«Kaksen på Øverland» representerte sammen med «Fante-Anne» en lovende start på nyorienteringen i norsk film på 1920-tallet. Så hvorfor havnet filmen ufortjent i skyggen av ‘Fante-Anne’? Morten Barth forteller her historien om hvordan en film nesten ble skrevet ut av norsk filmhistorie blant annet fordi den kom på kant med det kommunale kinosystemet.
Foto fra «Kaksen paa Øverland» (teksten ble første gang publisert 7.februar 2014)
Oslo bystyre sluttet en sirkel i norsk filmhistorie da de i juni 2012 vedtok salg av det kommunalt eide aksjeselskapet Oslo Kino til private. Det de har å selge, er resultatet av nesten 100 års kommunalt kinomonopol. Da monopolet ble innført, kom to norske filmer som på hver sin måte synliggjorde overgangen til en ny ordning. Nå er ordningen forkastet og den ene filmen forlengst glemt.
I mange land utgjør filmbransjen et naturlig økonomisk kretsløp. Store filmprodusenter eier både distribusjonsselskaper og kinoer, der spilleinntektene går tilbake til produksjon av nye filmer. Slik var det også i Norge i filmens barndom, da alle kinoer var privateide. Våre første filmprodusenter var distributører og kinoeiere som viste sine egenproduserte filmer.
Kvaliteten det første tiåret var imidlertid så som så. Mange fant mye å forarge seg over både i norske og importerte filmer. Spekulasjon i vold og sex, sensasjonsmakeri og umoral utfordret den «gode smak» og fordervet de fattige som brukte sine få penger på kinobilletter. Kravet om en sensurinstans vokste. I 1913 kom kinoloven som ga oss filmsensur og en kommunal konsesjonsordning for kinodrift. Etter en overgangsperiode skulle alle kinoer i Norge som til da hadde vært privat eid være under kommunal kvalitetskontroll. Men kommunene så inntektspotensialet i kinoene, opprettet kommunale kinoselskaper og ga alle konsesjoner til seg selv. Monopolet var et faktum, selv om lovgivingen ikke nødvendigvis hadde vært innrettet på det. At det økonomiske kretsløpet distribusjon-kinodrift-produksjon også ville bli brutt ved en kommunal overtakelse av kinoene, ble ikke engang nevnt i Stortingsdebatten om lovgivningen. De få norske filmene var jo under enhver kritikk, og ingen tenkte seg at framtiden kunne bringe noe annet og mer. Norge hadde heller ingen store og innflytelsesrike produsenter som Ole Olsen i Danmark eller Charles Magnusson i Sverige, med tunge selskaper og politisk påvirkningskraft.
Samtidig med den gradvise kommunaliseringen av kinoene i Norge, pågikk den russiske revolusjonen for fullt, og skapte frykt i hele Europa. Og nå invaderte bolsjevikene filmlivet i Norge – slik så de private kinoeierne og filmprodusentene det. Det var naturlig nok. Deres kinoer ble tatt fra dem og gitt til det offentlige, og næringskjeden for filmproduksjon ble brutt. Kommunaliseringen av kinoene var i sannhet en radikal omveltning for sin tid. Og for de private ble det snart enda verre.
De kommunale kinoene, som ble stadig flere, organiserte seg både som kinoer og som egenimportører og distributører av film, også det i konkurranse med de private som slet stadig mer. Kommunenes Filmcentral A/S (KF) ble dannet. De private distributørene og produsentene var uorganiserte og uforberedte på det som kom. Kinoene i de største byene var de siste som ble kommunalisert, og få forsto at faren var overhengende. Da KF var etablert, var det egentlig for sent. De private svarte likevel ved å innlede en blokade. Deres filmer skulle ikke leies ut til kommunale kinoer. Sentral i organiseringen av motstanden var Gustav Adolf Olsen, kjent som G.A. Olsen. Han klarte å holde troppene samlet bare kort tid. Ettersom stadig flere av hans bransjekolleger så at det kommunale monopolet var umulig å bekjempe, byttet de side, trolig i et forsøk på iallfall å få beholde sine distribusjonsbyråer.
