Den 11. september 1920 hadde Rasmus Breisteins spillefilm Fante-Anne premiere i Kristiania. Dette skulle bli begynnelsen på det som gjerne kalles det nasjonale gjennombruddet i norsk film. Etter et knapt tiår med spillefilmproduksjon her i landet, og filmer som hadde handlinger henlagt til ubestemte eller internasjonale storbymiljøer, kom en spillefilm som så helt annerledes ut. Ikke minst utspilte handlingen seg i et lett gjenkjennelig norsk miljø. Vi var på bygda, i et lite og trangt bondemiljø, langt fra storbyens gater. Det var på landet at den dramatiske handlingen som kretset om skjebnen til hovedpersonen Anne utspilte seg.

Fante-Anne representerer et vannskille i tidlig norsk filmproduksjon. Rasmus Breistein tok spillefilmen ut av storbyen og inn i et bygdemiljø som var mer fortidsrettet enn samtidsrettet. Riktignok har filmen noen avsluttende scener fra hovedstaden, men det er livet på landet som Breistein først og fremst er interessert i å skildre. Der de tidligere norske spillefilmene var internasjonalt orienterte erotiske eller sosiale melodramaer, bruker Breistein norske landskap, miljøer og interiører for å fortelle en historie som er mer rotnorsk og nasjonalt orientert. Ikke overraskende ble Fante-Anne mer populær enn de tidligere norske spillefilmene, og Breistein fortsatte å lage både spillefilm og dokumentarfilm i mange tiår framover.

Breisteins film ble på mange måter laget som en slags protest. I flere år hadde svenske filmer som var basert på kjent norsk litteratur, som brukte mange norske skuespillere, og som til og med var innspilt i Norge, hatt stor suksess også på norske kinoer. Det startet for alvor med Terje Vigen (Victor Sjöström, 1916), men det var filmer som Ett farligt frieri (Rune Carlsten, 1919) og Synnöve Solbakken (John W. Brunius, 1919) som først og fremst vekket Breisteins harme. Han mente at suksessen til disse to Bjørnstjerne Bjørnson-filmatiseringene nærmest var en nasjonal skandale. Det var tross alt ikke så lenge siden unionen ble oppløst og Norge ble en selvstendig nasjon.

Fante-Anne ble laget i protest mot disse svenske storsuksessene som benyttet norske krefter og norsk materiale, og filmen var ment å skulle bevise at også norske filmfolk kunne lage gode filmer med et nasjonalt særpreg. Det var imidlertid ikke tilfeldig at målmannen Breistein styrte unna Ibsen og Bjørnson, og heller valgte en fortelling av nynorskforfatteren Kristofer Janson som underlag til sin debutfilm.

Selv om Fante-Anne var et svar på jakten på en egen norsk filmidentitet, skildrer filmen «det norske» gjennom å sette i scene interessante motsetninger, og filmen spiller på nyanser og mangetydigheter. I Breisteins film er bygde-Norge slett ikke noen harmonisk idyll, og livet på landet preges langt på vei av det Aksel Sandemose senere summerte opp i sin velkjente Jante-lov. Selv om Fante-Anne er filmen som innleder et nasjonalt gjennombrudd, skildres bygda og det nasjonale kanskje noe overraskende som et flerkulturelt miljø der det utspilles en veritabel drakamp om menneskelige verdier, identitet og etnisitet.

Med fele og kamera

I august 1911, bare 20 år gammel, ble Rasmus Breistein knyttet til det nynorske Spellaget, som var ledet av dikterparet Arne og Hulda Garborg. Opprinnelig ble han ansatt som felespiller, ettersom fremføringen av skuespill i regi av Spellaget som oftest ble etterfulgt av dans og felespill, og det var som felespiller han hadde hovedrollen. Av og til spilte han i pausene mellom kortere skuespill. Etter hvert ble Rasmus Breistein imidlertid også skuespiller. Først hadde han småroller, men senere fikk han også større oppgaver som skuespiller i Spellaget. Av og til måtte han trå til og hjelpe med kulisser og scenografi også.

