative.

I den norske stumfilmen finner vi for eksempel noen spennende eksempler på det som på engelsk kalles cross dressing. I norsk sammenheng handler det om kvinner som kler seg i mannsklær, og denne typen kjønnsrollelek og kjønnsrollemaskerade har i senere år blitt trukket inn i framstillinger av skeiv historie og skeiv identitet. Kvinnene i disse tidlige norske filmene trer for et øyeblikk ut av etablerte kjønnsroller, utfordrer dominante handlingsmønstre gjennom å ta på seg andre klær og spille menn, og tematiserer dermed også indirekte fasttømrede kjønnsrollemønstre. Noen ganger kan skje også med en mulig forsiktig kritisk brodd.

Allerede i Ottar Gladtvets Revolutionens datter fra 1918 finner vi et eksempel på interessant cross dressing. I andre akt av dette dramaet med storpolitiske kulisser må datteren til en fabrikkeier kle seg i mannsklær for å slippe unna en revolusjonær bande. Claire blir for en kort stund Julius. Hun skjuler sitt lange hår i en romslig caps og bytter ut kjole med bukser og jakke. Selv om Gladtvets film først og fremst handler om klasse og ikke kjønn, og skildrer den klasseoverskridende kjærligheten mellom Claire og arbeideren Albert på sedvanlig melodramatisk måte, åpner filmen likevel på en forsiktig måte opp for en kjønnsidentitet som er mer flytende og usikker. Det er ikke minst som om så vel klasse- og kjønnsidentiteten kun sitter i de klærne man til enhver tid har på seg.

Dette er et mer tydelig og aksentuert motiv i Walter Fürsts Café X fra 1928. I dette hardkokte smuglerdramaet møter vi servitøren Lilly. Hun serverer på en brun havnekneipe om dagen, men om natten kler hun seg ut som mann og står utkikk når smugleren Slakter’n tar sin smuglerwhisky i land på brygga i Oslo. Lilly er en guttejente, men også en kvinne som utfordrer mange av normene for hvordan en kvinne skal oppføre seg eller kle seg. Også i Café X gjør filmen det klart gang på gang at klær skaper kvinnen eller mannen, og ved å utfordre den konvensjonelle kjønnsidentiteten settes også hele den personlige identiteten på spill.

Gjennom hele mellomkrigstidens norske filmer løper det et motiv som først og fremst tematiserer mannsroller og mannlig identitet. Både i komedier og i dramaer finner vi mange eksempler på menn som oppfører seg på ikke-normative måter, og som dermed også på forskjellige måter åpner opp for en diskusjon av kjønnsroller. Ikke minst gjøres dette gjennom å skildre menn som opptrer på «feminine» måter. Erling Eriksens slapstick-komedie Kjærlighet paa pinde fra 1922 er et eksempel på en film som kanskje kan revurderes gjennom et skeivt blikk i dag, og mange av Tancred Ibsens filmer i mellom- og etterkrigstiden skildrer menn som ikke passer inn i datidens normer for mannlighet. Mest tydelig er dette kanskje i Den store barnedåpen fra 1931, der vi får vårt første eksempel på en vaskeekte husfar. Nervøse Harald kikker riktignok lystent på Alvhildes ben, og er neppe noen skeiv karakter, men hans rolle som barnepasser og husfar, hans lyse fistelstemme og hysteriske oppførsel, viser fram en åpenbar ikke-normativ kjønnsrolle.

Et skeivere spill med kjønnsroller er imidlertid også i etterkrigstiden mest tydelig gjennom cross dressing. Et velkjent eksempel for mange er Edith Carlmars Fjols til fjells fra 1957, som jeg straks skal komme tilbake til. Det er i scener der kvinner kler seg som menn, eller menn kler seg som kvinner, at kjønnsroller og samfunnets forsøk på å tømre fast flytende kjønnsidentiteter blir aller mest tydelig i norsk film i mange år.

