Stig Andersen veksler elegant mellom å fortelle om Munchs liv og utviklingen i hans kunst i «Munch i helvete». Det er nok å bli opprørt av i filmen, selv om den kanskje kunne ha vært mer følsom i synet på fortiden og ikke minst historisiteten i mye av arkivmaterialet, mener Gunnar Iversen, som har sett langversjonen.
Stig Andersen er en av våre mest erfarne dokumentarfilmskapere. Med sin nye dokumentar Munch i helvete (som nå er sluppet på nrk.no) vender han tilbake til en kunstner som har opptatt ham helt siden han som ung studerte kunsthistorie. Selv om filmen tidligere har blitt presentert som Andersens endelige oppgjør med Norges forhold til vår viktigste billedkunstner, er Munch i helvete blitt en sober, nøktern og forsiktig film. Kanskje til og med litt mindre polemisk og mer sval og forsiktig enn forventet.
Som ung student registrerte Andersen grafikk på Munchmuseet, som en del av kunsthistoriestudiene, og han ble opprørt over hvor dårlig og smålig både kommunale og statlige myndigheter hadde behandlet Edvard Munchs etterlatte kunstskatt. Ikke bare var Munch og hans kunst en torn i øyet på mange i Norge mens han levde, men han forble et problem lenge etter sin død, ja helt fram til i dag. Det er det turbulente og mangslungne forholdet mellom kunstneren og samfunnet som er hovedtemaet i Munch i helvete.
Det som opprørte Stig Andersen var ikke bare mangelen på forståelse overfor Munchs kunst her i landet, men også hvor dårlig myndighetene forvaltet den gaven Munch ga til Oslo og Norge da han testamenterte sine kunstverker til hjembyen. Etter Munchs død i januar 1944 mottok Oslo by 1100 malerier, 20.000 tegninger og grafiske blad samt Munchs brev, litterære utkast, fotografier og filmer. Historiens største gave fra en enkeltkunstner til sin hjemby, har Andersen tidligere sagt om denne gaven her på rushprint.no
Fascinasjonen overfor Munchs liv og billedverden, og spesielt hans fotografier og amatørfilmer, resulterte imidlertid først i Krystallandet, en fjernsynsfilm i spillefilmlengde som Andersen regisserte sammen med Bjørn Engvik i 1990. Denne modernistiske og drømmeaktige fantasien over Munchs liv og bilder, er en spennende refleksjon over tid, hukommelse og identitet. I Munch i helvete ses disse motivene fra en annen vinkel, og de er framstilt i et mer tradisjonelt dokumentarisk filmspråk. Den nye filmen har en annen inngang til kunstneren, er mer konsentrert om kunstnerens forhold til samfunnet, og kompletterer dermed den mer poetiske utforskningen av Munchs liv fra Krystallandet på en spennende måte.
Stig Andersen har tidligere pekt på betydningen av harde fakta i diskusjonen om Munchs liv og etterlatte livsverk. Munch i helvete har blitt presentert som et oppgjør ikke bare med nordmenns forhold til Munch, før og etter kunstnerens død, men også et oppgjør med det regissøren har kalt «følsomt føleri» i skildringen av Munchs liv. «Tidligere filmer har stort sett repetert den tradisjonelle fremstillingen om den lidende kunstneren», har Andersen sagt. Munch i helvete blander imidlertid «harde fakta» med en skildring av Munchs liv som også i Andersens tilfelle er preget av store følelsessvingninger og nedstigninger i et indre emosjonelt helvete. Munchs liv og personlighet, følelsesstormer og vanskelige relasjoner til kvinner og andre mennesker, er helt avgjørende temaer også i Andersens film.
Munch i helvete finnes, som så mange dokumentarfilmer i dag, i to versjoner. En knapt timelang fjernsynsversjon, som er den som NRK viser denne uken, og en 72 minutter lang «festivalversjon». Jeg har sett langversjonen, og temaet fortjener mer enn i underkant av en time, så det er kanskje det beste. I «festivalversjonen» får Andersen og hans medarbeidere mer tid til å utvikle de mange trådene og temaene som filmen vever sammen til et tankevekkende og vellykket oppgjør med vårt forhold til Munch.
Munch i helvete følger to hovedspor eller kan sies å ha to hovedfortellinger. Disse kobles elegant sammen i løpet av filmen. På den ene siden tar Andersen utgangspunkt i det faktum at Edvard Munch ble mer verdsatt og respektert utenfor landets grenser enn innenfor, først og fremst mens han levde, men også etter sin død. Munch er i denne fortellingen geniet som ikke blir kunstprofet i eget land. På den andre siden diskuterer Andersen den stemoderlige behandlingen av Munchs kunst og testamentariske gave fra 1944 og til i dag, og filmens andre hovedspor eller fortelling skildrer skjebnen til den store kunstskatten som Norge fikk av kunstneren etter Munchs død.
I den første delen av fortellingen om Munch, som dominerer første halvdel av filmen, er kanskje kritikerne, avisen Aftenposten, og redaktør Amandus Schibsted de største skurkene. Deres manglende evne til å forstå Munchs kunst, og deres mange åpenbare forsøk på å stoppe eller hindre kunstneren med alle maktmidler, er motoren i Andersens første fortelling. Deres manglende evne til å forstå det nye, eksperimentelle, radikale og revolusjonerende i Munchs kunst, er imidlertid overskygget av skurkene i den andre fortellingen om Munch; historien om skjebnen til hans etterlatte verk. Her er det Oslo by og kommune som er hovedskurken, først supplert av museumsdirektører og senere av nasjonale politikere som ikke bevilger tilstrekkelige midler. Ingen av dem forstår verken den kunstneriske eller økonomiske verdien av den enorme kunstskatten de har fått i hendene.