Så ble filmens økonomiske kretsløp forsøkt åpnet igjen av KF, som annonserte at de også ville starte en nasjonal produksjon av kvalitetsspillefilm. Samtidig som hovedstaden, det uten sammenlikning største kinomarkedet i landet, kommunaliserte alle sine kinoer, kom det første resultatet av KFs filmproduksjon med Fante-Anne, et vesentlig tidsskille i norsk filmhistorie. Det var nemlig ikke bare et spørsmål om hvem som produserte filmene, men også filmenes innhold.
Svenske filmatiseringer av norsk nasjonallitteratur hadde i flere år satt sinnene i kok i norsk kulturliv. Den norske nasjonsbyggingen pågikk fremdeles for fullt, og nasjonale litteraturskatter som Terje Vigen og Synnøve Solbakken burde vært filmatisert av norske, ikke svenske filmskapere. Men tidens norske filmfolk så ikke filmen som en ny kunstart. De laget urbane melodramaer etter kontinentale forbilder, og i tillegg av slett kvalitet. Det var opprørende for mange, og «nasjonal film» ble etterlyst. Da den kom, var det med massiv medvirkning fra Det Norske Teatret, som nøysomt forvaltet både det nynorske språket og mye av bondekulturens litteraturarv. Instruktør og skuespiller Rasmus Breistein valgte Kristoffer Jansons roman Fante-Anne som underlag for KFs førstefødte film. Den ble snart utropt til startpunktet for vår «egentlige» filmhistorie, og alt før den ble forvist til skammens mørke.
Fante-Anne hadde premiere i september 1920. Men bare en måned etter kom en annen, beslektet norsk film som siden – og høyst ufortjent – har kommet i skyggen av Fante-Anne, men som var like viktig i sin samtid.
I denne overgangsperioden til ren kommunal kinodrift ble finansiering av filmproduksjon ytterst vanskelig. Et fra før ustabilt produksjonsmiljø smuldret raskt opp, siden kinoeierne stadig måtte oppgi driften sin ettersom gammel bevilling utløp og ny konsesjon ikke ble gitt. KFs gamle hovedmotstander G.A. Olsen følte seg likevel upåvirket. Han var like (mye/lite) filmkyndig som de fleste andre i bransjen på den tiden. Han hadde sett mye film og han hadde penger, både egne og investert kapital fra en av hovedstadens skofabrikanter. Mer trengtes ikke for å bli filmregissør. Våren 1920 spilte han inn sin første og eneste spillefilm, Kaksen paa Øverland.
Selv om handlingen er lagt til samtiden – altså rundt 1920 – svarer den på utfordringen å lage «nasjonal» film. Tittelens kakse på gården Øverland er en drikkfeldig og kranglevoren storbonde som ligger i strid med sin nabo, bygdas spelemann. Hans datter er forelsket i spelemannens sønn, men de kan selvsagt ikke få hverandre. Etter et slagsmål truer spelemannen kaksen på livet. Ikke lenge etterpå finner man kaksen død under en foss. Alle tror at det er spelemannen som har drept ham, og spelemannen rømmer bygda. Årene går og kaksens datter har blitt bygdas mest ettertraktete kvinne. Men uklarhetene omkring farens død er en skygge over alles tilværelse. Så blir den eneste i bygda som kjenner sannheten om kaksens død, påkjørt av en bil – en rent bokstavelig deus ex machina – og på dødsleiet kommer sannheten fram; ingen slo kaksen ihjel, han falt i fossen i fylla. Da kan også kaksens datter og spelemannens sønn få hverandre. Og spelemannen kan vende tilbake og spille i bryllupet.
Olsens første plan var å filme historien om Myllarguten. Hvorfor den strandet, er det ulike opplysninger om. Men Olsen skrev istedet et rent originalmanus som ble Kaksen paa Øverland. Filmen ble spilt inn samtidig med Fante-Anne, men valgte andre strøk av Norge til locations – Olsen filmet i Telemark – så filmene ikke skulle bli for like.
De to filmene har likevel mye felles. Begge filmene er (misvisende) kategorisert som nasjonalromantiske dramaer, som vi ikke hadde hatt noen av før. Begge var befolket med skuespillere fra Det Norske Teatret, det eneste teater som da tillot sine skuespillere å delta i spillefilm i Norge. Og begge ble vist i norske settlements i USA av sine regissører som reiste rundt med dem. Vanligvis er det bare Fante-Anne som nevnes i denne forbindelsen. Men mens Breistein ble rost og berømmet for sin film, følte Olsen seg forfulgt og motarbeidet av filmbransjen for sin. Sammenholdt er det grunn til å hevde at Olsens film er den beste.