Spellaget ble to år senere til Det Norske Teatret, og Breistein reiste land og strand rundt som felespiller og skuespiller i mange år. Rasmus Breisteins filmproduksjon vokser fram av hans arbeide med nynorsk teater og skuespill med motiver fra bondelivet. Ikke minst var det en gjeng skuespillere fra Det Norske Teatret som sto foran kamera under opptakene til Fante-Anne sommeren 1920. Breisteins mentor og nære venn Edvard Drabløs spiller for eksempel sorenskriveren i filmen.

Norsk bonde- og folkekultur var fraværende i norske spillefilmer inntil 1920, og suksessen til svenske filmer som gjorde bruk av norsk litteratur, nasjonale temaer og norske landskap, var en torn i øyet på målmannen og patrioten Breistein. I 1920 fikk han nok. Noe måtte gjøres, mente Breistein, og han mente også at han selv hadde tilstrekkelig erfaring til å være den som introduserte folke- og bondekulturen i norsk film. Etter åtte år på turné i Spellaget og Det Norske Teatret var det filmmediet som nå lokket.

Rasmus Breistein tok kontakt med Gunnar Fossberg. Han hadde en bakgrunn i Nerliens filmbyrå som filmdistributør, og hadde vært kjentmann da Synnöve Solbakken ble spilt inn i Sel, men var nå blitt direktør i de kommunale kinoenes nyopprettede distribusjonsbyrå Kommunenes Filmsentral (KF). Selv om Fossberg og KF skulle bli avgjørende støttespillere for Breistein, som ikke minst bidro til finansieringen av Fante-Anne, var Fossberg umiddelbart litt skeptisk til valget av Kristofer Jansons fortelling som filmens underlag. Fossberg kontaktet den danske regissøren Carl Theodor Dreyer, som samme år Fante-Anne hadde premiere selv sto for en Janson-filmatisering med sin svenskproduserte film Prästänkan (1920). Dreyer anbefalte Breisteins filmidé for Fossberg. Dermed begynte filmeventyret for bondesønnen Breistein.

Kommunenes Filmsentral gikk inn i produksjonen av Fante-Anne med kreditt for laboratorium og fotograf, og Fossberg satte Breistein i kontakt med fotografen Gunnar Nilsen (senere Gunnar Nilsen-Vig), som skulle bli en viktig støttespiller for Breistein på hans spillefilmer, helt fram til Trysil-Knut i 1942. At Breistein hadde stor tro på sitt prosjekt var åpenbart. Den øvrige finansieringen av filmen sikret Breistein ved å pantsette gården sin. Dermed startet han også for alvor den triste tradisjonen av norske filmfolk som må pantsette hus og hjem for å finansiere sine spillefilmdrømmer.

Fante-Anne ble heldigvis et blinkskudd. Da filmen var over ved premieren 11. september 1920 nærmest ristet kinoen av klappsalvene fra et begeistret og entusiastisk publikum. Filmen ble en stor kritiker- og publikumssuksess. Flere kritikere sammenlignet Fante-Anne fordelaktig med Synnöve Solbakken, og slo fast at Breisteins film var bedre enn den svenske filmen. Suksessen var ikke bare et uttrykk for nasjonalpatriotisk patos. Også i Sverige ble Breisteins film en suksess. Fem filmkopier ble klare til premieren i Stockholm i februar 1921, og de svenske kritikerne hadde mange godord å si om filmen. At Breistein hadde blitt inspirert av de internasjonalt framgangsrike svenske spillefilmene som var basert på norsk bonde- og folkekultur er åpenbart, og med Fante-Anne viste han også svenskene at han kunne ta opp kampen med den svenske filmen. I Danmark var kritikerne mer lunkne etter at filmen fikk premiere sommeren 1921, men selv de danske kritikerne var enige om at Norge nå endelig var blitt et lovende filmland.