Etableringen av det nye Munch-museet, og alle problemene med Lambda, åpner og avslutter Munch i helvete, men i filmens lange hoveddel veksler Stig Andersen utvungent mellom ulike tider, og de to hovedsporene løper parallelt gjennom filmen. På en elegant og suggererende måte hopper han fritt mellom tiden da Munch levde og årene etter hans død og fram til i dag. Dette er et godt dramaturgisk grep, og en måte å komplisere framstillingen på, slik at den ikke blir for ensidig. Det er imidlertid også en måte som både skaper noen koblinger mellom før og nå, og noen paralleller og kontraster, som framhever det sobre og ettertenksomme, og som dermed kjøler ned den polemiske undertonen. Det gjør kanskje filmen litt mindre til et sint oppgjør enn det man forventet. Riktignok stiger temperaturen i framstillingen betydelig mot slutten, men det samlede inntrykket er relativt svalt og balansert.
Stig Andersens doble perspektiv fungerer imidlertid effektivt gjennom å knytte Munchs turbulente liv og ettermæle til både kunstformidling og til en diskusjon om hvordan samfunnet og offentligheten skal forholde seg til kunst. Kunsthistorikeren Andersen gir en presis framstilling av Munchs dramatiske liv og verk, og unngår ikke verken føleri og omgang med store følelser, som ville vært absurd i en film om Munchs følelsesstormer og ekspressive kunst, men knytter dette samtidig til kunstnerens og kunstens offentlige etterliv.
Her er det selvsagt mulig å komme med motforestillinger. Representerer Lambda det lykkelige endepunktet, der Munch endelig etter alle disse årene får det store og mektige museum hans kunst fortjener, eller er det det endelige nederlaget for en holdning til museer som ser kunstmuseet som noe annet enn en profan kirke? Den litt tvetydige slutten på filmen, i form av et selvironisk sitat fra Munch selv, kan antyde denne spenningen, men Andersen gir ingen entydig konklusjon.
Nå blir snart mer kunst fra Munchs hånd, og flere av hans verk, tilgjengelige for de besøkende gjennom Lambda, men var det dette Munch ønsket seg? Hva vil skje med «Munch» når alle hans etterlatte bilder finner en plass i det nye museet? Forblir han den samme når de kanoniske verkene overskygges av de etterlatte? Dette er bare aller svakest antydet i Andersens film, og blir ikke tematisert i noen utstrakt grad. Dette er synd, ettersom det hadde gitt noen perspektiver på kunstnerens posisjon i samfunnet og den voldsomme kanoniseringen av enkelte Munch-verk i dag, med «Skrik» som aller fremste eksempel.
Hver gang Andersen kommer til det første Munch-museets problemer, med dårlig vakthold og vedlikehold, er det lett å tenke på Munchs egen skjødesløse behandling av mye av sin kunst, ikke minst hans såkalte hestekur, der malerier sto ute i hagen på Ekely, utsatt for vær og vind i lang tid, slik at dagens kuratorer restaurerer fugleskitten på maleriene med samme epitet som penselstrøkene. Her er det mange spørsmål, og ikke alle tas opp eller besvares av Andersens film.
Det er vanskelig ikke å bli opprørt av fortellingen om Munch og det offentlige Norge. Her er det mange mørke anekdotiske øyeblikk som Andersen løfter fram og vever inn i sin framstilling med stor kraft. Alle årene Munchs aske står i sin urne uten at man finner det verd å lage et gravsted. Kunsten på veggene i Sogn studentby, komplett med et originalkunstverk av Munch på do over pissoaret eller over komfyren på kjøkkenet. Disse og andre historier framstår som bevis på manglende forståelse overfor Munchs kunsts økonomiske og kunstneriske verdi, men de er også ofte interessante historiske vitnesbyrd om andre holdninger til kunst enn de som Lambda representerer.
At Munchs manglende gravsted og rivingen av hans hus på Ekely er historiske skampletter er åpenbart, men andre sider av grensesnittet mellom kunstner og samfunn er mer kompliserte. Ikke minst representerer kunstnerbyen Ekely, plasseringen av Munch-bilder i studentbyen på Sogn, og det første Munch-museets naivt åpne formidlingspolitikk, et utopisk forhold til kunst i samfunnet som ikke løftes fram i Andersens film på annen måte enn som en misforstått misbruk av Munchs kunstarv og gave til hjembyen. Dét er ikke uproblematisk.
Stig Andersen gjør god bruk av fotografier. Mange av fotografiene er så gnistrende skarpe, og gir så presise snapshots av fortiden, at det er vanskelig ikke å bli revet med og imponert av måten de føyes inn i de to fortellingene om Munch på. Bruken av Munchs eget filmmateriale er redusert til noen små øyeblikksbilder, men også dette er vellykket integrert i argumentasjonen, for å skape liv og gi filmen energi. Små dramatiserte øyeblikk, sanselige bilder av verdens overflate eller en malers penselstrøk, gir også filmen rytme og klang. I tillegg har Andersen utnyttet arkivfilm på en interessant måte. Bruken av noe av det historiske materialet i filmen gir oss en mulighet til å diskutere Andersens retorikk og syn på museumspolitikk i Munch i helvete litt nærmere.
En viktig del av filmmaterialet som Andersen bruker, er hentet fra et par såkalte Oslo-filmer, forøvrig finansiert av overskuddet av Oslos kommunale kinovirksomhet, akkurat som det første Munch-museet. Oslo kommunes egne skrytefilmer Fra Ekely – Byen og kunstnerne (Erik Løchen, 1953) og Munch-museet i Oslo (Ulf Balle Røyem, 1963), er riktignok preget av å være bestillingsfilmer, som skal framheve det positive i Oslo kommunes forvaltning av både skattepenger og Munchs gave, men de har samtidig et utopisk forhold til kunst og kunstformidling som langt på vei er det motsatte av det Andersens film representerer. Dette filmmaterialet, som i det minste kunne vært nevnt i ettertekstene mer tydelig, slik at nysgjerrige seere kunne funnet disse filmene på YouTube, representerer ikke bare et viktig og spennende illustrasjonsmateriale, men også en inngang til en helt annen tid og en helt annen holdning til kunst enn Munch i helvete.
