The Beautiful Country tok Hans Petter Moland til Berlinalen for første gang i 2004. Siden har han vært der med En ganske snill mann i 2010, og med Kraftidioten i 2014. Nå er han der igjen med filmatiseringen av Per Pettersons internasjonalt anerkjente roman Ut og stjæle hester. Det er en coming of age-skildring, som i et vekselspill mellom nåtid og fortid handler om å vokse ut av fortidens skygger og bli hovedperson i sin egen livshistorie.

Ut og stjæle hester er et ambisiøst prosjekt der Moland ikke minst måtte løse en utfordring som mange har knekt nakken på – hvordan omsetter man stor litteratur til film?

Under presentasjonen av vårens nye filmer på Filmens hus sa du at man i utgangspunktet ikke bør filmatisere gode bøker, for da brekker man gjerne nakken. Når du likevel valgte å gjøre det denne gangen, så var det fordi du «fant nøkkelen». Hvilken nøkkel var det?

– Det jeg sa var at det ikke nødvendigvis er en god idé å filmatisere stor litteratur. Separat fra det sa jeg at jeg var fullstendig klar over at dette var et prosjekt der sjansene for å brekke nakken var stor. Grunnen til det er åpenbar for de som har lest Ut og stjæle hester. Det er et utrolig sanselig og rikt univers, en kompleks struktur, og en høyt elsket roman. Den ”nøkkelen” var vel først og fremst en vei inn i manusskrivingen som jeg selv trodde på, og som jeg trodde ville både favne romanens kvaliteter og samtidig gi meg mulighetene til å lage en usedvanlig film. En konkret beslutning jeg tok var f.eks. å bevare romanens grunnleggende struktur. Strukturen, som utelater en masse informasjon mellom to tidsplan som ligger 50 år fra hverandre, gir muligheter for publikum til å dikte med og skape seg et indre bilde av hva som ligger i årene mellom. Det er jo ikke en melodramatisk fortelling, og det er heller ikke filmen. Det er også et bevisst valg.

Det som slo meg sterkest med romanen Ut og stjæle hester var at jeg opplevde den som sann, at dette ikke var konstruert eller funnet på, dette var ekte liv. Det er ikke alltid jeg får den opplevelsen når jeg leser bøker. Hva var det med boka som traff deg?

– Jeg ble overveldet av tonen, av Pers uforutsigbare måte å beskrive liv på, hans språklige originalitet, og hans evne til å favne et helt livsløp. Jeg tror de fleste som har lest boken har vanskelig for å gjengi en kronologisk historie. Men det er en roman hvor man blir omsluttet av et univers og noen skjebner på en sanselig og sann måte.

Boka har sterke dramatiske innslag, men ingen drivende, ytre handling. Egentlig foregår vel bokas hovedhandling på det indre plan mellom karakterer som nærmest er språkløse? Hvordan løser man det på film?

– Jeg opplever ikke alle karakterene som språkløse, men det er karakterer i boken, og i filmen, som mangler et emosjonelt språk. Det er en kvalitet jeg synes var viktig å bevare. Det gjør det jo ikke lett å skape fortellingen, når så mye foregår inne i hode på hovedpersonen Trond, men han har et rikt indre liv, og mange spennende opplevelser.

Du har beholdt bokas referanse til Charles Dickens og David Copperfield om å være «helten i sin egen historie». Kan du utdype?

– Ideen om ikke å være hovedpersonen i eget liv har jo satt et støkk i fortellingens hovedperson. Hvorfor? Jo, blant annet fordi det er en fryktelig skremmende tanke i seg selv, og ikke minst skremmende hvis det er mulighet for at det kan ha skjedd med deg. Det er viktig for Trond, og viktig for meg, når det er viktig for han. Det er også en fortelling han har lest for sin datter. Den har satt en støkk i henne også. Når hun deler denne opplevelsen så gir det muligheten for et felleskap de ikke før har hatt. Det å dele en kunstnerisk opplevelse er jo essensielt. Enten du deler den med den som har skapt uttrykket, eller noen som har deltatt i samme opplevelse som deg.

Jeg har sett en påsynskopi av Ut og stjæle hester og ble tatt av den konsekvente realismen, noe som ikke bare bringer meg tett på karakterene og situasjonene, men som også er veldig i tråd med bokas ånd?

