Magnus Skatvolds film om Trondheim er imponerende på mange måter, selv om det er grunn til å stille spørsmål ved filmens historieskildring og valg av grep, mener Gunnar Iversen. Samtidig varsler «Trondheimsreisen» om en ny holdning både til byen og fortiden
Det var bedre før. Det er kanskje det man sitter igjen med etter å ha sett Magnus Skatvolds film Trondheimsreisen. 1970-tallet var kjedelig, sier et av tidsvitnene i filmen. Barnearbeid er undervurdert, sier en annen, det var både nyttig og lærerikt å jobbe som liten. Før i tiden var folk mer selvhjulpne og nøysomme. Arbeidsgleden var større. Mer løsslupne og rampete var de kanskje også. Dessuten sto de sammen, i protest mot tyske okkupanter eller ivrige utbyggingsfanatikere som for enhver pris ville rasere bylandskapet. Før i tiden ble de nye formene tatt i bruk fordi de gamle ikke lenger var brukbare, som maleren Håkon Bleken uttrykker det mot slutten av filmen, i dag omfavnes det nye bare fordi det er noe nytt.
Den reisen tilbake til fortiden vi deltar i gjennom Trondheimsreisen, er en ferd gjennom nesten hundre års Trondheimshistorie. Det er et århundre som skildres. Filmen er en jakt på tapte landskap, hendelser og mentaliteter. Trondheimsreisen er en mild og nostalgisk reise, som viser historien i en lun mosaikk av sjarmerende anekdotiske øyeblikk som framtrer i skarpe bilder av hverdagsglimt, byutvikling og arbeidsliv. Det er få alvorlige stoppesteder på veien. Mest av alt er det muntert, koselig og stemningsfullt, til tider med en ettertenksom og bittersøt undertone. Vi får bli med på hopprenn i Gråkallen, trikketurer gjennom byen, og får høre anekdoter fra mange menneskers oppvekst. Alvoret er riktignok aldri langt unna, og filmen stopper av og til opp ved industriulykker, vanskelighetene med å være nøkkelbarn, kløften mellom politikere og borgere, eller ved jødetransportene til Tyskland under krigen. Like hurtig er vi imidlertid tilbake i det småmuntre sporet igjen.
Ironisk nok slutter filmen nærmest med en ettertenksom, men like fullt munter replikk fra et tidsvitne, som sier at egentlig heter jo ikke byen Trondheim. Det er Trondhjem som er byens rette navn. Dette er et emblematisk øyeblikk som forteller oss hvor nært knyttet Trondheimsreisen er til nostalgien. Ordet nostalgi kommer fra to greske ord. Nostos som betyr hjemkomst, og algos som betyr smerte eller lengsel. Det er bokstavelig talt et tapt hjem filmen forsøker å fange inn. Først og fremst er Trondheimsreisen et vemodig blikk tilbake på en tid som var enklere og mer oversiktlig enn i dag. Filmen bærer på et ønske om å vende hjem, den vil vende tilbake til tidligere tider, og denne hjemlengselen kan til tider bli litt for søtladen og anekdotisk. De bitre avvekslingene drukner i sødme og lengsel etter tapte mentaliteter og et tapt hjem.
Trondheimsreisen åpnet årets filmfestival Kosmorama, og er en jubileumsfilm laget til hundreårsjubileet for de kommunale kinoene i Trondheim. Kanskje skal man ikke vente altfor mye av en jubileumsfilm. Filmen unngår imidlertid mye av den hule patos som ofte preger festtaler, og er like fri for offisiell skolefjernsynsfølelse. Så det er mye å bli imponert over i filmen. For en som vokste opp rett ved Trondheimsveien i Oslo, og senere bodde i Trondheim i mer enn tjue år, er det en mektig og omtumlende opplevelse å se filmen. Trondheimsreisen er også annerledes enn de fleste tidligere byfilmer i norsk dokumentarfilmhistorie. Men hva slags film er det Skatvold og hans medarbeidere egentlig har laget? Hva slags bilde av byen, historien og fortiden er det filmen representerer?
Trondheimsreisen er en kulturhistorisk mosaikk. Fortidens mange øyeblikksbilder veves sammen til en tett vev av følelser, stemninger og minner. Forrige århundre ses i en serie skarpe glimt som forteller mye om vår opplevelse av det fortidige. Filmen starter med en ankomst til byen, og blant annet noen bilder fra mars 1907, tatt av den brittiske filmfotografen Harold Mease Lomas. Kinoen trer fram som et knutepunkt i byens liv, og bildene av Trondheims trikk og bylandskap ble da også vist mange steder i verden, ikke minst som del av det spesielle foretaket Hale’s Tours, som var oppdragsgiverne til Lomas.
Så oppholder filmen seg ved det som er selve utgangspunktet for reisen og kjernen i filmen. Det er «trondhjemsmåten å gjøre ting på» som står i sentrum, slik det uttrykkes av et av tidsvitnene. Trondheim er en noe søvnig by, men det er en by preget av arbeidsglede, friluftsliv og sportsinteresse. Det er shippingbyen med Trondhjems Mekaniske Værksted, og det er skolebyen med Trondheims stolte NTH og Studentersamfundet. Det er sentrum og det er Bymarka. Her står folk sammen, de verner om byen når den angripes av ivrige Fosen-politikere som vil anlegge motorvei gjennom selve bykjernen. Langsomt etter hvert som filmens bilde av fortidens Trondheim avtegner seg tydeligere og tydeligere, framtrer et bilde av en stolt by med en helt egen identitet.
Trondheimsreisen følger to forskjellige delte spor på sin reise til fortidens hjerte. Det ene sporet er skillet mellom bilder og stemmer. På lydsiden hører vi en rekke tidsvitner fortelle om sine opplevelser og sitt inntrykk av byen. Noen stemmer er lett gjenkjennelige, profilerte trøndere, men noen er anonyme. Alle er personlige og gir uttrykk for sine subjektive opplevelser. Bildene står fritt til stemmene. Bildene består av ulike arkivklipp, av mer offisielle som private filmer. Noen ganger er det direkte overlapping mellom stemmer og bilder, andre ganger er filmklippenes forhold til det som sies mer indirekte og vagt.
Det andre sporet er den historiske kronologien. Selv om det er en kronologisk reise, fra 1906 til midten av 1980-tallet, preges både stemmer og bilder som oftest av en løs, spenstig og energisk assosiativ logikk. Ofte er det en tematisk eller følelsesmessig kjerne i et parti av filmen som gir opphav til klipp fra ulike tider. Kroningsbyen Trondheim kommer først for alvor inn etter nesten en time, og da får vi bilder helt tilbake til 1906 sammen med nyere klipp av nyere kongebesøk.
Denne formen er vellykket og effektiv. Skatvold unngår kronologiske tvangstrøyer, og skaper en serie små tematiske øyeblikk, deler der man står friere i tid, og dette gir filmens montasje av arkivklipp og stemninger en ledig, men likevel presis og stram form. Man behøver ikke være Trondheimspatriot for å se det vellykkede i montasjen av fortidige øyeblikk og hvordan det skaper en helt egen stemningsfull og leken patos.
Trondheimsreisen føyer seg inn i en lang tradisjon av norske dokumentariske byfilmer, men det er samtidig en film som varsler om en ny holdning både til byen og fortiden. Genremessig sett kan Skatvolds film karakteriseres som en kompilasjonsfilm, som føyer sammen klipp fra gamle arkivfilmer, både Norsk Filmrevy, informasjons- og opplysningsfilmer samt amatørfilm og hjemmefilm. De mange slående bildene viser styrken i arkivmaterialet og såkalt found footage, som gir et mangslungent og spennende bilde av nesten hundre års byutvikling.
Selv om det har vært laget filmer om og fra ulike norske byer fra mediets begynnelse av, blir byfilmen en egen genre i de aller første etterkrigsårene her i landet. Oslo får sin store produksjon av Oslo-filmer fra 1947 av, kortfilmer som viste fram ulike sider ved byens liv og utvikling, og mange andre byer fulgte Oslos eksempel. Tønsbergfilmen og Larviks byfilm, begge fra 1949, ble store suksesser i Tønsberg og Larvik. Ottar Gladtvet var en sentral regissør, som lagde filmer fra byer som Stavanger, Haugesund, Brevik og Halden i 1940- og 1950-årene. Oftest var oppdragsgiverne til disse opplysningsfilmene de kommunale kinoene, som på den måten bidro til å skape kunnskap om byen og til å etablere en egen byfølelse og byidentitet.
I Trondheim var kinosjefen Lyder Selvig en ivrig filmprodusent. Allerede på slutten av 1920-årene hadde han laget to helaftens dokumentarfilmer, og da han ble kinosjef i Trondheim sørget han både for å ta vare på gamle filmopptak og lage nye filmer. Selvig var kinosjef i årene mellom 1940 og 1956, og regisserte selv filmer som har blitt gjenbrukt i nye sammenhenger i Trondheimsreisen. Først og fremst Selvigs timelange film om krigsårene i Trondheim, Det grodde fram (1947), men også de kortere Hvit by (1950) og Trondheim i sol og sommer (1955). I Trondheimsreisen har også kortfilmer av Nils R. Müller, Knut Andersen, Reidar Ryen og Pål Gengenbach dannet materialet for den nye storslagne byfilmen.