Hvilken verdi har Edvard Munchs kunst? Det er det sentrale spørsmålet i Munch i helvete. For å løfte fram den skandaløse behandlingen av Munchs store gave knyttes ustanselig kunstnerisk verdi til økonomisk verdi i filmen. Det er et enkelt og effektivt grep, men det er også et farlig grep. I Andersens film fortelles for eksempel historien om Munchs altmuligmann, som blir tilbudt Munchs «Madonna» som betaling for utført arbeide med å dirke opp en lås, men som avslår fordi han vil ha noe som har verdi. Det er en god anekdote, som forteller om hvor lite forstått Munch var blant vanlige folk, og som gjør litt narr av stakkaren som ikke slo til og kunne bli eier av et bilde verd millioner. Samtidig knytter denne og andre deler av diskusjonen av hvordan Oslo kommune forvaltet Munchs etterlatte verk mer til økonomi enn til kunstnerisk verdi. Dermed reduseres til en viss grad Munchs kunst til kroner og øre.
Det er her bruken av arkivmaterialet blir interessant. Filmer som Fra Ekely og Munch-museet i Oslo er i seg selv bundet til sin tid, og gir et ganske annerledes bilde av kunstformidling og forholdet til Munch enn Andersens film. De er optimistiske rapporter fra etterkrigstiden, da Norge ble gjenoppbygget, og da kunsten skulle få en ny plass i hverdagen og samfunnet. Stig Andersen har selvsagt rett i at måten Oslo by har forvaltet gaven fra Munch på har vært skandaløs. Men hvor skandaløs har den egentlig vært? At han ikke ble begravet, og at det tok så lang til før man børstet støvet av urnen, er både trist og opprørende. Men den fortidige naiviteten som Andersen av og til gjør forsiktig narr av, har også noe positivt i seg. Å kritisere fortiden er lett, når man nærmest står med fasit i hendene, men hvilke forestillinger om kunst er det egentlig som arkivmaterialet og Andersens film gir uttrykk for?
I både Erik Løchens og Ulf Balle Røyems filmer finnes det en utopisk undertone som er typisk for oppdragsfilmene på 1950- og 1960-tallet, og som forteller en helt spesiell historie om forholdet mellom kunsten og samfunnet. Fra Ekely skildrer opprettelsen av kunstnerkolonien på Ekely som byens endelige anerkjennelse av de levende kunstnerne, som nå kan få lettere bo- og arbeidsvilkår. Filmen legger vekt på Munchs ønske om å tilgodese kunstnerne, og at Oslo bys rolle i å etablere et eget boligbyggerlag for kunstnere er en anerkjennelse av kunstens rolle for byen. I Løchens film er kunstneren Finn Nielssen en positiv skikkelse. Han er langt på vei arkitekten bak et prosjektet som gir mange kunstnere helt nye muligheter til å utføre sin kunst, og Ekely-prosjektet åpnet også for flere offentlige utsmykningsoppdrag i Oslo. Munch i helvete bruker bilder og scener fra denne filmen for å skildre det Andersen framstiller som en rasering av Ekely, og i Andersens film er Nielssen en av de mange små skurkene, som sto i veien for den store anerkjennelsen av Edvard Munch. Originalfilmen representerer en tid og en holdning til kunst, Munch i helvete en helt annen.
Det samme utopiske forholdet til kunsten i samfunnet gjelder langt på vei Ulf Balle Røyems film, laget i forbindelse med åpningen av det første Munch-museet i 1963. Alt som i Munch-museet i Oslo framstilles som hypermoderne og positivt, blir gjenbrukt for å fortelle den helt motsatte historien. Dette er selvsagt helt legitimt, og noe de aller fleste dokumentarister som bruker arkivfilm vil gjøre, men Munch i helvete kunne godt ha stoppet opp og reflektert over hvordan Munch også er en god temperaturmåler for hvordan vi i Norge har sett på kunst, og dermed også påpekt at den nye dreiningen i en kanonisering av Munch ikke er helt uproblematisk. Det er som om nesten alt Munch har rørt ved nærmest er hellig i enkelte deler av Andersens film, og skulle ha vært bevart for ettertiden. Her blir framstillingen nesten fetisjistisk i valget mellom det gamle og det nye, den døde og de levende kunstnerne.
Ved ikke å benytte dette arkivmaterialet i større grad som en kilde til en diskusjon om forskjellige holdninger til kunst, og ved å harselere over Rolf Stenersens utopiske prosjekt på Sogn Studentby, reduseres ofte Munch malerier til kroner og øre. De er mest verdifulle fordi de ville ha kostet så mye, ikke for sin kunstneriske kraft. Kunstmarkedet blir litt for mye en målestokk på Munchs kunst, og står i veien for virkelig å forstå den historiske utviklingen av forholdet til Munchs kunst i Norge på.
Her er det slående at filmen heller ikke sier så mye om den store samlingen malerier som har befunnet seg i Munch-museets magasin, og som kanskje vil dominere på Lambda. I sin bok om sitt møte med Munchs bilder, Så mye lengsel på så liten flate, skriver Karl Ove Knausgård fint om dette: «Siden Munch var en så skjødesløs maler, ofte uinteressert i å male ut bildene, kan det være vanskelig å si hvilken status bildene hadde for ham, om han betraktet dem som ferdige verk, som skisser eller som feilslåtte. En mulig måte å vurdere samlingen på er å si at den inneholder alle hans mindre vellykkede bilder, altså at man regner de bildene han solgte, som de mest vellykkede» (s. 142-143). Kan dette ha påvirket synet på Munchs gave, og bidratt til at mye tok så lang tid? Knausgård fortsetter: «Samtidig vet vi at Munch var en motvillig selger, han kalte bildene for sine barn, og det er også vanskelig å vite hvordan han vurderte de bildene som ikke hørte med til dem samtiden kanoniserte» (s. 143).