Suksessen til Fante-Anne medførte at Breistein fortsatte som filmregissør. Han vendte ikke tilbake til scenen. Fela la han imidlertid ikke bort. Den ble viktig når han senere tok med seg filmene sine på turné land og strand rundt i Norge. Han besøkte også norske settlements i Nord-Amerika i løpet av 1920-tallet. Å dra på turné med filmframviser og fele ble Rasmus Breisteins liv i tiår etter tiår, og turnéene sikret ham i mange år inntekter som kunne investeres i nye filmprosjekter.

Den store kunstneriske og økonomiske suksessen til Fante-Anne førte til at KF raskt engasjerte Breistein til nye filmprosjekter. Sommeren 1921 spilte han inn to filmer på Sørlandet. Jomfru Trofast kjente han godt, ikke minst fordi han hadde spilt en av rollene i Vilhelm Krags skuespill da han arbeidet ved Det Norske Teatret, mens Felix var et forsøk på å lage noe helt annerledes (les mer om Felix her).

Selv om Breistein vendte tilbake til Sørlandet i sin første talefilm Skjærgårdsflirt (1932), var Jomfru Trofast og Felix svært forskjellige fra Fante-Anne. De viser hvordan Breistein eksperimenterte med ulike filmgenrer og filmuttrykk, før han vendte tilbake til filmfortellinger som lå nærmere Fante-Anne i siste halvdel av 1920-årene. Sine største stumfilmsuksesser i tillegg til debutfilmen fikk Breistein med filmene Brudeferden i Hardanger (1926) og Kristine Valdresdatter (1930). Dette var filmer som førte videre den nasjonale og rurale tradisjonen fra Fante-Anne, og de hadde også mange motiver til felles med debutfilmen. Ikke minst sentrale temaer som dramatisk og overskridende kjærlighet, troløshet eller det å ha et ukjent opphav.

Rasmus Breistein var filmmann til siste slutt, og skulle ha en filmkarriere som varte helt fram til slutten av 1950-årene, men hans storhetstid som regissør var likevel på 1920-tallet. På slutten av 1930-årene sto han for to vellykkede Oskar Braaten-filmatiseringer, Ungen (1938) og Hu Dagmar (1939), som hører til det som gjerne kalles «den norske gullalderen», og under krigen regisserte han spillefilmene Gullfjellet (1941), Trysil-Knut (1942) og Den nye lægen (1943). I tillegg produserte han to komedier i regi av Alfred Maurstad: Hansen og Hansen (1941) og En herre med bart (1942). Dette skulle bli hans siste spillefilmer. Uansett popularitet fikk disse filmene ikke den sentrale rollen i filmlivet som hans bygdefilmer hadde fått på 1920-tallet. Etter krigen var det dokumentarfilm Breistein satset på, og reiseskildringen ble hans foretrukne genre. Mest kjent av hans dokumentarer er fjellklatrerfilmen Tirich Mir til topps (1952).

Selv om Rasmus Breistein hadde en mangfoldig og lang filmkarriere, er det først og fremst de tre bondefilmene fra 1920-årene som skulle bli hans viktigste bidrag til den norske filmhistorien. Fante-Anne, Brudeferden i Hardanger og Kristine Valdresdatter hører til det beste i det som ofte er blitt kalt det nasjonale gjennombruddet. Siden Fante-Anne kom aller først, er det den filmen som satte det hele i gang. Denne filmen skiller seg også ut, både i Breisteins karriere og sammenlignet med bygdedramaer av andre regissører på 1920-tallet. Bondelandet og bygdemiljøet skildres her mer nyansert enn i mange av de senere mer melodramatiske og harmoniserende bygdefilmene.