G.A. Olsen presenterer seg selv grundig og fargerikt i sine upubliserte memoarer «Mine livserindringer – over land og sjø til filmen» (i manuskript fra 1943 hos Nasjonalbiblioteket). Olsen kom fra distribusjon og kinodrift, og var først og fremst forretningsmann. Hans horisont var internasjonal. Han var et ekte storbymenneske, og Kaksen paa Øverland avslører ikke noe nært forhold til bygde-Norge.
Norsk bygdekultur var almendannelse dengang – de fleste kjente sin mytologiske fortid, sine folke-eventyr, sin nasjonallitteratur. Samtidig har nordmenn jo alltid levd med et mentalt skisma mellom by og land, der landet fortsatt er den naturlige livsform, mens stadig større deler av det norske folk unaturlig bor i byene. Og muligens kunne Olsen ”avsløres” på noen punkter av en bondegutt som kjente sin kultur til bunns. Denne kjennskapen framhevet jo f.eks. Breistein som en forutsetning for å kunne lage ”norske” filmer. De ”ekte” bondefilmene hentet da også sitt stoff fra litteraturen, skrevet av andre bondegutter. Måtte dette litterære grunnlaget til som antatt kvalitetssikring av ”ektheten”? Bymennesket Olsen skrev uansett sitt eget originalmanus. Han var kosmopolitt av både erfaring og legning – og tok den store verden med seg inn i bygdeskildringene, mens f.eks. Breistein bringer bygda ut til den store verden, gjennom Fante-Annes og senere sine egne Amerikareiser.
G.A. Olsen visste hva publikum ville ha, og han kjente filmens språk. Selv om han kanskje ikke hadde noe personlig forhold til stoffet, viser Kaksen paa Øverland en fortellerglede og et grep på filmmediet som er imponerende. Både dramaets struktur og regien er full av overskudd. Olsen vet å plante informasjoner og forberede overraskelser for sitt publikum, og han får mye miljøskapende informasjon inn i scenene med enkle midler. Han framstår også som en filmskaper som vet hva han vil ha. Han forstår sine karakterers psyke godt, og når antagonistene slåss, skal det være ordentlig motstand. Samtidig er han åpen for forslag til endringer og tillegg i sitt manus, som når Per Qværnstrøm under innspillingen forslo et møte mellom filmens spelemann og huldra. Olsen så at det vil bidra til filmens mytiske preg, og satte i gang. Han klarte endog å tilpasse det i filmens struktur, og det beriker filmen.
Overfor offentligheten var Olsen bare filmens produsent. Hvem regissør og manusforfatter var, ble hemmeligholdt. I følge reklamen var det ingen debutant. Slik prøvde han å avlede oppmerksomheten fra seg selv. Hvorfor? Olsen visste at han var hatet av KF og den kommunale leiren for sin ledende rolle i blokaden mot dem året før. Og han opplevde at mange av hans tidligere kolleger distanserte seg fra ham, for å holde seg inne med de nye kommunale makthaverne, slik han selv så det. Han følte seg svært alene om å forsøke å trosse kommunene. Tegnene rundt ham var tydelige.
G.A. Olsen var showmann av natur, og han var vant til å tjene gode penger. I tiden rundt Kaksen paa Øverland var det fest omtrent hver dag, og ikke minst ved premieretid. Det var kanskje en måte å utfordre fiendene på. De skulle ikke få snikmyrde ham i all stillhet. Men det klarte de likevel. For filmbransjen var meget liten, og det ble nok snart klart for alle hvem som var kaksen på Øverlands far. Han fikk også rett i sine forutanelser, for han skriver i sine memoarer at filmen tross meget stor popularitet ble tatt av plakaten uten varsel i det store Cirkus Verdensteater etter 5 dager, og satt på en mindre kino. Publikum kom uforvarende inn på en likegyldig amerikansk film, og klaget over at det ikke var Kaksen paa Øverland de fikk se. Direktøren for Cirkus Verdensteater hadde valgt KF framfor Olsen.
Samtidig sier avisomtalene at Kaksen paa Øverland, sammen med Fante-Anne, var en lovende start på nyorienteringen i norsk film. Det ble endel berøm for filmen, og den ble langt viktigere i sin samtid enn i den historieskrivingen som snart begynte.