Munch i helvete er en rik film, og Andersen er selvsagt nødt til å utelate mye, og andre ganger forenkle, men til tider er filmen lite følsom overfor de historiske øyeblikkene, og arkivmaterialets historisitet. Fordi han har to fortellinger han så gjerne vil fortelle, og fordi han helst vil skildre motstanden mot Munch både før og etter Munchs død. Dermed etterlater filmen mange spørsmål, skaper motforestillinger og usikkerhet, samtidig som den treffer med sin skildring av den sarte og følsomme kunstneren som misforstås av de fleste.
Munch i helvete er en film som benytter musikk i svært utstrakt grad. På mange måter er bruken av musikk typisk for dagens dokumentarfilm, men komponistene Stein Johan Grieg Halvorsen og Eyvind A. Skeie i Topscore har levert et stykke illustrasjonskunst som også åpner opp for noen spørsmål. Til tider blir musikken for omfattende, for tolkende, og skaper for få pustehull i framstillingen. Den ligger som en akustisk hinne over de forskjellige bildene.
Musikken er på mange måter typisk «filmmusikk». Den er nesten umerkelig, men ikke så umerkelig at vi ikke legger merke til den. Musikken smyger seg fram, løfter fram øyeblikk og stemninger, understreker skifter i fortellingen, i argumentasjon eller stemningsskifter i Munchs billedkunst på en forsiktig, men tydelig måte. Når Munchs begravelse skildres på billedsiden blir musikken nesten engleaktig, med et slags kor, og nesten samme englekor-motiv dukker opp da Lambda bygges, for å sikre at vi ser og føler koblingen. Endelig, etter alle disse årene, sier musikken, får Munch sitt mausoleum.
Musikken understreker følelser og stemninger, stiger og faller i takt med skiftene i filmens argumentasjon, og understreker også den på en nesten umerkelig måte. Når bildet av solen dukker opp inkorporeres en ordløs sang. Dramatiske skifter i volum og rytme understreker endringer i Munchs liv, poengterer elementer i fortellingen om Munchs bilder, eller peker på hvordan han har blitt behandlet i tiden etter hans død. Da bildet «Madonna» vises et sted kan man til og med høre et svakt kvinnelig orgasmisk stønn i bakgrunnen, som for å understreke hva dette bildet handler om, så å si i forbifarten. Og noen ironisk lystige rytmer bryter også gjennom den øvrige musikken når borgerskapet i Kristiania skildres, som for å peke på hvor latterlige de er sett fra i dag.
Noen ganger er musikken vellykket, og som ambient musikk er den i seg selv vakker og smektende, men ikke alt er like subtilt. Mye er litt for understrekende og overtydelig, og litt for ivrig i sin tolkning av bilder og framheving av retoriske poenger. Dessuten er det rett og slett for mye av det gode. Bare unntaksvis får vi pustehull da elektronikken svinner hen. Valget av et moderne uttrykk, uten noen åpenbar nostalgi med følsomme fioliner, er velavveid og godt, men musikken er ofte for påtrengende.
Munch i helvete har langt på vei det man i gamle dager gjerne kalte et saturation score, et musikalsk vegg til vegg-teppe som ledsager filmen fra begynnelsen til slutten. Selv om musikk er viktig for å skape stemning, understreke følelser og retoriske poenger og finter, er det samtidig et redskap som bør benyttes med forsiktighet. Andersens film puster ikke på en like utvungen måte som den kunne, og musikken blir for påtrengende. Lyddesignen for øvrig er mer nennsomt utført, og gamle fotografier gjøres levende gjennom en symfoni av små nålestikk av lyder: kirkeklokker, stemmer, et pistolskudd, vind og sjø, skritt på et gulv, eller hestevrinsk. Her løftes fram elementer på en tilbakeholden måte som er mer vellykket.
Det er et balansert alvor snarere enn sinne og indignasjon som preger Munch i helvete. Stig Andersens film er tankevekkende og vellaget. Ikke uten skjønnsfeil og lyter, men et vellykket forsøk på å summere opp forholdet mellom Munch og samfunnet. Selv om filmen kunne ha problematisert forholdet mellom kunstneren og samfunnet litt mer, og stilt fler og tydelige spørsmål om kunstens rolle i offentligheten, eller hva som skjer med kunst som blir så kanonisert – og sett gjennom markedets vurdering i kroner og øre – som mange av Munchs bilder. Men, her er det kanskje en helt annen film som bør lages.
Stig Andersen kan sin Munch. Han veksler elegant mellom å fortelle om Munchs liv og utviklingen i hans kunst, fra ekspressiv følsomhet til vitalisme og en sterkere rendyrking av enklere former og linjer, til å skildre hvordan Munch har blitt behandlet etter sin død. Det er nok å bli opprørt av i filmen, selv om den kanskje kunne ha vært mer følsom i synet på fortiden og ikke minst historisiteten i mye av arkivmaterialet.
Til slutt blir man imidlertid sittende igjen med spørsmål som: når ble Munch til «Munch»? Når ble han den kanoniserte maleren av et knippe ikoniske verk som er så velkjente at neste alle nordmenn har sett dem og har et forhold til dem? Og hva har dette å si for historien om hvordan Munch har blitt sett på i det norske samfunnet? Hva gjør det med vår tolkning av Oslo kommunes sendrektighet, Ekely-prosjektet, eller Stenersens syn på formidling av Munch til Oslos studenter? Spørsmål som dette bare antydes i Munch i helvete. Filmen er imidlertid ikke bare viktig for det den forteller og de svarene den gir, men også for de nye spørsmålene som den gir opphav til.
Gunnar Iversen er fast bidragsyter til Rushprint.