Etterkrigstidens byfilmer var opplysnings- og informasjonsfilmer, og offisielle redskap for å informere byens borgere om byutvikling og byforandring. De var solskinnsfilmer som framhevet det moderne på fortidens bekostning. Folkeopplysningen ble formet gjennom et velkjent retorisk grep som skilte nåtiden positivt ut i forhold til fortiden. Selv om pittoreske gamle bybilder var en viktig del av genren, ble kontrasten mellom før og nå alltid brukt for å fremheve nåtiden. Kontrasten mellom fortid og nåtid, tradisjon og modernitet, var alltid selve motoren i disse byfilmene, og den moderne tiden var en legering av både det gamle og det nyeste av det nye, som brakte bud om en vidunderlig ny og moderne verden.
Trondheimsreisen er en annerledes film, selv om før og nå også er et sentralt omdreiningspunkt i denne byskildringen. Forskjellen er at framskrittstro er erstattet med framskrittsskepsis, og utviklingsoptimisme har blitt til utviklingsskepsis, spesielt omkring truslene fra ivrige byarkitekter og modernister på 1960- og 1970-tallet som vil rive den gamle bebyggelsen på Bakklandet og legge en motorvei gjennom sentrum. Nils R. Müllers kortfilm Trondheim – en by i vekst (1963) er en skremmende oppvisning i villsint utviklingstro sett med dagens øyne, og klipp herfra brukes på en nennsom måte i Trondheimsreisen.
Magnus Skatvolds film er kritisk til knefallet for bilismen og den planlagte raseringen av historisk bebyggelse, og bildene underbygger et av tidsvitnenes nostalgisk bittersøte kommentar om «det kalde effektive forbrukersamfunnet». Det er fra dette utsiktspunktet vi ser filmen, vi tilskuere, enten vi er i Trondheim eller andre steder. Vi skuer tilbake på en bedre tid. Vi ser Trondheims sentrum før det var blitt en kald midtby av butikkjeder og kjøpesentre, og mens byen ennå hadde sjel.
Trondheimsreisen er dermed en film som i vår tid snur ideene, holdningene og mentalitetene fra etterkrigstiden på hodet. Utviklingen er gått i gal retning, i hvert fall for det meste, sier filmen. Skatvolds film representerer det motsatte av de mange byfilmene laget i etterkrigstiden. Det viktigste i Trondheimsreisen er ikke troen på framtiden, selv om filmen ender i et spørsmål om hva slags by man vil ha i framtiden, men i troen på fortiden. Det var bedre før, tross alt, når verden var litt mindre, litt mer uskyldig, litt mer søvnig, men samtidig litt mer menneskelig.
Trondheimsreisen er en ny type filmatisk lokalhistorie, som legger vekten på sosial- og mentalitetshistorien. Det er en del av en moderne identitetsbygging, gjort mulig av kinematografenes jubileum, som med fortidens bilder og historier som materiale vil forme en ny bykultur og skape et nytt bilde av forrige århundre. Det er derfor det er så viktig at det er jakten på noe særegent «Trondhjemsk» som rammer inn selve reisen gjennom historien og tiden. Vi tar sats fra begynnelsen av i selve «Trondhjemsmåten», og lander mot slutten av filmen i selveste Trondhjem.
Med den svensk-amerikanske filmforskeren Ashley Smith kan Trondheimsreisen likevel kanskje karakteriseres som en «regional refleksjon» mer enn lokalhistorie. Det er en aktiv, produktiv og bevisst merkevarebygging av Trondheim som en by med en helt egen historie, en helt egen stemning og en helt egen sjel. Gjennom en helt spesiell skildring av fortiden, det fortidige som en bevisst konstruert versjon av fortiden, trer byen og regionen fram og konstrueres for nåtiden og framtidens bruk. Men hva slags «regional refleksjon» er dette egentlig?
Vekten på opplevelser, fornemmelser, følelser og personlige øyeblikk skiller Trondheimsreisen fra en annen «film» som det kunne være nærliggende å sammenligne den med. I DVD-serien «Nordmennenes egen historie«, en avlegger av den populære DVD-serien «Danskernes egen historie», som ble en stor suksess i hyllene til Platekompaniet og andre DVD-selgere fra 2005 av, utkom også Opplevelser fra Trøndelag. Ansvarlig utgiver var forresten en annen trønder, plateprodusenten og konsertarrangøren Stein Vanebo. Dette er en merkelig video, der store filmavsnitt så vel som mer avanserte montasjer tematisk skildrer forskjellige hendelser, steder eller aktiviteter i Trøndelag og Trondheim. Mange av klippene er til og med de samme som i Trondheimsreisen.
Der Opplevelser fra Trøndelag helt mangler både historisitet og rytmisk sans, og med en slapp kommentatorstemme forsøker å holde sammen en hastig sammenrasket collage av arkivfilm, er Trondheimsreisen et helstøpt og organisk verk. Skatvolds film går imidlertid mye lenger i jakten på trøndernes egen historie, og legger enda større vekt på følelser og stemninger. Opplevelser fra Trøndelag kan være undermålig på de fleste måter, men gjennom sitater fra originalkilder i avisene gir denne «filmen» et helt annet bilde av fortiden enn det bildet som risses opp i Trondheimsreisen. Sitater fra misfornøyde trøndere om trikken i avisene i 1908 gir tross alt et helt annet bilde på det vi ser enn i Skatvolds film.
Fortiden filtreres på denne måten mye sterkere gjennom helt vanlige mennesker og deres personlige vitnemål i Trondheimsreisen. De synes ikke engang i bildene, og først i ettertekstene kan man se deres navn. De er nesten anonyme tidsvitner, og deres opplevelser og minner farger arkivbildene og gir dem en egen tone. Ikke bare blir fortiden mer sanselig, intim og nær, men den blir også personliggjort. Dette er et viktig grep som filmen vinner mye på, men samtidig taper den også noe.
Fraværet av mer offisielle eksperter, som for eksempler byhistorikere, er slående og avgjørende for Trondheimsreisen. Trolig er det et godt valg. Filmen blir ingen tørr historieleksjon. Samtidig lurer imidlertid faren for en banalisering og en utjevning av fortiden til noe som bare er noe vagt som vi har lagt bak oss. Historien ser fra i dag, filtrert gjennom vanlige menneskers hukommelse. Det skaper en diffus fortid. Dermed er tidsvitnene også vage og lite spesifikke når det gjelder Trondheims historie mer generelt. Det er «de harde 30-åra» og «krigen» som får utgjøre historiske perioder og avgrensninger. Her balanserer filmen på en hårfin knivsegg. Noen ganger faller den, men oftest holder den balansen.
Trondheim er for det meste én by med én felles stemning, utvikling og «trondhjemsmåte». Det er intet konfliktfylt klassesamfunn som skildres i Trondheimsreisen. Når forskjellene mellom de som bor i Trondheim understrekes, er det først og fremst mot slutten av filmen, og ofte er det indirekte og diskret flettet inn. At de fattigste bodde i Østbyen er antydet, og hver bydel hadde sine guttegjenger som regjerte i gatene, men hvordan var egentlig byen delt inn i ulike klasser og områder? Hvor forskjellig var Singsaker fra Lademoen? Interessant nok framtrer det et nytt klasseskille i det mer moderne Trondheim i filmen. Når boligblokkene står ferdige på 1960-tallet blir «blokkungene» noe «skummelt fra Oslo» for et av tidsvitnene.
På den ene siden er fortiden og regionen preget mer av samhold og likhet enn ulikhet og forskjellige opplevelser og interesser, og på den andre siden er Trondheim i liten grad knyttet til Norge og verden. Det er ikke Trondheim-i-verden som skildres, men Trondheim som en egen verden i seg selv.
I de klassiske byfilmene fra etterkrigstiden framsto kommunikasjonsmidlene som sentrale for den vidunderlige nye moderniteten, og skipsfart og jernbane bant Norges byer sammen til et nasjonalt og internasjonalt nettverk. Selv om Norge var et lite land i verden, langt borte fra de internasjonale metropoler, var vi knyttet sammen med verden gjennom skipsfarten og jernbanen. Så også i Trondheimsreisen, der båt og tog står sentralt for salg av varer og tjenester, men den store verden er bare antydet som en vag fond for en stolthet over fortidens mange muligheter. Fortiden var en god tid, fordi man som femtenåring kunne forfalske dåpsattesten og gå til sjøs, ikke fordi skipsfarten knyttet Trondheim til den store verden. Fisken fraktes til Oslo, ikke fordi Trondheim og Oslo er del av et nasjonalt nettverk, men fordi Trondheim er en stolt skipsby med utsikt til fjorden. Det er noe litt beklemmende selvgodt med noen deler av filmen, der Trondheim egentlig er seg selv nok, og i liten grad har blitt formet av å være en by i regionen, langt fra landets politiske og økonomiske sentrum.
