«Det er meg alle disse bitene», sier Unni Straume mot slutten av den eksperimentelle dokumentarfilmen remake.me. Denne filmen, et av de mest originale og særpregede selvportrettene i norsk dokumentarfilms moderne historie, ble raskt glemt etter premieren senhøsten 2014. Til tross for at Straume fikk anledningen til å besøke flere byer og møte publikum gjennom spesialvisninger, forsvant filmen raskt fra plakaten. NRK avviste den senere som lite egnet for TV-mediet. Det er imidlertid en film som ikke ligner andre portrett eller selvportrett laget her i landet, og filmen fortjener å tas fram igjen og diskuteres. Nå kan den ses på filmbib.no. Straumes film er ikke bare fascinerende og vellykket i seg selv, men den kan også kaste lys over vårt samfunn i dag og vår moderne dokumentarfilmkultur.

remake.me er et viktig bidrag til diskusjonene om selvframstilling, identitet og hvordan vi skaper og gjenskaper oss selv gjennom bilder og selvbilder. Som tittelen antyder ironiserer filmen over make over-genrene, der man skal bli som ny gjennom å endre kropp eller innstilling til livet, ikke minst gjennom å blottstille seg selv, vise fram så å si alt man har av kropp og sjel, åpne seg opp for kameraet og mikrofonen i en storm av følelser. remake.me er det motsatte av slike make over-filmer, og den er også det motsatte av mange moderne norske selvportrett.

Der mange moderne norske førsteperson-dokumentarfilmer går så tett inn på den som framstiller seg selv som mulig, skjuler Straume seg selv like mye som hun blottlegger sitt liv og sine filmer for oss tilskuere. Der andre selvportrett er hensynsløse i sin desperate og direkte åpenhet, er Straumes film indirekte, nølende, unnvikende og innadvendt. Sitatet jeg innledet denne artikkelen med er i seg selv et sitat fra Til en ukjent, Straumes første spillefilm, som hun vender tilbake til, siterer og forvandler til noe nytt i remake.me.

remake.me framstår som et hemmelighetsfullt prosjekt. Kanskje norsk dokumentarfilms mest hemmelighetsfulle prosjekt. Istedenfor å åpne seg opp for publikum skjuler Straume seg bak sine filmer, eller bak datamaskinen hun bruker til å gjenskape seg selv gjennom sine filmer. Bokstavelig talt viker hun unna våre blikk, selv når hun viser seg fram. Hun utleverer ikke seg selv, hun gjemmer seg.

Selv om remake.me har mye av samme terapeutiske karakter som mange andre norske selvportrett vegrer hun seg for å vise seg fram direkte. Alle bitene som hennes liv består av, fragmenter av et knust speil, skal settes sammen igjen, men ikke til noe enkelt bilde som bare viser fram hvem hun har vært og er. Unni Straumes film er en film med små bokstaver, en film uten et stort ego, og uten noen overveldende emansipatorisk etos. Den forteller mye om Straume, og om norsk films utvikling siden begynnelsen av 1990-tallet gjennom hennes filmer, men subjektiviteten er indirekte og nesten skjult. Her finner vi ingen bekjennelser, ingen følelsesstorm, ingen selvutleverende åpenhet, ingen forklaringer. Straume vil ikke være offer, vil ikke føre vitnesbyrd, men filmen er likevel en form for selvterapi. Den skal heller ikke rense oss tilskuere gjennom et emosjonelt dypdykk i en livskrise som kan skape resonans i våre egne liv og følelser.

remake.me er både et forsøk på å summere opp et filmliv, og et ønske om å etablere en ny plattform. Filmen er et menneskes «ground zero», en nullstilling og et nullpunkt, og et forsøk på å begynne på nytt gjennom å se seg tilbake. Straume inviterer oss tilskuere til å sette samme bitene av hennes liv, akkurat som hun selv gjør, for å få oss til å stille spørsmål. Kanskje spørsmål som like mye handler om oss som ser som om den som viser seg fram. Hva er et liv? Hva er bildene vi skaper? Hva kan de mange pregnante øyeblikksbildene fortelle om oss selv? Hva er en livsreise? Hvordan skaper verdens overflate ringer i våre sinn? remake.me handler om de mest grunnleggende eksistensielle spørsmålene i våre liv, men filmen vegrer å følge de tradisjonelle fluktlinjene i selvportrettet og førstepersonfilmen. Derfor har den også evnen til å skape et intenst nærvær, selv om hovedpersonen nesten er fraværende.