– Jeg vet ikke hvor realistisk den er. Den er jo tidvis ganske subjektiv i sin fortelling. Men filmen er konkret i forhold til natur, kropp, arbeid, ting i den realistiske verden som omgir oss. Ved å forholde seg konkret til dette tror jeg jo at man kan oppnå et sanselig tilstedevær, og en nærhet til karakterene.

Forholdet far-sønn står sentralt i Ut og stjæle hester.  I Aberdeen, som også er veldig realistisk i formen, jobbet du med forholdet far-datter. Hva vil du si er sammenhengen – og forskjellen – mellom de to filmene?

– Jeg synes familie- og foreldre/barn-relasjoner er interessante. De er kjernen vi alle har felles, og kanskje de relasjonene som påvirker oss dypest gjennom et helt liv. Både bevisst, og ubevisst. I Aberdeen var jeg syklig besatt av å skape et sant bilde av en alkoholiker, og hva det gjør med kjærligheten til et barn. I Ut og stjæle hester preger Tronds forhold til faren han resten av livet. Etterlater han med et uutgrunnelig spørsmål som ikke lar seg besvare fordi faren forsvant. I Aberdeen finnes det en viss forsoning i møtet mange år senere. Faren har preget datteren liv med sin alkoholisme og han får en mulighet til å bli konfrontert med hvordan det har preget henne. Det er ikke mulighet for den samme forsoningen med en far som er borte. Men man kan jo eventuelt forsones med seg selv.

Nyere filmer og tv-serier søker gjerne det sære og litt absurde, det er en trend som jeg finner distanserende og litt fremmedgjørende; det saboterer troverdigheten. Det finnes nedslag av dette i noen av dine filmer også, f.eks. i En ganske snill mann og Kraftidioten. Kommentar?

– Jeg er i utgangspunktet dypt uenig med deg. Det absurde, eller stiliserte kan skape nærhet, kanskje i større grad enn kjøkkenrealisme. Det finnens mange måter å stilisere på, men gjennom stilisering – fjerning av visse elementer – kan du tydeliggjøre. Du kan f.eks. fjerne samtidsstøy, og gi et tema eller en fortelling en klarhet det ellers ikke ville hatt. I teateret snakker man om at ”avstand skaper nærhet”. Periodefilmer er jo også en form for stilisering der du kan skape nærhet til nåtidstemaer, f.eks. om klasse, makt osv., ofte på en bedre måte enn om fortellingen utspilte seg i egen samtid. Jeg kan ikke snakke på vegne av alle finurlige og sære uttrykk, og jeg gir deg rett i at det er en slags jakt på det sære, enten i plot, karakter eller situasjon som kan virke manisk. Jeg tror det er et ønske om å finne noe unikt, men problemet for meg er at dette ikke nødvendigvis er fortellinger med den samme interessen for å fortelle på en unik måte, eller fortelle noe originalt. Da blir det mer et behov for et finurlig oppslag fremfor å dyrke et særpeget og originalt filmuttrykk.

– Mange av mine filmer har stiliserte elementer. Aberdeen som du opplever som realistisk, er veldig stilisert. Det er to menneskers reise i en kapsel hvor kun mennesker og omgivelser som har betydning for fortellingen og karakterene får lov å slippe inn. En ganske snill mann er også stilisert, men har i mine øyne en tydelig ambisjon om å si noe alvorlig om hva det vil si å være et fritt menneske. Gjennom karakterens uttrykksmåte, som jo ikke er den måten vi snakker sammen i moderne dagligtale, kunne jeg si noe om ting som er fundamentale i deres liv. De er ikke mindre menneskelige av den grunn. De blottstiller bare andre ting enn det vi vanligvis gjør i vår daglige omgang, der vi stort sett lyver, skjuler, eller holder tilbake det vi egentlig mener. Hadde jeg laget Kraftidioten realistisk så hadde ingen trodd på den i et lite land som Norge. Så for å fortelle om hva hevn gjør med deg, uten at samtidsstøy eller troverdighet skulle forstyrre fortellingen, var det nyttig å bruke komedien og stiliseringen som et grep. Publikum skulle ikke henge seg opp i hvorvidt det var troverdig i Norge å begå tre, fire mord, og jeg var ikke interessert i å fortelle en ”politihistorie” . Så da må du finne måter å hoppe bukk over det. Men det du kaller fremmedhet, kan også være komedien som tillater at man er med på et eventyr uten å bli distrahert av om det er sannsynlig at så mange dumme menn kan samles på ett brett.