Trondheimsreisen er en interessant regional refleksjon. Den deltar i en særegen identitetsbygging og løfter fram det spesielle ved Trondheim, som i liten grad er knyttet til landet Norge. Ja, det er som om Oslo selv kommer på besøk med jevne mellomrom, i form av noen konger, men så går livet tilbake i de vante spor. En samlet flokk av trondhjemmere minnes den vage og diffuse fortiden, og stolt konstrueres en felles regional identitet som en tung og søvnig, men jordnær og trygg by, befolket av trauste trøndere som sier nei når det trengs og som stolt står sammen også for framtidens skyld.
De siste årene har det blitt stadig vanligere å «levendegjøre» arkivmateriale som foto og stumfilm gjennom avansert lyddesign. Trondheimsreisen er et eksempel på dette. Spesielt i filmens åpning skjer det noe med de gamle svart-hvite arkivfilmene når man legger til lyder. Bildene får en annen tilstedeværelse, de blir mer nærværende for oss, når vi også hører lyd. Bildene får en ny type sanselig materialitet når vi hører summingen fra menneskemengder, jernbeslåtte hestesko mot brolegningen, vindsus eller trikkelarm. Det er ingen tvil om at dette fungerer, i den forstand at det gjør det lettere for oss tilskuere å leve oss inn i en fjern fortid, men hva er det egentlig som skjer når man lydlegger gamle filmer på denne måten? Hvilke konsekvenser har dette for filmens forhold til virkeligheten?
Noe av styrken til arkivmaterialet i Trondheimsreisen er filmenes karakter av vitnesbyrd. De er materielle rester av selve fortiden. Det er snakk om filmer, representasjoner av virkeligheten, men likefullt gode virkelighetsnære kilder som forteller oss noe om fortiden. Ofte er de i svart-hvitt, så vi forstår at det er snakk om film og ikke virkeligheten selv, som var i farger også i forrige århundre, men lydleggingen gjør noe med vår opplevelse av kilden som er interessant.
Historikere skiller gjerne mellom to typer kilder. En levning er en rest fra fortiden som kan fortelle oss noe om det fortidige. Et jordbruksredskap og et fotografi kan være levninger som forteller oss noe om hvordan man dyrket jorda eller hva slags klær man hadde på seg før i tiden. En beretning er en kilde som helt konkret forteller oss noe om en hendelse i fortiden. Mange av filmene som benyttes i Trondheimsreisen er både levninger og beretninger. Trikketuren i 1907 er en skildring av både mange mulige trikketurer og samtidig én helt spesiell trikketur, da Lomas satt på kufangeren og filmet turen gjennom byen. Både som beretning og levning blir imidlertid denne trikketuren endret gjennom den moderne lyddesignen. Lyden kaster en akustisk skygge inn over filmbildenes forhold til virkeligheten og til det fortidige.
Bildeteoretikere har arbeidet med lignende spørsmål i mange år. Overgangen til digitalt fotografi skapte litt av en panikk hos mange foto- og medieforskere, som en periode til og med begynte å bruke et begrep som «post-fotografiet» i slutten av forrige århundre. Selv om retusjering alltid har vært en mulighet når man tar et fotografi, og ulike spesial effekter har vært vanlig helt siden filmens første år, anså mange at noe nytt skjedde i den digitale tidsalderen.
I film har dette blitt mer aksentuert ettersom digitale effekter har gjort det stadig vanskeligere å skille vanlige filmbilder fra bilder som har blitt «manipulert» gjennom CGI (Computer Generated Images). Dersom deler av bildet er endret blir bildets kausale forhold til virkeligheten endret. I spillefilm er dette uproblematisk, men hva med dokumentarfilm? Vi ville nok stusset dersom alle svart-hvitt filmene var blitt kolorert, og klødd oss i hodet dersom vi fikk vite at en film vi så var blitt drastisk endret gjennom digitale effekter. Til en viss grad skjer dette selvsagt i hver eneste film, fordi alle bilder er utsnitt, og fordi mye gjøres i etterarbeidsfasen for å utheve eller framheve ulike retoriske effekter. Å legge til musikk som skaper stemning i en dokumentarfilm er et godt eksempel. Er det så noe annerledes å legge til effektlyd?
Bildeteoretikere har benyttet seg av tegnlæren, semiotikken, for å diskutere slike spørsmål. Ikke minst har det vært vanlig i dokumentarfilmteorien å diskutere filmers forhold til virkeligheten gjennom deres rent materielle og teknologiske status. I sin etterhvert klassiske studie Representing Reality fra 1991 diskuterer Bill Nichols det indeksikale båndet mellom fotokjemiske eller elektroniske bilder og virkeligheten selv. I dokumentarfilmen står dette sentralt ikke bare fordi publikums opplevelse avhenger av at vi ser noe virkelig, men også for de påstander om sannhet som er sentralt i en dokumentarfilm avhenger av bildenes sannhetsverdi. Spillefilmer behøver ikke bry seg om dette, men i en dokumentarfilm er det viktig at vi vet at det vi ser er autentiske bilder. Selvsagt kan vi bruke ulike typer av illustrasjoner, rekonstruksjoner og til og med konstruksjoner uten at alle roper løgn og bedrag, alt beror til syvende og sist på hva slags type bevis bilder eller lyder er i en dokumentarfilm. Dersom de er ment å være rent konkret bevismateriale – se her hvordan en mann mishandles av politiet gata i New York, eller hør hvordan luftvernssirenene lyder da fienden angriper i London i 1942 – kan det ikke sås tvil om det indeksikale båndet til virkeligheten uten at problemer oppstår. Påstandene om virkeligheten vil mistros, retorikken vil framstå som usann.
I bilder som blander CGI-elementer oppheves ikke det indeksikale båndet helt, skriver Arild Fetveit i en artikkel i siste nummer av Filmtidsskriftet Z, men en løsere form for indeksikalitet oppstår. Bildet blir ikke lenger måleinstrument eller bevismateriale, og en mer kompleks sammenheng mellom den fysiske virkeligheten og bildene oppstår. Fetveit skriver ikke om dokumentar, som ville ha krevd større diskusjoner, og han skriver heller ikke om lyd. Det er imidlertid åpenbart at de samme spørsmål som bildeteoretikere har forsøkt å belyse og besvare også gjelder for lyd. Mikrofonen gjør det samme for lyden som kameraet gjør for bildene. Lyden har også sin indeksikalitet.
Lydleggingen av stumme filmer skaper sanselige tilstedeværelseseffekter, men gjør samtidig noe med bildene og deres kausale forhold til virkeligheten, fordi vi opplever lyd og bilde samtidig, som deler av hverandre. I audiovisuelle medier skaper kombinasjonsuttrykket en egen sløyfe: lyden skaper bildene, og bildene skaper lyden. Det er ikke noe prinsipielt galt i å lydlegge gamle filmer, men det er viktig å stille spørsmålstegn ved hva som egentlig skjer. Istedenfor å si at dette skal eller ikke skal gjøres, og være kategorisk i den ene eller andre retningen, må man stille spørsmålet: Når har dette betydning?
I Trondheimseisen gjør lydene noe med filmbildenes forhold til fortiden, og dermed endres deres karakter som levninger og beretninger. Lyden av trikkeskinnene mot trikkens hjul er ikke fra 1907 i åpningen av filmen. Kanskje er det Gråkallbanen av i dag vi hører. Kanskje en helt annen trikketype. Barna i gatene vi hører er barn av i dag, ikke de vi ser i bildene, som er barn fra forrige århundre. Noe skjer med både opplevelsen, materialiteten og bevisfunksjonen til det vi opplever. Med musikk eller ulike kommentatorstemmer er det ikke så farlig, ettersom vi umiddelbart sanser at forholdet til bildene er mer åpenbart skilt ad. Musikk kommenterer bilder og hendelser, men den er klistret på som retoriske effekter, og denne påklistretheten er åpenbar. Det samme med voice-over, som jo nærmest ligger over bildene på historiefilmer, som begrepets navn antyder. Med lydene er det noe annet og langt mer komplekst.
Det er ikke snakk om juks og fanteri her, men om et nytt audiovisuelt hybriduttrykk. Vi ser og hører både fortiden og nåtiden samtidig. Men dette er ikke et grep for å synliggjøre at den fortiden vi ser er valgt og formet av samtidens krav og ønsker eller forestillinger om noe fortidig, det er snarere et forsøk på å redusere avstanden til fortiden, levendegjøre den, skape nærvær, og paradoksalt nok få oss til å oppleve bildene som mer autentiske, selv om de ikke er det.
Skatvold og hans medhjelpere har ikke gått så langt som andre norske dokumentarister. Dan Kornelis Ørkenen Sur (2013) er kanskje det mest ekstreme (noen vil kanskje si nyskapende) eksemplet jeg kan komme på i farten. Her lydlegges ikke bare fotografier eller klipp fra Michael Leirviks helaftens stumme dokumentarfilm Glimt fra New York og den norske koloni (1931), men bilder manipuleres også med CGI. Elektronisk regn eller røyk skaper bevegelser på historiske fotografier. Effekten er pussig, og de indeksikale båndene tøyes ut og blir mer tynnslitte.