RESTORE AND RECONNECT

I begynnelsen av remake.me befinner vi oss i en tunell. En bil kjører gjennom en mørk tunell og vi ser ut gjennom frontruta. En serie korte oppbrutte tekstbrokker kopieres over tagningen, og disse ordene framstår etter hvert nærmest som en bruksanvisning, en fortale eller prolog som forteller oss tilskuere hvordan vi skal oppleve og tolke den filmen som nettopp har begynt.

Ordene er et blandingsspråk, vanlig norsk og brokker av det engelskbaserte dataspråket blandes, så det er som om Straume trenger direkte språklig og metaforisk distanse for å kunne komme nære kjernen i dette personlige prosjektet. Tittelens engelsk etablerer også distanse og en ny kobling. I innledningen kan vi lese at noen filer gikk offline, men også at hun er eldre. Dataspråket benyttes metaforisk i denne innledende prologen. Den som snart er i ferd med å bli «incompatible» er Straume selv. Hun passer ikke riktig inn lenger, er i ferd med å bli for gammel, mange av mappene i hennes liv er ødelagte, og en ny harddisk må fylles med gamle filer. Til slutt dukker ordene «restore and reconnect» opp, som en siste antydning om at det vi skal få se, og som vi allerede har begynt å oppleve, er en serie gamle filer som samlet sett gir oss et bilde av Straumes filmkunst og livsreise, med et håp om at dette også kan bli en ny start.

Like før filmens premiere ga Straume sine tilskuere en annen bruksanvisning og ramme for å forstå hva remake.me var et forsøk på å gjøre. I en tekst publisert i Dagbladet 13. november 2014 fortalte Straume om bakgrunnen for filmen, og om hvordan idéen til filmen ble til som et resultat av en dyp livskrise.

Etter kortfilmdebuten med Kystkunst i 1977 lagde Straume et knippe svært ulike kortfilmer. Hun debuterte i spillefilmformatet med den originale og nyskapende Til en ukjent i 1990. Deretter fulgte tre andre spillefilmer: Drømspel (1994), Thranes metode (1998), og Musikk for bryllup og begravelser (2002). Hun lagde også noen andre kortfilmer i samme periode, og var en kort tid ansatt ved Filmskolen på Lillehammer. I 2009, etter å ha vært ansatt bare et par år, sluttet hun imidlertid i protest mot det hun mente var fraværet av kunstnerisk ambisjon i undervisningen på skolen.

Det gikk 12 år mellom Musikk for bryllup og begravelser og remake.me. Hva gjorde hun i alle disse årene, bortsett fra det korte gjestespillet i Lillehammer? Først og fremst befant hun seg i det amerikanske filmskapere elsker å kalle «development hell», et regelrett helvete rett ut av Dante, der tiden og årene går mens et prosjekt finner sin form eller den rette finansieringen. Først og fremst arbeidet Unni Straume sammen med manusforfatteren Krzysztof Piesiewicz, mannen bak alle Kieslowskis filmer. Han lot Straume lese manuskriptene til en ny trilogi han hadde skrevet, «Tro, håp og kjærlighet», og produsenter både i Norge og utenlands tente umiddelbart på samarbeidet.

I sin tekst i Dagbladet i november 2014 skrev Straume videre om det som skjedde på en talende måte: «Likevel skulle det bli en ekstremt tung prosess å få prosjektene opp å stå. Vi var i forproduksjon, og ved grønt lys flere ganger, men hver gang manglet den siste finansieringsbiten og det ble utsettelser, med de følger at alt måtte bygges opp igjen på nytt. Nye runder, nye samarbeidspartnere, nye skuespillere og nye opptakssteder, for å skru sammen stadig nye ‘pakker’. Jeg møtte nye skuespillere, reiste rundt i Europa for å finne locations på steder der finansieringen ville det, og måtte tilpasse manus deretter. Dette er en temmelig destruktiv prosess for gode manuskripter, men dessverre ganske vanlig i vår bransje, og det tar årevis, særlig når det er snakk om internasjonale prosjekter. Til slutt gikk opsjoner på rettigheter ut, det var ikke mer penger noe sted til å forlenge disse, og hele prosjektet bare brøt sammen».

Det var ikke bare et lovende filmprosjekt som brøt sammen. Straume fortalte videre om hva som skjedde på det mer personlige planet: » Jeg så meg tilbake og forstod at årene hadde gått, jeg hadde brukt åtte år på noe som gikk opp i røyk. I tillegg befant jeg meg midt i et vondt samlivsbrudd, så ble min far syk og døde, og jeg møtte vel som det heter, veggen, både profesjonelt og privat.» Straume gikk inn i en eksistensiell krise.