Du har samarbeidet med Stellan Skarsgård i halvparten av filmene dine, fra Kjærlighetens kjøtere og Aberdeen til En ganske snill mann, Kraftidioten og nå Ut og stjæle hester. Det synes å være et samarbeid og vennskap som stikker dypt – kan du si noe om hvordan dere utfyller hverandre, hva slags kvaliteter dere får fram i hverandre?

 – Vi liker å være sammen, liker å utforske et materiale, karakterer og liv sammen. Jeg føler meg trygg sammen med han, og trygg på at hans nådeløse ærlighet gavner filmen vi lager. Gjøre meg dristig, og uredd. Det tror jeg kanskje er gjensidig, men du får spørre han. Jeg tror også at jeg utfordrer han på en annen måte enn andre regissører. Vi er ganske forskjellig av temperament, men vi vil hverandre godt. Og har det veldig morsomt sammen. Det å lage film er jo også lek, og vi er gode lekekamerater.

Jeg har lest at Stellan Skarsgård skal spille deg i Håp, som snart går i produksjon, en ganske selvopplevd film skrevet og regissert av din kone Maria Sødahl? Gruer du deg?

– Nei, jeg gleder meg veldig. Spørs om han klarer det.

Da amerikanerne ville lage en remake av Kraftidioten (Cold Pursuit), som snart er kinoaktuell, valgte du å regissere den selv. Var det for å ha kontroll på resultatet?

– Nei. Det var for å gjøre noe nytt og morsomt. Og fortelle til et nytt publikum.

Har du noe «credo» som regissør?

 – Sikkert, men ikke noe som henger på veggen over skrivebordet mitt. Men Delacroix sa noe sånt som ”Lær deg ditt håndverk. Det vil aldri stå i veien for din kunst”. Det hang over en pult jeg hadde en gang i tiden.

Du er en av få norske filmregissører som har en kontinuerlig produksjon. Hvor trygg er du på å få realisert ditt neste prosjekt?

– Aldri. Å leve med utrygghet er grunnleggende del av å være regissør. Jeg har mange fine prosjekter som har strandet underveis. Og noen som fikk en velfortjent død.

Lager du fortsatt reklamefilm?

– Det er et par år siden sist.

Norsk Film A/S ga deg i sin tid «en pakke» på tre filmer, som du var garantert å få lage. Hvor viktig var dette for din regikarriere?

– Det var ikke en garanti, en av filmene ble ikke laget, og en annen ble laget i stedet. Men jeg tror tilliten jeg ble vist, tilliten til at jeg hadde et talent verdt å utvikle var viktig. Jeg har aldri tenkt på at jeg har en karriere, jeg bare forsøker å få laget de tingene jeg har lyst til å lage. Det kunne sikkert skjedd uten Norsk Films avtale, men det er veldig få muligheter i filmbransjen til å investere langsiktig i relasjoner. Det må man gjøre selv gjennom vedvarende samarbeid, uten at det er innenfor en økonomisk ramme.

Savner du Norsk Film A/S i dag? Var det riktig å nedlegge selskapet i 2001?

– Påskuddet man hadde for å legge ned selskapet var dårlig.  Og det fantes ingen plan for hva man skulle gjøre i stedet. Men når det er sagt, så hadde Norsk Film behov for omfattende utlufting. Problemet var at noen av de som burde vært luftet ut var politikere som satt i styret. De var villig til å flytte på andre steiner for å foreta omstillinger i selskapet, men de steinene de satt på selv ble aldri flyttet på. Jeg kan ikke forestille meg at noen i et styremøte kom på tanken å stille spørsmålet: ”Er det vi som er problemet?” De var ikke alene problemet, men Norsk Film kunne aldri levd videre uten å drastisk endre på strukturene for styring av selskapet. Jeg sitter på Jar og mixer nå. Det er fortsatt mye aktivitet her ute, men ikke noe liv. Og det er synd at det ikke finnes en motvekt til NFI med selvstendig økonomi til å sette i gang filmer de vil se. Ikke noe galt sagt om NFI, men det hadde vært sunt for bransjen å ha et alternativ å gå til. Med muskler til å mene noe annet enn NFI. For NFI hadde det også vært sunt. Forskjellighet kommer det ofte noe godt ut av.