Trondheimsreisen er langt mer sober og forsiktig i uttrykket, men den akustiske skyggen skaper likevel noen viktige spørsmål om arkivfilm som levninger og beretninger, og om film som kilde til forståelse av fortiden. Spørsmål som krever større diskusjoner, både blant praktikere og teoretikere. Lydene understreker også at Skatvolds film ikke er en historieleksjon som skal gi oss viktig informasjon og kunnskap om Trondheim i forrige århundre, men at det først og fremst er en film om følelsen av fortiden.
Det er først og fremst stemninger og følelser Trondheimsreisen løfter ut av arkivet, og selv representerer filmen et emosjonelt arkiv. «Historien avtegner seg annerledes på avstand», sier et av tidsvitnene i filmen, og man kan si at fortiden er et annerledes land i Skatvolds film, for å parafrasere den engelske forfatteren L. B. Hartley. Og det er tilbake til dette annerledeslandet Trondheimsreisen vil frakte oss.
Tidsvitnene er ikke bare personlige, og snakker i første person, men de løfter fram fortiden som en sanselig opplevelse av både «evige» og tidsspesifikke øyeblikk. Liv Ullmanns minner er spesielt interessante her. Ettersom hennes stemme er så kjent og særegen, er det lett å skille ut hennes minner om oppveksten i Trondheim fra de andre tidsvitnenes minner. Noen av hennes minner forteller oss noe om en annen og helt konkret tid. En tid da godterier ikke fantes som i dag, og da en tyggegummi gikk på omgang i venninneflokken, fordi det var en sjeldenhet. Dette er et skarpt tidsøyeblikk knyttet til etterkrigstidens Marshallhjelp, og kan også fortelle oss om en helt annen tid enn den vi opplever i dag.
Andre minner er vagere og uten egentlig tidsmessig spesifisitet. De mangler egentlig konkret forankring til noe spesifikt fortidig. Danseskoler finnes fremdeles i dag, og ikke å bli danset med er stadig noe sårt. Liv Ullmanns forelskelse i Gunnar Grevskott, som filmen bruker uforholdsmessig mye tid på er pussig. Her er det som om Liv Ullmann er selve fortiden, og dette er et av de få øyeblikkene der filmen kanskje burde ha vært strammet noe inn. Det er også her unødig å klippe inn en kort scene fra spillefilmen Ung flukt (Edith Carlmar, 1959) for å illustrere Ullmanns ungdommelig opprørstrang. Hva slags fortidsbilde er dette egentlig?
Historien er skarpt delt i to i Trondheimsreisen. Arkivbildene viser fortiden slik den var da, mens tidsvitnene forteller om fortiden slik de ser den nå. Det er minnet som står i sentrum, og deres personlige følelser og erfaringer filtreres gjennom hukommelsens dunkle speil. At minnet alltid former fortiden om til et redskap for nåtiden er kanskje selvfølgelig, men å bare bruke tidsvitner som snakker om egen oppvekst er et valg som legger all vekt på emosjonelle aspekter av det fortidige og truer med å viske ut historisiteten.
Derfor har mange tidsvitner også et svevende og noe tvetydig forhold til fortiden. Ikke minst er dette tydelig i filmens kjønnspolitiske refleksjoner. Selv om det tydelig avtegnes et bilde av fortiden der menn hadde makten, og kvinners roller og muligheter var redusert til et minimum, skildres ikke dette som bare noe som var problematisk og rent av undertrykkende. Fortiden framstår ikke som en tid som vi med rette har lagt bak oss, av gode grunner, men fortiden skildres også med en nesten nostalgisk undertone av lengsel etter et tapt husmorparadis.
Selv om mor bare kunne stelle hjemme, var det tross alt godt å vite at mor ventet når man kom tilbake fra skolen, og når skilsmisser og arbeidende mødre kommer inn i bildet er det med blandede følelser minner om nøkkelbarn og «blokkunger» opptrer. Det er også med dårlig skjult nostalgi at flere av de mannlige tidsvitnene forteller om en tid hvor far snek seg inn i kneipene med lønningsposen, fordi mor ventet utenfor fabrikkporten, eller en bestefar kunne ha hemmelige møter på Britannia Hotell med sin elskerinne. Her sniker det seg inn en nostalgi til enklere tider, hvor en kvinne var en kvinne og en mann en mann, som føles noe klamt og uforløst. Tradisjon er ikke alltid det beste, selv om moderniteten er aldri så truende og kald.
Fortiden framtrer skarpt i form av følelser, stemninger og mentaliteter, og Trondheimsreisen er først og fremst et arkiv av emosjoner. At filmen dermed til syvende og sist egentlig mest av alt forteller om vår egen samtids lengsel etter enklere tider, og skaper fortiden om i samtidens bilde, er åpenbart. Det gjør selvsagt all historieformidling også. Men ikke alle er like ublu i sin lengsel etter å komme hjem.
Det er lett å ironisere over nostalgi. Og kanskje var det bedre før? Om enn ikke på alle områder så i hvert fall på noen. Trondheimsreisen er en god advokat for saken om at fortiden var et bedre land og hjem. Forrige århundre var riktignok preget av fattigdom, og det var en tid med skarpe kjønnsforskjeller, men det var også eple- og plommeslangens glanstid. Det var en tid for matauk og mangel, men også for trygghet og samhold. «Æ følt at vi va i samme båt», sier et av tidsvitnene. Det er denne regionale tidsånden og dette tidsbildet som Skatvold skildrer i sin film.
Trondheimsreisen representerer en ny type historieskildring nedenfra. Ikke som på 1970-tallet som et forsøk på å grave der man selv sto, for å avsløre maktforhold og utnytting av vanlige arbeidsfolk, men som et forsøk på å grave fram gamle minner, mentaliteter, livsholdninger og følelser. Trondheimsreisen er en illustrert minnebok, som hentes fram av bestemødre og bestefedre som kan mimre om fordums tid. Det er en befriende uoffisiell historie, uten tunge historikere som foreleser om tørre fakta, men den preges ofte av en letthet som nesten til tider blir uutholdelig. Når denne filmen vises på alle skoler i Trondheim i årene framover, hva slags fortid er det man egentlig skildrer? Hva slags tenkning representerer denne filmen egentlig?
Trondheimsreisen er både original og nyskapende, og samtidig typisk for mye audiovisuell historieformidling på film og fjernsyn. Det personlige har blitt viktigere enn det offisielle, opplevelser og følelser viktigere enn informasjon og kunnskap. Opplevelsesorienteringen skaper et spenstig uttrykk og en medrivende form, men renonserer samtidig på mye i tradisjonell historieformidling.
Magnus Skatvolds film er likevel imponerende på mange måter, selv om det er grunn til å stille spørsmål ved filmens historieskildring og valg av grep. Bildene formelig gnistrer i sin nyrestaurerte form, og gang på gang mister man litt pusten når man ser velkjente bybilder, men uten de bygninger man er vant til å se i dag. At filmen er vår maskinelle audiovisuelle hukommelse blir tydelig etter å ha sett denne filmen. Rytmen og pulsen er også vellykket, dette er håndverkets seier, med folk som kan klippe og forme et mangslungent stoff til en samlet helhet som ikke står tilbake for noe annet i dagens dokumentarfilmproduksjon. Kristoffer Los musikk er også godt tilpasset filmens bilder på en melankolsk og lunt stemningsfull måte.
Det er dermed mye å glede seg over og å bli imponert av i Trondheimsreisen. For en som lenge var trønder var denne reisen full av minneverdige øyeblikk. Samtidig er det grunn til å diskutere denne og andre moderne filmers forhold til fortiden, og spesielt den nostalgiske åre som ofte løper gjennom mange nye historiedokumentarer. Kompilasjonsfilmen har ofte hatt karakter av impresjonistiske fortidsglimt, og har siden 1970-og 1980-tallet i økende grad fokusert på historien sett nedenfra og innenfra. Perspektivet er ikke distansert, men snarere det motsatte. Trondheimsreisen skiller seg fra tidligere norske byfilmer, og filmen er dypt rotfestet i en ny og moderne historiekultur, der nostalgi blir stadig viktigere i ønsket om å vende tilbake og hjem til tidligere tider.
Referanser
Brinch, Sara og Iversen, Gunnar (2001). Virkelighetsbilder. Norsk dokumentarfilm gjennom
hundre år. Oslo: Universitetsforlaget.
Fetveit, Arild (2018). «En løsere form for indeksikalitet. Rachel, Benjamin Button og Botox»,
Filmtidsskriftet Z 142 (1/2018), s. 22-31.
Iversen, Gunnar (2001). «Norway in Moving Images: Hale’s Tours in Norway in 1907», Film
History vol. 13, No. 1, s. 71-75.
Nichols, Bill (1991). Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary.
Bloomington: Indiana University Press.
Smith, Ashley (2018). The Archival Life of Home Movies: Regional Reflections and
Negotiated Visions of a Shared Past. Stockholm: Stockholm University.