Av ukjent opphav

Selv om Fante-Anne er en filmfortelling som utspiller seg i et tradisjonelt bygdemiljø er filmen i aller høyeste grad en moderne fortelling, og blandingen av tradisjon og modernitet på alle nivåer i fortellingen er trolig en viktig grunn til filmens suksess og popularitet. Breisteins film tematiserer ikke bare etnisitet og kvinners rolle i det tradisjonelle norske bygdesamfunnet, men skildrer også mobilitet og emigrasjon. Dessuten er det en historie som tydelig viser hvordan livet på landet er et liv innenfor et strengt definert og avgrenset klassesamfunn.

Fante-Anne starter som en historie om en indre reise, når hovedpersonen Anne finner ut hvem hun er og hvordan det endrer hvordan menneskene omkring henne ser på henne, og hvilke muligheter hun har som menneske og kvinne i dette miljøet endres også drastisk, men denne indre reisen avløses i filmens avslutning av en konkret ytre reise. Anne forlater Norge og reiser til Amerika. Innledningsvis beskrives det tradisjonelle bygdesamfunnet som et trangt miljø, men avslutningen av filmen utvider perspektivet drastisk. Hele Norge er preget av et altfor trangt miljø, synes filmen å si, og Anne kan bare håpe og finne lykken i et større og mer romslig land på den andre siden av havet.

Rasmus Breisteins film handler til syvende og sist om grenser, grensesetting og grenseoverskridelser. Anne lukkes inne av grenser som knyttes til klasse, kjønn og etnisitet, men hun krysser også den ene grensen etter den andre for å finne kjærligheten og seg selv. Til slutt må hun krysse den nasjonale grensen, emigrere til Amerika, for å kunne leve et fritt liv. På denne måten bruker Breistein fortellingen av Kristofer Janson til å problematisere alle de mest sentrale kategoriene i det moderne livet. Om Fante-Anne er et drama om identitet, om opphav og roller i samfunnet, er det gjennom kjønn, klasse og etnisitet dette identitetsdramaet finner sin form.

At Rasmus Breisteins film også er en velfortalt filmfortelling, med en elegant dramatisk oppbygging og et billedspråk som henter det meste av sin inspirasjon fra den klassiske filmfortellingen slik den ble utviklet i USA i løpet av 1910-tallet, er trolig også en viktig årsak til filmens suksess. Den forteller en god og spennende historie, men den tematiserer samtidig noen av de viktigste spørsmålene omkring identitet man kan tenke seg. Og dette gjøres i et dynamisk billedspråk som utnytter filmmediets muligheter i rytmisk veksling av utsnitt og bilder. Ikke minst er filmens åpning et godt eksempel på dette.

Fante-Anne starter med en mellomtekst: «Paa gaarden Storlien vokste pleiesøsknene Anne og Haldor op. Jenten var vilter.». Første innstilling er et halvnært bilde av hovedpersonen Anne som liten. Hun er en vill og eventyrlysten jente, som befinner seg høyt oppe i en bjerk rett under et stort skjærereir. Breistein klipper så raskt til et nærbilde av Annes ansikt. Hun ser ned og roper utålmodig på lekekameraten Haldor, som er et mer stille og beskjedent barn. I neste bilde ser vi Haldor sitte på en stokk og spikke på en trepinne. Han rister bestemt på hodet. Så klipper Breistein tilbake til det aller første bildet, av Anne i treet, og hun klatrer ned. Det klippes så til Haldors mor som henter en liten flaske ut av et skap og ser ut av billedrammen, som om hun holder et øye på de to barna. I de neste bildene ser vi hvordan Anne vil ha Haldor med på å ta ned reiret. Motvillig står han under treet mens Anne klatrer opp på nytt. Først i den åttende innstillingen får vi et virkelig oversiktsbilde, av Anne høyt oppe i den store bjerka. Halvor står under treet, og han samler kvistene som Anne kaster ned på ham. Noen får han i hodet. To menn kommer så gående og ser hva barna har gjort, og Haldor må ta straffen for det Anne fikk ham motvillig med på, mens Anne gjemmer seg og ler når hun ser hvordan Haldor straffes.