La meg imidlertid avslutte denne delen av min korte artikkel med å trekke fram året 1957 og bruke to filmer fra dette året som et eksempel på to strategier i representasjonen av skeiv identitet i norsk film. I etterkrigstiden, før vi får noen tydeligere skildringer av skeiv identitet, synes norsk film å bruke to strategier knyttet til latter for å tematisere overskridende kjønnsroller eller kjærlighet.

Den første strategien er en ren latterliggjøring av skeiv identitet. Her fungerer skeiv identitet som en form for comic relief; en komisk avveksling. I Sigval Maartmann-Moes løskokte kriminaldrama Peter van Heeren finner vi en typisk scene der skeivhet blir en mulighet for et blaff av latter. I en liten scene befinner butleren Jeremias seg i et bilutleiefirma, og den velkledte og «feminine» mannen som ekspederer ham filer sine negler og ser seg i speilet på en måte som på denne tiden var en åpenbar og klar referanse til skeiv kjønnsidentitet. Det er vanskelig å se dette som annet enn en komisk avveksling i dramaet, men forholdet mellom dandyen Peter van Heeren og hans butler kan også ses å inneholde hint om en ikke-normativ skeiv kjønnsidentitet.

Peter og Jeremias havner i seng sammen ved flere anledninger og befinner seg også bokstavelig talt i skapet sammen i en sentral scene. Riktignok hører det så å si til standardelementene i komedien at man leker med kjønnsroller og seksuell identitet, men i Peter van Heeren synes fortellingen å tilby to ulike tilskuerrelasjoner samtidig. Scenen fra bilutleiefirmaet gjør narr av skeiv identitet, men filmen gjør det også mulig å se forholdet mellom dandyen og hans tjener som noe mer enn et rent forretningsmessig forhold mellom rikmannen og hans tjener. Peter van Heeren er en av mange filmer på denne tiden som åpner opp for svært ulike mulige tilskuerrelasjoner og til og med skeive lesninger (les mer om denne filmen her).

Den andre strategien er en komisk-kaotisk underminering av alle klare kjønnsidentiteter, og her er Edith Carlmars Fjols til fjells et spennende eksempel. Allerede i sin aller første spillefilm Døden er et kjærtegn fra 1949 leker Carlmar med overskridende kjærlighet og begjær, men først og fremst innenfor heteronormative rammer. Fjols til fjells representerer et komisk latterspeil som gjør kaoskreftene i komedien til en produktiv mulighet til å overskride heteronormative rammer på en interessant måte.

Handlingen i Fjols til fjells utspiller seg på høyfjellshotellet Hurumhei. De mange forvekslingene og komplikasjonene i denne komedien kretser rundt portieren Poppe spilt av Leif Juster. Handlingen tar fart når hotellets direktør sender sin datter på uanmeldt besøk for å sjekke hvordan hotellet drives. Unge Ruth Granberg, spilt av Unni Bernhoft, går umiddelbart inn i rollen som pikkoloen Rudolf, som Poppe snart fatter interesse for på mer enn én måte. At de to blir et par i filmens slutt synes symbolsk å «løse» noen av kjønnsforvekslingene i filmen, men det visker ikke ut den åpenbare interesse Poppe har vist for Rudolf før han var klar over at Rudolf var Ruth. Den cross dressing som gjør Ruth til Rudolf stiller også noen spørsmål ved stabile kjønnskategorier og muliggjør skeive lesninger.

Filmhistorikeren Leif Ove Larsen trakk da også fram det han kaller et «homoseksuelt motiv» i filmen i sin studie av norske etterkrigskomedier på slutten av 1990-tallet, og han skriver blant annet: «Det homoseksuelle motivet ligger som en sub-tekst gjennom hele farsen i Poppes reaksjoner, handlinger og verbale allusjoner. Hans hysteri kan i dette perspektivet leses som symptomer på en indre konflikt mellom fortrengte homoseksuelle og legitime heteroseksuelle drifter og tilbøyeligheter.» På en ekstra interessant måte løser Fjols til fjells opp mange kjønnsrollenormer, og dens komiske kaos gjør også at måten filmen tilsynelatende gjenoppretter ro og orden og normer på blir ironisk. På samme måte som i Billy Wilders Some Like it Hot fra 1959, en av portalfilmene i historien til filmatisk cross dressing, får normaliteten et skudd for baugen i det komiske kaoset. Ingenting blir egentlig løst. Og ingen er perfekte.