Magnus Skatvolds film om Trondheim er imponerende på mange måter, selv om det er grunn til å stille spørsmål ved filmens historieskildring og valg av grep, mener Gunnar Iversen. Samtidig varsler «Trondheimsreisen» om en ny holdning både til byen og fortiden
Det var bedre før. Det er kanskje det man sitter igjen med etter å ha sett Magnus Skatvolds film Trondheimsreisen. 1970-tallet var kjedelig, sier et av tidsvitnene i filmen. Barnearbeid er undervurdert, sier en annen, det var både nyttig og lærerikt å jobbe som liten. Før i tiden var folk mer selvhjulpne og nøysomme. Arbeidsgleden var større. Mer løsslupne og rampete var de kanskje også. Dessuten sto de sammen, i protest mot tyske okkupanter eller ivrige utbyggingsfanatikere som for enhver pris ville rasere bylandskapet. Før i tiden ble de nye formene tatt i bruk fordi de gamle ikke lenger var brukbare, som maleren Håkon Bleken uttrykker det mot slutten av filmen, i dag omfavnes det nye bare fordi det er noe nytt.
Den reisen tilbake til fortiden vi deltar i gjennom Trondheimsreisen, er en ferd gjennom nesten hundre års Trondheimshistorie. Det er et århundre som skildres. Filmen er en jakt på tapte landskap, hendelser og mentaliteter. Trondheimsreisen er en mild og nostalgisk reise, som viser historien i en lun mosaikk av sjarmerende anekdotiske øyeblikk som framtrer i skarpe bilder av hverdagsglimt, byutvikling og arbeidsliv. Det er få alvorlige stoppesteder på veien. Mest av alt er det muntert, koselig og stemningsfullt, til tider med en ettertenksom og bittersøt undertone. Vi får bli med på hopprenn i Gråkallen, trikketurer gjennom byen, og får høre anekdoter fra mange menneskers oppvekst. Alvoret er riktignok aldri langt unna, og filmen stopper av og til opp ved industriulykker, vanskelighetene med å være nøkkelbarn, kløften mellom politikere og borgere, eller ved jødetransportene til Tyskland under krigen. Like hurtig er vi imidlertid tilbake i det småmuntre sporet igjen.
Ironisk nok slutter filmen nærmest med en ettertenksom, men like fullt munter replikk fra et tidsvitne, som sier at egentlig heter jo ikke byen Trondheim. Det er Trondhjem som er byens rette navn. Dette er et emblematisk øyeblikk som forteller oss hvor nært knyttet Trondheimsreisen er til nostalgien. Ordet nostalgi kommer fra to greske ord. Nostos som betyr hjemkomst, og algos som betyr smerte eller lengsel. Det er bokstavelig talt et tapt hjem filmen forsøker å fange inn. Først og fremst er Trondheimsreisen et vemodig blikk tilbake på en tid som var enklere og mer oversiktlig enn i dag. Filmen bærer på et ønske om å vende hjem, den vil vende tilbake til tidligere tider, og denne hjemlengselen kan til tider bli litt for søtladen og anekdotisk. De bitre avvekslingene drukner i sødme og lengsel etter tapte mentaliteter og et tapt hjem.
Trondheimsreisen åpnet årets filmfestival Kosmorama, og er en jubileumsfilm laget til hundreårsjubileet for de kommunale kinoene i Trondheim. Kanskje skal man ikke vente altfor mye av en jubileumsfilm. Filmen unngår imidlertid mye av den hule patos som ofte preger festtaler, og er like fri for offisiell skolefjernsynsfølelse. Så det er mye å bli imponert over i filmen. For en som vokste opp rett ved Trondheimsveien i Oslo, og senere bodde i Trondheim i mer enn tjue år, er det en mektig og omtumlende opplevelse å se filmen. Trondheimsreisen er også annerledes enn de fleste tidligere byfilmer i norsk dokumentarfilmhistorie. Men hva slags film er det Skatvold og hans medarbeidere egentlig har laget? Hva slags bilde av byen, historien og fortiden er det filmen representerer?
Trondheimsreisen er en kulturhistorisk mosaikk. Fortidens mange øyeblikksbilder veves sammen til en tett vev av følelser, stemninger og minner. Forrige århundre ses i en serie skarpe glimt som forteller mye om vår opplevelse av det fortidige. Filmen starter med en ankomst til byen, og blant annet noen bilder fra mars 1907, tatt av den brittiske filmfotografen Harold Mease Lomas. Kinoen trer fram som et knutepunkt i byens liv, og bildene av Trondheims trikk og bylandskap ble da også vist mange steder i verden, ikke minst som del av det spesielle foretaket Hale’s Tours, som var oppdragsgiverne til Lomas.
Så oppholder filmen seg ved det som er selve utgangspunktet for reisen og kjernen i filmen. Det er «trondhjemsmåten å gjøre ting på» som står i sentrum, slik det uttrykkes av et av tidsvitnene. Trondheim er en noe søvnig by, men det er en by preget av arbeidsglede, friluftsliv og sportsinteresse. Det er shippingbyen med Trondhjems Mekaniske Værksted, og det er skolebyen med Trondheims stolte NTH og Studentersamfundet. Det er sentrum og det er Bymarka. Her står folk sammen, de verner om byen når den angripes av ivrige Fosen-politikere som vil anlegge motorvei gjennom selve bykjernen. Langsomt etter hvert som filmens bilde av fortidens Trondheim avtegner seg tydeligere og tydeligere, framtrer et bilde av en stolt by med en helt egen identitet.
Trondheimsreisen følger to forskjellige delte spor på sin reise til fortidens hjerte. Det ene sporet er skillet mellom bilder og stemmer. På lydsiden hører vi en rekke tidsvitner fortelle om sine opplevelser og sitt inntrykk av byen. Noen stemmer er lett gjenkjennelige, profilerte trøndere, men noen er anonyme. Alle er personlige og gir uttrykk for sine subjektive opplevelser. Bildene står fritt til stemmene. Bildene består av ulike arkivklipp, av mer offisielle som private filmer. Noen ganger er det direkte overlapping mellom stemmer og bilder, andre ganger er filmklippenes forhold til det som sies mer indirekte og vagt.
Det andre sporet er den historiske kronologien. Selv om det er en kronologisk reise, fra 1906 til midten av 1980-tallet, preges både stemmer og bilder som oftest av en løs, spenstig og energisk assosiativ logikk. Ofte er det en tematisk eller følelsesmessig kjerne i et parti av filmen som gir opphav til klipp fra ulike tider. Kroningsbyen Trondheim kommer først for alvor inn etter nesten en time, og da får vi bilder helt tilbake til 1906 sammen med nyere klipp av nyere kongebesøk.
Denne formen er vellykket og effektiv. Skatvold unngår kronologiske tvangstrøyer, og skaper en serie små tematiske øyeblikk, deler der man står friere i tid, og dette gir filmens montasje av arkivklipp og stemninger en ledig, men likevel presis og stram form. Man behøver ikke være Trondheimspatriot for å se det vellykkede i montasjen av fortidige øyeblikk og hvordan det skaper en helt egen stemningsfull og leken patos.
Trondheimsreisen føyer seg inn i en lang tradisjon av norske dokumentariske byfilmer, men det er samtidig en film som varsler om en ny holdning både til byen og fortiden. Genremessig sett kan Skatvolds film karakteriseres som en kompilasjonsfilm, som føyer sammen klipp fra gamle arkivfilmer, både Norsk Filmrevy, informasjons- og opplysningsfilmer samt amatørfilm og hjemmefilm. De mange slående bildene viser styrken i arkivmaterialet og såkalt found footage, som gir et mangslungent og spennende bilde av nesten hundre års byutvikling.
Selv om det har vært laget filmer om og fra ulike norske byer fra mediets begynnelse av, blir byfilmen en egen genre i de aller første etterkrigsårene her i landet. Oslo får sin store produksjon av Oslo-filmer fra 1947 av, kortfilmer som viste fram ulike sider ved byens liv og utvikling, og mange andre byer fulgte Oslos eksempel. Tønsbergfilmen og Larviks byfilm, begge fra 1949, ble store suksesser i Tønsberg og Larvik. Ottar Gladtvet var en sentral regissør, som lagde filmer fra byer som Stavanger, Haugesund, Brevik og Halden i 1940- og 1950-årene. Oftest var oppdragsgiverne til disse opplysningsfilmene de kommunale kinoene, som på den måten bidro til å skape kunnskap om byen og til å etablere en egen byfølelse og byidentitet.
I Trondheim var kinosjefen Lyder Selvig en ivrig filmprodusent. Allerede på slutten av 1920-årene hadde han laget to helaftens dokumentarfilmer, og da han ble kinosjef i Trondheim sørget han både for å ta vare på gamle filmopptak og lage nye filmer. Selvig var kinosjef i årene mellom 1940 og 1956, og regisserte selv filmer som har blitt gjenbrukt i nye sammenhenger i Trondheimsreisen. Først og fremst Selvigs timelange film om krigsårene i Trondheim, Det grodde fram (1947), men også de kortere Hvit by (1950) og Trondheim i sol og sommer (1955). I Trondheimsreisen har også kortfilmer av Nils R. Müller, Knut Andersen, Reidar Ryen og Pål Gengenbach dannet materialet for den nye storslagne byfilmen.