Veien ut av denne krisen gikk i to faser eller omganger. Først ble videokameraet en måte Straume kunne orientere seg på nytt og finne et nytt fotfeste i livet. Hun begynte å bruke HD kameraet som en notisbok og en måte å finne balanse igjen, gjennom å fange inn små øyeblikk. Hun filmet alle de små bildene av steder og personer som grep henne, og alle de små sanselige glimt som livet består av. «Jeg samlet», skrev Straume, «Det ble nesten en besettelse; jeg ville opprette en ekstern harddisk der jeg kunne lagre alt det jeg synes var viktig, alt det som jeg er redd skal forsvinne, med meg. En slags personlig frøbank, ja, litt sånn som den på Svalbard. Jeg ble overbevist om at dersom jeg hadde en slik ekstern lagringsplass, ville livet bli lettere å leve».

Neste steg var å få se tilbake, og samtidig få en ny oversikt over hennes profesjonelle liv. Straume fikk André Chocron, en av hennes studenter fra tiden som regilærer ved Filmskolen på Lillehammer, til å kurse seg i et nytt digitalt redigeringsprogram, og hun lastet også inn hele sin filmproduksjon på harddisken. Det digitale verktøyet skapte nye kunstneriske muligheter, og selve språket inspirerte også: «‘delete or reconstruct and reconnect’, det snakket til meg og min livssituasjon», kunne hun fortelle.

Da Straume så gjennom sine gamle filmer ble hun forundret over at så mange av filmene, og kanskje spesielt spillefilmene, føltes så personlige, så nære hennes eget liv. Dermed begynte hun å fundere. De scenene hun «kjente mest gjenklang med», som talte til henne, og også fortalte om henne, tok hun ut av handlingsforløpet. De ble plassert i nye sammenhenger, koblet til de mange nye video-opptakene av steder, personer, sanselige øyeblikk, reiser eller kjære landskap. Alle bitene ble satt sammen til en ny film, montert sammen til noe helt nytt.

Dette arbeidet ble en personlig og terapeutisk prosess. Hun samlet så å si bitene av seg selv sammen til et nytt selvbilde: «Jeg begynte å se for meg en film som skulle være nettopp det», skrev hun i sin tekst i 2014, «en komposisjon av bruddstykker som skulle fortelle et liv. Et slags indre selvportrett».

Unni remake.me startet dermed som en ren teknisk øvelse for å komme over en dyp livskrise, men endte som en oppdagelsesreise for henne selv, og for alle andre tilskuere. Resultatet ble det mest særpregede og originale filmatiske selvportrettet laget i Norge. Selv om det er en film der vi knapt nok ser Straume selv i bildene, og hun høres ikke i noen forklarende eller bekjennende voice-over, er det likevel en dypt personlig film. En film som går tett inn på den personen som forteller sin egen historie. Samtidig skiller det seg fra alle andre moderne norske dokumentariske selvportrett på film.

NÆRHET OG INTIMITET

Norsk dokumentarfilm har gått gjennom mange endringer siden Sigve Endresens For harde livet innledet moderne norsk dokumentarfilmproduksjon i 1989. Endresens film ble begynnelsen på en ny renessanse for genren her i landet, og For harde livet signaliserte også nye holdninger i bransjen til formvalg, stiluttrykk og skildringen av sosiale aktører. Fremfor alt kom man tettere inn på de som filmene handlet om. Ikke var de kjente store menn heller, men vanlige mennesker som har kommet skjevt ut i livet. Vi blir kjent med og kommer tett inn på flere av de rusmisbrukerne Endresens film handler om, og først og fremst Lone, som nærmest blir filmens hovedperson. Nærhet og intimitet blir stikkord for stadig flere norske dokumentarfilmer etter 1989.

Portrettgenren ble i årene etter Endresens film viktigere enn tidligere og de endrer dessuten karakter. Først begynner våre dokumentarister å skildre kjente mennesker mer i helfigur, i filmer som viser fram flere sider ved de som portretteres, for eksempel i filmer som Sigrid Undset – et kvinneliv (Maria Fuglevaag Warsinski, 1993), Møte med Halldis (René Bjerke, 1995) eller Thomas Robsahms skildring av fotballstjernen Erik Mykland i Myggen (1996). Så tas mytene ned, med mer vekt på privatliv enn offentlige dyder og bragder, spesielt i Frosset hjerte (Stig Andersen og Kenny Sanders, 1999). Her er bildet av polfareren Roald Amundsen veldig annerledes enn i tidligere dokumentarfilmer, og også selve jakten på polbragder ses nå gjennom privatlivets optikk.