Den første skeive filmen?

Uansett om den karakteriseres som «den første skeive norske spillefilmen» eller ikke, er journalisten Solvejg Eriksens eneste langfilm Cecilia fra 1954 en unik film i norsk films historie. Eriksens film ble laget i en tid da norsk film og norsk offentlig støtte til filmproduksjon var i ferd med å endres, og denne såkalte «kjøkkenbenk-produksjonen» er et følsomt portrett av oppveksten til en ung kvinne. Det er også den filmen så vidt jeg vet som inneholder den første åpent og tydelige skeive hovedkarakteren i vår filmhistorie, og som også førte til en åpen diskusjon om skeiv tematikk i pressen. Kritikeren Aud Thagaard skrev for eksempel i Morgenposten om Eriksens film: «Det manuskriptet gir er en følsom, psykologisk overbevisende skildring av årsaker som kan føre til homoseksualitet.» Cecilia har en åpent lesbisk hovedkarakter, og skjuler ikke en skeiv problematikk eller representasjon bak komediens latter og kjønnsrollelek.

Cecilia er en studie av oppveksten til unge Cecilia (Anne May Nielsen). Den følelsesmessige kulden i hennes barndomshjem skaper et sår som ikke kan leges i unge Cecilias sinn. Det gjør henne lite rustet til å møte voksenlivet og resulterer i en følelse av utsatthet og ensomhet. Hun finner en god venninne i Tore Sand, spilt av Tove Grethe Lill, som er filmens åpenbare lesbiske rollefigur, og hun møter en ung mann som hun nesten tar livet av fordi han forsøker å tvinge seg på henne.

Cecilia er bygget opp som en serie tilbakeblikk som skal illustrere eller forklare en narrativ gåte. Hvem er Cecilia? Hvorfor gjorde hun som hun gjorde når hun nesten tok livet av den unge mannen? I opprullingen av bakgrunnshistorien spiller venninnen Tore Sand en avgjørende rolle, og det er aldri noen tvil om hvem hun representerer. Hun går ikke bare alltid kledt i bukser, har erotisk kunst med kvinnelige motiver på veggene, og er åpenbart attrahert av Cecilia, men hun gis også replikker som tydeliggjør den skeive representasjonen. I en scene sier hun for eksempel om seg selv: «Pappa ville ha en sønn, og det fikk han også, på en måte». At hun har navnet Tore er også viktig. Selv om Tore var et unisex-navn på denne tiden brukes det alltid i norsk film i filmer der kjønnsroller tematiseres og problematiseres, som i Nils R. Müllers ekteskapskomedie Kvinnens plass (1956) eller Nicole Macés trekantdrama 3 (1971).

Det banebrytende med Solvejg Eriksens film Cecilia er ikke bare tilstedeværelsen av en åpent lesbisk rollefigur. Det er heller ikke de mange små kommentarene fra Cecilia om hvorfor det er ikke er sosialt akseptert at kvinner danser med hverandre eller hvorfor to kvinner ikke kan gifte seg. Det er snarere det faktum at samtiden tydelig og åpent pekte på at et hovedmotiv i filmen var lesbisk kjærlighet. Dette er et åpenbart tema gjennom skildringen av Tore, men Cecilia selv ser trolig på venninnen Tore mer som et morssubstitutt eller en venninne enn en kjærlighetspartner.

Solvejg Eriksens Cecilia fra 1954 er en avgjørende film i vår skeive norske filmhistorie. For første gang blir likekjønnet kjærlighet åpent tematisert og diskutert. Tore Sand er en kompleks rollefigur, men samtidig en figur som utvetydig er skeiv. Tematiseringen av skeiv identitet og kjærlighet er ikke skjult og tvetydig, men noe som løftes fram og gjøres synlig, for aller første gang. At Tore Sand også er filmens mest positive og harmoniske karakter, er også avgjørende. Cecilia er en nervebunt, skadet av den kjærlighetsløse og seksualfientlige oppveksten, mens Tore har akseptert den hun er, og hun lever sitt liv slik hun vil leve det (mer om regissøren Solvejg Eriksen kan man lese her og her).