Kunne det kommunale kinomonopolet vært temmet, slik det ble i Sverige og Danmark? Da monopolspøkelset samtidig truet i Sverige, ble svensk filmbransjes argeste motstander i riksdagen tilbudt jobb som bransjens talsmann, med solid lønn. Han takket ja, og kinoene ble aldri kommunalisert. Svenska Bios store mogul Charles Magnusson trakk her i trådene, alt iflg. G.A. Olsen – som norsk delegat til et forsøk på skandinavisk samordning mot filmbolsjevismen var han vitne til denne manøveren.
I Norge sto det egentlige slaget i forkant av kinoloven av 1913. Vi hadde ingen filmprodusent av format som kunne overskue konsekvensene av den foreslåtte loven. Den motstanden som kom, var aldri samlet og effektiv, og det var uansett for lite for sent. Heller ikke var tanken tenkt om at film eller noen annen del av kulturlivet skulle ha statlig støtte, eller at vi skulle ha en kulturpolitikk. Det ble ikke et offentlig anliggende før etter 2. verdenskrig. Filmbransjens økonomi var derfor et helt marginalt hensyn i debatten om regulering av film- og kinomarkedet. Selv næringslivets eget parti Høire støttet loven, og en omkamp var urealistisk.
Også uten konkurransen fra de kommunale ville det store krakket etter verdenskrigen trolig ha knekt ryggen på hvem som helst av de private kinoeierne/produsentene. Ingen av dem hadde noen gang hatt økonomiske muskler som de KF opparbeidet seg. Men da KF med sine mange medlemskinoer i ryggen begynte sin filmproduksjon, var heller ikke den heldig timet. Det kom bare fem filmer fra KF gjennom hele 1920-tallet. Landets økonomi var nærmest i fritt fall, og spilleinntektene fra kinoene gikk istedet til mer presserende offentlige oppgaver. Likevel hevdet man snart at det var fra 1920 og det kommunale monopolets fullbyrdelse at grunnlaget ble lagt for norsk filmproduksjon – formulert både av bladet Film og Kino allerede i 1921, og senere av Sigurd Evensmo i norsk filmhistories standardverk «Det store tivoli» fra 1967.
Kommunene ble ikke så dominerende i distribusjon og (særlig ikke) produksjon som ambisjonen var. Men kinomonopolet har vært del av norsk filmbransjes grunnmur i flere generasjoner, og har likt å vise til sine aner gjennom Fante-Anne. Siden KFs egen produksjon hadde noen ukers forsprang på Kaksen paa Øverland har det trolig falt naturlig for filmbransjen i alle år senere å se på KFs film som milepælen i historien. Olsens konkurrerende film har ikke blitt stående ved hennes side i fortellingen om dette tidsskiftet. Kaksen paa Øverland er i det store og hele glemt, høyst ufortjent. Med sin dyktig strukturerte, livfulle og vellagete livsskildring er det gode grunner til å hevde at den er den beste av de to. Så får det heller, som med all film, være en subjektiv oppfatning.
Om den norske filmen ville ha utviklet seg som i våre naboland hvis det kommunale kinomonopolet ikke hadde blitt en realitet, kan man bare spekulere i. Den utskjelte Peter Lykke-Seest, vår eneste filmprodusent fra 1916 til 1920, hørte selvsagt skriket etter nasjonale filmer, og hadde planene klare for et nasjonalromantisk drama da han måtte oppgi driften i 1919. Og G.A. Olsen var altså i stand til å reise kapital og lage en velskapt film uavhengig av kommunene. Problemet hans var å få filmen vist og investeringen tilbake. Senere filmprodusenter utfordret ikke makten på samme måte.
De aller fleste av våre filmer på 1920-tallet var privat finansierte, men de kommunale kinoene ville selvsagt ha dem; de nasjonale filmene var populære. Noen av de gamle kinoeierne var opprørte og bitre over det de så som ranet av deres eiendom, og fant seg annet levebrød. Andre fortsatte som distributører og fant fram til en fredelig sameksistens med de kommunale kinoene. Og gradvis vant argumentet fram – det kommunale monopolet var den beste garanti for et bredt kvalitetstilbud på norske kinoer. Det forble en sannhet i mange tiår. Nå er denne sannheten til salgs.
Denne teksten ble første gang publisert 7.februar 2014.