I andre filmer kommer vi stadig tettere inn på de som skildres. Selv om filmer som Mørketid (Karoline Frogner, 1995), Dei mjuke hendene (Margreth Olin, 1998) eller Sigve Endresens Leve blant løver (1998) og Vektløs (2002) ikke er filmportretter i vanlig forstand skildres de som filmene handler om med større nærhet enn noen gang tidligere i norsk film. I Margreth Olins film skildres de gamle helt inn på den nakne huden. Det personlige og til og med private får en stadig viktigere rolle, både som et tema i filmene og som en strategi for å binde oss tilskuere tettere sammen med de som skildres.

Også i de kortere filmene ser vi en dreining mot det mer personlige og private. Anne Haugsgjerd var en pioner allerede i Livet på Frogner (1986), en vimsete og tragikomisk, men også alvorlig og selvutleverende film om regissørens eget hverdagsliv i en bydel i Oslo. Flere filmskapere fortalte andre historier fra sine egne familier, og skapte en ny type portrett av hverdagsmennesker. I Livstid (1999) tok Karl E. Rikardsen med seg sin alkoholiserte onkel på en erkjennelsesreise tilbake til fortiden, der man på veien oppdager at onkel Henry var tyskerbarn. Dette bidrar til å forklare hans livsreise. En annen ukjent familiehistorie ble fortalt av Line Hatland i den gripende Min ukjente oldemor (2000).

Drøyt ti år etter For harde livet blir denne dreiningen mot det familiære, private og intime enda tydeligere, og rett etter tusenårsskiftet ser vi konturene av en helt ny film- og medieverden, der intimitet og nærhet blir enda mer viktig. En film som Alt om min far (Even Benestad, 2002) er et godt eksempel, i sin kompromissløse skildring av regissørens egen far og familielivet til regissøren. Enda tydeligere er denne intimiseringen og personliggjøringen av dokumentaruttrykket i en serie åpenhjertede selvportrett. Filmer som Kroppen min (Margreth Olin, 2002), Gunnar Goes Comfortable (Gunnar Hall Jensen, 2003) og 100 % menneske (Trond Winterkjær og Jan Dalchow, 2005) var svært forskjellige forsøk på å komme så tett inn på mennesker som mulig. Tre ulike selvportrett der privatliv bokstavelig talt sto i sentrum, kroppen ble selve speilet for å skildre destruktive internaliserte kroppsholdninger eller kroppslige transformasjoner.

I dag er både norsk og internasjonal dokumentarfilmkultur besatt av nærhet og intimitet. Ingen sak og intet tema kan stå alene uten at det først og fremst skal illustreres, ja nærmest forkroppsliggjøres, gjennom en eller flere personer vi følger og kommer tettest mulig inn på. Vi følger dem i deres hverdagsliv, ofte på grensen mellom liv og død, og det er bare gjennom denne intense nærheten at vi fullt ut kan forstå både sak og person.

En nyere film som Flink pike (Solveig Melkeraaen, 2014) er et godt eksempel. Nok et selvportrett der regissøren selv lar oss følge hennes kamp mot depresjon helt inn i elektrosjokket. Flink pike er en skremmende og vellykket film, gjennom sin intense jakt på nærhet og intimitet, og en film som summerer opp en dokumentarfilmkultur som legger stadig mer og mer vekt på det personlige og det private. At det personlige og private er politisk, som det så treffende het før i tiden, og at det personlige dermed også er knyttet til viktige sosiale spørsmål, er også avgjørende i fjorårsfilmene Dødsårsak: ukjent (Anniken Hoel) og Natta pappa henta oss (Steffan Strandberg).

I stadig flere moderne norske dokumentarfilmer blir kroppen selv scenen der de moderne problemene og lidelsene spilles ut. Filmer av regissører som Solveig Melkeraaen, Gunnar Hall Jensen eller Margreth Olin, for bare å nevne noen få navn, er intenst selvopptatte. For å illustrere felles utfordringer eller problemer synes filmene å måtte komme tettest mulig inn på den som skildrer seg selv. Filmer av disse og andre norske regissører viser med all mulig tydelighet at mye moderne dokumentarfilmteori kommer til kort. Ved inngangen til 1990-tallet karakteriserte Bill Nichols selve genren dokumentarfilm som en «nøktern diskurs», men det er svært lite nøkternt ved de fleste av de filmene jeg har nevnt i dette avsnittet. De representerer snarere det motsatte, en type intenst nærsynt og ærlig selvbetraktelse av mennesker kastet ut i livet, og bare gjennom nærhet kan man forstå person og problem.