Problemfilmen og offertradisjonen

Solvejg Eriksens Cecilia var et pionerarbeid, og fikk ingen umiddelbare etterfølgere, men på 1960-tallet og i løpet av 1970-årene får vi noen få norske spillefilmer som på forskjellige måter tematiserer skeiv kjærlighet og identitet. I første omgang i form av en såkalt problemfilm, en film som tematiserer samtidens sosiale problemer, men tidlig på 1970-tallet utfordres også plasseringen av den skeive karakteren i en sosialrealistisk offer-tradisjon med mer livsbejaende filmer som skildrer ulike samlivseksperimenter med overskridende eller flytende kjønnsidentiteter.

En sentral film i vår skeive filmhistorie er Nils R. Müllers Equilibrium fra 1965. Her skildres homoseksualitet åpent på en enda mer tydelig måte enn i Cecilia. Rammen er den rekken av problemfilmer som Nils R. Müller hadde innledet med filmen Tonny i 1962. Her spilte Per Christensen den unge fengselsfuglen Tonny, og tre år senere spiller han også den skadeskutte Jan i ungdomsdramaet Equilibrium.

Jan er lederen av en gjeng ungdommer som er på telttur ved sjøen, og filmen skildrer deres ulike flørter, med forholdet mellom Jan og Roger som selve kjernen i filmfortellingen. «Ikke regn med Jan, Nina», sier unge Roger til Nina, som er forelsket i Jan. Hun svarer kontant: «Jeg vet hvorfor du sier det.» Men er det fordi Jan er homoseksuell at han er uinteressert i jenter, eller skyldes hans seksuelle usikkerhet, liksom i Cecilia, barndomstraumer som har skapt en usunn morsbinding?

At homoseksualitet er hovedtemaet i Equilibrium er imidlertid tydelig helt fra starten av gjennom rollefiguren Roger (Egil Åsman). På samme måte som i Cecilia pendler historien mellom én rollefigur som har akseptert den han er, og én rollekarakter som er usikker på sin egen seksuelle legning. At Roger er skeiv er åpenbart gjennom en lang rekke ladete replikker, og ikke minst gjennom hvordan kamera viser hvordan blikket hans kjærtegner Jans kropp når han danser. På denne måten tematiserer Müller ikke bare det skeive blikket i seg selv, og et begjær som ikke er heteronormativt, men han setter også tilskueren i Jans posisjon, når vi deler Rogers blikk på Jans underliv når han danser på stranden.

Equilibrium er imidlertid langt fra den type grå sosialrealisme som preget Solvejg Eriksens Cecilia. Müllers film ligger helt på grensen mellom det å sette problemer under debatt i Ibsensk ånd, og å utnytte tidstypisk ungdomstematikk i det som nærmer seg en slags norsk exploitation film. Det er en sensasjonspreget stemning i filmen, som synes å leke med en bred vifte av erotiske overskridelser og forskjellige former for ulovlig begjær.

Filmen hovedkarakter er imidlertid utvilsomt Jan. Han er en cool ungdom som sjelden tar av seg solbrillene. Flere av jentene er ute etter ham, og selv forsøker han desperat å bli forelsket og føle noe for en kvinne, men lykkes ikke. Roger er overbevist om at også Jan er skeiv og at det er problemet. Han vil imidlertid ikke forføre Jan, men vil at han selv skal komme til ham. Mot slutten av filmen, i slutten av den lange kvelden og natten som filmen skildrer, sier Roger gang på gang at han er glad i Jan. Han har akseptert den han er og vil at Jan skal gjøre det samme. «Du må akseptere den du er», sier Roger og konfronterer Jan med sin kulde overfor kvinner. «Jeg er ikke homoseksuell», svarer Jan forpint. «Hva er du redd for?», spør Roger, og Jan svarer at han er redd for å stå utenfor. I filmens avslutning forsøker Jan å kysse en kvinne, og kamera bare forlater ungdommene, slik at vi selv må lage en ordentlig slutt på historien.