Allerede i de første minuttene ser vi hvordan Breistein etablerer spillerom, emosjonell tone, karakterer, landskap og miljø. På en måte fungerer filmens prolog, skildringen av Anne og Haldor som småbarn, som en humoristisk introduksjon, med en dynamisk og effektiv kamerakoreografi og billedrytme, men på en annen måte etableres en forståelse av Anne som annerledes og nærmest vill. Hun er et viltert og uregjerlig barn. Ikke bare interessert i ugagn, og et barn som gjerne lar andre ta straffen for det hun selv har gjort, men også en ung jente som er spesielt interessert i kjærlighet og alt som tilhører voksenverdenen. Hun tvinger et kyss fra Haldor, og når han gråtende faller i bekken er det han som på nytt får en slags straff. Alt dette legger grunnlaget for historien om Anne som voksen.

Filmens prolog avsluttes med at Haldors mor skjeller ut Anne for å ha fått Haldor til å falle i bekken. Hun kaller Anne en skarvunge, og sier at hun egentlig ikke hører hjemme på gården. Dette får Anne til å tenke over hvem hun egentlig er og hvor hun kommer fra. Hos den eldre gårdsgutten Jon Sandbakken (Einar Tveito) får hun så vite mer om sin bakgrunn og sitt opphav. Annes mor var en reisende kvinne som kom til gården med Anne som spebarn. Hun fikk ikke husly, men la seg likevel på låven. Der finner gårdsfolket henne død neste morgen. Etter det tar man hånd om Anne på gården Storlien.

Etter prologen gjør filmen et langt sprang i tid, men forholdet mellom odelsgutten Haldor (Lars Tvinde) og Anne (Aasta Nielsen) er fremdeles nært. Alt ligger an til at de to skal bli et par og overta gården Storlien. Anne er budeie om sommeren og Haldor besøker henne så ofte han kan. Haldor er bygdas rikeste og mest omsvermede ungkar, men han er bare interessert i Anne. Da han besøker Anne på seteren forteller han at han holder på å bygge et nytt stort hus, og at han vil at de to skal bo der. Haldor er ikke den eneste som har et godt øye til Anne. Det har også Jon, som er hjelper på gården, men Anne avviser ham.

Alt endrer seg etter at Haldors mor tar sønnen til side og forteller at han ikke kan gifte seg med en jente «som ingen vet hvor kommer fra». Isteden bør Haldor gifte seg med Margit Moe. Hun er ikke bare en bra jente, men hun kommer også fra en rik slekt. Hun er et godt parti på alle måter. Brått endrer Haldor seg. Han slutter å besøke Anne på seteren, og han planlegger giftemål med Margit isteden.

En dag da Anne er på gården overhører hun en samtale mellom Haldor og Jon. Haldor forklarer at han må tenke på slekten og gården, og dermed ikke kan gifte seg med en som Anne. Fortvilet tenner Anne på det huset som Haldor bygger for seg selv og Margit, og på vei tilbake til seteren ser Jon henne. Han forstår at Anne har gjort noe galt, men lover ikke å si noe ettersom Anne truer med å kaste seg i fossen.

På det neste tinget kommer saken om brannen opp, og både Anne og Jon forhøres av sorenskriveren. Anne gjør narr av øvrigheten, og Jon tar på seg skylden for brannen. Fortvilet letter Anne sitt hjerte til Jons gamle mor, og hun får høre av Jon at han vil at hun skal forbli et godt menneske. Det ville hun ikke blitt dersom hun havnet i fengsel, mener han.

I en epilog ser vi hvordan Anne tar seg arbeid som barnepike i byen, mens Jon soner straffen for det hun gjorde. Hun venter på ham når han slipper fri. Jon tror ikke han kan få arbeid ettersom han har sittet i fengsel, og ønsker å reise til Amerika for å skape seg et helt nytt liv der borte. Anne og Jons gamle mor blir med. Filmens siste mellomtekst forteller at tre lykkelige mennesker reiste over havet med neste Amerika-båt, til «det landet der hver mann kan være sig selv – uten standsforskjell og fordommer». I de aller siste bildene ser vi en båt forlate havnen, og de tre i silhuett der de står ved båtripa og ser mot det lovede landet.