«Kaksen på Øverland» representerte sammen med «Fante-Anne» en lovende start på nyorienteringen i norsk film på 1920-tallet. Så hvorfor havnet filmen ufortjent i skyggen av ‘Fante-Anne’? Morten Barth forteller her historien om hvordan en film nesten ble skrevet ut av norsk filmhistorie blant annet fordi den kom på kant med det kommunale kinosystemet.
Foto fra «Kaksen paa Øverland» (teksten ble første gang publisert 7.februar 2014)
Oslo bystyre sluttet en sirkel i norsk filmhistorie da de i juni 2012 vedtok salg av det kommunalt eide aksjeselskapet Oslo Kino til private. Det de har å selge, er resultatet av nesten 100 års kommunalt kinomonopol. Da monopolet ble innført, kom to norske filmer som på hver sin måte synliggjorde overgangen til en ny ordning. Nå er ordningen forkastet og den ene filmen forlengst glemt.
I mange land utgjør filmbransjen et naturlig økonomisk kretsløp. Store filmprodusenter eier både distribusjonsselskaper og kinoer, der spilleinntektene går tilbake til produksjon av nye filmer. Slik var det også i Norge i filmens barndom, da alle kinoer var privateide. Våre første filmprodusenter var distributører og kinoeiere som viste sine egenproduserte filmer.
Kvaliteten det første tiåret var imidlertid så som så. Mange fant mye å forarge seg over både i norske og importerte filmer. Spekulasjon i vold og sex, sensasjonsmakeri og umoral utfordret den «gode smak» og fordervet de fattige som brukte sine få penger på kinobilletter. Kravet om en sensurinstans vokste. I 1913 kom kinoloven som ga oss filmsensur og en kommunal konsesjonsordning for kinodrift. Etter en overgangsperiode skulle alle kinoer i Norge som til da hadde vært privat eid være under kommunal kvalitetskontroll. Men kommunene så inntektspotensialet i kinoene, opprettet kommunale kinoselskaper og ga alle konsesjoner til seg selv. Monopolet var et faktum, selv om lovgivingen ikke nødvendigvis hadde vært innrettet på det. At det økonomiske kretsløpet distribusjon-kinodrift-produksjon også ville bli brutt ved en kommunal overtakelse av kinoene, ble ikke engang nevnt i Stortingsdebatten om lovgivningen. De få norske filmene var jo under enhver kritikk, og ingen tenkte seg at framtiden kunne bringe noe annet og mer. Norge hadde heller ingen store og innflytelsesrike produsenter som Ole Olsen i Danmark eller Charles Magnusson i Sverige, med tunge selskaper og politisk påvirkningskraft.
Samtidig med den gradvise kommunaliseringen av kinoene i Norge, pågikk den russiske revolusjonen for fullt, og skapte frykt i hele Europa. Og nå invaderte bolsjevikene filmlivet i Norge – slik så de private kinoeierne og filmprodusentene det. Det var naturlig nok. Deres kinoer ble tatt fra dem og gitt til det offentlige, og næringskjeden for filmproduksjon ble brutt. Kommunaliseringen av kinoene var i sannhet en radikal omveltning for sin tid. Og for de private ble det snart enda verre.
De kommunale kinoene, som ble stadig flere, organiserte seg både som kinoer og som egenimportører og distributører av film, også det i konkurranse med de private som slet stadig mer. Kommunenes Filmcentral A/S (KF) ble dannet. De private distributørene og produsentene var uorganiserte og uforberedte på det som kom. Kinoene i de største byene var de siste som ble kommunalisert, og få forsto at faren var overhengende. Da KF var etablert, var det egentlig for sent. De private svarte likevel ved å innlede en blokade. Deres filmer skulle ikke leies ut til kommunale kinoer. Sentral i organiseringen av motstanden var Gustav Adolf Olsen, kjent som G.A. Olsen. Han klarte å holde troppene samlet bare kort tid. Ettersom stadig flere av hans bransjekolleger så at det kommunale monopolet var umulig å bekjempe, byttet de side, trolig i et forsøk på iallfall å få beholde sine distribusjonsbyråer.
