Krigsskildring og minneproduksjon

Krigsskildring og minneproduksjon

Lyder Selvigs film ”Det grodde fram”, som nå er reddet fra glemselen, er ikke bare interessant og spennende som krigsskildring. Det er en film som har preget flere generasjoner av trønderes syn på krigen, forteller Gunnar Iversen. Men hva slags syn på krigen og motstandsarbeidet er det vi får i filmen?

Selskapet Storytelling Media i Trondheim har nylig gitt ut en DVD som på framsiden av omslaget presenteres som: «Fantastisk norsk dokumentar fra krigsårene om hvordan motstandsbevegelsen vokste frem». DVD-utgivelsen av Det grodde fram fra 1947 er både etterlengtet og et beundringsverdig foretak, men filmen presenteres på aller knappeste måte. Kanskje til og med i noe knappeste laget.

På baksiden får man ikke vite stort mer om produksjonen enn årstallet, og selv regissørens navn nevnes ikke. Man er henvist til filmen selv, og de knappe fortekstene, for å kunne forstå hva slags film dette egentlig er. Selv om det kanskje er heroisk å gi ut denne filmen på DVD akkurat nå, mens dette lagringsmediet ser ut til langsomt å svinne hen, krever slike utgivelser av historiske filmer mer kontekst og forklaring. Uten opplysninger om hva slags dokumentar dette egentlig er, for eksempel et lite teksthefte som gir bakgrunn og sammenheng, vil filmen ikke gi så mye som den burde til de som ser den.

Søker man etter informasjon om filmen på nettet blir man ikke stort klokere. Opplysningene som finnes på en håndfull nettsider er knappe, ofte motstridende, og av og til feilaktige. Så det er ikke så mye hjelp å få her heller. Det er synd at filmen nå ikke får den presentasjonen den fortjener, for Lyder Selvigs film er ikke bare interessant og spennende som krigsskildring, og som dokument om den første etterkrigstiden, det er en film som har spilt en helt særegen rolle i Trondheim og omegn. Det grodde fram er noe mer enn en gammel film som nå er reddet fra glemselen. Det er en film som har preget flere generasjoner av trønderes syn på krigen. For mange er den ukjent, for andre er den velkjent.

På 16 mm var filmen et kjært innslag på skolene i Trondheim i mange tiår, og også i senere år er den blitt vist i mange klasserom. Det grodde fram er en film som har hatt en helt spesiell funksjon i Trøndelag. Den var viktig i årene etter krigen, og den har flittig blitt vist for barn og unge på kino eller i klasserommet, så det er en film med en helt spesiell virkningshistorie. Også innflyttere har vært imponert av Selvigs film. Da jeg så filmen første gang på begynnelsen av 1990-tallet, i en uklar VHS-kopi som noen hadde laget ved å filme av en kinovisning, ble jeg umiddelbart slått av flere scener.

For mange i Trondheim, som bare hadde krigen som noe man lærte om i en tørr historietime på skolen, eller som en bestemor eller bestefar mimret om, må scenene av tyske soldater som marsjerer over Elgeseter Bro eller midt i sentrum ha vært rystende og gripende. Historien blir litt mer levende i slike øyeblikk. Og fremdeles kan Selvigs film kaste oss ut av historiens støvete arkiver, og imponere oss med sine sterke bilder fra krigsårene.

Men hva slags film er dette egentlig? Hvem filmet og hvem produserte? Hvilket bilde av krigen er det filmen gir oss? Er alt sant som filmen forteller om og viser? Og hva betyr det å se denne over 70 år gamle filmen i dag? La oss se litt nærmere på Det grodde fram som dokumentarfilm og krigsskildring, men også som historieberetning og minneproduksjon.

Stillbilde fra filmen: Marsjering gjennom Trondheim by.

Det grodde fram

Det grodde fram hadde premiere den 6. oktober 1947 i Trondheim, Oslo og Bergen. Filmen ble umiddelbart en publikumssuksess, spesielt i Trondheim, der filmen ble sett av 23 000 tilskuere i løpet av den første måneden. Da Trondheim kommunale kinoer presenterte regnskapet for hele året 1947 kom Det grodde fram på fjerdeplass, til tross for den sene høstpremieren.

Bare tre filmer lokket flere tilskuere til kinoene i Trondheim i 1947, tre amerikanske storfilmer. Først og fremst De beste år av vårt liv (William Wyler, 1946), men også de to Ingrid Bergman-filmene Casablanca (Michael Curtiz, 1942) og Klokkene ringer for deg (Sam Wood, 1943). Forøvrig tre filmer som alle tok utgangspunkt i krigen, eller opptakten i form av den spanske borgerkrigen. Selv om krigsskildringene var svært forskjellige handlet de alle om den nære storkrigen. I 1947 ville trønderne fremdeles vite mer om krigen, og de ville bearbeide krigsårene både gjennom en dokumentarfilm fra egen by og gjennom ulike amerikanske spillefilmer.

Filmkritikerne var også begeistret for Lyder Selvigs film. Selv hovedstadspressen var imponert. Aftenpostens kritiker slo fast at filmen var: «Det første positive tiltaket som er gjort på å fortelle Norges historie under krigen slik den ser ut fra innsiden, uten dramatisk dikting, klippet rett ut av virkeligheten». Dagbladets anmelder mente filmen var meget interessant, og at den «gir et klart innblikk i alle avgjørende faser av okkupasjonen, motstanden og befrielsen». I Morgenbladet slo kritikeren fast at de fleste ville ha godt av å se denne filmen, og anmelderen i Verdens Gang karakteriserte Det grodde fram som «et bevismateriale som tiden ikke tærer på». Arbeiderbladets kritiker hadde imidlertid noen motforestillinger, og skrev blant annet: «I grunnen er det ikke noe overveldende autentisk billedmateriale som har stått til disposisjon». Likevel var også denne kritikeren positiv, og fortsatte med disse ordene: «Men det er meget godt utnyttet det som er, og en god tekst, rekonstruerte scener, avisutklipp, og ikke minst en meget behendig bruk av NS-opptak, gjør filmen til en god, sammenhengende beretning om 6 harde år».

Selv om Det grodde fram senere har framstått som den store filmen om krigen i Trondheim, og i dag kanskje mest av alt har interesse i Trondheim og omegn, var filmen en nasjonal hendelse og suksess i 1947. Den ble hyllet av de fleste kritikere og vakte stor oppsikt langt utenfor Trøndelag. Det grodde fram ble senere, i 1949, også vist i Sverige.

Mannen bak Det grodde fram var Lyder Selvig (1892-1956). Han var avgjørende for at mange av opptakene som ble tatt under krigen ble gjemt unna, han hadde den opprinnelige ideen til filmen, han produserte og regisserte den, og han var også medansvarlig for klippingen sammen med ingeniør Per Usterud Aasgaard.

Drammenseren Lyder Selvig var kinosjef i Trondheim i årene mellom 1940 og 1956. Da han ble ansatt som sjef for de kommunale kinoene, mindre enn én måned før byen ble okkupert, hadde Selvig en mangslungen karriere bak seg, også som kino- og filmmann. Som ung mann reiste Lyder Selvig til USA. Der hadde han forskjellige jobber, og var i en periode sjef for den norske avdeling ved Spokane College i Washington. Ifølge jubileumsberetningene for Trondheims kinematografer hadde han også blant annet drevet kino sammen med sin hustru i Brooklyn i New York, men det kan ha vært på et senere tidspunkt. I begynnelsen av 1920-årene var Selvig tilbake i Norge, og i årene mellom 1921 og 1925 var han disponent for AS Benzin og Automobilhuset i Oslo. Han arbeidet også i reiselivsbransjen, og i samarbeide med Den Norske Amerika-linjen og Nordmanns-Forbundet tok han sine første filmer på turné i USA og Canada. Først og fremst gjaldt dette den dokumentariske Norges-filmen Norge, vårt Norge i toner og bilder, ofte bare kalt Selvigs Norgesfilm, fra 1929.

Dette var en helaftens dokumentarfilm på godt over to timer som presenterte Norge både som turistmål og moderne industriland. Filmen hørte til en egen genre som var populær i alle de skandinaviske landene i mellomkrigstiden: filmer som presenterte den egne nasjonen i full bredde. Norges-filmene var nasjonalpatriotiske og nasjonalromantiske hyllester til landet, med stor vekt på naturbilder og fjell-vyer, men Selvigs film viser også hvordan moderne teknikk har revolusjonert Norge som industri- og turistland. Den moderne turismens letthet er et hovedmotiv i Selvigs film, som blant annet skildrer bilkolonner av turister som kjører forbi det ene innbydende høyfjellshotellet etter det andre. Her er hans bakgrunn både fra bilbransjen og turist- og reiselivsbransjen åpenbar. Det var dermed ikke overraskende at Selvig også lagde en kortfilm for et internasjonalt marked samme år: Norway, the Country for Tourists. Året etter, i 1930, ble Selvigs Norgesfilm også vist på kinoene i Sverige, da med den symptomatiske tittelen Det vackra Norge.

I 1940 ble Selvig ansatt som kinobestyrer og kinosjef i Trondheim, og han hadde denne jobben helt fram til sin død i april 1956. Han var da for lengst blitt en film- og kinomann på sin hals, og døde på sitt hotellrom under en visitt i Oslo. Han var i hovedstaden for å delta på generalforsamlingene til de kommunalt eide distribusjonsselskapene Kommunenes Filmcentral og Fotorama. Han jobbet for Trondheim kinematografer bokstavelig talt helt til det siste.

Lyder Selvigs omdømme som kinosjef har vært svært godt. I sin jubileumsbok for Trondheim kinematografer trekker journalisten Johan Jensen fram at Selvig ikke bare var en fremragende filmmann, men også en dyktig administrator. Selvig unngikk avsettelse som kinosjef av NS og nazistene under krigen, noe som var uvanlig etter 1941 da nazifiseringen av norsk filmliv virkelig tok fart, og Jensen skildrer Selvigs krigsår med disse ordene: «I krigsårene ble han med sin faste og uredde holdning en sterk støtte mot tyskernes, og, enda mer, nazistenes tiltagende press og økende antall provokasjoner».