På et nivå er Fante-Anne historien om mannlig troløshet og svik, og om det trange klassesamfunnet på bygda som gjør forholdet mellom Anne og Haldor umulig. Selv om Haldor tilsynelatende elsker Anne, skal det ikke mye til før han helt mister interessen for henne. Han bestemmer seg for å gifte seg med Margit isteden, ikke bare fordi hun er rik, men også fordi hun er den hun er. Med Anne er det annerledes. Hun er av ukjent opphav, men filmen gjør det tydelig – ikke minst gjennom tittelen – at hun er en reisende. Hun er fante-Anne.

Det sentrale temaet i Fante-Anne er forholdet mellom nasjonalitet og etnisitet. Dette legemliggjøres i karakteren Anne, som helt fra barndommen av er annerledes enn de andre. Filmens prolog skaper en tvetydighet, ettersom den voksne Anne fram til Haldors svik oppfører seg eksemplarisk. Ikke ser hun annerledes ut enn alle andre i bygda heller. Men. Likevel er hun annerledes, det har vi fått vite helt innledningsvis i filmen.

Åpningen illustrerer på en effektiv måte forholdet mellom etnisitet og nasjonalitet i filmen. Det er ikke tilfeldig at vi først møter Anne når hun sitter høyt oppe i en bjerk. Breistein bruker en velkjent nasjonal ikonografi gjennom hele filmen, gjennom landskapet rundt Vågå, arkitektur, interiører og klesdrakter, som er den bakgrunnen historien om «skarvungen» Anne spilles ut mot. Av og til siterer han velkjente norske nasjonalromantiske malerier også, noe han forøvrig hadde lært av de svenske filmene. En scene med Jon og hans mor er for eksempel modellert etter Adolph Tidemands maleri «De ensomme gamle (Husandakt)» fra 1849. Alt dette understreker det nasjonale i filmen.

Selve anslaget i filmen plasserer Anne så å si midt i «det norske». I nasjonalromantikken var jakten på noe genuint norsk, noe som skilte oss fra dansker og svensker helt avgjørende, og Breistein siterer flittig fra en slik nasjonal ikonografi som var med å bygge nasjonen. Maleriene til Johan Christian Dahl (1788-1857) spilte her en viktig rolle, og et maleri som ofte ble tolket som en allegori over Norge og det norske folkets kraft og styrke under harde kår er Dahls «Bjerk i storm» (1849). Kunsthistorikeren Andreas Aubert, som skrev om Dahls rolle som tolker av norsk naturfølelse og det nasjonale særpreget, er en av mange som har tolket Dahls maleri som et bilde på Norge, det norske livet og norsk mentalitet. Det er midt i den norske bjerka, selve symbolet på det nasjonale, som Breistein plasserer Anne i åpningsbildene, nærmest for å understreke hennes rolle som en fremmed fugl. Ved å plassere Anne i bjerka skaper Breistein en symbolsk representasjon av det fremmede og ukjente midt i det nasjonale, når Anne bokstavelig klatrer og herjer rundt i «Norge».

Gang på gang i filmen knyttes Anne til bjerker og fjell, til forskjellige elementer av en nasjonalromantisk ikonografi, men hun er samtidig annerledes. At hennes kropp og utseende ikke har noen markører som skiller henne fra de andre i bygda er interessant. På den ene siden er Anne filmens positive hovedperson, til tross for ildspåsettelsen og sine barnslige påfunn i prologen, og hun er et offer for Haldors svik og troløshet og det trange klassesamfunnet på bygda. På den andre siden forblir Anne en «skarvunge» som har en klar avvikende etnisk identitet, selv om den ikke synes utenpå gjennom hudfarge. Jansons fortelling fra 1868 som filmen er basert på, og filmens tittel, markerer dette klart. Hun er Fante-Anne.