Så ble filmens økonomiske kretsløp forsøkt åpnet igjen av KF, som annonserte at de også ville starte en nasjonal produksjon av kvalitetsspillefilm. Samtidig som hovedstaden, det uten sammenlikning største kinomarkedet i landet, kommunaliserte alle sine kinoer, kom det første resultatet av KFs filmproduksjon med Fante-Anne, et vesentlig tidsskille i norsk filmhistorie. Det var nemlig ikke bare et spørsmål om hvem som produserte filmene, men også filmenes innhold.
Svenske filmatiseringer av norsk nasjonallitteratur hadde i flere år satt sinnene i kok i norsk kulturliv. Den norske nasjonsbyggingen pågikk fremdeles for fullt, og nasjonale litteraturskatter som Terje Vigen og Synnøve Solbakken burde vært filmatisert av norske, ikke svenske filmskapere. Men tidens norske filmfolk så ikke filmen som en ny kunstart. De laget urbane melodramaer etter kontinentale forbilder, og i tillegg av slett kvalitet. Det var opprørende for mange, og «nasjonal film» ble etterlyst. Da den kom, var det med massiv medvirkning fra Det Norske Teatret, som nøysomt forvaltet både det nynorske språket og mye av bondekulturens litteraturarv. Instruktør og skuespiller Rasmus Breistein valgte Kristoffer Jansons roman Fante-Anne som underlag for KFs førstefødte film. Den ble snart utropt til startpunktet for vår «egentlige» filmhistorie, og alt før den ble forvist til skammens mørke.
Fante-Anne hadde premiere i september 1920. Men bare en måned etter kom en annen, beslektet norsk film som siden – og høyst ufortjent – har kommet i skyggen av Fante-Anne, men som var like viktig i sin samtid.
I denne overgangsperioden til ren kommunal kinodrift ble finansiering av filmproduksjon ytterst vanskelig. Et fra før ustabilt produksjonsmiljø smuldret raskt opp, siden kinoeierne stadig måtte oppgi driften sin ettersom gammel bevilling utløp og ny konsesjon ikke ble gitt. KFs gamle hovedmotstander G.A. Olsen følte seg likevel upåvirket. Han var like (mye/lite) filmkyndig som de fleste andre i bransjen på den tiden. Han hadde sett mye film og han hadde penger, både egne og investert kapital fra en av hovedstadens skofabrikanter. Mer trengtes ikke for å bli filmregissør. Våren 1920 spilte han inn sin første og eneste spillefilm, Kaksen paa Øverland.
Selv om handlingen er lagt til samtiden – altså rundt 1920 – svarer den på utfordringen å lage «nasjonal» film. Tittelens kakse på gården Øverland er en drikkfeldig og kranglevoren storbonde som ligger i strid med sin nabo, bygdas spelemann. Hans datter er forelsket i spelemannens sønn, men de kan selvsagt ikke få hverandre. Etter et slagsmål truer spelemannen kaksen på livet. Ikke lenge etterpå finner man kaksen død under en foss. Alle tror at det er spelemannen som har drept ham, og spelemannen rømmer bygda. Årene går og kaksens datter har blitt bygdas mest ettertraktete kvinne. Men uklarhetene omkring farens død er en skygge over alles tilværelse. Så blir den eneste i bygda som kjenner sannheten om kaksens død, påkjørt av en bil – en rent bokstavelig deus ex machina – og på dødsleiet kommer sannheten fram; ingen slo kaksen ihjel, han falt i fossen i fylla. Da kan også kaksens datter og spelemannens sønn få hverandre. Og spelemannen kan vende tilbake og spille i bryllupet.
Olsens første plan var å filme historien om Myllarguten. Hvorfor den strandet, er det ulike opplysninger om. Men Olsen skrev istedet et rent originalmanus som ble Kaksen paa Øverland. Filmen ble spilt inn samtidig med Fante-Anne, men valgte andre strøk av Norge til locations – Olsen filmet i Telemark – så filmene ikke skulle bli for like.
De to filmene har likevel mye felles. Begge filmene er (misvisende) kategorisert som nasjonalromantiske dramaer, som vi ikke hadde hatt noen av før. Begge var befolket med skuespillere fra Det Norske Teatret, det eneste teater som da tillot sine skuespillere å delta i spillefilm i Norge. Og begge ble vist i norske settlements i USA av sine regissører som reiste rundt med dem. Vanligvis er det bare Fante-Anne som nevnes i denne forbindelsen. Men mens Breistein ble rost og berømmet for sin film, følte Olsen seg forfulgt og motarbeidet av filmbransjen for sin. Sammenholdt er det grunn til å hevde at Olsens film er den beste.