Det er mot denne bakgrunnen man må se det særpregede og utfordrende ved en dokumentarfilm som remake.me. Straume er kjerringa mot strømmen. Hun gir ikke ved dørene. Hun vender ansiktet og kroppen bort fra oss, inviterer oss ikke rett inn i sitt innerste privatliv eller eksponerer seg selv i livets mest smertefulle og intense øyeblikk. Hun bryter ikke sammen for åpent kamera. Hun gjemmer seg, skjuler seg, like mye som hun viser seg fram. Like fullt er remake.me en film om Unni Straume. Det er en utforskning av en person og et liv, en film som skildrer en helt særegen subjektivitet.

LIVSREISENS UTSIKTSPUNKT

En helt sentral metafor som binder sammen de mange selvbiografiske bitene i Straumes film er reisen. Mange av bitene i det puslespillet Straumes film er består av opptak tatt fra biler, tog, båt eller fly. Filmen er en bevegelse gjennom ulike landskap, og bevegelsen risser opp konturene av et liv i rastløs forandring.

remake.me er en poetisk skildring av en livsreise, fortalt på en indirekte måte, gjennom klipp fra filmene til Straume eller gjennom opptak fra hennes hverdagsliv på Vestlandet eller i Italia; hennes andre hjemland. Hun skildrer en ytre og en indre reise, samler minner fra livets reise. Hun er alltid på vei et steds hen, svevende mellom avreise og ankomst.

Reisen starter med bilder fra Til en ukjent, en film som er en road movie, en filmatisk erkjennelsesreise der det ytre landskapet også blir et bilde på et indre psykisk rom og subjektivt landskap. At det er nettopp her Straume starter sitt selvportrett er slående. Til en ukjent er en film som i seg selv utspiller seg mellom oppbrudd og hjemkomst. En ung kvinne forlater en mann i storbyen og begir seg ut på en rastløs reise mot sitt barndomshjem et sted på Vestlandet. Hun haiker med en eldre komponist, og hennes ferd blir både en ytre og en indre reise. En reise i tid og rom, og en snublende ferd mot større innsikt og erkjennelse. Langt på vei framsto også Til en ukjent som et selvportrett, og det er mange likhetstrekk mellom Ane i Til en ukjent og Unni Straume selv.

Akkurat som remake.me preges Til en ukjent av minnet, drømmen og poesiens assosiative logikk. Et bilde og et øyeblikk avløses av et annet, ubundet av fortellermessige begrensninger. Det sentrale og utløsende for begge filmene er det eksistensielle møtet som endrer en person. Dette spesielle møtet er imidlertid ofte tilfeldig, slik det er for Ane i Til en ukjent, Thrane og Mol i Thranes metode eller Sara i Musikk for bryllup og begravelser. Det tilfeldige møtet mellom mennesker står sentralt i mange av de klippene Straume samler fra sine egne spillefilmer og som knyttes på en sømløs måte med like tilfeldige møter i kortfilmene Avsporing (1992) og Roma con Amore (1984).

Det erotiske møtet blir etter hvert mer og mer framtredende i remake.me etterhvert som filmen skrider fram. Klipp fra de to spillefilmene Thranes metode og Musikk for bryllup og begravelser fokuserer mest av alt på møtet som en sanselig opplevelse av både kjølig og desperat begjær. Det står også sentralt i kortfilmen Avsporing, der møtet mellom en kvinne og en mann på et fullt tog står i sentrum. For å få plass må kvinnen i denne filmen presse sine ben inn mellom bena til en mann som synes å sove eller slumre i togsetet. De to drømmer om hverandre. De møtes uten egentlig riktig å møtes.

Dette møtet med en fremmed løper som en livsnerve gjennom remake.me, fra begynnelsen til slutten. Det er som om filmen først og fremst skildrer disse tilfeldige eksistensielle møtene med fremmede, som skal vise seg å bety like mye eller mer enn mange andre møter i livet. Ane i Til en ukjent vender i tankene tilbake til barndommen, og møtet med den stilige lærerinnen i bygda, som sanselig skildres når hun hver fredag forlater bygda med bussen, men møtet finner også sted i filmenes nåtid. En italiensk taxisjåfør i Roma con Amore, Anes møte med en komponist i Til en ukjent, eller Saras møte med en yngre mann på hotellet i Musikk for bryllup og begravelser. «Skiljas och råkas, det er livet», som skuespilleren Erland Josephson sier som den blinde i prologen i Drømspel.