Etniske spenninger var også et viktig motiv i svensk film på 1910- og 1920-tallet. Det som den gang ble kalt sigøynere eller fanter var viktige i en rekke erotiske melodramaer. Mauritz Stillers Madame de Thèbes (1915) og Georg af Klerckers Zigenarkärlek (1916) er eksempler på filmer der forskjellige etniske spenninger utgjør kjernen i handlingen. Den norske forfatteren Peter Lykke-Seest, som var den mest produktive regissørene her i landet før det nasjonale gjennombruddet i 1920, bidro også til denne tematiseringen gjennom å skrive manus til Victor Sjöströms filmer Blodets röst (1913) og Halvblod (1913). Omstreifere spilte senere en avgjørende rolle i Lykke-Seests norske spillefilm En vinternat (1917).

Den første svenske spillefilmen der romafolk utgjør en virkelig trussel, er imidlertid kanskje Kvarnen (John W. Brunius, 1921). I denne spennende fortellingen om unge Lise som kanskje skal gifte seg med en helsvensk møller spiller en brann en viktig rolle, og kanskje er den brennende bygningen til og med inspirert av Fante-Anne, som ble en stor suksess i vårt naboland. I Norge gjør Breistein sin vri på spenningene mellom etnisitet og nasjonalitet i sin debutfilm. Senere blir dette et viktig motiv i norsk film både på 1920- og 1930-tallet.

Trusselen omkring etnisk blanding ligger i sentrum av Fante-Anne, men filmen presenterer et tvetydig og motsetningsfullt bilde av denne trusselen. Det blir intet av forholdet mellom Haldor og Anne, og Anne avslører stadig vekk sin viltre «natur», som filmen uttrykker det, og hun lyver for retten. Samtidig er Annes blotte nærvær i filmen – i det nasjonale og i klassesamfunnet på bygda – en anklage. Det er Haldors svik som får henne til å brenne ned hans hus, nok et emblematisk bilde av «det nasjonale» i Breisteins film. I desperat protest mot alle svik fra kjæresten, hans familie og bygda brenner hun ned selve «det norske hus».

Selv om hun presenteres som fant, med et spesielt og oppfarende temperament i filmen, forblir Anne til syvende og sist filmens tragiske og lidende heltinne. Intet antyder at hun ikke passer inn på Storlien og ikke ville kunne blitt en god hustru for Haldor. Det er den brutale behandlingen fra Haldor og bygdas side som driver henne til ildspåsettelsen. Hun er handlekraftig, men samtidig offer for en serie svik. Hun er offeret for Jante, i form av et bygdesamfunn som langt på vei representerer nasjonen Norge.

Selv om Fante-Anne skildrer et tradisjonelt bygdesamfunn, som har få tegn på det moderne livet, er selve historien om Anne en overraskende moderne historie. Breisteins film er et melodrama om mannlig svik og troløshet, og det er en skildring av et trangt klassesamfunn på landet. Samtidig er filmen også en mangetydig fortelling om etnisitet og nasjonalitet. Anne er kanskje av ukjent opphav, og støtes dermed ut av det gode selskap på landet, men dette gir Breistein muligheten til å tematisere mobilitet og emigrasjon i filmens epilog.

Ved å henlegge fortellingen om Anne til et tradisjonelt samfunn kan man kanskje si at Breistein til en viss grad går baklengs inn i moderniteten, men Fante-Anne er en sprek hundreåring som tar opp mange av de mest viktige temaene som også preger vår egen tid. Ved å fokusere på etnisk og nasjonal identitet, en sterk kvinne som anklager og utfordrer det trange samfunnets hierarkier, og emigrasjon, mobilitet og kryssing av grenser, har filmen ennå mye å si til dagens tilskuere hundre år etter premieren.