Umiddelbart etter at okkupasjonen var et faktum fikk Selvig idéen om at det som fant sted i Trondheim under krigen måtte dokumenteres for ettertiden. Selv hadde han ikke opptaksutstyr, og hadde i sine tidligere filmer benyttet seg av erfarne filmfotografer som Ottar Gladtvet og Paul Berge. Det var sistnevnte som han henvendte seg til i første omgang. Fotografen og filmfotografen Paul Berge var i Trondheim sommeren 1940, og gjorde en rekke illegale opptak. Disse opptakene ble lagt i blikkbokser og gravd ned i fyrrommet til kinoen i Prinsensgate. Der ble de liggende til freden kom. I maidagene kom Paul Berge tilbake til Trondheim, og han gjorde opptak blant annet fra mange av de samme stedene han hadde filmet i 1940.

Hendelser fra våren og sommeren 1945 har naturlig nok fått en sentral rolle i filmen. De fleste av opptakene fra denne tiden ble tatt av fotografen og filmdistributøren Wilhelm Piro. Han hadde vært engasjert som fotograf av Hjemmefrontens sentralledelse under krigen. Først og fremst arbeidet han med å avfotografere hemmelige dokumenter, og han måtte flykte til Sverige da Gestapo kom på sporet av ham i 1944. Et år senere fulgte Piro de første norske troppene som kom til Trondheim, med fenriks grad, og opptakene hans ble både brukt i Filmavisens første fredsutgaver og senere i Det grodde fram.

Den største utfordringen for Selvig og hans medarbeidere i arbeidet med å lage Det grodde fram var å skildre årene mellom 1940 og frigjøringsvåren 1945. Opptak som var blitt tatt i forbindelse med produksjonen av Norsk Filmrevy, krigsårenes nazi-kontrollerte filmavis, ble flittig brukt, ikke minst fordi de dokumenterte virksomheten til NS i Trondheim, og dette ble supplert med andre arkivopptak. Selvig var så heldig at han klarte å få tak i de amerikanske originalopptakene fra bombeangrepet på Trondheim sommeren 1943, som også bidro til å fylle ut bildet av krigsårene.

I tillegg tok Selvig initiativet til en rekke rekonstruksjoner, og som vi skal komme tilbake til også rene konstruksjoner, i mars 1947. Hovedkonsulenten for innspillingen av disse rekonstruksjonene var Erik Gjems-Onstad, senere høyesterettsadvokat og politiker. Under krigen hadde Gjems-Onstad vært motstandsmann, blant annet hemmelig radiotelegrafist stasjonert i Trondheim, og leder for en gruppe Kompani Linge-soldater som opererte i Trøndelag i siste del av krigen. I mars 1947 var han jusstudent, og han er lett gjenkjennelig i flere av opptakene som ble gjort, først og fremst av Selvig og fotografen og klipperen Per Usterud Aasgaard. En rekke andre kjente motstandsfolk som Jenny Friestad, Anne Øverås, Torfinn Bjørnaas, Odd Sørli og Asmund Wisløff deltok i arbeidet med disse rekonstruksjonene og dramatiseringene.

Lyder Selvig samarbeidet også med Norsk Film A/S i forbindelse med produksjonen, og veteranen Carsten N. Wilskow var ansvarlig for lyden. Wilskow var en av flere filmarbeidere som var blitt ansatt i Norsk Film A/S før krigen, og han var ansvarlig for lydarbeidet på Tancred Ibsens gullalderfilmer. Under krigen arbeidet han med filmavisen. I forbindelse med at Statens Filmdirektorat tok over kontrollen av dette kommunale filmselskapet i 1941, ble spillefilmproduksjonen i selskapet lagt ned, og Wilskow jobbet med produksjonen av den NS-kontrollerte filmavisen som Statens Filmdirektorat tok initiativ til i 1941.

I liket med Erik Hurum og andre ansatte som jobbet med filmavisen under krigen var Wilskow imidlertid motstandsmann. Flere av de ansatte ved revyavdelingen i Norsk film A/S gjorde illegale filmopptak, smuglet dem ut av landet, eller stjal råfilm mot slutten av krigen slik at man sto godt rustet til å gjøre opptak når freden var et faktum. På denne måten bidro en lang rekke motstandsmenn på ulike måter til at Det grodde fram lot seg realisere.

Den økonomiske suksessen til Det grodde fram skulle i årene etter 1947 bli viktig for Trondheim kinematografer. Man kjøpte inn et nytt filmkamera og annet utstyr som gjorde at Trondheims-baserte såkalte «kontaktfotografer» kunne gjøre opptak til bruk i Filmavisen. Trondheim ble dermed flittigere representert i den nasjonale filmavisen i årene etter krigen enn tilfellet hadde vært dersom man ikke hadde kunnet foreta egne opptak og sende dem til Norsk Film A/S i Oslo. Lyder Selvig tok også initiativet i årene etter Det grodde fram til at kinoene produserte en rekke kortfilmer om Trondheim by. Selv hadde han blant annet regien på kortfilmene Hvit by (1950), Vinter i Bymarka (1950) og Trondheim i sol og sommer (1955). Klipp fra disse kortfilmene ble i fjor brukt i forbindelse med arbeidet på den nostalgiske kinodokumentaren Trondheimsreisen (Magnus Skatvold, 2018), så de lever også videre i nye filmer i dag. Mer om denne Trondheimshistorien her.

Det grodde fram er dermed en film som har hatt, og fremdeles har, betydning for byen Trondheim. Først og fremst som den fremste filmatiske skildringen av krigen i Trøndelag, men også som filmen som gjorde en omfattende lokal filmproduksjon i regi av kinematografene i Trondheim mulig. Men, hva slags krigsskildring er Lyder Selvigs film?

 

En minnebok om krigen

Det grodde fram presenteres gjennom fortekstene som en minnebok om krigen. Et slags fotoalbum om en nylig svunnen tid. Dette er rammen om en filmfortelling som grovt sett faller i tre deler. Etter fortekstene i form av et slags fotoalbum, og en kort presentasjon av invasjonen 9. april, skildrer det første drøye kvarteret av filmen hvordan Trondheim by raskt forvandles etter okkupasjonen. «For hver dag ble det tristere», slår kommentatoren Henry Røsoch fast, på riksmål. Filmen presenterer forvandlingen av Trondheim nærmest til en tysk by, på grunn av alle tyske skilt og det lammende tyske nærværet, som nærmest kunne få beboerne til å tro at de var i et annet land. Med betydelig ironisk snert i et ellers alvorstungt tonefall forteller kommentatoren om «herrefolkets» bygging av brakker og militærforlegninger, som illustreres av mange ulike filmopptak og fotografier.

Filmens midtparti er litt lenger enn åpningen og slutten, og her veksler filmen mellom å utdype forvandlingen av byen og å skildre framveksten av motstandsarbeidet og forskjellige typer av sabotasjevirksomhet. Selvig klipper inn et langt innslag fra NS-filmavisen som viser Quisling på besøk i byen, og vi får også se scener fra idrettsstevner og kulturting. Selv om Det grodde fram klart viser at også Trondheim var en delt og splittet by, med mange borgere som på ulike måter støttet tyskerne og NS, gjør Selvig og kommentatoren Røsoch et poeng av å vise hvor få som var til stede på et av hirdens store idrettsarrangement. De aller fleste var gode nordmenn, er en av filmens hovedpoeng.

Motstandsarbeidet inntar en sentral plass i dette midtpartiet i filmen. Vi får se rekonstruksjoner av hvordan den illegale pressen fungerte, fra avisproduksjon til distribusjon, og vi får også se og høre om ulike sabotasjeaksjoner og hvordan hjemmefronten opererer i byen. Her spiller også de illegale rutene, til og fra Sverige, en viktig rolle i filmens framstilling av krigen og motstandsarbeidet. Arbeidet med mot-propaganda blir også skildret, hvordan man forsøkte å påvirke de tyske soldatenes moral gjennom forskjellige oppslag rundt i byen, blant annet små bilder som viser en Kristus-lignende figur korsfestet på hakekorset.

Filmens tredje og siste del skildrer frigjøringen og «oppryddingen» etter tyskerne. Først er det scener fra hjemkomsten til norske tropper og fanger som vises, sammen med 17. mai-feiringen i 1945 og besøk av kronprinsen og kongen, men seiersrusen balanseres umiddelbart med sterke scener der man demonstrerer tyskernes og Rinnan-bandens bestialske torturmetoder samt viser oppgravingen av lik ved Falstad-leiren. Landssvikoppgjøret blir også kort nevnt, først og fremst gjennom filmbilder fra rettssaken mot Rinnan-banden.

Det grodde fram avsluttes med et oversiktsbilde av byen og en himmel som åpner seg i et malerisk lys fra oven. Kommentatoren summerer det hele opp med ordene: «I dag lever Trondhjem igjen sitt rolige og fredelige liv i travel virksomhet med å bygge opp de materielle og kulturelle verdier som ble rammet så hardt under krigen». Minnebokens siste side er en stilisert tegning av en by-silhuett, med det norske flagget stolt vaiende fra en flaggstang.

Henry Rinnan i fangenskap

Krigen i etterkrigstiden

Lyder Selvigs film ble til i 1947, mens landssvikoppgjøret gikk inn i sin siste fase. Rinnan og hans bandemedlemmer ble henrettet tidlig dette året, nesten samtidig med at mange av rekonstruksjonene i filmen ble filmet. Det grodde fram er preget av sin tid, og den må forstås som både en fortelling om krigens fem år, men også som et vitnesbyrd om den første etterkrigstidens forestillinger, verdier og mentaliteter.

Bruken av en minnebok som et grafisk uttrykk for hva filmen ønsker å være er interessant og slående. Scenene i filmen skal være en serie bilder fra den nære fortiden, «minner fra 5 lange og bevegete år i byens historie» som fortekstene forklarer. En påminnelse om en svunnen tid som vi nordmenn har lagt bak oss, men som det er viktig å minnes. Anmelderen i VG pekte da også på i sin anmeldelse at: «Denne filmen vil for alltid friske på hukommelsen».

Det er da også de mange fotografiene eller korte filmscenene fra hverdagen under okkupasjonsårene som er mest interessante og viktige i Lyder Selvigs film. Bildene av brakkebyer, tyske soldater som marsjerer i gatene, kjente bygninger i Trondheim sentrum med tyske plakater og vaiende hakekorsflagg kan fremdeles gi en tilskuer som kjenner byen frysninger. Støvet blåses en kort tid bort fra fortiden, og blir levendegjort for oss. Spesielt filmbildenes bevegelser har en magisk kraft i denne historieformidlingen, og løfter også Det grodde fram.