Stig Andersen veksler elegant mellom å fortelle om Munchs liv og utviklingen i hans kunst i «Munch i helvete». Det er nok å bli opprørt av i filmen, selv om den kanskje kunne ha vært mer følsom i synet på fortiden og ikke minst historisiteten i mye av arkivmaterialet, mener Gunnar Iversen, som har sett langversjonen.
Stig Andersen er en av våre mest erfarne dokumentarfilmskapere. Med sin nye dokumentar Munch i helvete (som nå er sluppet på nrk.no) vender han tilbake til en kunstner som har opptatt ham helt siden han som ung studerte kunsthistorie. Selv om filmen tidligere har blitt presentert som Andersens endelige oppgjør med Norges forhold til vår viktigste billedkunstner, er Munch i helvete blitt en sober, nøktern og forsiktig film. Kanskje til og med litt mindre polemisk og mer sval og forsiktig enn forventet.
Som ung student registrerte Andersen grafikk på Munchmuseet, som en del av kunsthistoriestudiene, og han ble opprørt over hvor dårlig og smålig både kommunale og statlige myndigheter hadde behandlet Edvard Munchs etterlatte kunstskatt. Ikke bare var Munch og hans kunst en torn i øyet på mange i Norge mens han levde, men han forble et problem lenge etter sin død, ja helt fram til i dag. Det er det turbulente og mangslungne forholdet mellom kunstneren og samfunnet som er hovedtemaet i Munch i helvete.
Det som opprørte Stig Andersen var ikke bare mangelen på forståelse overfor Munchs kunst her i landet, men også hvor dårlig myndighetene forvaltet den gaven Munch ga til Oslo og Norge da han testamenterte sine kunstverker til hjembyen. Etter Munchs død i januar 1944 mottok Oslo by 1100 malerier, 20.000 tegninger og grafiske blad samt Munchs brev, litterære utkast, fotografier og filmer. Historiens største gave fra en enkeltkunstner til sin hjemby, har Andersen tidligere sagt om denne gaven her på rushprint.no
Fascinasjonen overfor Munchs liv og billedverden, og spesielt hans fotografier og amatørfilmer, resulterte imidlertid først i Krystallandet, en fjernsynsfilm i spillefilmlengde som Andersen regisserte sammen med Bjørn Engvik i 1990. Denne modernistiske og drømmeaktige fantasien over Munchs liv og bilder, er en spennende refleksjon over tid, hukommelse og identitet. I Munch i helvete ses disse motivene fra en annen vinkel, og de er framstilt i et mer tradisjonelt dokumentarisk filmspråk. Den nye filmen har en annen inngang til kunstneren, er mer konsentrert om kunstnerens forhold til samfunnet, og kompletterer dermed den mer poetiske utforskningen av Munchs liv fra Krystallandet på en spennende måte.
Stig Andersen har tidligere pekt på betydningen av harde fakta i diskusjonen om Munchs liv og etterlatte livsverk. Munch i helvete har blitt presentert som et oppgjør ikke bare med nordmenns forhold til Munch, før og etter kunstnerens død, men også et oppgjør med det regissøren har kalt «følsomt føleri» i skildringen av Munchs liv. «Tidligere filmer har stort sett repetert den tradisjonelle fremstillingen om den lidende kunstneren», har Andersen sagt. Munch i helvete blander imidlertid «harde fakta» med en skildring av Munchs liv som også i Andersens tilfelle er preget av store følelsessvingninger og nedstigninger i et indre emosjonelt helvete. Munchs liv og personlighet, følelsesstormer og vanskelige relasjoner til kvinner og andre mennesker, er helt avgjørende temaer også i Andersens film.
Munch i helvete finnes, som så mange dokumentarfilmer i dag, i to versjoner. En knapt timelang fjernsynsversjon, som er den som NRK viser denne uken, og en 72 minutter lang «festivalversjon». Jeg har sett langversjonen, og temaet fortjener mer enn i underkant av en time, så det er kanskje det beste. I «festivalversjonen» får Andersen og hans medarbeidere mer tid til å utvikle de mange trådene og temaene som filmen vever sammen til et tankevekkende og vellykket oppgjør med vårt forhold til Munch.
Munch i helvete følger to hovedspor eller kan sies å ha to hovedfortellinger. Disse kobles elegant sammen i løpet av filmen. På den ene siden tar Andersen utgangspunkt i det faktum at Edvard Munch ble mer verdsatt og respektert utenfor landets grenser enn innenfor, først og fremst mens han levde, men også etter sin død. Munch er i denne fortellingen geniet som ikke blir kunstprofet i eget land. På den andre siden diskuterer Andersen den stemoderlige behandlingen av Munchs kunst og testamentariske gave fra 1944 og til i dag, og filmens andre hovedspor eller fortelling skildrer skjebnen til den store kunstskatten som Norge fikk av kunstneren etter Munchs død.
I den første delen av fortellingen om Munch, som dominerer første halvdel av filmen, er kanskje kritikerne, avisen Aftenposten, og redaktør Amandus Schibsted de største skurkene. Deres manglende evne til å forstå Munchs kunst, og deres mange åpenbare forsøk på å stoppe eller hindre kunstneren med alle maktmidler, er motoren i Andersens første fortelling. Deres manglende evne til å forstå det nye, eksperimentelle, radikale og revolusjonerende i Munchs kunst, er imidlertid overskygget av skurkene i den andre fortellingen om Munch; historien om skjebnen til hans etterlatte verk. Her er det Oslo by og kommune som er hovedskurken, først supplert av museumsdirektører og senere av nasjonale politikere som ikke bevilger tilstrekkelige midler. Ingen av dem forstår verken den kunstneriske eller økonomiske verdien av den enorme kunstskatten de har fått i hendene.