Familien er imidlertid også tilstede. Om den tilfeldige fremmede er den ene polen i livet, er den andre polen knyttet til familiesirkelen. Også her handler det om å møtes og skilles ad. I remake.me ser vi Straumes mor på vei til hytta, eller ved ektemannens grav, og spesielt gjennom å koble sammen bilder fra Til en ukjent med egen familiehistorie skildrer hun en liten nær familiekrets. Moren og bestemoren blir nærværende i filmen som de er i Straumes eget liv. Også faren er tilstede, mer distansert og indirekte, også knyttet til debutspillefilmen mer enn noe annet. Alt dette bidrar imidlertid først og fremst til å tegne et bilde av Straume selv, til tross for hennes egen tilbakeholdenhet framfor kameraet, og livsreisens utsiktspunkt er i den pendlende bevegelsen mellom den nære familien og de fremmede som bidrar til å forme et liv.

Tidlig i filmen ser vi bilder fra et regnvått Vestlandet tatt fra en bil. Over bildene kommer teksten «the journey my p.o.v», som følges av den forklarende utdypningen «point of view». Reisen er hennes synsvinkel, hennes utsiktspunkt, både for å se på verden og for å se på sitt eget liv. Filmen er en reise gjennom hennes eget landskap.

NÆRVÆR GJENNOM FRAVÆR

remake.me er i seg selv et utfordrende og interessant paradoks. Det er en intenst personlig film. Et selvportrett som fokuserer på det indre følelseslivet til regissøren. Men regissøren selv er så å si fraværende. Vi ser henne foran datamaskinen et par ganger, men hodet er avskåret, utsnittet fanger bare inn deler av ansiktet. Vi ser henne på noen fotografier spredt ut på et bord, men dersom vi ikke vet hvordan hun ser ut vil vi ikke kunne gjenkjenne henne i fotografiene. Vi ser skyggen hennes, og føttene hennes på en strand og i vannet, men ellers er hun tilsynelatende fraværende.

Der andre norske og internasjonale dokumentarister vender kamera mot kroppen og det aller mest private, fokuserer Straume på noe helt annet. Kroppen hennes er nesten helt fraværende, og det er gjennom fraværet at hun selv virkelig blir nærværende i filmen.

Tidlig forstår vi at mange av scenene forteller noe avgjørende om henne og om det filmprosjektet vi sitter og ser, men på en indirekte og distansert måte. Ikke minst er mange av de små glimt vi hører i filmen av regissøren som hører noe på radioen viktige. Tre nesten tilfeldige møter med tre mennesker i radiointervjuer fungerer nærmest som talerør for Straume selv. Her kan Straumes film bringe tankene til den svenske regissøren Eric M. Nilssons Anonym (1990), et av de mest originale selvportrettene noen sinne laget på film, der Nilsson selv framtrer like mye gjennom de han filmer og møter som i alt det som han har samlet om seg selv og undersøker.

I løpet av filmens time hører vi tre små radioglimt, og det filosofen Harald Herrestad, partikkelfysikeren Katarina Pajchel og visesangeren Ole Paus sier kunne vært Straumes egne ord. Gjennom andres ord, og gjennom bilder der hun selv ikke er til stede, forteller hun aller mest åpent om seg selv. Her finner hun også ord som forteller om hva remake.me egentlig er.

Det starter med Herrestad som forteller om lykke. I et radiointervju snakker han om prosjektene våre liv består av, betydningen av feedback, og gleden ved å miste seg selv i et prosjekt. Det er som om Straume her forteller oss at for å finne seg selv må hun miste seg selv, i hvert fall litt, se på seg selv og hennes filmer på en ny måte, litt på avstand, eller litt fra siden. Eller kanskje kan man først finne seg selv når man først har mistet seg selv?

Dominikanernonnen og partikkelfysikeren Pajchel blir intervjuet om hva som egentlig er viktig i ens liv, og at hun som dominikanernonne må godta at hun kan bli sendt til et sted som umuliggjør hennes arbeid som partikkelfysiker. Intervjuet med Pajchel har spesiell resonans i et tilsvarende radioglimt av et intervju med Ole Paus mot slutten av filmen. Visesangeren snakker her om å ta seg selv på alvor, men også om å gi slipp på noe. «Nå er det nok. Nå kan du gå hjem», er ordene Paus bruker om slutten på sin karriere.

Kanskje tar Straume farvel med filmen og oss tilskuere i disse tilsynelatende tilfeldige radioglimtene, som i remake.me først og fremst handler om Straume selv, og ikke filosofen, partikkelfysikeren og visesangeren. Dette illustrerer Straumes indirekte metode, gjennom andre fanger hun inn seg selv. Ufrivillige bindeledd skaper sammenhenger, puslespillbitene passer plutselig sammen, remiksen avslører nye koblinger, overraskende sammenligninger fanger inn en sannhet som ikke kan uttales direkte.