Det er likevel ikke bare hverdagen som skildres. Først og fremst er Det grodde fram, som filmens tittel tydelig indikerer, en film om motstandsarbeidet i byen. Det er skildringen av hvordan motstanden grodde fram som er filmens egentlige kjerne, og det er denne fortellingen som Selvig ønsket å fortelle og dokumentere for sin egen samtid og for ettertiden. I skildringen av motstandsarbeidet presenterer filmen én måte å forstå folks forhold til krigsårene på, og Det grodde fram kom også på et tidspunkt da okkupasjonsdramaene var i ferd med å skifte tone og innhold, fra en første periode preget av traumatisk kaos til en periode som innledes av Kampen om tungtvannet, der motstandsarbeid av et nesten avindividualisert kollektiv av nordmenn står i sentrum (Les mer om utviklingen innen okkupasjonsdramaene her og her.)

I motsetning til Kampen om tungtvannet (Titus Vibe-Müller og Jean Dréville, 1948), der tyskerne nærmest er skjøvet helt i bakgrunnen, og de norske sabotørenes kanskje fremste fiende er den barske naturen, er tyskerne den helt sentrale fienden i Lyder Selvigs film. Filmen legger spesiell vekt på «herrefolkets» nærvær og overgrep, og har et noe anstrengt eller vagt forhold til norske NS-medlemmer og kollaboratører. På den ene siden står Rinnan-banden sentralt i filmens avslutning, som et symbol på den rene ondskap, men Selvigs framstilling har til tider vansker med å behandle og framstille de som var passive medløpere eller NS-folk.

Det er en interessant utvikling i framstillingen av vanlige trøndere i filmen. Selv om Selvig gjennom både bilder og kommentarer gjør et poeng av hvor få som møtte opp til idrettsarrangementer og møter i NS-regi, og i andre halvdel av filmen ved flere anledninger påpeker at mange ble tvangsinnkalt til NS-møter under trussel om vold og arrestasjoner, gjør filmen bruk av flere klipp fra filmavisen der vi ser at svært mange trøndere møtte opp for å hylle eller nysgjerrig beskue Quisling og andre NS-ledere. Det er som om noen av disse scenene motsier bildet av et ellers nesten enhetlig folk som sto i mot fienden.

Det grodde fram skildrer på den ene siden krigens vanskelige år, men er også rettet mot samtiden. Mot slutten gjør Selvig et stort poeng av at man fremdeles har et stort arbeid med gjenreisingen av landet foran seg. Vi ser bilder av gjenoppbyggingen av materielle verdier, men også de kulturelle verdiene er viktige. Her er det åpenbart viktig ikke å henge ut vanlige NS-folk, som vi ser i bildene, og som kommentatoren et sted til og med sier at det ikke er nødvendig å nevne navn, i et forsøk på å lege sårene i den splittede nasjonen.

De såkalte «gode nordmenn» knyttes imidlertid i sterk grad til motstandsarbeidet. Her er framstillingen av forskjellige sabotasjeaksjoner, illegal avisproduksjon og propagandavirksomhet viktig. Dette er nesten utelukkende en maskulin affære, tydelig signalisert ikke bare i bilder og rekonstruksjoner, men også av flittig bruk av ord som «karene» eller «norske gutter». Riktignok ser vi to kvinnelige motstandskjempere i en av rekonstruksjonene, men deres innsats reduseres til hyggelig selskap og oppgaven med å smøre proviant til barske og modige sabotører.

Noen av rekonstruksjonene er ikke like imponerende i dag, og samtidens anmeldere  var litt kritiske. Dagbladets Carl Keilhau skrev blant annet: «Derimot gjør rekonstruksjonen av en jernbanesabotasje et svakt inntrykk, det ser ut som stor ståhei for en lilleputt». Selv i dag gjør imidlertid rekonstruksjonene av torturmetoder et sterkt inntrykk. Dette er tydelig rene illustrasjoner, men de er likevel sterke bilder og vitnesbyrd. Her nevnes også «de norske hjelpere», men ved ikke å si noe mer knyttes disse nesten helt automatisk til Rinnan-banden, som vi senere også ser på tiltalebenken.

At filmen i så stor grad fokuserer på motstandsarbeidet er selvsagt ikke overraskende. På grunn av fraværet av pålitelig informasjon og nyheter under krigen var disse etterkrigsårene preget av et påtagelig informasjonsunderskudd. Gjennom rekonstruksjoner av produksjon og distribusjon av illegale aviser skildrer filmen noe mer enn passiv motstand, som også nevnes i forbifarten av kommentatoren, men også framveksten av «vennskapsbånd mellom gode nordmenn». Ettersom rekonstruksjoner av motstandsarbeid, ofte med bruk av de som selv utførte disse handlingene, står så sentralt i filmen, må vi se litt nærmere på dem. Her er det på sin plass også å diskutere litt nærmere hva disse rekonstruksjonene egentlig er og deres forhold til virkeligheten.

Motstandsfolk på vei over snøfjellet

Rekonstruksjoner og rene konstruksjoner

Aftenpostens filmkritiker slo i sin anmeldelse høsten 1947 fast at Det grodde fram var som «klippet rett ut av virkeligheten». Det var en film «uten dramatisk dikting». Dette er en sannhet med mange modifikasjoner, som det heter, og historikeren Ola Svein Stugu har i en grundig artikkel om filmen pekt på en rekke steder der filmen ikke bare dikter, men også dikter svært fritt. Mange av filmens påstander om krigen er heller ikke uproblematiske. Både kommentatorens ord og mange av bildene vi ser er problematiske som direkte vitnesbyrd om krigen. Flere av filmens rekonstruksjoner er heller ikke uproblematiske dersom man ser filmen som en direkte påstand om virkeligheten og fortidens hendelser.

Det grodde fram ble laget i en tid hvor rekonstruksjoner, og rene konstruksjoner og dramatiseringer for den del, var en vanlig del av dokumentarkulturen. Dette var helt uproblematiske grep som ikke rokket ved folks syn på en films sannhets- og bevisverdi. John Grierson hadde da også i 1920- og 1930-årene lagt vekt på «kreativ behandling» av virkeligheten. Det han ofte i sine artikler diskuterte som «reshaping of natural material» inkluderte dramatiseringer, rekonstruksjoner og konstruksjoner. Dette var helt legitime grep i dokumentarfilmens kamp for å forme opinionen og belære folk flest.

Vi kan ikke bedømme Det grodde fram bare sett fra i dag, kanskje spesielt fordi vi lever i en tid da skepsisen til grep som dramatiseringer eller rekonstruksjoner i dokumentarfilm er stor, men må også se filmen i sammenheng med den tiden den ble produsert i. Året etter at Selvigs film hadde hatt premiere, ble da også Kampen om tungtvannet presentert som en dokumentarfilm i mange annonser i norske aviser og magasiner. Få vil i dag karakterisere denne filmen som en dokumentar, men i 1948 var grensene mellom dokumentar og fiksjon trukket opp annerledes enn de er i dag. De var flytende nok til å inkludere et for oss åpenbart filmdrama som Kampen om tungtvannet, fordi den var bygget på virkelige hendelser og fordi mange av tungtvannssabotørene spilte seg selv i filmen.

Det er likevel stor forskjell på dramatiseringer og rekonstruksjoner. Når Griersons regissører rekonstruerer hvordan et post-tog fungerer i studio, fordi teknologien ikke tillater å filme on location, er det én ting, det svekker bare påstanden om virkeligheten litt, og kanskje ikke i noen avgjørende forstand. Her ligger også forskjellen mellom en dramadokumentar, som må bruke rekonstruerte og dramatiserte scener som illustrasjoner, ettersom det ikke finnes film- eller lydopptak av sentrale hendelser, og et dokudrama som har et mye løsere forhold til virkeligheten og gjerne bruker profesjonelle skuespillere. Her iscenesetter man et drama, med virkeligheten som materiale, og påstår ikke direkte at alt man ser er sant, men at det likevel har funnet sted omtrent slik vi ser det i filmen.

Hva da med Lyder Selvigs dramatiseringer og rekonstruksjoner i Det grodde fram? Er de uproblematiske illustrasjoner, dramatiseringer eller rekonstruksjoner bygget på hendelser som virkelig fant sted under krigen, eller er de påstander som skaper et misvisende bilde av virkeligheten og krigsårene. Historikeren Ola Svein Stugu, som er spesialist på Trondheims historie, gikk i sin tid Selvigs film nærmere etter i sømmene, og han fant åpenbare svakheter i filmens skildring av den nære fortiden.

Stugu er for eksempel i sin artikkel kritisk til filmens framstilling av forholdet mellom trøndersk motstandsarbeid og Milorg. Han pekte på at hjemmefronten i Trondheim hadde få direkte kontakter til Oslo eller Milorg, før hjemmefrontledelsen i Trondheim i 1945 fikk i oppdrag å ivareta Milorgs interesser i området. Det store bildet av motstandsarbeidet i Trondheim og omegn er knyttet til det Ola Svein Stugu kaller «det riksnorske heimefrontbildet». Selv om det ikke er noen grunn til å redusere den personlige innsatsen som motstandsfolk utførte, eller den risiko de tok, var deres innsats mer isolert og sporadisk enn det bildet som Det grodde fram tegner, der det bygger seg opp en betydelig motstand som får sterkere og sterkere uttrykk inntil Norge frigjøres i mai 1945.

Ola Svein Stugu trekker også fram en av filmens rekonstruksjoner for å belyse hvordan Selvigs film like mye er et bilde av etterkrigstiden som av selve krigstiden. En av rekonstruksjonene viser hvordan motstandsbevegelsen i Trondheim mottar et flyslipp fra England. Selvigs informant Erik Gjems-Onstad ble konsulert under filmingen, og i et brev fra februar 1947, like før opptakene skulle gjøres, kunne Gjems-Onstad forklare for Selvig at han og andre lokale motstandsmenn ikke mottok flyslipp under krigen. Det gjorde imidlertid noen grupper som sto direkte under alliert kommando andre steder i Trøndelag. Erik Gjems-Onstad skrev i sitt brev til Selvig at «om det blir for langt å reise dit, skulle det vel ikke være så farlig om vi endelig lot flyet komme til en av de plassene nærmere Trondheim hvor gutta gikk og ventet i månedsvis». Stugu kommenterer dette lakonisk: «Og slik vart det. Det einaste flysleppet Milorg i Trondheim fekk, kom den 11. mars 1947, mens filmkamera gjekk».

