Director’s Cut: Maria Sødahls «Håp»

Director’s Cut: Maria Sødahls «Håp»

”Jeg hadde kun én regel med skuespillerne: at alle scener måtte ha «en tørr tagning», altså uten tårer – noe vi stort sett endte med å bruke.” Maria Sødahl har plukket ut én scene fra sin spillefilm «Håp» som er et sentralt vendepunkt. Her kan du se scenen og få innblikk i regissørens tanker bak den.

Essensen i Håp er en uvanlig kjærlighetshistorie, mens en sykdomshistorie er motoren som driver fortellingen. En fortelling hvor forholdet mellom hovedpersonen Anja (Andrea Bræin Hovig) og hennes samboer Tomas (Stellan Skarsgård) blir satt på prøve idet hun rammes av en kreftdiagnose og får kort tid igjen å leve. Gjennom en drøy juleuke portretteres en familie i krise og speiler samtidig et helt samliv. Da historien er selvbiografisk har jeg valgt et personlig fortellerspråk som ikke tyr til sentimentalitet, til tross for store følelser. Målet har vært en rå og troverdig skildring av en kvinnes kjærlighet til livet når døden truer.

Film oppleves i beste fall både med hjertet og intellektet, men her ville jeg at publikums opplevelse også skulle være fysisk – at de skulle bli utmattet når rulleteksten startet. Med et høyt driv og ytre press er det ikke tid til å sørge eller å reflektere for mye underveis. Publikum må følge med i timen, slik hovedpersonene i fortellingen er tvunget til. Nærmest som i en slags emosjonell triller, hvor reaksjonene er uforutsigbare og gjerne forsinket eller bare abrupte. At universet er uoversiktlig og karakterene ikke er seg selv bevisste på at de umerkelig blir hovedpersonene i sin egen kjærlighetshistorie.

Her kommer fortellerstandpunktet inn. Filmen er subjektivt fortalt, slik det signaliseres på tekstplakaten like før åpningsbildet av Anja: «Dette er min historie, slik jeg husker den». Som den åpenbare hovedpersonen følger kamera til enhver tid hennes blikk og bevegelser.  Underveis blir Tomas mer fremtredende i fortellingen –  han sniker seg inn, gjennom et blikk, en reaksjon på Anja når hun blir for drøy, at vi er alene med han innenfor en scene eller at han får selve sluttbildet. Her blir vi kjent med Tomas sitt indre liv; gjennom øyeblikk som Anja ikke får med seg på grunn av sin overlevelsesdrift og høydose med kortison-steroider.

«Pølsescenen», som jeg har valgt å vise, er en slik situasjon og representerer et vendepunkt i filmen. Det er der Anja, som ikke har fått tildelt medisinsk håp om overlevelse, nettopp har møtt en lungelege som i løpet av sine 30 år i tjeneste har opplevd 5 stykker med hennes  diagnose som har overlevd, for få til å synes i statistikken…  Uttalelsen gjør Anja begeistret og håpefull, mens Thomas totalt mister det lille håpet han hadde. En skuffelse han velger å skjule overfor Anja.

«Pølse-scenen»:

Denne scenen er også et eksempel på hvordan vi både foran og bak kamera forholdt oss til det tragikomiske som ligger latent i filmen. Kontrasten mellom det pølsespisende paret på den støyende motorveien og scenens desperasjon med sin brutale tematikk. Det er noe ikonisk over Tomas der han står og gråter med ryggen til Anja som sitter inne i bilen. Slik beskriver scenen noe vi kontinuerlig jobbet med på alle nivåer: Hvor mye tragedie, hvor mye latter, hvor mange tårer foran kamera, hvor mange brutale sannheter tåler fortellingen? Sammen med skuespillerne utforsket vi hele tiden ulike temperaturer i scenene, som alle ble filmet for å ha ulike valgmuligheter. Jeg hadde kun én regel med skuespillerne: at alle scener måtte ha «en tørr tagning», altså uten tårer – noe vi stort sett endte med å bruke.

En kontrast som dyrkes er dynamikken mellom kammerspillet og de mer «overbefolkede» familie- og sykehusscenene. En eldre leilighet (bygget i studio i Trollhättan) representerer filmens hjerte, det kaotiske familielivet hun skal miste med alle barn og innbo som forteller om et langt samliv. I romjulen forlater paret hjemmet og kjører rundt mellom Oslos universitetssykehus, institusjonsbygninger fra ulike tidsepoker, som i en road movie på jakt etter medisinske råd. I både den private og offentlige sfæren finner de sine «eksistensielle lommer» bak lukkede dører, inne på soverommet og i bilen – hvor opplevelsen av tid opphører og alt er lov å snakke om.

Til slutt en digresjon. Håp var i utgangspunktet en arbeidstittel, men som ble endelig av mangel på bedre alternativ. Overraskende nok har jeg aldri hatt så mange engasjerte samtaler med publikum om en tittels innhold som her. Da den ved første øyekast peker på hvorvidt Anja vil overleve eller ikke, det medisinske håpet – skifter den underveis i filmen betydning til håpet om paret vil lykkes i å elske hverandre på nytt. Siden overgangen er subtil, opplever tilskueren seg ofte unik i å ha sett skiftet. Noe de ser som en kvalitet.

Maria Sødahl er manusforfatter og regissør av spillefilmene Håp og Limbo.