VERDENS SANSELIGE OVERFLATE

I remake.me stanser Unni Straume like ofte opp overfor verdens ytre konkrete og sanselige overflate som overfor livsreisens minnealbum av gamle filmer og nære mennesker. Hun filmer ikke bare sin mor, eller ut av vinduet i sin italienske leilighet, men også verdens stofflighet og tekstur. Ofte er det bilder av natur, som gråblå fjæresteiner med hvite flekker av rur omgitt av grønnsvart tang, en lang blek sandstrand, eller et majestetisk lite fossefall på Vestlandet et sted.

Et av de små glimtene tatt med HV kamera som slo meg når jeg så filmen var en tagning tatt fra et tog et sted i Italia. Vi ser vindusrammen og et blått gardin som blafrer i vinden og rister av togets hastige bevegelser. Vi hører svak jazzmusikk i bakgrunnen, en saksofon, kanskje noe av Charlie Mingus fra Thranes metode som finner veien inn i en helt annen sammenheng. Vi ser også det gulgrønne landskapet i bakgrunnen, nesten abstrakte farger og former på grunn av togets bevegelse. Denne tagningen er et lite reiseminne som samtidig bringer Straume tilbake til vår felles sanselige verden.

Denne lille uanselige scenen kan minne om en fem minutter lang kortfilm av den kanadiske avantgardisten Michael Snow. Hans Solar Breath (2002) består av én tagning av et vindu. Trekken i huset får det hvite gardinet til å enten blafre opp, og avsløre et glimt av hagen utenfor, eller nærmest suges til karmen, alt i en rytme som etterligner elementenes egen pust. Både Snows lille kortfilm og remake.me er opptatt av det musikalske og det rytmiske i det aller mest hverdagslige. Mange av de små tagningene i Straumes film er så langt som man kan komme fra de scener og sekvenser vi finner i andre selvportrett i dag. Hun avstår fra å vise seg fram i emosjonell uorden og opprør, vil ikke utlevere seg fram, men vil heller skape nærvær gjennom fravær. Det er ikke unntaksøyeblikkene, det eksepsjonelle og aller mest følelsesladede, som er i sentrum, men snarere det motsatte: hverdagens mest enkle og banale bilder og opplevelser.

Tidlig i Straumes film hører vi filosofen Harald Herrestad fortelle om hvordan lykke er knyttet til opplevelsen av nærvær. Han bruker en enkel parabel. Noen dager går han hjemmefra. Han går ut døren, men oppfatter ikke riktig hva som er rundt ham. Omgivelsene er diffuse og uklare. Men andre dager legger han merke til verdens overflate. Han kan «ta inn over seg skjønnheten» i noen markblomster, og dermed også verden og lykken. Straumes tilsynelatende banale og hverdagslige små glimt fra Norge og Italia gjør det samme med oss tilskuere. De får oss til å gjenoppdage poesien og musikken i det aller nærmeste. Alt det som vi egentlig ikke tenker på, eller legger merke til, nettopp fordi det er så nære og så hverdagslig, blir synlig igjen.

Akkurat dette er poesiens funksjon ifølge den russiske formalisten Viktor Sjklovskij, som i den lille klassiske teksten «Kunsten som grep» fra 1916 diskuterte forfatteres bruk av det han kaller «underliggjøring». Verden blir som ny, vår persepsjon renses, gjennom underliggjørende grep i kunsten, skriver Sjklovskij. Og filmmediet, kan vi legge til, har en helt særegen evne til å etablere en slik underliggjøring, spesielt gjennom møtet mellom bilder og lyd. Ikke minst lader lydene bildene med en spesiell stofflig sanselighet i Straumes film. Lyden av vann og sjø, vindsus eller larmen fra en religiøs prosesjon som beveger seg gjennom gatene, alt dette skaper en helt særegen sanselighet og et helt spesielt nærvær.

De mange små glimtene fra hverdagen til Straume ligger så langt fra realisme man kan komme. Den stiliserte remiksen bringer imidlertid både Straume selv og oss tilskuere tilbake til livet igjen. Hennes terapeutiske samling av øyeblikk til en personlig «frøbank», er ikke bare hennes egen vei tilbake til livet etter en eksistensiell krise. Det er også kongsveien for oss tilskuere til å gjenoppleve verden som sanselig, meningsfull og vakker.