Ikke bare rekonstruksjonene skaper av og til et noe skjevt bilde av krigens hendelser. Også gjennom kommentatorteksten kan virkeligheten formes på en svært kreativ og til og med misvisende måte. Og det er gode eksempler på dette i Selvigs film. Et eksempel på at bildene er dokumentariske og autentiske, men at kommentatorteksten vrir på virkeligheten, er en kort sekvens fra filmens siste del.

Wilhelm Piro filmet mens tyske krigsfanger og NS-folk gravde opp massegravene i Faldstadskogen, utenfor Falstad fangeleir. I Det grodde fram ser vi hvordan et lik hentes opp for identifisering fra leire-jorden i dødsskogen. Selvig skrev manus til kommentaren i filmen, som forteller at: «De mange korsene markerer fellesgraver hvor hundrevis av frihetskjempere fra Trondhjem og Trøndelag og delvis fra andre land ble skutt og gravlagt av tysk Gestapo». Teksten gir her et annet bilde av virkeligheten enn det som virkelig fant sted. I alt 206 fanger ble henrettet i skogen bare en kilometer fra Falstad-leiren. 43 av disse var nordmenn, mens 62 var jugoslaver og 101 russere.

Historikeren Ola Svein Stugu kommenterer dette på følgende måte: «Men i kommentarteksten som Henry Røsoch las inn på filmen etter Selvigs manuskript, blir det gitt inntrykk av at det var hundrevis av nordmenn – og så noen utlendingar – som låg i gravene. Selvig visste kva Piro hadde skrive [ettersom Piro skrev kommentarer til opptakene han gjorde for at de skulle være lette å identifisere og brukes først i Filmavisen og senere i Selvigs film], og måten han bygde opp sin kommentar på, kan vanskeleg tolkast på annan måte enn at det ikkje primært var nøktern opplysning som var hans ærend, men engasjement og stillingtaking, kanskje også pirring og forarging. Det vil ikkje vere urimeleg å tru at også andre delar av kommentaren er motivert på tilsvarande måte».

Lyder Selvigs film er overraskende nøktern sett med dagens øyne, og det er ikke nødvendigvis et problem for en dokumentar eller en hvilken som helst virkelighetsrepresentasjon at man har engasjement og tar stilling, men Selvigs film kan av og til gi inntrykk av å fortelle noe som bare delvis er sant. Enten gjennom rekonstruksjoner som ligger nærmere konstruksjoner, og som ikke henviser til noe som virkelig fant sted under krigen, eller ved at kommentatorteksten tolker bildene på en problematisk måte.

Dette rokker ikke ved verdien av filmen i ettertid, men Det grodde fram er ikke lenger en film som bare kan stå alene, og som man uten noen problemer kan putte inn i DVD-spilleren. Den krever bakgrunnsinformasjon og kontekst. Både informasjon om filmen selv og om det som skildres kan åpne filmen opp for diskusjon og historisk informasjon, og gjøre filmen enda mer levende og betydningsfull.

Quisling på Trondheimsbesøk

Krigsskildring og minneproduksjon

Historiene om krigen har siden krigens slutt bidratt til nordmenns selvforståelse. Ikke minst okkupasjonsdramaene er viktige bidrag til en slik minneproduksjon. Også dokumentarfilmer som Det grodde fram har bidratt til trønderes og nordmenns bilde av krigen og forståelse av okkupasjonsårene. Og kan fortsatt bidra til dette. Men hva er det Selvig og hans medarbeidere forteller om i Det grodde fram? Hvem sin historie er dette egentlig? Hvordan fortelles historien om det som den gang filmen ble produsert var den nære fortiden, men i dag har blitt noe langt fjernere? Dette er viktige spørsmål å stille, og det er spørsmål som krever svar når filmen på nytt sannsynligvis vil bli vist i klasserom og hjem i Trondheim i årene framover.

Filmens vektlegging av motstandsarbeidet gjør at den kan knyttes til det historikeren Synne Corell har kalt «en patriotisk minnekultur». Det grodde fram forteller oss like mye om framveksten av én fortelling om krigen, som om de fem lange krigsårene i Trondheim. Minneboken som overordnet bilde av Selvigs film og dens intensjon understreker også forskjellen mellom historie og minne. Historien er kollektiv og upersonlig, mens minner er individuelle og subjektive. Det er Lyder Selvigs minner vi ser og hører om, ikke bare en noe selektiv oppfatning av fortiden, men til og med et noe fortegnet bilde av motstanden i Trøndelag, i hvert fall i historikeren Ola Svein Stugus øyne.

Ola Svein Stugu brukte til og med ordet «myte» i sin artikkel om filmen, for å vise hvordan filmen skaper bestemte og normative forestillinger av krigen i Trondheim. En krig av trauste menn, og matpakkesmørende kvinner, som kjemper mot en overlegen tysk fiende støttet av noen få NS-folk. Det grodde fram ender i en gest der gjenoppbyggingen av materielle og kulturelle verdier står i sentrum, i en «vi bygger landet»-retorikk som er ment å mane til fortsatt enighet og samhold om felles identitet og verdier. Det er kanskje heller ikke tilfeldig at når Det grodde fram ble vist over hele landet i 1947 ble filmen ledsaget av to kortfilmer, én film om Lofotfisket og én om Telemark, noe som skapte et sunt og nasjonalpatriotisk helaftensprogram.

Det grodde fram er en minnebok, like mye et forsøk på å skape et felles erindringsrom og et nytt kulturelt politisk og sosialt felleskap i etterkrigsårene som en film om krigens motstandskamp. Alle de mulige fortellingene om opplevelsene i Trondheim i årene mellom 1940 og 1945 kokes ned til standardfortellingen om hvordan den heltemodige motstandskampen vokser fram. Det har ikke vært min hensikt her å si at dette bare er problematisk, for det er det selvsagt ikke, dette er én historie om krigen, men at det er helt avgjørende å se hva slags film Det grodde fram er og hva slags historieforståelse den representerer.

Det er ikke minst slående at én nasjonal kollektiv identitet, de «norske gutter» og «karer» som på ulike måter kjempet en barsk maskulin kamp mot de tyske okkupantene og deres norske medløpere, nærmest gjøres til representanter for nasjonen og Norge i Lyder Selvigs film. «Det store vi» som filmen skildrer og skaper inneholder selvsagt noen flere enn motstandsfolkene. Ikke minst er det slående at jødenes skjebne nevnes ganske hyppig i filmen, på forskjellige måter, men det hverdagspreget som filmen tar utgangspunkt i gjennom første del erstattes ganske hurtig av noe helt annet.

Det er også slående hvordan alle de elementer vi finner i klassisk propaganda utnyttes effektivt av Lyder Selvig og hans medarbeidere. Kombinasjonen av demonisering, avindividualisering og latterliggjøring av fienden er vanlig i all krigspropaganda, og dette er grep som til fulle utnyttes også i Det grodde fram. Ikke minst er latterliggjøringen av tyskernes tunnel-prosjekt i det sentrale Trondheim viktig for filmens tone og retorikk. Kommentator Henry Røsochs ironisk-alvorlige tonefall er her avgjørende. Og Anton Holmes musikk understreker stemninger og følelser på en effektiv og slående måte, fra ouverturens dramatikk via bruk av folketoner når båndene mellom vanlige folk dannes under motstandsarbeidet, til mørke mollstemte toner når Falstad-leirens falne graves fram etter krigen. Musikken er en effektiv temperaturmåler og skaper de rette følelsesregistre, i en kontrastrik spenning mellom indignasjon og melankoli, patriotisk patos og behersket sinne.

Det grodde fram er mer enn en krigsskildring. Det er et stykke bevisst minneproduksjon, der fortiden formes for samtidens skyld. Den er laget for sin egen samtid, for å bidra til de utfordringene Norge og Trondheim sto overfor i 1947, og skaper dermed ett bestemt bilde av fortiden. Ikke minst bidrar vekten på tortur-rekonstruksjoner til legitimeringen av rettsoppgjøret og dødsstraffene til Rinnan-banden.

Lyder Selvigs film har fremdeles scener som er slående og smertefulle. Tyske soldater som marsjerer gjennom Trondheim sentrum, illustrasjonene og rekonstruksjonene av torturmetoder, og spesielt de Arne Tømmerås bærer vitnesbyrd om på sin egen kropp, eller liket som graves opp i Falstad-skogen. Dette er sterke scener som så å si bryter gjennom Selvigs retorikk og minneproduksjon. Men selv disse scenene krever kontekst og informasjon for å kunne forstås fullt ut i dag. Det er derfor det er så viktig at man gir en bakgrunn for filmen når en gammel film finner et nytt publikum i dag. Og litt synd at man ikke gjør dette i tilfellet med Lyder Selvigs Det grodde fram.


Kilder

Corell, Synne: Krigens ettertid – Okkupasjonshistorien i norske historiebøker, Scandinavian Academic Press, Oslo 2010.

Hardy, Forsyth (ed.): Grierson on Documentary, Faber and Faber, London 1966.

Haugan, Trond E.: Byens magiske rom – Historien om Trondheim kino, Tapir forlag, Trondheim 2008.

Iversen, Gunnar: «Fra reportasje til sosialpoesi – hundre års norsk dokumentarfilmhistorie», i Sara Brinch og Gunnar Iversen: Virkelighetsbilder – Norsk dokumentarfilm gjennom hundre år,

Universitetsforlaget, Oslo 2001, s. 43-140.

Jensen, Johan: De levende bilder – Trondheim Kinematografer 1918-1968, Trondheim Kinematografer, Trondheim 1968.

Løkke, Olav: «Verden var saklig. Intervju med Wilhelm Piro», Hyperfoto 1, 1995, s. 60-65.

Stugu, Ola Svein: «Det Grodde Fram – dokumentarfilm mellom dokumentasjon og myte», i

Gunnar Iversen (red.): Krigsbilder, Institutt for kunst- og medievitenskap, Trondheim 2001, s. 85-96.

Rosenthal, Alan (ed.): Why Docudrama? Fact-fiction on Film and TV, Southern Illinois University Press, Carbondale 1999.