Etableringen av det nye Munch-museet, og alle problemene med Lambda, åpner og avslutter Munch i helvete, men i filmens lange hoveddel veksler Stig Andersen utvungent mellom ulike tider, og de to hovedsporene løper parallelt gjennom filmen. På en elegant og suggererende måte hopper han fritt mellom tiden da Munch levde og årene etter hans død og fram til i dag. Dette er et godt dramaturgisk grep, og en måte å komplisere framstillingen på, slik at den ikke blir for ensidig. Det er imidlertid også en måte som både skaper noen koblinger mellom før og nå, og noen paralleller og kontraster, som framhever det sobre og ettertenksomme, og som dermed kjøler ned den polemiske undertonen. Det gjør kanskje filmen litt mindre til et sint oppgjør enn det man forventet. Riktignok stiger temperaturen i framstillingen betydelig mot slutten, men det samlede inntrykket er relativt svalt og balansert.
Stig Andersens doble perspektiv fungerer imidlertid effektivt gjennom å knytte Munchs turbulente liv og ettermæle til både kunstformidling og til en diskusjon om hvordan samfunnet og offentligheten skal forholde seg til kunst. Kunsthistorikeren Andersen gir en presis framstilling av Munchs dramatiske liv og verk, og unngår ikke verken føleri og omgang med store følelser, som ville vært absurd i en film om Munchs følelsesstormer og ekspressive kunst, men knytter dette samtidig til kunstnerens og kunstens offentlige etterliv.
Her er det selvsagt mulig å komme med motforestillinger. Representerer Lambda det lykkelige endepunktet, der Munch endelig etter alle disse årene får det store og mektige museum hans kunst fortjener, eller er det det endelige nederlaget for en holdning til museer som ser kunstmuseet som noe annet enn en profan kirke? Den litt tvetydige slutten på filmen, i form av et selvironisk sitat fra Munch selv, kan antyde denne spenningen, men Andersen gir ingen entydig konklusjon.
Nå blir snart mer kunst fra Munchs hånd, og flere av hans verk, tilgjengelige for de besøkende gjennom Lambda, men var det dette Munch ønsket seg? Hva vil skje med «Munch» når alle hans etterlatte bilder finner en plass i det nye museet? Forblir han den samme når de kanoniske verkene overskygges av de etterlatte? Dette er bare aller svakest antydet i Andersens film, og blir ikke tematisert i noen utstrakt grad. Dette er synd, ettersom det hadde gitt noen perspektiver på kunstnerens posisjon i samfunnet og den voldsomme kanoniseringen av enkelte Munch-verk i dag, med «Skrik» som aller fremste eksempel.
Hver gang Andersen kommer til det første Munch-museets problemer, med dårlig vakthold og vedlikehold, er det lett å tenke på Munchs egen skjødesløse behandling av mye av sin kunst, ikke minst hans såkalte hestekur, der malerier sto ute i hagen på Ekely, utsatt for vær og vind i lang tid, slik at dagens kuratorer restaurerer fugleskitten på maleriene med samme epitet som penselstrøkene. Her er det mange spørsmål, og ikke alle tas opp eller besvares av Andersens film.
Det er vanskelig ikke å bli opprørt av fortellingen om Munch og det offentlige Norge. Her er det mange mørke anekdotiske øyeblikk som Andersen løfter fram og vever inn i sin framstilling med stor kraft. Alle årene Munchs aske står i sin urne uten at man finner det verd å lage et gravsted. Kunsten på veggene i Sogn studentby, komplett med et originalkunstverk av Munch på do over pissoaret eller over komfyren på kjøkkenet. Disse og andre historier framstår som bevis på manglende forståelse overfor Munchs kunsts økonomiske og kunstneriske verdi, men de er også ofte interessante historiske vitnesbyrd om andre holdninger til kunst enn de som Lambda representerer.
At Munchs manglende gravsted og rivingen av hans hus på Ekely er historiske skampletter er åpenbart, men andre sider av grensesnittet mellom kunstner og samfunn er mer kompliserte. Ikke minst representerer kunstnerbyen Ekely, plasseringen av Munch-bilder i studentbyen på Sogn, og det første Munch-museets naivt åpne formidlingspolitikk, et utopisk forhold til kunst i samfunnet som ikke løftes fram i Andersens film på annen måte enn som en misforstått misbruk av Munchs kunstarv og gave til hjembyen. Dét er ikke uproblematisk.
Stig Andersen gjør god bruk av fotografier. Mange av fotografiene er så gnistrende skarpe, og gir så presise snapshots av fortiden, at det er vanskelig ikke å bli revet med og imponert av måten de føyes inn i de to fortellingene om Munch på. Bruken av Munchs eget filmmateriale er redusert til noen små øyeblikksbilder, men også dette er vellykket integrert i argumentasjonen, for å skape liv og gi filmen energi. Små dramatiserte øyeblikk, sanselige bilder av verdens overflate eller en malers penselstrøk, gir også filmen rytme og klang. I tillegg har Andersen utnyttet arkivfilm på en interessant måte. Bruken av noe av det historiske materialet i filmen gir oss en mulighet til å diskutere Andersens retorikk og syn på museumspolitikk i Munch i helvete litt nærmere.
En viktig del av filmmaterialet som Andersen bruker, er hentet fra et par såkalte Oslo-filmer, forøvrig finansiert av overskuddet av Oslos kommunale kinovirksomhet, akkurat som det første Munch-museet. Oslo kommunes egne skrytefilmer Fra Ekely – Byen og kunstnerne (Erik Løchen, 1953) og Munch-museet i Oslo (Ulf Balle Røyem, 1963), er riktignok preget av å være bestillingsfilmer, som skal framheve det positive i Oslo kommunes forvaltning av både skattepenger og Munchs gave, men de har samtidig et utopisk forhold til kunst og kunstformidling som langt på vei er det motsatte av det Andersens film representerer. Dette filmmaterialet, som i det minste kunne vært nevnt i ettertekstene mer tydelig, slik at nysgjerrige seere kunne funnet disse filmene på YouTube, representerer ikke bare et viktig og spennende illustrasjonsmateriale, men også en inngang til en helt annen tid og en helt annen holdning til kunst enn Munch i helvete.