Du lager film om mennesker og relasjoner mer enn om sosiale og politiske forhold, men i 2012 laget du dokumentaren Når boblene brister om Terra-kommunenes økonomiske fadese. Hvorfor?

– Det var en mulighet til å lære inngående om noe jeg ikke kunne mye om. Jeg fikk anledning til å snakke med noen usedvanlig skarpe hoder, og fikk innsikt og kunnskap som var utrolig berikende. Jeg håper filmen formidler noe av de åpenbaringene jeg selv hadde.

Da du var i Berlin i 2004 med The Beautiful Country reiste en fransk, kvinnelig journalist seg og sa at filmen hadde berørt henne – og da ble du satt helt ut på podiet. Det ga store avisoppslag. Har du reflektert over hvorfor? Forventer man at en regissør skal være en følelsesløs robot?

– Jeg var totalt utslitt etter å ha ferdigstilt filmen, hadde landet i Berlin med kopien under armen noen timer før, og var rett og slett ganske tynnhudet. Det hun sa (jeg husker navnet hennes ennå) var: ”Du kunne ha laget et klisjefylt melodrama. Det har du ikke gjort. Du kunne laget… osv.” Og etterhvert som hun ramset opp fallgrubene hun mente jeg hadde unngått, så oppdaget jeg hvor rørt hun var. Og mens hun snakket – det virket som en evighet – så jeg mange andre journalister som satt og nikket med, også rørt som henne. Det var overveldende. Hennes mot var overveldende, hun ga blaffen i å være proff, ga blaffen i at hun ikke snakket perfekt engelsk, eller at hun åpenbart var beveget. Hun formidlet hva hun hadde opplevd, nakent og veldig modig.  Det var motet hennes, og ikke rosen, som fikk meg til å gråte. Journalistene var ikke lenger journalister, men mennesker som hadde sett en film.

– Jeg tror ikke regissører er, eller bør være, følelsesløse. Eller roboter. Tvert i mot. Jeg tror vi må være så finstemte som mulig i opplevelsen av livet rundt oss, hvis vi skal skape noe interessant. Men det er noen aspekter ved yrket som krever at du er ganske robust. Det kan være bra med en robust psyke, selv om det ikke er en forutsetning. Regissører er mye alene med problemer og utfordringer ingen andre kan løse for dem. Pressekonferanser med 4-500 journalister er imidlertid ikke mulig å trene på. Mennesket er ikke bygget for å turnere den type opplevelser. Det er en ganske ekstrem påkjenning, rett og slett en utenfor-kroppen-opplevelse.

Hvor skviset er en regissør i dag? Stiller bransjen så beinhard krav om effektivitet og inntjening at presset på regissøren er blitt umenneskelig? Går det ut over kreativiteten?

– De fleste prosjekter i dag er underfinansierte, og klarer derfor sjelden å realisere sitt fulle potensiale. Men dette er en utfordring vi deler med våre produsenter. De har det heller ikke særlig lett. For lite opptakstid er et stort problem. Vi har jo ikke blitt smartere på de siste 25 årene, skuespillerne snakker ikke raskere, eller spiller bedre nå enn før. Så marginene er mindre. Men det største problemet er kanskje at regissører ikke lenger er premissleverandører. Vi er ikke sentrale og drivende i utforming av filmpolitikk eller kunstneriske ambisjoner. Det er rett og slett for liten takhøyde, og regissører er nå mer noen slags mellomledere.

Du er en gjenganger i Berlin, hvordan tror du Ut og stjæle hester vil bli mottatt?

– Hvordan i all verden skal jeg vite det? Det er jo det som er så utrolig spennende ved å stille seg lagelig til for hugg.

 Hva er du personlig mest fornøyd med i filmen?

– Jeg er utrolig stolt over at vi har klart å gjennomføre denne filmen. Det har vært en sann utfordring for alle, ikke minst mine produsenter. Men jeg er veldig glad for filmen. Jeg har laget den filmen jeg ville lage.