 

Krigsskildring og minneproduksjon

Krigsskildring og minneproduksjon

Lyder Selvigs film ”Det grodde fram”, som nå er reddet fra glemselen, er ikke bare interessant og spennende som krigsskildring. Det er en film som har preget flere generasjoner av trønderes syn på krigen, forteller Gunnar Iversen. Men hva slags syn på krigen og motstandsarbeidet er det vi får i filmen?

Selskapet Storytelling Media i Trondheim har nylig gitt ut en DVD som på framsiden av omslaget presenteres som: «Fantastisk norsk dokumentar fra krigsårene om hvordan motstandsbevegelsen vokste frem». DVD-utgivelsen av Det grodde fram fra 1947 er både etterlengtet og et beundringsverdig foretak, men filmen presenteres på aller knappeste måte. Kanskje til og med i noe knappeste laget.

På baksiden får man ikke vite stort mer om produksjonen enn årstallet, og selv regissørens navn nevnes ikke. Man er henvist til filmen selv, og de knappe fortekstene, for å kunne forstå hva slags film dette egentlig er. Selv om det kanskje er heroisk å gi ut denne filmen på DVD akkurat nå, mens dette lagringsmediet ser ut til langsomt å svinne hen, krever slike utgivelser av historiske filmer mer kontekst og forklaring. Uten opplysninger om hva slags dokumentar dette egentlig er, for eksempel et lite teksthefte som gir bakgrunn og sammenheng, vil filmen ikke gi så mye som den burde til de som ser den.

Søker man etter informasjon om filmen på nettet blir man ikke stort klokere. Opplysningene som finnes på en håndfull nettsider er knappe, ofte motstridende, og av og til feilaktige. Så det er ikke så mye hjelp å få her heller. Det er synd at filmen nå ikke får den presentasjonen den fortjener, for Lyder Selvigs film er ikke bare interessant og spennende som krigsskildring, og som dokument om den første etterkrigstiden, det er en film som har spilt en helt særegen rolle i Trondheim og omegn. Det grodde fram er noe mer enn en gammel film som nå er reddet fra glemselen. Det er en film som har preget flere generasjoner av trønderes syn på krigen. For mange er den ukjent, for andre er den velkjent.

På 16 mm var filmen et kjært innslag på skolene i Trondheim i mange tiår, og også i senere år er den blitt vist i mange klasserom. Det grodde fram er en film som har hatt en helt spesiell funksjon i Trøndelag. Den var viktig i årene etter krigen, og den har flittig blitt vist for barn og unge på kino eller i klasserommet, så det er en film med en helt spesiell virkningshistorie. Også innflyttere har vært imponert av Selvigs film. Da jeg så filmen første gang på begynnelsen av 1990-tallet, i en uklar VHS-kopi som noen hadde laget ved å filme av en kinovisning, ble jeg umiddelbart slått av flere scener.

For mange i Trondheim, som bare hadde krigen som noe man lærte om i en tørr historietime på skolen, eller som en bestemor eller bestefar mimret om, må scenene av tyske soldater som marsjerer over Elgeseter Bro eller midt i sentrum ha vært rystende og gripende. Historien blir litt mer levende i slike øyeblikk. Og fremdeles kan Selvigs film kaste oss ut av historiens støvete arkiver, og imponere oss med sine sterke bilder fra krigsårene.

Men hva slags film er dette egentlig? Hvem filmet og hvem produserte? Hvilket bilde av krigen er det filmen gir oss? Er alt sant som filmen forteller om og viser? Og hva betyr det å se denne over 70 år gamle filmen i dag? La oss se litt nærmere på Det grodde fram som dokumentarfilm og krigsskildring, men også som historieberetning og minneproduksjon.

Stillbilde fra filmen: Marsjering gjennom Trondheim by.

Det grodde fram

Det grodde fram hadde premiere den 6. oktober 1947 i Trondheim, Oslo og Bergen. Filmen ble umiddelbart en publikumssuksess, spesielt i Trondheim, der filmen ble sett av 23 000 tilskuere i løpet av den første måneden. Da Trondheim kommunale kinoer presenterte regnskapet for hele året 1947 kom Det grodde fram på fjerdeplass, til tross for den sene høstpremieren.

Bare tre filmer lokket flere tilskuere til kinoene i Trondheim i 1947, tre amerikanske storfilmer. Først og fremst De beste år av vårt liv (William Wyler, 1946), men også de to Ingrid Bergman-filmene Casablanca (Michael Curtiz, 1942) og Klokkene ringer for deg (Sam Wood, 1943). Forøvrig tre filmer som alle tok utgangspunkt i krigen, eller opptakten i form av den spanske borgerkrigen. Selv om krigsskildringene var svært forskjellige handlet de alle om den nære storkrigen. I 1947 ville trønderne fremdeles vite mer om krigen, og de ville bearbeide krigsårene både gjennom en dokumentarfilm fra egen by og gjennom ulike amerikanske spillefilmer.

Filmkritikerne var også begeistret for Lyder Selvigs film. Selv hovedstadspressen var imponert. Aftenpostens kritiker slo fast at filmen var: «Det første positive tiltaket som er gjort på å fortelle Norges historie under krigen slik den ser ut fra innsiden, uten dramatisk dikting, klippet rett ut av virkeligheten». Dagbladets anmelder mente filmen var meget interessant, og at den «gir et klart innblikk i alle avgjørende faser av okkupasjonen, motstanden og befrielsen». I Morgenbladet slo kritikeren fast at de fleste ville ha godt av å se denne filmen, og anmelderen i Verdens Gang karakteriserte Det grodde fram som «et bevismateriale som tiden ikke tærer på». Arbeiderbladets kritiker hadde imidlertid noen motforestillinger, og skrev blant annet: «I grunnen er det ikke noe overveldende autentisk billedmateriale som har stått til disposisjon». Likevel var også denne kritikeren positiv, og fortsatte med disse ordene: «Men det er meget godt utnyttet det som er, og en god tekst, rekonstruerte scener, avisutklipp, og ikke minst en meget behendig bruk av NS-opptak, gjør filmen til en god, sammenhengende beretning om 6 harde år».

Selv om Det grodde fram senere har framstått som den store filmen om krigen i Trondheim, og i dag kanskje mest av alt har interesse i Trondheim og omegn, var filmen en nasjonal hendelse og suksess i 1947. Den ble hyllet av de fleste kritikere og vakte stor oppsikt langt utenfor Trøndelag. Det grodde fram ble senere, i 1949, også vist i Sverige.

Mannen bak Det grodde fram var Lyder Selvig (1892-1956). Han var avgjørende for at mange av opptakene som ble tatt under krigen ble gjemt unna, han hadde den opprinnelige ideen til filmen, han produserte og regisserte den, og han var også medansvarlig for klippingen sammen med ingeniør Per Usterud Aasgaard.

Drammenseren Lyder Selvig var kinosjef i Trondheim i årene mellom 1940 og 1956. Da han ble ansatt som sjef for de kommunale kinoene, mindre enn én måned før byen ble okkupert, hadde Selvig en mangslungen karriere bak seg, også som kino- og filmmann. Som ung mann reiste Lyder Selvig til USA. Der hadde han forskjellige jobber, og var i en periode sjef for den norske avdeling ved Spokane College i Washington. Ifølge jubileumsberetningene for Trondheims kinematografer hadde han også blant annet drevet kino sammen med sin hustru i Brooklyn i New York, men det kan ha vært på et senere tidspunkt. I begynnelsen av 1920-årene var Selvig tilbake i Norge, og i årene mellom 1921 og 1925 var han disponent for AS Benzin og Automobilhuset i Oslo. Han arbeidet også i reiselivsbransjen, og i samarbeide med Den Norske Amerika-linjen og Nordmanns-Forbundet tok han sine første filmer på turné i USA og Canada. Først og fremst gjaldt dette den dokumentariske Norges-filmen Norge, vårt Norge i toner og bilder, ofte bare kalt Selvigs Norgesfilm, fra 1929.

Dette var en helaftens dokumentarfilm på godt over to timer som presenterte Norge både som turistmål og moderne industriland. Filmen hørte til en egen genre som var populær i alle de skandinaviske landene i mellomkrigstiden: filmer som presenterte den egne nasjonen i full bredde. Norges-filmene var nasjonalpatriotiske og nasjonalromantiske hyllester til landet, med stor vekt på naturbilder og fjell-vyer, men Selvigs film viser også hvordan moderne teknikk har revolusjonert Norge som industri- og turistland. Den moderne turismens letthet er et hovedmotiv i Selvigs film, som blant annet skildrer bilkolonner av turister som kjører forbi det ene innbydende høyfjellshotellet etter det andre. Her er hans bakgrunn både fra bilbransjen og turist- og reiselivsbransjen åpenbar. Det var dermed ikke overraskende at Selvig også lagde en kortfilm for et internasjonalt marked samme år: Norway, the Country for Tourists. Året etter, i 1930, ble Selvigs Norgesfilm også vist på kinoene i Sverige, da med den symptomatiske tittelen Det vackra Norge.

I 1940 ble Selvig ansatt som kinobestyrer og kinosjef i Trondheim, og han hadde denne jobben helt fram til sin død i april 1956. Han var da for lengst blitt en film- og kinomann på sin hals, og døde på sitt hotellrom under en visitt i Oslo. Han var i hovedstaden for å delta på generalforsamlingene til de kommunalt eide distribusjonsselskapene Kommunenes Filmcentral og Fotorama. Han jobbet for Trondheim kinematografer bokstavelig talt helt til det siste.

Lyder Selvigs omdømme som kinosjef har vært svært godt. I sin jubileumsbok for Trondheim kinematografer trekker journalisten Johan Jensen fram at Selvig ikke bare var en fremragende filmmann, men også en dyktig administrator. Selvig unngikk avsettelse som kinosjef av NS og nazistene under krigen, noe som var uvanlig etter 1941 da nazifiseringen av norsk filmliv virkelig tok fart, og Jensen skildrer Selvigs krigsår med disse ordene: «I krigsårene ble han med sin faste og uredde holdning en sterk støtte mot tyskernes, og, enda mer, nazistenes tiltagende press og økende antall provokasjoner».