Hvilken verdi har Edvard Munchs kunst? Det er det sentrale spørsmålet i Munch i helvete. For å løfte fram den skandaløse behandlingen av Munchs store gave knyttes ustanselig kunstnerisk verdi til økonomisk verdi i filmen. Det er et enkelt og effektivt grep, men det er også et farlig grep. I Andersens film fortelles for eksempel historien om Munchs altmuligmann, som blir tilbudt Munchs «Madonna» som betaling for utført arbeide med å dirke opp en lås, men som avslår fordi han vil ha noe som har verdi. Det er en god anekdote, som forteller om hvor lite forstått Munch var blant vanlige folk, og som gjør litt narr av stakkaren som ikke slo til og kunne bli eier av et bilde verd millioner. Samtidig knytter denne og andre deler av diskusjonen av hvordan Oslo kommune forvaltet Munchs etterlatte verk mer til økonomi enn til kunstnerisk verdi. Dermed reduseres til en viss grad Munchs kunst til kroner og øre.
Det er her bruken av arkivmaterialet blir interessant. Filmer som Fra Ekely og Munch-museet i Oslo er i seg selv bundet til sin tid, og gir et ganske annerledes bilde av kunstformidling og forholdet til Munch enn Andersens film. De er optimistiske rapporter fra etterkrigstiden, da Norge ble gjenoppbygget, og da kunsten skulle få en ny plass i hverdagen og samfunnet. Stig Andersen har selvsagt rett i at måten Oslo by har forvaltet gaven fra Munch på har vært skandaløs. Men hvor skandaløs har den egentlig vært? At han ikke ble begravet, og at det tok så lang til før man børstet støvet av urnen, er både trist og opprørende. Men den fortidige naiviteten som Andersen av og til gjør forsiktig narr av, har også noe positivt i seg. Å kritisere fortiden er lett, når man nærmest står med fasit i hendene, men hvilke forestillinger om kunst er det egentlig som arkivmaterialet og Andersens film gir uttrykk for?
I både Erik Løchens og Ulf Balle Røyems filmer finnes det en utopisk undertone som er typisk for oppdragsfilmene på 1950- og 1960-tallet, og som forteller en helt spesiell historie om forholdet mellom kunsten og samfunnet. Fra Ekely skildrer opprettelsen av kunstnerkolonien på Ekely som byens endelige anerkjennelse av de levende kunstnerne, som nå kan få lettere bo- og arbeidsvilkår. Filmen legger vekt på Munchs ønske om å tilgodese kunstnerne, og at Oslo bys rolle i å etablere et eget boligbyggerlag for kunstnere er en anerkjennelse av kunstens rolle for byen. I Løchens film er kunstneren Finn Nielssen en positiv skikkelse. Han er langt på vei arkitekten bak et prosjektet som gir mange kunstnere helt nye muligheter til å utføre sin kunst, og Ekely-prosjektet åpnet også for flere offentlige utsmykningsoppdrag i Oslo. Munch i helvete bruker bilder og scener fra denne filmen for å skildre det Andersen framstiller som en rasering av Ekely, og i Andersens film er Nielssen en av de mange små skurkene, som sto i veien for den store anerkjennelsen av Edvard Munch. Originalfilmen representerer en tid og en holdning til kunst, Munch i helvete en helt annen.
Det samme utopiske forholdet til kunsten i samfunnet gjelder langt på vei Ulf Balle Røyems film, laget i forbindelse med åpningen av det første Munch-museet i 1963. Alt som i Munch-museet i Oslo framstilles som hypermoderne og positivt, blir gjenbrukt for å fortelle den helt motsatte historien. Dette er selvsagt helt legitimt, og noe de aller fleste dokumentarister som bruker arkivfilm vil gjøre, men Munch i helvete kunne godt ha stoppet opp og reflektert over hvordan Munch også er en god temperaturmåler for hvordan vi i Norge har sett på kunst, og dermed også påpekt at den nye dreiningen i en kanonisering av Munch ikke er helt uproblematisk. Det er som om nesten alt Munch har rørt ved nærmest er hellig i enkelte deler av Andersens film, og skulle ha vært bevart for ettertiden. Her blir framstillingen nesten fetisjistisk i valget mellom det gamle og det nye, den døde og de levende kunstnerne.
Ved ikke å benytte dette arkivmaterialet i større grad som en kilde til en diskusjon om forskjellige holdninger til kunst, og ved å harselere over Rolf Stenersens utopiske prosjekt på Sogn Studentby, reduseres ofte Munch malerier til kroner og øre. De er mest verdifulle fordi de ville ha kostet så mye, ikke for sin kunstneriske kraft. Kunstmarkedet blir litt for mye en målestokk på Munchs kunst, og står i veien for virkelig å forstå den historiske utviklingen av forholdet til Munchs kunst i Norge på.
Her er det slående at filmen heller ikke sier så mye om den store samlingen malerier som har befunnet seg i Munch-museets magasin, og som kanskje vil dominere på Lambda. I sin bok om sitt møte med Munchs bilder, Så mye lengsel på så liten flate, skriver Karl Ove Knausgård fint om dette: «Siden Munch var en så skjødesløs maler, ofte uinteressert i å male ut bildene, kan det være vanskelig å si hvilken status bildene hadde for ham, om han betraktet dem som ferdige verk, som skisser eller som feilslåtte. En mulig måte å vurdere samlingen på er å si at den inneholder alle hans mindre vellykkede bilder, altså at man regner de bildene han solgte, som de mest vellykkede» (s. 142-143). Kan dette ha påvirket synet på Munchs gave, og bidratt til at mye tok så lang tid? Knausgård fortsetter: «Samtidig vet vi at Munch var en motvillig selger, han kalte bildene for sine barn, og det er også vanskelig å vite hvordan han vurderte de bildene som ikke hørte med til dem samtiden kanoniserte» (s. 143).