Rogers skeive identitet og forholdet mellom ham og Jan utgjør selve kjernen i dramaet i Equilibrium. Underveis illustrerer imidlertid filmen til stadighet Jans dilemma. Ungdommen Pål, som kommer fra landet, får utgjøre den anonyme «normaliteten» i filmen, og han ser sjokkert på at Roger og Jan danser sammen på stranden en kort stund. «Har dere ikke sånne på landet», sier en av jentene til ham, og filmen viser tydelig hvordan det å være «sånn» ikke er lett. «Det er ikke smittsomt», sier Roger til Kate når hun nøler og ikke vil drikke av samme flaske som ham. På denne måten viser også Müllers film hvor stigmatiserende den skeive posisjonen er. Derfor er det ekstra spennende at Roger er så tydelig og positivt skildret i filmen.

Fordi han har akseptert den han er, kan Roger leve på en måte som forblir umulig for Jan. På denne måten sier Roger nei til å være et offer, og vi tilskuere deler hans blikk og posisjon i filmen. Tore i Cecilia og Roger i Equilibrium er overraskende rollefigurer som nekter å bli plassert i båsen som ofre i samfunnet, men som aksepterer den de er med en livsbejaende selvfølgelighet som også sett i dag er forfriskende.

Skeiv identitet og kjønnsrollelek

Flere filmer i kjølvannet av Equilibrium formulerer en skeiv tematikk gjennom kjønnsrolleleker og samlivseksperimenter. En film som kan trekkes fram i denne sammenhengen er Nicole Macés første spillefilm 3 fra 1971. Denne og andre filmer i løpet av 1970-årene stiller gang på gang det samme spørsmålet: «Hva er normalt?» Og svaret er alltid at den heteronormative «normaliteten» er en livsfornektende tvangstrøye.

Nicole Macés 3 er en av mange norske spillefilmer som ufortjent har havnet i glemmeboken, og det er en film som på flere forskjellige måter problematiserer kjønnsroller og spesielt kvinners rolle i samfunnet, ekteskapet og samlivet. I filmens begynnelse introduseres vi for ekteparet Jan (Per Tofte) og Ingrid (Hanne Løye). Han er lærer, og hun jobber med data for IBM. Deres ekteskap er harmonisk, og de slår fast innledningsvis at ingen har krav på den andre. Dette leder til at begge har sine sidesprang, men Jans forhold til en ny ung lærerinne er mer alvorlig og varig. Da Jan inviterer sin elskerinne Tore (Tone Schwarzott) med seg hjem blir resultatet først sjalusi, men Ingrid og Tore finner snart tonen sammen. De tre flytter også snart sammen.

Så gode venner blir de to kvinnene at etter hvert er det Jan som blir sjalu. Den erotiske trekanten starter som en mannsfantasi, men blir etter hvert mer og mer en trussel mot hans maskulinitet. Til slutt er det Jan som bryter ut, og gjenoppretter et tradisjonelt forhold med en ny kvinne etter skilsmissen, mens Ingrid og Tore lever tilsynelatende lykkelige sammen. Filmen ender med en scene der de to kvinnene befinner seg i sengen, som for å antyde en kvinneutopi som godt kan være lesbisk. At navnet Tore på nytt dukker opp er neppe tilfeldig, og gir antydninger om hennes rolle i forholdet mellom de to kvinnene.

Den overskridende kjærligheten og kjønnsrolleleken i Macés film innebefatter en åpning for en ikke-normativ skeiv identitet. Det heteronormative, representert av Jan, skaper bare uro og ikke åpenhet og frihet. Dette er en holdning som nesten samtidig overtas av Svend Wam, og senere i tospann med Petter Vennerød skaper Wam og Vennerød en serie filmer som både setter spørsmål ved «normaliteten» i de fasttømrede kjønnsrollene i det sosialdemokratiske helvetet og samtidig hyller det livsbejaende ved alternative kjønnsroller og skeiv identitet.