Umiddelbart etter at okkupasjonen var et faktum fikk Selvig idéen om at det som fant sted i Trondheim under krigen måtte dokumenteres for ettertiden. Selv hadde han ikke opptaksutstyr, og hadde i sine tidligere filmer benyttet seg av erfarne filmfotografer som Ottar Gladtvet og Paul Berge. Det var sistnevnte som han henvendte seg til i første omgang. Fotografen og filmfotografen Paul Berge var i Trondheim sommeren 1940, og gjorde en rekke illegale opptak. Disse opptakene ble lagt i blikkbokser og gravd ned i fyrrommet til kinoen i Prinsensgate. Der ble de liggende til freden kom. I maidagene kom Paul Berge tilbake til Trondheim, og han gjorde opptak blant annet fra mange av de samme stedene han hadde filmet i 1940.

Hendelser fra våren og sommeren 1945 har naturlig nok fått en sentral rolle i filmen. De fleste av opptakene fra denne tiden ble tatt av fotografen og filmdistributøren Wilhelm Piro. Han hadde vært engasjert som fotograf av Hjemmefrontens sentralledelse under krigen. Først og fremst arbeidet han med å avfotografere hemmelige dokumenter, og han måtte flykte til Sverige da Gestapo kom på sporet av ham i 1944. Et år senere fulgte Piro de første norske troppene som kom til Trondheim, med fenriks grad, og opptakene hans ble både brukt i Filmavisens første fredsutgaver og senere i Det grodde fram.

Den største utfordringen for Selvig og hans medarbeidere i arbeidet med å lage Det grodde fram var å skildre årene mellom 1940 og frigjøringsvåren 1945. Opptak som var blitt tatt i forbindelse med produksjonen av Norsk Filmrevy, krigsårenes nazi-kontrollerte filmavis, ble flittig brukt, ikke minst fordi de dokumenterte virksomheten til NS i Trondheim, og dette ble supplert med andre arkivopptak. Selvig var så heldig at han klarte å få tak i de amerikanske originalopptakene fra bombeangrepet på Trondheim sommeren 1943, som også bidro til å fylle ut bildet av krigsårene.

I tillegg tok Selvig initiativet til en rekke rekonstruksjoner, og som vi skal komme tilbake til også rene konstruksjoner, i mars 1947. Hovedkonsulenten for innspillingen av disse rekonstruksjonene var Erik Gjems-Onstad, senere høyesterettsadvokat og politiker. Under krigen hadde Gjems-Onstad vært motstandsmann, blant annet hemmelig radiotelegrafist stasjonert i Trondheim, og leder for en gruppe Kompani Linge-soldater som opererte i Trøndelag i siste del av krigen. I mars 1947 var han jusstudent, og han er lett gjenkjennelig i flere av opptakene som ble gjort, først og fremst av Selvig og fotografen og klipperen Per Usterud Aasgaard. En rekke andre kjente motstandsfolk som Jenny Friestad, Anne Øverås, Torfinn Bjørnaas, Odd Sørli og Asmund Wisløff deltok i arbeidet med disse rekonstruksjonene og dramatiseringene.

Lyder Selvig samarbeidet også med Norsk Film A/S i forbindelse med produksjonen, og veteranen Carsten N. Wilskow var ansvarlig for lyden. Wilskow var en av flere filmarbeidere som var blitt ansatt i Norsk Film A/S før krigen, og han var ansvarlig for lydarbeidet på Tancred Ibsens gullalderfilmer. Under krigen arbeidet han med filmavisen. I forbindelse med at Statens Filmdirektorat tok over kontrollen av dette kommunale filmselskapet i 1941, ble spillefilmproduksjonen i selskapet lagt ned, og Wilskow jobbet med produksjonen av den NS-kontrollerte filmavisen som Statens Filmdirektorat tok initiativ til i 1941.

I liket med Erik Hurum og andre ansatte som jobbet med filmavisen under krigen var Wilskow imidlertid motstandsmann. Flere av de ansatte ved revyavdelingen i Norsk film A/S gjorde illegale filmopptak, smuglet dem ut av landet, eller stjal råfilm mot slutten av krigen slik at man sto godt rustet til å gjøre opptak når freden var et faktum. På denne måten bidro en lang rekke motstandsmenn på ulike måter til at Det grodde fram lot seg realisere.

Den økonomiske suksessen til Det grodde fram skulle i årene etter 1947 bli viktig for Trondheim kinematografer. Man kjøpte inn et nytt filmkamera og annet utstyr som gjorde at Trondheims-baserte såkalte «kontaktfotografer» kunne gjøre opptak til bruk i Filmavisen. Trondheim ble dermed flittigere representert i den nasjonale filmavisen i årene etter krigen enn tilfellet hadde vært dersom man ikke hadde kunnet foreta egne opptak og sende dem til Norsk Film A/S i Oslo. Lyder Selvig tok også initiativet i årene etter Det grodde fram til at kinoene produserte en rekke kortfilmer om Trondheim by. Selv hadde han blant annet regien på kortfilmene Hvit by (1950), Vinter i Bymarka (1950) og Trondheim i sol og sommer (1955). Klipp fra disse kortfilmene ble i fjor brukt i forbindelse med arbeidet på den nostalgiske kinodokumentaren Trondheimsreisen (Magnus Skatvold, 2018), så de lever også videre i nye filmer i dag. Mer om denne Trondheimshistorien her.

Det grodde fram er dermed en film som har hatt, og fremdeles har, betydning for byen Trondheim. Først og fremst som den fremste filmatiske skildringen av krigen i Trøndelag, men også som filmen som gjorde en omfattende lokal filmproduksjon i regi av kinematografene i Trondheim mulig. Men, hva slags krigsskildring er Lyder Selvigs film?

 

En minnebok om krigen

Det grodde fram presenteres gjennom fortekstene som en minnebok om krigen. Et slags fotoalbum om en nylig svunnen tid. Dette er rammen om en filmfortelling som grovt sett faller i tre deler. Etter fortekstene i form av et slags fotoalbum, og en kort presentasjon av invasjonen 9. april, skildrer det første drøye kvarteret av filmen hvordan Trondheim by raskt forvandles etter okkupasjonen. «For hver dag ble det tristere», slår kommentatoren Henry Røsoch fast, på riksmål. Filmen presenterer forvandlingen av Trondheim nærmest til en tysk by, på grunn av alle tyske skilt og det lammende tyske nærværet, som nærmest kunne få beboerne til å tro at de var i et annet land. Med betydelig ironisk snert i et ellers alvorstungt tonefall forteller kommentatoren om «herrefolkets» bygging av brakker og militærforlegninger, som illustreres av mange ulike filmopptak og fotografier.

Filmens midtparti er litt lenger enn åpningen og slutten, og her veksler filmen mellom å utdype forvandlingen av byen og å skildre framveksten av motstandsarbeidet og forskjellige typer av sabotasjevirksomhet. Selvig klipper inn et langt innslag fra NS-filmavisen som viser Quisling på besøk i byen, og vi får også se scener fra idrettsstevner og kulturting. Selv om Det grodde fram klart viser at også Trondheim var en delt og splittet by, med mange borgere som på ulike måter støttet tyskerne og NS, gjør Selvig og kommentatoren Røsoch et poeng av å vise hvor få som var til stede på et av hirdens store idrettsarrangement. De aller fleste var gode nordmenn, er en av filmens hovedpoeng.

Motstandsarbeidet inntar en sentral plass i dette midtpartiet i filmen. Vi får se rekonstruksjoner av hvordan den illegale pressen fungerte, fra avisproduksjon til distribusjon, og vi får også se og høre om ulike sabotasjeaksjoner og hvordan hjemmefronten opererer i byen. Her spiller også de illegale rutene, til og fra Sverige, en viktig rolle i filmens framstilling av krigen og motstandsarbeidet. Arbeidet med mot-propaganda blir også skildret, hvordan man forsøkte å påvirke de tyske soldatenes moral gjennom forskjellige oppslag rundt i byen, blant annet små bilder som viser en Kristus-lignende figur korsfestet på hakekorset.

Filmens tredje og siste del skildrer frigjøringen og «oppryddingen» etter tyskerne. Først er det scener fra hjemkomsten til norske tropper og fanger som vises, sammen med 17. mai-feiringen i 1945 og besøk av kronprinsen og kongen, men seiersrusen balanseres umiddelbart med sterke scener der man demonstrerer tyskernes og Rinnan-bandens bestialske torturmetoder samt viser oppgravingen av lik ved Falstad-leiren. Landssvikoppgjøret blir også kort nevnt, først og fremst gjennom filmbilder fra rettssaken mot Rinnan-banden.

Det grodde fram avsluttes med et oversiktsbilde av byen og en himmel som åpner seg i et malerisk lys fra oven. Kommentatoren summerer det hele opp med ordene: «I dag lever Trondhjem igjen sitt rolige og fredelige liv i travel virksomhet med å bygge opp de materielle og kulturelle verdier som ble rammet så hardt under krigen». Minnebokens siste side er en stilisert tegning av en by-silhuett, med det norske flagget stolt vaiende fra en flaggstang.

Henry Rinnan i fangenskap

Krigen i etterkrigstiden

Lyder Selvigs film ble til i 1947, mens landssvikoppgjøret gikk inn i sin siste fase. Rinnan og hans bandemedlemmer ble henrettet tidlig dette året, nesten samtidig med at mange av rekonstruksjonene i filmen ble filmet. Det grodde fram er preget av sin tid, og den må forstås som både en fortelling om krigens fem år, men også som et vitnesbyrd om den første etterkrigstidens forestillinger, verdier og mentaliteter.

Bruken av en minnebok som et grafisk uttrykk for hva filmen ønsker å være er interessant og slående. Scenene i filmen skal være en serie bilder fra den nære fortiden, «minner fra 5 lange og bevegete år i byens historie» som fortekstene forklarer. En påminnelse om en svunnen tid som vi nordmenn har lagt bak oss, men som det er viktig å minnes. Anmelderen i VG pekte da også på i sin anmeldelse at: «Denne filmen vil for alltid friske på hukommelsen».

Det er da også de mange fotografiene eller korte filmscenene fra hverdagen under okkupasjonsårene som er mest interessante og viktige i Lyder Selvigs film. Bildene av brakkebyer, tyske soldater som marsjerer i gatene, kjente bygninger i Trondheim sentrum med tyske plakater og vaiende hakekorsflagg kan fremdeles gi en tilskuer som kjenner byen frysninger. Støvet blåses en kort tid bort fra fortiden, og blir levendegjort for oss. Spesielt filmbildenes bevegelser har en magisk kraft i denne historieformidlingen, og løfter også Det grodde fram.