Alt det som vi ikke ser, og dermed ikke opplever, fordi det er blitt så vanlig for oss, fordi det er blitt noe vi opplever som ren automatikk, blir plutselig som nytt for oss. Verdens sanselige og stofflige overflate blir i remake.me også en måte for oss tilskuere å oppleve løftet om lykke på. Ikke i de ekstraordinære situasjonene, men i det aller mest hverdagslige og jordnære. Et blikk ut av et togvindu. Et gardin som blafrer i vinden. Et landskap som vi hastig beveger oss gjennom. Alt dette gjør hverdagen til noe viktig og vakkert.

Poetiske bilder er en tenkemåte for kunstfilosofen Sjklovskij, og det poetiske bildet finner Straume ikke bare i den majestetiske Vestlandsnaturen, eller Italias ruiner, men også i verdens enkle overflate. Her ligger Straume tett på Andrej Tarkovskij, som har vært en tydelig inspirasjonskilde i mange av hennes filmer. Dermed er det en viktig forbindelse mellom naturbildene av fjæresteiner eller fossefall og det nærsynte kameraets ferd over krakeleringene i et maleri på veggen eller skygge- og fargevirkninger i en murvegg. Gjennom det aller mest banale og hverdagslige kan verden bli som ny igjen, og kan våre blikk renses.

DET KNUSTE SPEILET

remake.me er et selvportrett i et knust speil. Det er også en film som kan oppleves på svært forskjellige måter. For de tilskuerne som ikke kjenner til Straumes filmer, ikke engang vet hvordan hun ser ut eller har kunnskap om hennes liv og karriere, kan filmen oppleves som mer allmenn. For de som kjenner hennes filmer og karriere blir det nærmest en filmatisk nøkkelroman, selv om den likevel vegrer seg og tilslører mer enn den avslører.

Unni Straumes film er trolig det mest originale selvportrettet i norsk dokumentarfilms historie. Det er også en film som sier nei til samtidens jakt på de aller mest intense øyeblikkene, de aller heftigste avsløringene og den mest avkledde kroppsligheten. Straume selv glir unna, gang på gang, når vi tror vi har fanget henne inn. Hun skjuler seg bak sine filmer, bak hverdagsglimtene, bak reisene i tid og rom, og bak datamaskinen. Vi ser henne bare i glimt. remake.me er dermed også en kommentar til en følelseskåt samtidskultur, der ikke minst dokumentarfilmen har dyrket det aller mest intime, selvutleverende og personlige. Straume går motsatt vei, snur ansiktet bort istedenfor å vise det fram, vil ikke meske seg i samlivsbrudd og familiens dødsfall, men vil lede oss tilbake til livets vakre overflate av hverdagslige møter og øyeblikksbilder.

I debutspillefilmen er flaskeposten en metafor for filmens møte med den ukjente og fremmede tilskueren. Fra Til en ukjent til remake.me går det en klar og ubrutt linje, som viser hvilken spesielle rolle Straume har spilt i norsk filmkultur, selv om det har blitt lange ufrivillige mellomrom mellom filmene i senere år.

Selv om hun alltid har nærmet seg det tvetydige og mangetydige istedenfor det tydelige og overtydelige, er det en klangbunn av mørkere melankoli i remake.me. Kanskje er dette Unni Straumes farvel til filmen? Slik kan det synes dersom vi tolker noen av utsagnene som spesielt radiostemmene kommer med. Som partikkelfysikeren Pajchel synes Straume å si at man må være beredt å ta farvel med det man elsker og aller helst vil gjøre, og som Paus synes Straume å si at nok er nok. Det er ingenting å være redd for.

La oss håpe at remake.me ikke er et vemodig farvel, men at det snarere er en nullstilling som varsler om at Straume kan vende tilbake til norsk film. remake.me viser med all mulig tydelighet at hun har evnen til å vise veien for nye måter å se verden på, nye måter å filme. Filmen viser også at hun ikke er «soon incompatible», som hun med dataspråket antyder i begynnelsen. remake.me kan kanskje for noen framstå som innadvendt og kryptisk, men den er også en viktig og betimelig kommentar til vår samtid og dagens dokumentarfilmkultur.

remake.me slutter nærmest med begynnelsen. Vi ser slutten av en Straumes aller første kortfilmer Kap farvel (1981). Også dette en film om en reise. «Det er slutt på filmen», sier hun selv i voice-over, og stemmen blir melankolsk, «Men alt jeg ikke fikk med». La oss håpe at Unni Straume en dag vender tilbake til oss tilskuere, og gir oss mer av det hun ikke fikk med denne gang og i de tidligere filmene. Vi trenger henne nå. Mer enn noen gang tidligere.

Gunnar Iversen er fast bidragsyter til Rushprint. Du kan lese alle innleggene hans her.