Det er vanskelig å overvurdere den rollen Wam og Vennerød har spilt for representasjonen av skeiv identitet og seksualitet i nyere norsk film. Likevel er de relativt ensomme svaler i norsk film i flere tiår. I en lang rekke filmer tematiserer imidlertid Wam og Vennerød skeiv identitet og seksualitet. I filmer som Liv & Død (1980) og Leve sitt liv (1982) er dette åpenbart, og i Svend Wams siste filmer, oppvekstskildringen Sebastian (1995) og Desperate bekjentskaper (1998), en studie i mannsroller, tas skeive temaer opp på en enda mer tydelig, følsom og grundig måte.

Svend Wam og Petter Vennerøds filmer er ikke starten på en skeiv norsk filmhistorie, som mange synes å tro. Deres filmer representerer imidlertid en ny tydelighet i måten skeiv identitet og seksualitet representeres og tematiseres i norsk film, og ved å komme tilbake til dette i film etter film, med ulike variasjoner, representerer deres filmer et sterkere gjennombrudd for synliggjøringen av skeiv identitet i norsk film. I deres omfattende filmproduksjon kan man også se hvordan to ulike sensibiliteter og motivkretser flettes i hverandre.

På den ene siden har vi en skildring av skeive som ofre for et undertrykkende samfunn som skaper fremmedgjøring, angst og meningstap ved å ekskludere og stigmatisere de ikke-heteronormative. På den andre siden hylles skeiv kjærlighet som et alternativ i en meningsfull livsbejaende spenning mellom utagerende camp og innfølende autentisitet. Dette skaper en spenning i deres filmproduksjon, og det er også den spenningen som preger enda nyere skeive norske filmer. Enten ved å skildre skeive karakterer som ofre eller ved å vise fram gode alternativer til det overveldende heteronormative.

Mangfold og rollemodeller

Det manglende mangfoldet i norsk film i dag er en utfordring, og ser man på norsk filmhistorie under ett er det også påfallende få alternativer til en streit dominant heteronormativitet. Men alternativene og motstemmene finnes. Man finner dem i filmer som setter spørsmålstegn ved skarpe kjønnsrollemønstre eller gjennom bruk av cross dressing der identitet ofte framstår som noe flytende, usikkert og overflatisk. Noen av filmene er mer åpne enn andre, som Cecilia, Equilibrium og 3, mens andre er mer forsiktige og antyder mer enn å slå fast, som Fjols til fjells.

Selv om relativt få filmer har blitt laget her i landet som åpent, tydelig og eksplisitt tematiserer skeiv identitet og likekjønnet kjærlighet, mangler vi ikke filmer som setter spørsmålstegn ved fasttømrede identiteter og som utfordrer heteronormative kjønnsrollemønstre. Disse filmene er kanskje ikke så tydelige og eksplisitte som mange kunne ønske, men de har til forskjellige tider åpnet opp for alternative lesemåter og skeive blikk.

Jeg åpnet med å si at norsk film er overveldende streit. Også i dag er dette et karakteristisk trekk ved norsk filmproduksjon. Og et trist trekk ved norske filmer. Mangfold er ikke bare et ord for festtaler, men handler om holdninger og praksis. Tilskuere trenger rollemodeller og historier som skildrer en bred vifte av mennesker, opplevelser og handlinger. Og dagens regissører trenger rollemodeller for å lage de nye filmene som kan skape noen større sprekker i det streite grunnfjellet, og kanskje rokke litt mer ved fjellet også, gjennom et og annet eksplosivt skeivt kunstnerisk jordskjelv.

Denne artikkelen er en lett redigert versjon av åpningsforedraget på Nasjonalbibliotekets fagseminar «Skeive filmhistorier» som fant sted den 5. april 2022. Takk til Maria Fosheim Lund og Vanja Ødegård fra Nasjonalbiblioteket for all hjelp.

Dette er artikkel nummer 92 fra Gunnar Iversen på rushprint.no. De andre kan leses her.