Det er likevel ikke bare hverdagen som skildres. Først og fremst er Det grodde fram, som filmens tittel tydelig indikerer, en film om motstandsarbeidet i byen. Det er skildringen av hvordan motstanden grodde fram som er filmens egentlige kjerne, og det er denne fortellingen som Selvig ønsket å fortelle og dokumentere for sin egen samtid og for ettertiden. I skildringen av motstandsarbeidet presenterer filmen én måte å forstå folks forhold til krigsårene på, og Det grodde fram kom også på et tidspunkt da okkupasjonsdramaene var i ferd med å skifte tone og innhold, fra en første periode preget av traumatisk kaos til en periode som innledes av Kampen om tungtvannet, der motstandsarbeid av et nesten avindividualisert kollektiv av nordmenn står i sentrum (Les mer om utviklingen innen okkupasjonsdramaene her og her.)

I motsetning til Kampen om tungtvannet (Titus Vibe-Müller og Jean Dréville, 1948), der tyskerne nærmest er skjøvet helt i bakgrunnen, og de norske sabotørenes kanskje fremste fiende er den barske naturen, er tyskerne den helt sentrale fienden i Lyder Selvigs film. Filmen legger spesiell vekt på «herrefolkets» nærvær og overgrep, og har et noe anstrengt eller vagt forhold til norske NS-medlemmer og kollaboratører. På den ene siden står Rinnan-banden sentralt i filmens avslutning, som et symbol på den rene ondskap, men Selvigs framstilling har til tider vansker med å behandle og framstille de som var passive medløpere eller NS-folk.

Det er en interessant utvikling i framstillingen av vanlige trøndere i filmen. Selv om Selvig gjennom både bilder og kommentarer gjør et poeng av hvor få som møtte opp til idrettsarrangementer og møter i NS-regi, og i andre halvdel av filmen ved flere anledninger påpeker at mange ble tvangsinnkalt til NS-møter under trussel om vold og arrestasjoner, gjør filmen bruk av flere klipp fra filmavisen der vi ser at svært mange trøndere møtte opp for å hylle eller nysgjerrig beskue Quisling og andre NS-ledere. Det er som om noen av disse scenene motsier bildet av et ellers nesten enhetlig folk som sto i mot fienden.

Det grodde fram skildrer på den ene siden krigens vanskelige år, men er også rettet mot samtiden. Mot slutten gjør Selvig et stort poeng av at man fremdeles har et stort arbeid med gjenreisingen av landet foran seg. Vi ser bilder av gjenoppbyggingen av materielle verdier, men også de kulturelle verdiene er viktige. Her er det åpenbart viktig ikke å henge ut vanlige NS-folk, som vi ser i bildene, og som kommentatoren et sted til og med sier at det ikke er nødvendig å nevne navn, i et forsøk på å lege sårene i den splittede nasjonen.

De såkalte «gode nordmenn» knyttes imidlertid i sterk grad til motstandsarbeidet. Her er framstillingen av forskjellige sabotasjeaksjoner, illegal avisproduksjon og propagandavirksomhet viktig. Dette er nesten utelukkende en maskulin affære, tydelig signalisert ikke bare i bilder og rekonstruksjoner, men også av flittig bruk av ord som «karene» eller «norske gutter». Riktignok ser vi to kvinnelige motstandskjempere i en av rekonstruksjonene, men deres innsats reduseres til hyggelig selskap og oppgaven med å smøre proviant til barske og modige sabotører.

Noen av rekonstruksjonene er ikke like imponerende i dag, og samtidens anmeldere  var litt kritiske. Dagbladets Carl Keilhau skrev blant annet: «Derimot gjør rekonstruksjonen av en jernbanesabotasje et svakt inntrykk, det ser ut som stor ståhei for en lilleputt». Selv i dag gjør imidlertid rekonstruksjonene av torturmetoder et sterkt inntrykk. Dette er tydelig rene illustrasjoner, men de er likevel sterke bilder og vitnesbyrd. Her nevnes også «de norske hjelpere», men ved ikke å si noe mer knyttes disse nesten helt automatisk til Rinnan-banden, som vi senere også ser på tiltalebenken.

At filmen i så stor grad fokuserer på motstandsarbeidet er selvsagt ikke overraskende. På grunn av fraværet av pålitelig informasjon og nyheter under krigen var disse etterkrigsårene preget av et påtagelig informasjonsunderskudd. Gjennom rekonstruksjoner av produksjon og distribusjon av illegale aviser skildrer filmen noe mer enn passiv motstand, som også nevnes i forbifarten av kommentatoren, men også framveksten av «vennskapsbånd mellom gode nordmenn». Ettersom rekonstruksjoner av motstandsarbeid, ofte med bruk av de som selv utførte disse handlingene, står så sentralt i filmen, må vi se litt nærmere på dem. Her er det på sin plass også å diskutere litt nærmere hva disse rekonstruksjonene egentlig er og deres forhold til virkeligheten.

Motstandsfolk på vei over snøfjellet

Rekonstruksjoner og rene konstruksjoner

Aftenpostens filmkritiker slo i sin anmeldelse høsten 1947 fast at Det grodde fram var som «klippet rett ut av virkeligheten». Det var en film «uten dramatisk dikting». Dette er en sannhet med mange modifikasjoner, som det heter, og historikeren Ola Svein Stugu har i en grundig artikkel om filmen pekt på en rekke steder der filmen ikke bare dikter, men også dikter svært fritt. Mange av filmens påstander om krigen er heller ikke uproblematiske. Både kommentatorens ord og mange av bildene vi ser er problematiske som direkte vitnesbyrd om krigen. Flere av filmens rekonstruksjoner er heller ikke uproblematiske dersom man ser filmen som en direkte påstand om virkeligheten og fortidens hendelser.

Det grodde fram ble laget i en tid hvor rekonstruksjoner, og rene konstruksjoner og dramatiseringer for den del, var en vanlig del av dokumentarkulturen. Dette var helt uproblematiske grep som ikke rokket ved folks syn på en films sannhets- og bevisverdi. John Grierson hadde da også i 1920- og 1930-årene lagt vekt på «kreativ behandling» av virkeligheten. Det han ofte i sine artikler diskuterte som «reshaping of natural material» inkluderte dramatiseringer, rekonstruksjoner og konstruksjoner. Dette var helt legitime grep i dokumentarfilmens kamp for å forme opinionen og belære folk flest.

Vi kan ikke bedømme Det grodde fram bare sett fra i dag, kanskje spesielt fordi vi lever i en tid da skepsisen til grep som dramatiseringer eller rekonstruksjoner i dokumentarfilm er stor, men må også se filmen i sammenheng med den tiden den ble produsert i. Året etter at Selvigs film hadde hatt premiere, ble da også Kampen om tungtvannet presentert som en dokumentarfilm i mange annonser i norske aviser og magasiner. Få vil i dag karakterisere denne filmen som en dokumentar, men i 1948 var grensene mellom dokumentar og fiksjon trukket opp annerledes enn de er i dag. De var flytende nok til å inkludere et for oss åpenbart filmdrama som Kampen om tungtvannet, fordi den var bygget på virkelige hendelser og fordi mange av tungtvannssabotørene spilte seg selv i filmen.

Det er likevel stor forskjell på dramatiseringer og rekonstruksjoner. Når Griersons regissører rekonstruerer hvordan et post-tog fungerer i studio, fordi teknologien ikke tillater å filme on location, er det én ting, det svekker bare påstanden om virkeligheten litt, og kanskje ikke i noen avgjørende forstand. Her ligger også forskjellen mellom en dramadokumentar, som må bruke rekonstruerte og dramatiserte scener som illustrasjoner, ettersom det ikke finnes film- eller lydopptak av sentrale hendelser, og et dokudrama som har et mye løsere forhold til virkeligheten og gjerne bruker profesjonelle skuespillere. Her iscenesetter man et drama, med virkeligheten som materiale, og påstår ikke direkte at alt man ser er sant, men at det likevel har funnet sted omtrent slik vi ser det i filmen.

Hva da med Lyder Selvigs dramatiseringer og rekonstruksjoner i Det grodde fram? Er de uproblematiske illustrasjoner, dramatiseringer eller rekonstruksjoner bygget på hendelser som virkelig fant sted under krigen, eller er de påstander som skaper et misvisende bilde av virkeligheten og krigsårene. Historikeren Ola Svein Stugu, som er spesialist på Trondheims historie, gikk i sin tid Selvigs film nærmere etter i sømmene, og han fant åpenbare svakheter i filmens skildring av den nære fortiden.

Stugu er for eksempel i sin artikkel kritisk til filmens framstilling av forholdet mellom trøndersk motstandsarbeid og Milorg. Han pekte på at hjemmefronten i Trondheim hadde få direkte kontakter til Oslo eller Milorg, før hjemmefrontledelsen i Trondheim i 1945 fikk i oppdrag å ivareta Milorgs interesser i området. Det store bildet av motstandsarbeidet i Trondheim og omegn er knyttet til det Ola Svein Stugu kaller «det riksnorske heimefrontbildet». Selv om det ikke er noen grunn til å redusere den personlige innsatsen som motstandsfolk utførte, eller den risiko de tok, var deres innsats mer isolert og sporadisk enn det bildet som Det grodde fram tegner, der det bygger seg opp en betydelig motstand som får sterkere og sterkere uttrykk inntil Norge frigjøres i mai 1945.

Ola Svein Stugu trekker også fram en av filmens rekonstruksjoner for å belyse hvordan Selvigs film like mye er et bilde av etterkrigstiden som av selve krigstiden. En av rekonstruksjonene viser hvordan motstandsbevegelsen i Trondheim mottar et flyslipp fra England. Selvigs informant Erik Gjems-Onstad ble konsulert under filmingen, og i et brev fra februar 1947, like før opptakene skulle gjøres, kunne Gjems-Onstad forklare for Selvig at han og andre lokale motstandsmenn ikke mottok flyslipp under krigen. Det gjorde imidlertid noen grupper som sto direkte under alliert kommando andre steder i Trøndelag. Erik Gjems-Onstad skrev i sitt brev til Selvig at «om det blir for langt å reise dit, skulle det vel ikke være så farlig om vi endelig lot flyet komme til en av de plassene nærmere Trondheim hvor gutta gikk og ventet i månedsvis». Stugu kommenterer dette lakonisk: «Og slik vart det. Det einaste flysleppet Milorg i Trondheim fekk, kom den 11. mars 1947, mens filmkamera gjekk».