Etterkrigstidens byfilmer var opplysnings- og informasjonsfilmer, og offisielle redskap for å informere byens borgere om byutvikling og byforandring. De var solskinnsfilmer som framhevet det moderne på fortidens bekostning. Folkeopplysningen ble formet gjennom et velkjent retorisk grep som skilte nåtiden positivt ut i forhold til fortiden. Selv om pittoreske gamle bybilder var en viktig del av genren, ble kontrasten mellom før og nå alltid brukt for å fremheve nåtiden. Kontrasten mellom fortid og nåtid, tradisjon og modernitet, var alltid selve motoren i disse byfilmene, og den moderne tiden var en legering av både det gamle og det nyeste av det nye, som brakte bud om en vidunderlig ny og moderne verden.
Trondheimsreisen er en annerledes film, selv om før og nå også er et sentralt omdreiningspunkt i denne byskildringen. Forskjellen er at framskrittstro er erstattet med framskrittsskepsis, og utviklingsoptimisme har blitt til utviklingsskepsis, spesielt omkring truslene fra ivrige byarkitekter og modernister på 1960- og 1970-tallet som vil rive den gamle bebyggelsen på Bakklandet og legge en motorvei gjennom sentrum. Nils R. Müllers kortfilm Trondheim – en by i vekst (1963) er en skremmende oppvisning i villsint utviklingstro sett med dagens øyne, og klipp herfra brukes på en nennsom måte i Trondheimsreisen.
Magnus Skatvolds film er kritisk til knefallet for bilismen og den planlagte raseringen av historisk bebyggelse, og bildene underbygger et av tidsvitnenes nostalgisk bittersøte kommentar om «det kalde effektive forbrukersamfunnet». Det er fra dette utsiktspunktet vi ser filmen, vi tilskuere, enten vi er i Trondheim eller andre steder. Vi skuer tilbake på en bedre tid. Vi ser Trondheims sentrum før det var blitt en kald midtby av butikkjeder og kjøpesentre, og mens byen ennå hadde sjel.
Trondheimsreisen er dermed en film som i vår tid snur ideene, holdningene og mentalitetene fra etterkrigstiden på hodet. Utviklingen er gått i gal retning, i hvert fall for det meste, sier filmen. Skatvolds film representerer det motsatte av de mange byfilmene laget i etterkrigstiden. Det viktigste i Trondheimsreisen er ikke troen på framtiden, selv om filmen ender i et spørsmål om hva slags by man vil ha i framtiden, men i troen på fortiden. Det var bedre før, tross alt, når verden var litt mindre, litt mer uskyldig, litt mer søvnig, men samtidig litt mer menneskelig.
Trondheimsreisen er en ny type filmatisk lokalhistorie, som legger vekten på sosial- og mentalitetshistorien. Det er en del av en moderne identitetsbygging, gjort mulig av kinematografenes jubileum, som med fortidens bilder og historier som materiale vil forme en ny bykultur og skape et nytt bilde av forrige århundre. Det er derfor det er så viktig at det er jakten på noe særegent «Trondhjemsk» som rammer inn selve reisen gjennom historien og tiden. Vi tar sats fra begynnelsen av i selve «Trondhjemsmåten», og lander mot slutten av filmen i selveste Trondhjem.
Med den svensk-amerikanske filmforskeren Ashley Smith kan Trondheimsreisen likevel kanskje karakteriseres som en «regional refleksjon» mer enn lokalhistorie. Det er en aktiv, produktiv og bevisst merkevarebygging av Trondheim som en by med en helt egen historie, en helt egen stemning og en helt egen sjel. Gjennom en helt spesiell skildring av fortiden, det fortidige som en bevisst konstruert versjon av fortiden, trer byen og regionen fram og konstrueres for nåtiden og framtidens bruk. Men hva slags «regional refleksjon» er dette egentlig?
Vekten på opplevelser, fornemmelser, følelser og personlige øyeblikk skiller Trondheimsreisen fra en annen «film» som det kunne være nærliggende å sammenligne den med. I DVD-serien «Nordmennenes egen historie«, en avlegger av den populære DVD-serien «Danskernes egen historie», som ble en stor suksess i hyllene til Platekompaniet og andre DVD-selgere fra 2005 av, utkom også Opplevelser fra Trøndelag. Ansvarlig utgiver var forresten en annen trønder, plateprodusenten og konsertarrangøren Stein Vanebo. Dette er en merkelig video, der store filmavsnitt så vel som mer avanserte montasjer tematisk skildrer forskjellige hendelser, steder eller aktiviteter i Trøndelag og Trondheim. Mange av klippene er til og med de samme som i Trondheimsreisen.
Der Opplevelser fra Trøndelag helt mangler både historisitet og rytmisk sans, og med en slapp kommentatorstemme forsøker å holde sammen en hastig sammenrasket collage av arkivfilm, er Trondheimsreisen et helstøpt og organisk verk. Skatvolds film går imidlertid mye lenger i jakten på trøndernes egen historie, og legger enda større vekt på følelser og stemninger. Opplevelser fra Trøndelag kan være undermålig på de fleste måter, men gjennom sitater fra originalkilder i avisene gir denne «filmen» et helt annet bilde av fortiden enn det bildet som risses opp i Trondheimsreisen. Sitater fra misfornøyde trøndere om trikken i avisene i 1908 gir tross alt et helt annet bilde på det vi ser enn i Skatvolds film.
Fortiden filtreres på denne måten mye sterkere gjennom helt vanlige mennesker og deres personlige vitnemål i Trondheimsreisen. De synes ikke engang i bildene, og først i ettertekstene kan man se deres navn. De er nesten anonyme tidsvitner, og deres opplevelser og minner farger arkivbildene og gir dem en egen tone. Ikke bare blir fortiden mer sanselig, intim og nær, men den blir også personliggjort. Dette er et viktig grep som filmen vinner mye på, men samtidig taper den også noe.
Fraværet av mer offisielle eksperter, som for eksempler byhistorikere, er slående og avgjørende for Trondheimsreisen. Trolig er det et godt valg. Filmen blir ingen tørr historieleksjon. Samtidig lurer imidlertid faren for en banalisering og en utjevning av fortiden til noe som bare er noe vagt som vi har lagt bak oss. Historien ser fra i dag, filtrert gjennom vanlige menneskers hukommelse. Det skaper en diffus fortid. Dermed er tidsvitnene også vage og lite spesifikke når det gjelder Trondheims historie mer generelt. Det er «de harde 30-åra» og «krigen» som får utgjøre historiske perioder og avgrensninger. Her balanserer filmen på en hårfin knivsegg. Noen ganger faller den, men oftest holder den balansen.
Trondheim er for det meste én by med én felles stemning, utvikling og «trondhjemsmåte». Det er intet konfliktfylt klassesamfunn som skildres i Trondheimsreisen. Når forskjellene mellom de som bor i Trondheim understrekes, er det først og fremst mot slutten av filmen, og ofte er det indirekte og diskret flettet inn. At de fattigste bodde i Østbyen er antydet, og hver bydel hadde sine guttegjenger som regjerte i gatene, men hvordan var egentlig byen delt inn i ulike klasser og områder? Hvor forskjellig var Singsaker fra Lademoen? Interessant nok framtrer det et nytt klasseskille i det mer moderne Trondheim i filmen. Når boligblokkene står ferdige på 1960-tallet blir «blokkungene» noe «skummelt fra Oslo» for et av tidsvitnene.
På den ene siden er fortiden og regionen preget mer av samhold og likhet enn ulikhet og forskjellige opplevelser og interesser, og på den andre siden er Trondheim i liten grad knyttet til Norge og verden. Det er ikke Trondheim-i-verden som skildres, men Trondheim som en egen verden i seg selv.
I de klassiske byfilmene fra etterkrigstiden framsto kommunikasjonsmidlene som sentrale for den vidunderlige nye moderniteten, og skipsfart og jernbane bant Norges byer sammen til et nasjonalt og internasjonalt nettverk. Selv om Norge var et lite land i verden, langt borte fra de internasjonale metropoler, var vi knyttet sammen med verden gjennom skipsfarten og jernbanen. Så også i Trondheimsreisen, der båt og tog står sentralt for salg av varer og tjenester, men den store verden er bare antydet som en vag fond for en stolthet over fortidens mange muligheter. Fortiden var en god tid, fordi man som femtenåring kunne forfalske dåpsattesten og gå til sjøs, ikke fordi skipsfarten knyttet Trondheim til den store verden. Fisken fraktes til Oslo, ikke fordi Trondheim og Oslo er del av et nasjonalt nettverk, men fordi Trondheim er en stolt skipsby med utsikt til fjorden. Det er noe litt beklemmende selvgodt med noen deler av filmen, der Trondheim egentlig er seg selv nok, og i liten grad har blitt formet av å være en by i regionen, langt fra landets politiske og økonomiske sentrum.