Det nasjonale gjennombruddet

Bare en drøy måned etter premieren på Fante-Anne fulgte en annen film som utspilte seg i et norsk bygdemiljø. Kinoeieren Gustav Adolf Olsens Kaksen paa Øverland hadde blitt spilt inn omtrent samtidig som Breisteins film. Begge filmene tok steget bort fra det pikante internasjonale storbymelodramaet og skildret livet på landet. Tonen i de to filmene er imidlertid svært annerledes, til tross for mange mindre likheter i fortellingene, og dette forteller også noe om Breisteins holdning til filmen og samfunnet.

På overflaten er det flere likhetstrekk mellom de to filmene. Også Kaksen paa Øverland starter sin fortelling gjennom å skildre barndommen til filmens to hovedpersoner. De to som senere skal komme til å elske hverandre. I Olsens film får imidlertid småbrukersønnen Torgrim storbondens datter Kari til slutt, etter mange melodramatiske forviklinger. Den harmoniserende slutten er kanskje utopisk, ved at kjærligheten vinner over klassesamfunnet, men den er samtidig mer banal om man sammenligner filmen med Fante-Anne. Bygderomantikk erstatter bygdekritikk i Olsens film.

Også kunstnerisk sett er det slående forskjeller mellom bildespråket og filmestetikken i de to filmene. Også i Kaksen på Øverland står en bjerk sentral i fortellingen. Det er i barken på den at Torgrim risser inn hans og Karis navn mens de er små, og de vender tilbake til bjerka som voksne. Dette er en effektiv måte å illustrere den overskridende kjærligheten på, som også plasseres midt i «det norske», men uten den antydende kritikk, uro og mangetydighet som gjør Fante-Anne så spennende og rik. Selv om Kaksen på Øverland slett ikke er noen dårlig film, kan den ikke sammenlignes med Fante-Anne, hverken som fortelling eller som film.

Fante-Anne og Kaksen på Øverland representerer imidlertid et avgjørende vendepunkt i norsk filmproduksjon. De ble imitert av andre filmskapere i årene som fulgte, og svært få norske spillefilmer i årene fram til Den store barnedåpen (Tancred Ibsen, 1931) utspiller seg i byen. Norsk film er nesten helt og holdent dominert av bonderomantikk og villmarkmelodramaer i et drøyt tiår. Suksessen til Fante-Anne viste en annen vei for norsk film enn den de første regissørene hadde fulgt, og gang på gang skildret filmskaperne livet på landet og bygda i 1920-årene. Det gjaldt å være så norsk som mulig, og da var naturen og landsbygda det naturlige utgangspunktet for dramatiske filmfortellinger. Og Rasmus Breisteins Fante-Anne er begynnelsen på dette nasjonale gjennombruddet, da norsk film for første gang fant et stort publikum og samtidig begynte å diskutere nasjonale spørsmål og temaer i spillefilmform.

Det er svært få norske filmer som kan kalles virkelige klassikere. Filmer som har hatt en virkning i samfunnet og filmlivet og påvirket filmskapere og publikum. Fante-Anne er imidlertid en slik sann klassiker. Den bidro til å endre norsk film, og den satte for alvor i gang det som kalles det nasjonale gjennombruddet.

Gratulerer med dagen, Rasmus Breistein! Og gratulerer med dagen, Anne!

Norsk Filminstitutt og Nasjonalbiblioteket har gitt ut Fante-Anne på Blu-Ray og DVD. Også Brudeferden i Hardanger og Kristine Valdresdatter finnes på DVD.

Norsk Filminstitutt ga også ut boken På optagelse i friluft – Om Rasmus Breisteins filmliv, redigert av Jan Anders Diesen, i 2000. Denne boken har vært en viktig kilde i arbeidet med denne artikkelen.

Mer om det nasjonale gjennombruddet i kapittel to av min bok Norsk filmhistorie. Spillefilmen 1911-2011 (Universitetsforlaget, 2011).

Gunnar Iversen har skrevet om norsk film og filmhistorie i flere tiår for Rushprint. Alle innleggene hans kan leses her.