G.A. Olsen presenterer seg selv grundig og fargerikt i sine upubliserte memoarer «Mine livserindringer – over land og sjø til filmen» (i manuskript fra 1943 hos Nasjonalbiblioteket). Olsen kom fra distribusjon og kinodrift, og var først og fremst forretningsmann. Hans horisont var internasjonal. Han var et ekte storbymenneske, og Kaksen paa Øverland avslører ikke noe nært forhold til bygde-Norge.
Norsk bygdekultur var almendannelse dengang – de fleste kjente sin mytologiske fortid, sine folke-eventyr, sin nasjonallitteratur. Samtidig har nordmenn jo alltid levd med et mentalt skisma mellom by og land, der landet fortsatt er den naturlige livsform, mens stadig større deler av det norske folk unaturlig bor i byene. Og muligens kunne Olsen ”avsløres” på noen punkter av en bondegutt som kjente sin kultur til bunns. Denne kjennskapen framhevet jo f.eks. Breistein som en forutsetning for å kunne lage ”norske” filmer. De ”ekte” bondefilmene hentet da også sitt stoff fra litteraturen, skrevet av andre bondegutter. Måtte dette litterære grunnlaget til som antatt kvalitetssikring av ”ektheten”? Bymennesket Olsen skrev uansett sitt eget originalmanus. Han var kosmopolitt av både erfaring og legning – og tok den store verden med seg inn i bygdeskildringene, mens f.eks. Breistein bringer bygda ut til den store verden, gjennom Fante-Annes og senere sine egne Amerikareiser.
G.A. Olsen visste hva publikum ville ha, og han kjente filmens språk. Selv om han kanskje ikke hadde noe personlig forhold til stoffet, viser Kaksen paa Øverland en fortellerglede og et grep på filmmediet som er imponerende. Både dramaets struktur og regien er full av overskudd. Olsen vet å plante informasjoner og forberede overraskelser for sitt publikum, og han får mye miljøskapende informasjon inn i scenene med enkle midler. Han framstår også som en filmskaper som vet hva han vil ha. Han forstår sine karakterers psyke godt, og når antagonistene slåss, skal det være ordentlig motstand. Samtidig er han åpen for forslag til endringer og tillegg i sitt manus, som når Per Qværnstrøm under innspillingen forslo et møte mellom filmens spelemann og huldra. Olsen så at det vil bidra til filmens mytiske preg, og satte i gang. Han klarte endog å tilpasse det i filmens struktur, og det beriker filmen.
Overfor offentligheten var Olsen bare filmens produsent. Hvem regissør og manusforfatter var, ble hemmeligholdt. I følge reklamen var det ingen debutant. Slik prøvde han å avlede oppmerksomheten fra seg selv. Hvorfor? Olsen visste at han var hatet av KF og den kommunale leiren for sin ledende rolle i blokaden mot dem året før. Og han opplevde at mange av hans tidligere kolleger distanserte seg fra ham, for å holde seg inne med de nye kommunale makthaverne, slik han selv så det. Han følte seg svært alene om å forsøke å trosse kommunene. Tegnene rundt ham var tydelige.
G.A. Olsen var showmann av natur, og han var vant til å tjene gode penger. I tiden rundt Kaksen paa Øverland var det fest omtrent hver dag, og ikke minst ved premieretid. Det var kanskje en måte å utfordre fiendene på. De skulle ikke få snikmyrde ham i all stillhet. Men det klarte de likevel. For filmbransjen var meget liten, og det ble nok snart klart for alle hvem som var kaksen på Øverlands far. Han fikk også rett i sine forutanelser, for han skriver i sine memoarer at filmen tross meget stor popularitet ble tatt av plakaten uten varsel i det store Cirkus Verdensteater etter 5 dager, og satt på en mindre kino. Publikum kom uforvarende inn på en likegyldig amerikansk film, og klaget over at det ikke var Kaksen paa Øverland de fikk se. Direktøren for Cirkus Verdensteater hadde valgt KF framfor Olsen.
Samtidig sier avisomtalene at Kaksen paa Øverland, sammen med Fante-Anne, var en lovende start på nyorienteringen i norsk film. Det ble endel berøm for filmen, og den ble langt viktigere i sin samtid enn i den historieskrivingen som snart begynte.