Ikke bare rekonstruksjonene skaper av og til et noe skjevt bilde av krigens hendelser. Også gjennom kommentatorteksten kan virkeligheten formes på en svært kreativ og til og med misvisende måte. Og det er gode eksempler på dette i Selvigs film. Et eksempel på at bildene er dokumentariske og autentiske, men at kommentatorteksten vrir på virkeligheten, er en kort sekvens fra filmens siste del.

Wilhelm Piro filmet mens tyske krigsfanger og NS-folk gravde opp massegravene i Faldstadskogen, utenfor Falstad fangeleir. I Det grodde fram ser vi hvordan et lik hentes opp for identifisering fra leire-jorden i dødsskogen. Selvig skrev manus til kommentaren i filmen, som forteller at: «De mange korsene markerer fellesgraver hvor hundrevis av frihetskjempere fra Trondhjem og Trøndelag og delvis fra andre land ble skutt og gravlagt av tysk Gestapo». Teksten gir her et annet bilde av virkeligheten enn det som virkelig fant sted. I alt 206 fanger ble henrettet i skogen bare en kilometer fra Falstad-leiren. 43 av disse var nordmenn, mens 62 var jugoslaver og 101 russere.

Historikeren Ola Svein Stugu kommenterer dette på følgende måte: «Men i kommentarteksten som Henry Røsoch las inn på filmen etter Selvigs manuskript, blir det gitt inntrykk av at det var hundrevis av nordmenn – og så noen utlendingar – som låg i gravene. Selvig visste kva Piro hadde skrive [ettersom Piro skrev kommentarer til opptakene han gjorde for at de skulle være lette å identifisere og brukes først i Filmavisen og senere i Selvigs film], og måten han bygde opp sin kommentar på, kan vanskeleg tolkast på annan måte enn at det ikkje primært var nøktern opplysning som var hans ærend, men engasjement og stillingtaking, kanskje også pirring og forarging. Det vil ikkje vere urimeleg å tru at også andre delar av kommentaren er motivert på tilsvarande måte».

Lyder Selvigs film er overraskende nøktern sett med dagens øyne, og det er ikke nødvendigvis et problem for en dokumentar eller en hvilken som helst virkelighetsrepresentasjon at man har engasjement og tar stilling, men Selvigs film kan av og til gi inntrykk av å fortelle noe som bare delvis er sant. Enten gjennom rekonstruksjoner som ligger nærmere konstruksjoner, og som ikke henviser til noe som virkelig fant sted under krigen, eller ved at kommentatorteksten tolker bildene på en problematisk måte.

Dette rokker ikke ved verdien av filmen i ettertid, men Det grodde fram er ikke lenger en film som bare kan stå alene, og som man uten noen problemer kan putte inn i DVD-spilleren. Den krever bakgrunnsinformasjon og kontekst. Både informasjon om filmen selv og om det som skildres kan åpne filmen opp for diskusjon og historisk informasjon, og gjøre filmen enda mer levende og betydningsfull.

Quisling på Trondheimsbesøk

Krigsskildring og minneproduksjon

Historiene om krigen har siden krigens slutt bidratt til nordmenns selvforståelse. Ikke minst okkupasjonsdramaene er viktige bidrag til en slik minneproduksjon. Også dokumentarfilmer som Det grodde fram har bidratt til trønderes og nordmenns bilde av krigen og forståelse av okkupasjonsårene. Og kan fortsatt bidra til dette. Men hva er det Selvig og hans medarbeidere forteller om i Det grodde fram? Hvem sin historie er dette egentlig? Hvordan fortelles historien om det som den gang filmen ble produsert var den nære fortiden, men i dag har blitt noe langt fjernere? Dette er viktige spørsmål å stille, og det er spørsmål som krever svar når filmen på nytt sannsynligvis vil bli vist i klasserom og hjem i Trondheim i årene framover.

Filmens vektlegging av motstandsarbeidet gjør at den kan knyttes til det historikeren Synne Corell har kalt «en patriotisk minnekultur». Det grodde fram forteller oss like mye om framveksten av én fortelling om krigen, som om de fem lange krigsårene i Trondheim. Minneboken som overordnet bilde av Selvigs film og dens intensjon understreker også forskjellen mellom historie og minne. Historien er kollektiv og upersonlig, mens minner er individuelle og subjektive. Det er Lyder Selvigs minner vi ser og hører om, ikke bare en noe selektiv oppfatning av fortiden, men til og med et noe fortegnet bilde av motstanden i Trøndelag, i hvert fall i historikeren Ola Svein Stugus øyne.

Ola Svein Stugu brukte til og med ordet «myte» i sin artikkel om filmen, for å vise hvordan filmen skaper bestemte og normative forestillinger av krigen i Trondheim. En krig av trauste menn, og matpakkesmørende kvinner, som kjemper mot en overlegen tysk fiende støttet av noen få NS-folk. Det grodde fram ender i en gest der gjenoppbyggingen av materielle og kulturelle verdier står i sentrum, i en «vi bygger landet»-retorikk som er ment å mane til fortsatt enighet og samhold om felles identitet og verdier. Det er kanskje heller ikke tilfeldig at når Det grodde fram ble vist over hele landet i 1947 ble filmen ledsaget av to kortfilmer, én film om Lofotfisket og én om Telemark, noe som skapte et sunt og nasjonalpatriotisk helaftensprogram.

Det grodde fram er en minnebok, like mye et forsøk på å skape et felles erindringsrom og et nytt kulturelt politisk og sosialt felleskap i etterkrigsårene som en film om krigens motstandskamp. Alle de mulige fortellingene om opplevelsene i Trondheim i årene mellom 1940 og 1945 kokes ned til standardfortellingen om hvordan den heltemodige motstandskampen vokser fram. Det har ikke vært min hensikt her å si at dette bare er problematisk, for det er det selvsagt ikke, dette er én historie om krigen, men at det er helt avgjørende å se hva slags film Det grodde fram er og hva slags historieforståelse den representerer.

Det er ikke minst slående at én nasjonal kollektiv identitet, de «norske gutter» og «karer» som på ulike måter kjempet en barsk maskulin kamp mot de tyske okkupantene og deres norske medløpere, nærmest gjøres til representanter for nasjonen og Norge i Lyder Selvigs film. «Det store vi» som filmen skildrer og skaper inneholder selvsagt noen flere enn motstandsfolkene. Ikke minst er det slående at jødenes skjebne nevnes ganske hyppig i filmen, på forskjellige måter, men det hverdagspreget som filmen tar utgangspunkt i gjennom første del erstattes ganske hurtig av noe helt annet.

Det er også slående hvordan alle de elementer vi finner i klassisk propaganda utnyttes effektivt av Lyder Selvig og hans medarbeidere. Kombinasjonen av demonisering, avindividualisering og latterliggjøring av fienden er vanlig i all krigspropaganda, og dette er grep som til fulle utnyttes også i Det grodde fram. Ikke minst er latterliggjøringen av tyskernes tunnel-prosjekt i det sentrale Trondheim viktig for filmens tone og retorikk. Kommentator Henry Røsochs ironisk-alvorlige tonefall er her avgjørende. Og Anton Holmes musikk understreker stemninger og følelser på en effektiv og slående måte, fra ouverturens dramatikk via bruk av folketoner når båndene mellom vanlige folk dannes under motstandsarbeidet, til mørke mollstemte toner når Falstad-leirens falne graves fram etter krigen. Musikken er en effektiv temperaturmåler og skaper de rette følelsesregistre, i en kontrastrik spenning mellom indignasjon og melankoli, patriotisk patos og behersket sinne.

Det grodde fram er mer enn en krigsskildring. Det er et stykke bevisst minneproduksjon, der fortiden formes for samtidens skyld. Den er laget for sin egen samtid, for å bidra til de utfordringene Norge og Trondheim sto overfor i 1947, og skaper dermed ett bestemt bilde av fortiden. Ikke minst bidrar vekten på tortur-rekonstruksjoner til legitimeringen av rettsoppgjøret og dødsstraffene til Rinnan-banden.

Lyder Selvigs film har fremdeles scener som er slående og smertefulle. Tyske soldater som marsjerer gjennom Trondheim sentrum, illustrasjonene og rekonstruksjonene av torturmetoder, og spesielt de Arne Tømmerås bærer vitnesbyrd om på sin egen kropp, eller liket som graves opp i Falstad-skogen. Dette er sterke scener som så å si bryter gjennom Selvigs retorikk og minneproduksjon. Men selv disse scenene krever kontekst og informasjon for å kunne forstås fullt ut i dag. Det er derfor det er så viktig at man gir en bakgrunn for filmen når en gammel film finner et nytt publikum i dag. Og litt synd at man ikke gjør dette i tilfellet med Lyder Selvigs Det grodde fram.


Kilder

Corell, Synne: Krigens ettertid – Okkupasjonshistorien i norske historiebøker, Scandinavian Academic Press, Oslo 2010.

Hardy, Forsyth (ed.): Grierson on Documentary, Faber and Faber, London 1966.

Haugan, Trond E.: Byens magiske rom – Historien om Trondheim kino, Tapir forlag, Trondheim 2008.

Iversen, Gunnar: «Fra reportasje til sosialpoesi – hundre års norsk dokumentarfilmhistorie», i Sara Brinch og Gunnar Iversen: Virkelighetsbilder – Norsk dokumentarfilm gjennom hundre år,

Universitetsforlaget, Oslo 2001, s. 43-140.

Jensen, Johan: De levende bilder – Trondheim Kinematografer 1918-1968, Trondheim Kinematografer, Trondheim 1968.

Løkke, Olav: «Verden var saklig. Intervju med Wilhelm Piro», Hyperfoto 1, 1995, s. 60-65.

Stugu, Ola Svein: «Det Grodde Fram – dokumentarfilm mellom dokumentasjon og myte», i

Gunnar Iversen (red.): Krigsbilder, Institutt for kunst- og medievitenskap, Trondheim 2001, s. 85-96.

Rosenthal, Alan (ed.): Why Docudrama? Fact-fiction on Film and TV, Southern Illinois University Press, Carbondale 1999.


 

MENY