Trondheimsreisen er en interessant regional refleksjon. Den deltar i en særegen identitetsbygging og løfter fram det spesielle ved Trondheim, som i liten grad er knyttet til landet Norge. Ja, det er som om Oslo selv kommer på besøk med jevne mellomrom, i form av noen konger, men så går livet tilbake i de vante spor. En samlet flokk av trondhjemmere minnes den vage og diffuse fortiden, og stolt konstrueres en felles regional identitet som en tung og søvnig, men jordnær og trygg by, befolket av trauste trøndere som sier nei når det trengs og som stolt står sammen også for framtidens skyld.
De siste årene har det blitt stadig vanligere å «levendegjøre» arkivmateriale som foto og stumfilm gjennom avansert lyddesign. Trondheimsreisen er et eksempel på dette. Spesielt i filmens åpning skjer det noe med de gamle svart-hvite arkivfilmene når man legger til lyder. Bildene får en annen tilstedeværelse, de blir mer nærværende for oss, når vi også hører lyd. Bildene får en ny type sanselig materialitet når vi hører summingen fra menneskemengder, jernbeslåtte hestesko mot brolegningen, vindsus eller trikkelarm. Det er ingen tvil om at dette fungerer, i den forstand at det gjør det lettere for oss tilskuere å leve oss inn i en fjern fortid, men hva er det egentlig som skjer når man lydlegger gamle filmer på denne måten? Hvilke konsekvenser har dette for filmens forhold til virkeligheten?
Noe av styrken til arkivmaterialet i Trondheimsreisen er filmenes karakter av vitnesbyrd. De er materielle rester av selve fortiden. Det er snakk om filmer, representasjoner av virkeligheten, men likefullt gode virkelighetsnære kilder som forteller oss noe om fortiden. Ofte er de i svart-hvitt, så vi forstår at det er snakk om film og ikke virkeligheten selv, som var i farger også i forrige århundre, men lydleggingen gjør noe med vår opplevelse av kilden som er interessant.
Historikere skiller gjerne mellom to typer kilder. En levning er en rest fra fortiden som kan fortelle oss noe om det fortidige. Et jordbruksredskap og et fotografi kan være levninger som forteller oss noe om hvordan man dyrket jorda eller hva slags klær man hadde på seg før i tiden. En beretning er en kilde som helt konkret forteller oss noe om en hendelse i fortiden. Mange av filmene som benyttes i Trondheimsreisen er både levninger og beretninger. Trikketuren i 1907 er en skildring av både mange mulige trikketurer og samtidig én helt spesiell trikketur, da Lomas satt på kufangeren og filmet turen gjennom byen. Både som beretning og levning blir imidlertid denne trikketuren endret gjennom den moderne lyddesignen. Lyden kaster en akustisk skygge inn over filmbildenes forhold til virkeligheten og til det fortidige.
Bildeteoretikere har arbeidet med lignende spørsmål i mange år. Overgangen til digitalt fotografi skapte litt av en panikk hos mange foto- og medieforskere, som en periode til og med begynte å bruke et begrep som «post-fotografiet» i slutten av forrige århundre. Selv om retusjering alltid har vært en mulighet når man tar et fotografi, og ulike spesial effekter har vært vanlig helt siden filmens første år, anså mange at noe nytt skjedde i den digitale tidsalderen.
I film har dette blitt mer aksentuert ettersom digitale effekter har gjort det stadig vanskeligere å skille vanlige filmbilder fra bilder som har blitt «manipulert» gjennom CGI (Computer Generated Images). Dersom deler av bildet er endret blir bildets kausale forhold til virkeligheten endret. I spillefilm er dette uproblematisk, men hva med dokumentarfilm? Vi ville nok stusset dersom alle svart-hvitt filmene var blitt kolorert, og klødd oss i hodet dersom vi fikk vite at en film vi så var blitt drastisk endret gjennom digitale effekter. Til en viss grad skjer dette selvsagt i hver eneste film, fordi alle bilder er utsnitt, og fordi mye gjøres i etterarbeidsfasen for å utheve eller framheve ulike retoriske effekter. Å legge til musikk som skaper stemning i en dokumentarfilm er et godt eksempel. Er det så noe annerledes å legge til effektlyd?
Bildeteoretikere har benyttet seg av tegnlæren, semiotikken, for å diskutere slike spørsmål. Ikke minst har det vært vanlig i dokumentarfilmteorien å diskutere filmers forhold til virkeligheten gjennom deres rent materielle og teknologiske status. I sin etterhvert klassiske studie Representing Reality fra 1991 diskuterer Bill Nichols det indeksikale båndet mellom fotokjemiske eller elektroniske bilder og virkeligheten selv. I dokumentarfilmen står dette sentralt ikke bare fordi publikums opplevelse avhenger av at vi ser noe virkelig, men også for de påstander om sannhet som er sentralt i en dokumentarfilm avhenger av bildenes sannhetsverdi. Spillefilmer behøver ikke bry seg om dette, men i en dokumentarfilm er det viktig at vi vet at det vi ser er autentiske bilder. Selvsagt kan vi bruke ulike typer av illustrasjoner, rekonstruksjoner og til og med konstruksjoner uten at alle roper løgn og bedrag, alt beror til syvende og sist på hva slags type bevis bilder eller lyder er i en dokumentarfilm. Dersom de er ment å være rent konkret bevismateriale – se her hvordan en mann mishandles av politiet gata i New York, eller hør hvordan luftvernssirenene lyder da fienden angriper i London i 1942 – kan det ikke sås tvil om det indeksikale båndet til virkeligheten uten at problemer oppstår. Påstandene om virkeligheten vil mistros, retorikken vil framstå som usann.
I bilder som blander CGI-elementer oppheves ikke det indeksikale båndet helt, skriver Arild Fetveit i en artikkel i siste nummer av Filmtidsskriftet Z, men en løsere form for indeksikalitet oppstår. Bildet blir ikke lenger måleinstrument eller bevismateriale, og en mer kompleks sammenheng mellom den fysiske virkeligheten og bildene oppstår. Fetveit skriver ikke om dokumentar, som ville ha krevd større diskusjoner, og han skriver heller ikke om lyd. Det er imidlertid åpenbart at de samme spørsmål som bildeteoretikere har forsøkt å belyse og besvare også gjelder for lyd. Mikrofonen gjør det samme for lyden som kameraet gjør for bildene. Lyden har også sin indeksikalitet.
Lydleggingen av stumme filmer skaper sanselige tilstedeværelseseffekter, men gjør samtidig noe med bildene og deres kausale forhold til virkeligheten, fordi vi opplever lyd og bilde samtidig, som deler av hverandre. I audiovisuelle medier skaper kombinasjonsuttrykket en egen sløyfe: lyden skaper bildene, og bildene skaper lyden. Det er ikke noe prinsipielt galt i å lydlegge gamle filmer, men det er viktig å stille spørsmålstegn ved hva som egentlig skjer. Istedenfor å si at dette skal eller ikke skal gjøres, og være kategorisk i den ene eller andre retningen, må man stille spørsmålet: Når har dette betydning?
I Trondheimseisen gjør lydene noe med filmbildenes forhold til fortiden, og dermed endres deres karakter som levninger og beretninger. Lyden av trikkeskinnene mot trikkens hjul er ikke fra 1907 i åpningen av filmen. Kanskje er det Gråkallbanen av i dag vi hører. Kanskje en helt annen trikketype. Barna i gatene vi hører er barn av i dag, ikke de vi ser i bildene, som er barn fra forrige århundre. Noe skjer med både opplevelsen, materialiteten og bevisfunksjonen til det vi opplever. Med musikk eller ulike kommentatorstemmer er det ikke så farlig, ettersom vi umiddelbart sanser at forholdet til bildene er mer åpenbart skilt ad. Musikk kommenterer bilder og hendelser, men den er klistret på som retoriske effekter, og denne påklistretheten er åpenbar. Det samme med voice-over, som jo nærmest ligger over bildene på historiefilmer, som begrepets navn antyder. Med lydene er det noe annet og langt mer komplekst.
Det er ikke snakk om juks og fanteri her, men om et nytt audiovisuelt hybriduttrykk. Vi ser og hører både fortiden og nåtiden samtidig. Men dette er ikke et grep for å synliggjøre at den fortiden vi ser er valgt og formet av samtidens krav og ønsker eller forestillinger om noe fortidig, det er snarere et forsøk på å redusere avstanden til fortiden, levendegjøre den, skape nærvær, og paradoksalt nok få oss til å oppleve bildene som mer autentiske, selv om de ikke er det.
Skatvold og hans medhjelpere har ikke gått så langt som andre norske dokumentarister. Dan Kornelis Ørkenen Sur (2013) er kanskje det mest ekstreme (noen vil kanskje si nyskapende) eksemplet jeg kan komme på i farten. Her lydlegges ikke bare fotografier eller klipp fra Michael Leirviks helaftens stumme dokumentarfilm Glimt fra New York og den norske koloni (1931), men bilder manipuleres også med CGI. Elektronisk regn eller røyk skaper bevegelser på historiske fotografier. Effekten er pussig, og de indeksikale båndene tøyes ut og blir mer tynnslitte.