Munch i helvete er en rik film, og Andersen er selvsagt nødt til å utelate mye, og andre ganger forenkle, men til tider er filmen lite følsom overfor de historiske øyeblikkene, og arkivmaterialets historisitet. Fordi han har to fortellinger han så gjerne vil fortelle, og fordi han helst vil skildre motstanden mot Munch både før og etter Munchs død. Dermed etterlater filmen mange spørsmål, skaper motforestillinger og usikkerhet, samtidig som den treffer med sin skildring av den sarte og følsomme kunstneren som misforstås av de fleste.
Munch i helvete er en film som benytter musikk i svært utstrakt grad. På mange måter er bruken av musikk typisk for dagens dokumentarfilm, men komponistene Stein Johan Grieg Halvorsen og Eyvind A. Skeie i Topscore har levert et stykke illustrasjonskunst som også åpner opp for noen spørsmål. Til tider blir musikken for omfattende, for tolkende, og skaper for få pustehull i framstillingen. Den ligger som en akustisk hinne over de forskjellige bildene.
Musikken er på mange måter typisk «filmmusikk». Den er nesten umerkelig, men ikke så umerkelig at vi ikke legger merke til den. Musikken smyger seg fram, løfter fram øyeblikk og stemninger, understreker skifter i fortellingen, i argumentasjon eller stemningsskifter i Munchs billedkunst på en forsiktig, men tydelig måte. Når Munchs begravelse skildres på billedsiden blir musikken nesten engleaktig, med et slags kor, og nesten samme englekor-motiv dukker opp da Lambda bygges, for å sikre at vi ser og føler koblingen. Endelig, etter alle disse årene, sier musikken, får Munch sitt mausoleum.
Musikken understreker følelser og stemninger, stiger og faller i takt med skiftene i filmens argumentasjon, og understreker også den på en nesten umerkelig måte. Når bildet av solen dukker opp inkorporeres en ordløs sang. Dramatiske skifter i volum og rytme understreker endringer i Munchs liv, poengterer elementer i fortellingen om Munchs bilder, eller peker på hvordan han har blitt behandlet i tiden etter hans død. Da bildet «Madonna» vises et sted kan man til og med høre et svakt kvinnelig orgasmisk stønn i bakgrunnen, som for å understreke hva dette bildet handler om, så å si i forbifarten. Og noen ironisk lystige rytmer bryter også gjennom den øvrige musikken når borgerskapet i Kristiania skildres, som for å peke på hvor latterlige de er sett fra i dag.
Noen ganger er musikken vellykket, og som ambient musikk er den i seg selv vakker og smektende, men ikke alt er like subtilt. Mye er litt for understrekende og overtydelig, og litt for ivrig i sin tolkning av bilder og framheving av retoriske poenger. Dessuten er det rett og slett for mye av det gode. Bare unntaksvis får vi pustehull da elektronikken svinner hen. Valget av et moderne uttrykk, uten noen åpenbar nostalgi med følsomme fioliner, er velavveid og godt, men musikken er ofte for påtrengende.
Munch i helvete har langt på vei det man i gamle dager gjerne kalte et saturation score, et musikalsk vegg til vegg-teppe som ledsager filmen fra begynnelsen til slutten. Selv om musikk er viktig for å skape stemning, understreke følelser og retoriske poenger og finter, er det samtidig et redskap som bør benyttes med forsiktighet. Andersens film puster ikke på en like utvungen måte som den kunne, og musikken blir for påtrengende. Lyddesignen for øvrig er mer nennsomt utført, og gamle fotografier gjøres levende gjennom en symfoni av små nålestikk av lyder: kirkeklokker, stemmer, et pistolskudd, vind og sjø, skritt på et gulv, eller hestevrinsk. Her løftes fram elementer på en tilbakeholden måte som er mer vellykket.
Det er et balansert alvor snarere enn sinne og indignasjon som preger Munch i helvete. Stig Andersens film er tankevekkende og vellaget. Ikke uten skjønnsfeil og lyter, men et vellykket forsøk på å summere opp forholdet mellom Munch og samfunnet. Selv om filmen kunne ha problematisert forholdet mellom kunstneren og samfunnet litt mer, og stilt fler og tydelige spørsmål om kunstens rolle i offentligheten, eller hva som skjer med kunst som blir så kanonisert – og sett gjennom markedets vurdering i kroner og øre – som mange av Munchs bilder. Men, her er det kanskje en helt annen film som bør lages.
Stig Andersen kan sin Munch. Han veksler elegant mellom å fortelle om Munchs liv og utviklingen i hans kunst, fra ekspressiv følsomhet til vitalisme og en sterkere rendyrking av enklere former og linjer, til å skildre hvordan Munch har blitt behandlet etter sin død. Det er nok å bli opprørt av i filmen, selv om den kanskje kunne ha vært mer følsom i synet på fortiden og ikke minst historisiteten i mye av arkivmaterialet.
Til slutt blir man imidlertid sittende igjen med spørsmål som: når ble Munch til «Munch»? Når ble han den kanoniserte maleren av et knippe ikoniske verk som er så velkjente at neste alle nordmenn har sett dem og har et forhold til dem? Og hva har dette å si for historien om hvordan Munch har blitt sett på i det norske samfunnet? Hva gjør det med vår tolkning av Oslo kommunes sendrektighet, Ekely-prosjektet, eller Stenersens syn på formidling av Munch til Oslos studenter? Spørsmål som dette bare antydes i Munch i helvete. Filmen er imidlertid ikke bare viktig for det den forteller og de svarene den gir, men også for de nye spørsmålene som den gir opphav til.
Gunnar Iversen er fast bidragsyter til Rushprint.
Legg igjen en kommentar