Få med deg tidligere innlegg i «Director’s Cut»

 

Director’s Cut: Maria Sødahls «Håp»

Director’s Cut: Maria Sødahls «Håp»

”Jeg hadde kun én regel med skuespillerne: at alle scener måtte ha «en tørr tagning», altså uten tårer – noe vi stort sett endte med å bruke.” Maria Sødahl har plukket ut én scene fra sin spillefilm «Håp» som er et sentralt vendepunkt. Her kan du se scenen og få innblikk i regissørens tanker bak den.

Essensen i Håp er en uvanlig kjærlighetshistorie, mens en sykdomshistorie er motoren som driver fortellingen. En fortelling hvor forholdet mellom hovedpersonen Anja (Andrea Bræin Hovig) og hennes samboer Tomas (Stellan Skarsgård) blir satt på prøve idet hun rammes av en kreftdiagnose og får kort tid igjen å leve. Gjennom en drøy juleuke portretteres en familie i krise og speiler samtidig et helt samliv. Da historien er selvbiografisk har jeg valgt et personlig fortellerspråk som ikke tyr til sentimentalitet, til tross for store følelser. Målet har vært en rå og troverdig skildring av en kvinnes kjærlighet til livet når døden truer.

Film oppleves i beste fall både med hjertet og intellektet, men her ville jeg at publikums opplevelse også skulle være fysisk – at de skulle bli utmattet når rulleteksten startet. Med et høyt driv og ytre press er det ikke tid til å sørge eller å reflektere for mye underveis. Publikum må følge med i timen, slik hovedpersonene i fortellingen er tvunget til. Nærmest som i en slags emosjonell triller, hvor reaksjonene er uforutsigbare og gjerne forsinket eller bare abrupte. At universet er uoversiktlig og karakterene ikke er seg selv bevisste på at de umerkelig blir hovedpersonene i sin egen kjærlighetshistorie.

Her kommer fortellerstandpunktet inn. Filmen er subjektivt fortalt, slik det signaliseres på tekstplakaten like før åpningsbildet av Anja: «Dette er min historie, slik jeg husker den». Som den åpenbare hovedpersonen følger kamera til enhver tid hennes blikk og bevegelser.  Underveis blir Tomas mer fremtredende i fortellingen –  han sniker seg inn, gjennom et blikk, en reaksjon på Anja når hun blir for drøy, at vi er alene med han innenfor en scene eller at han får selve sluttbildet. Her blir vi kjent med Tomas sitt indre liv; gjennom øyeblikk som Anja ikke får med seg på grunn av sin overlevelsesdrift og høydose med kortison-steroider.

«Pølsescenen», som jeg har valgt å vise, er en slik situasjon og representerer et vendepunkt i filmen. Det er der Anja, som ikke har fått tildelt medisinsk håp om overlevelse, nettopp har møtt en lungelege som i løpet av sine 30 år i tjeneste har opplevd 5 stykker med hennes  diagnose som har overlevd, for få til å synes i statistikken…  Uttalelsen gjør Anja begeistret og håpefull, mens Thomas totalt mister det lille håpet han hadde. En skuffelse han velger å skjule overfor Anja.

«Pølse-scenen»:

Denne scenen er også et eksempel på hvordan vi både foran og bak kamera forholdt oss til det tragikomiske som ligger latent i filmen. Kontrasten mellom det pølsespisende paret på den støyende motorveien og scenens desperasjon med sin brutale tematikk. Det er noe ikonisk over Tomas der han står og gråter med ryggen til Anja som sitter inne i bilen. Slik beskriver scenen noe vi kontinuerlig jobbet med på alle nivåer: Hvor mye tragedie, hvor mye latter, hvor mange tårer foran kamera, hvor mange brutale sannheter tåler fortellingen? Sammen med skuespillerne utforsket vi hele tiden ulike temperaturer i scenene, som alle ble filmet for å ha ulike valgmuligheter. Jeg hadde kun én regel med skuespillerne: at alle scener måtte ha «en tørr tagning», altså uten tårer – noe vi stort sett endte med å bruke.

En kontrast som dyrkes er dynamikken mellom kammerspillet og de mer «overbefolkede» familie- og sykehusscenene. En eldre leilighet (bygget i studio i Trollhättan) representerer filmens hjerte, det kaotiske familielivet hun skal miste med alle barn og innbo som forteller om et langt samliv. I romjulen forlater paret hjemmet og kjører rundt mellom Oslos universitetssykehus, institusjonsbygninger fra ulike tidsepoker, som i en road movie på jakt etter medisinske råd. I både den private og offentlige sfæren finner de sine «eksistensielle lommer» bak lukkede dører, inne på soverommet og i bilen – hvor opplevelsen av tid opphører og alt er lov å snakke om.

Til slutt en digresjon. Håp var i utgangspunktet en arbeidstittel, men som ble endelig av mangel på bedre alternativ. Overraskende nok har jeg aldri hatt så mange engasjerte samtaler med publikum om en tittels innhold som her. Da den ved første øyekast peker på hvorvidt Anja vil overleve eller ikke, det medisinske håpet – skifter den underveis i filmen betydning til håpet om paret vil lykkes i å elske hverandre på nytt. Siden overgangen er subtil, opplever tilskueren seg ofte unik i å ha sett skiftet. Noe de ser som en kvalitet.

Maria Sødahl er manusforfatter og regissør av spillefilmene Håp og Limbo.

Få med deg tidligere innlegg i «Director’s Cut»

 

MENY