Trondheimsreisen er langt mer sober og forsiktig i uttrykket, men den akustiske skyggen skaper likevel noen viktige spørsmål om arkivfilm som levninger og beretninger, og om film som kilde til forståelse av fortiden. Spørsmål som krever større diskusjoner, både blant praktikere og teoretikere. Lydene understreker også at Skatvolds film ikke er en historieleksjon som skal gi oss viktig informasjon og kunnskap om Trondheim i forrige århundre, men at det først og fremst er en film om følelsen av fortiden.
Det er først og fremst stemninger og følelser Trondheimsreisen løfter ut av arkivet, og selv representerer filmen et emosjonelt arkiv. «Historien avtegner seg annerledes på avstand», sier et av tidsvitnene i filmen, og man kan si at fortiden er et annerledes land i Skatvolds film, for å parafrasere den engelske forfatteren L. B. Hartley. Og det er tilbake til dette annerledeslandet Trondheimsreisen vil frakte oss.
Tidsvitnene er ikke bare personlige, og snakker i første person, men de løfter fram fortiden som en sanselig opplevelse av både «evige» og tidsspesifikke øyeblikk. Liv Ullmanns minner er spesielt interessante her. Ettersom hennes stemme er så kjent og særegen, er det lett å skille ut hennes minner om oppveksten i Trondheim fra de andre tidsvitnenes minner. Noen av hennes minner forteller oss noe om en annen og helt konkret tid. En tid da godterier ikke fantes som i dag, og da en tyggegummi gikk på omgang i venninneflokken, fordi det var en sjeldenhet. Dette er et skarpt tidsøyeblikk knyttet til etterkrigstidens Marshallhjelp, og kan også fortelle oss om en helt annen tid enn den vi opplever i dag.
Andre minner er vagere og uten egentlig tidsmessig spesifisitet. De mangler egentlig konkret forankring til noe spesifikt fortidig. Danseskoler finnes fremdeles i dag, og ikke å bli danset med er stadig noe sårt. Liv Ullmanns forelskelse i Gunnar Grevskott, som filmen bruker uforholdsmessig mye tid på er pussig. Her er det som om Liv Ullmann er selve fortiden, og dette er et av de få øyeblikkene der filmen kanskje burde ha vært strammet noe inn. Det er også her unødig å klippe inn en kort scene fra spillefilmen Ung flukt (Edith Carlmar, 1959) for å illustrere Ullmanns ungdommelig opprørstrang. Hva slags fortidsbilde er dette egentlig?
Historien er skarpt delt i to i Trondheimsreisen. Arkivbildene viser fortiden slik den var da, mens tidsvitnene forteller om fortiden slik de ser den nå. Det er minnet som står i sentrum, og deres personlige følelser og erfaringer filtreres gjennom hukommelsens dunkle speil. At minnet alltid former fortiden om til et redskap for nåtiden er kanskje selvfølgelig, men å bare bruke tidsvitner som snakker om egen oppvekst er et valg som legger all vekt på emosjonelle aspekter av det fortidige og truer med å viske ut historisiteten.
Derfor har mange tidsvitner også et svevende og noe tvetydig forhold til fortiden. Ikke minst er dette tydelig i filmens kjønnspolitiske refleksjoner. Selv om det tydelig avtegnes et bilde av fortiden der menn hadde makten, og kvinners roller og muligheter var redusert til et minimum, skildres ikke dette som bare noe som var problematisk og rent av undertrykkende. Fortiden framstår ikke som en tid som vi med rette har lagt bak oss, av gode grunner, men fortiden skildres også med en nesten nostalgisk undertone av lengsel etter et tapt husmorparadis.
Selv om mor bare kunne stelle hjemme, var det tross alt godt å vite at mor ventet når man kom tilbake fra skolen, og når skilsmisser og arbeidende mødre kommer inn i bildet er det med blandede følelser minner om nøkkelbarn og «blokkunger» opptrer. Det er også med dårlig skjult nostalgi at flere av de mannlige tidsvitnene forteller om en tid hvor far snek seg inn i kneipene med lønningsposen, fordi mor ventet utenfor fabrikkporten, eller en bestefar kunne ha hemmelige møter på Britannia Hotell med sin elskerinne. Her sniker det seg inn en nostalgi til enklere tider, hvor en kvinne var en kvinne og en mann en mann, som føles noe klamt og uforløst. Tradisjon er ikke alltid det beste, selv om moderniteten er aldri så truende og kald.
Fortiden framtrer skarpt i form av følelser, stemninger og mentaliteter, og Trondheimsreisen er først og fremst et arkiv av emosjoner. At filmen dermed til syvende og sist egentlig mest av alt forteller om vår egen samtids lengsel etter enklere tider, og skaper fortiden om i samtidens bilde, er åpenbart. Det gjør selvsagt all historieformidling også. Men ikke alle er like ublu i sin lengsel etter å komme hjem.
Det er lett å ironisere over nostalgi. Og kanskje var det bedre før? Om enn ikke på alle områder så i hvert fall på noen. Trondheimsreisen er en god advokat for saken om at fortiden var et bedre land og hjem. Forrige århundre var riktignok preget av fattigdom, og det var en tid med skarpe kjønnsforskjeller, men det var også eple- og plommeslangens glanstid. Det var en tid for matauk og mangel, men også for trygghet og samhold. «Æ følt at vi va i samme båt», sier et av tidsvitnene. Det er denne regionale tidsånden og dette tidsbildet som Skatvold skildrer i sin film.
Trondheimsreisen representerer en ny type historieskildring nedenfra. Ikke som på 1970-tallet som et forsøk på å grave der man selv sto, for å avsløre maktforhold og utnytting av vanlige arbeidsfolk, men som et forsøk på å grave fram gamle minner, mentaliteter, livsholdninger og følelser. Trondheimsreisen er en illustrert minnebok, som hentes fram av bestemødre og bestefedre som kan mimre om fordums tid. Det er en befriende uoffisiell historie, uten tunge historikere som foreleser om tørre fakta, men den preges ofte av en letthet som nesten til tider blir uutholdelig. Når denne filmen vises på alle skoler i Trondheim i årene framover, hva slags fortid er det man egentlig skildrer? Hva slags tenkning representerer denne filmen egentlig?
Trondheimsreisen er både original og nyskapende, og samtidig typisk for mye audiovisuell historieformidling på film og fjernsyn. Det personlige har blitt viktigere enn det offisielle, opplevelser og følelser viktigere enn informasjon og kunnskap. Opplevelsesorienteringen skaper et spenstig uttrykk og en medrivende form, men renonserer samtidig på mye i tradisjonell historieformidling.
Magnus Skatvolds film er likevel imponerende på mange måter, selv om det er grunn til å stille spørsmål ved filmens historieskildring og valg av grep. Bildene formelig gnistrer i sin nyrestaurerte form, og gang på gang mister man litt pusten når man ser velkjente bybilder, men uten de bygninger man er vant til å se i dag. At filmen er vår maskinelle audiovisuelle hukommelse blir tydelig etter å ha sett denne filmen. Rytmen og pulsen er også vellykket, dette er håndverkets seier, med folk som kan klippe og forme et mangslungent stoff til en samlet helhet som ikke står tilbake for noe annet i dagens dokumentarfilmproduksjon. Kristoffer Los musikk er også godt tilpasset filmens bilder på en melankolsk og lunt stemningsfull måte.
Det er dermed mye å glede seg over og å bli imponert av i Trondheimsreisen. For en som lenge var trønder var denne reisen full av minneverdige øyeblikk. Samtidig er det grunn til å diskutere denne og andre moderne filmers forhold til fortiden, og spesielt den nostalgiske åre som ofte løper gjennom mange nye historiedokumentarer. Kompilasjonsfilmen har ofte hatt karakter av impresjonistiske fortidsglimt, og har siden 1970-og 1980-tallet i økende grad fokusert på historien sett nedenfra og innenfra. Perspektivet er ikke distansert, men snarere det motsatte. Trondheimsreisen skiller seg fra tidligere norske byfilmer, og filmen er dypt rotfestet i en ny og moderne historiekultur, der nostalgi blir stadig viktigere i ønsket om å vende tilbake og hjem til tidligere tider.
Referanser
Brinch, Sara og Iversen, Gunnar (2001). Virkelighetsbilder. Norsk dokumentarfilm gjennom
hundre år. Oslo: Universitetsforlaget.
Fetveit, Arild (2018). «En løsere form for indeksikalitet. Rachel, Benjamin Button og Botox»,
Filmtidsskriftet Z 142 (1/2018), s. 22-31.
Iversen, Gunnar (2001). «Norway in Moving Images: Hale’s Tours in Norway in 1907», Film
History vol. 13, No. 1, s. 71-75.
Nichols, Bill (1991). Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary.
Bloomington: Indiana University Press.
Smith, Ashley (2018). The Archival Life of Home Movies: Regional Reflections and
Negotiated Visions of a Shared Past. Stockholm: Stockholm University.
Legg igjen en kommentar