Kunne det kommunale kinomonopolet vært temmet, slik det ble i Sverige og Danmark? Da monopolspøkelset samtidig truet i Sverige, ble svensk filmbransjes argeste motstander i riksdagen tilbudt jobb som bransjens talsmann, med solid lønn. Han takket ja, og kinoene ble aldri kommunalisert. Svenska Bios store mogul Charles Magnusson trakk her i trådene, alt iflg. G.A. Olsen – som norsk delegat til et forsøk på skandinavisk samordning mot filmbolsjevismen var han vitne til denne manøveren.
I Norge sto det egentlige slaget i forkant av kinoloven av 1913. Vi hadde ingen filmprodusent av format som kunne overskue konsekvensene av den foreslåtte loven. Den motstanden som kom, var aldri samlet og effektiv, og det var uansett for lite for sent. Heller ikke var tanken tenkt om at film eller noen annen del av kulturlivet skulle ha statlig støtte, eller at vi skulle ha en kulturpolitikk. Det ble ikke et offentlig anliggende før etter 2. verdenskrig. Filmbransjens økonomi var derfor et helt marginalt hensyn i debatten om regulering av film- og kinomarkedet. Selv næringslivets eget parti Høire støttet loven, og en omkamp var urealistisk.
Også uten konkurransen fra de kommunale ville det store krakket etter verdenskrigen trolig ha knekt ryggen på hvem som helst av de private kinoeierne/produsentene. Ingen av dem hadde noen gang hatt økonomiske muskler som de KF opparbeidet seg. Men da KF med sine mange medlemskinoer i ryggen begynte sin filmproduksjon, var heller ikke den heldig timet. Det kom bare fem filmer fra KF gjennom hele 1920-tallet. Landets økonomi var nærmest i fritt fall, og spilleinntektene fra kinoene gikk istedet til mer presserende offentlige oppgaver. Likevel hevdet man snart at det var fra 1920 og det kommunale monopolets fullbyrdelse at grunnlaget ble lagt for norsk filmproduksjon – formulert både av bladet Film og Kino allerede i 1921, og senere av Sigurd Evensmo i norsk filmhistories standardverk «Det store tivoli» fra 1967.
Kommunene ble ikke så dominerende i distribusjon og (særlig ikke) produksjon som ambisjonen var. Men kinomonopolet har vært del av norsk filmbransjes grunnmur i flere generasjoner, og har likt å vise til sine aner gjennom Fante-Anne. Siden KFs egen produksjon hadde noen ukers forsprang på Kaksen paa Øverland har det trolig falt naturlig for filmbransjen i alle år senere å se på KFs film som milepælen i historien. Olsens konkurrerende film har ikke blitt stående ved hennes side i fortellingen om dette tidsskiftet. Kaksen paa Øverland er i det store og hele glemt, høyst ufortjent. Med sin dyktig strukturerte, livfulle og vellagete livsskildring er det gode grunner til å hevde at den er den beste av de to. Så får det heller, som med all film, være en subjektiv oppfatning.
Om den norske filmen ville ha utviklet seg som i våre naboland hvis det kommunale kinomonopolet ikke hadde blitt en realitet, kan man bare spekulere i. Den utskjelte Peter Lykke-Seest, vår eneste filmprodusent fra 1916 til 1920, hørte selvsagt skriket etter nasjonale filmer, og hadde planene klare for et nasjonalromantisk drama da han måtte oppgi driften i 1919. Og G.A. Olsen var altså i stand til å reise kapital og lage en velskapt film uavhengig av kommunene. Problemet hans var å få filmen vist og investeringen tilbake. Senere filmprodusenter utfordret ikke makten på samme måte.
De aller fleste av våre filmer på 1920-tallet var privat finansierte, men de kommunale kinoene ville selvsagt ha dem; de nasjonale filmene var populære. Noen av de gamle kinoeierne var opprørte og bitre over det de så som ranet av deres eiendom, og fant seg annet levebrød. Andre fortsatte som distributører og fant fram til en fredelig sameksistens med de kommunale kinoene. Og gradvis vant argumentet fram – det kommunale monopolet var den beste garanti for et bredt kvalitetstilbud på norske kinoer. Det forble en sannhet i mange tiår. Nå er denne sannheten til salgs.
Denne teksten ble første gang publisert 7.februar 2014.
