Kampen for tilværelsen har et sammensatt opphav. Høsten 2011 tok manusredaktør i NRK Drama, Jan Strande Ødegårdstuen, kontakt med Erlend Loe for å høre om han var interessert i å skrive for TV, og om han hadde noen relevante prosjekter på gang. Loe forklarte i intervjuet jeg gjorde med ham, at han var i gang med noe han opprinnelig så for seg skulle bli et filmmanus, men at det også kunne fungere for TV. Han kontaktet Per Schreiner og Bjørn Olaf Johannessen, da de tre tidligere hadde snakket løst om å samarbeide. Schreiner hadde blant annet en idé til et prosjekt med utgangspunkt i hans eget nærområde på Lilleaker, om de materielt privilegerte og deres tilsynelatende perfekte liv, der det likevel er «ett eller annet som skurrer under overflaten», som han formulerte det i vår samtale. Alle forfatterne brakte konkrete ideer til prosjektet, men de er samtidig enige om at det er vanskelig å rekonstruere hvem som bidro med hva etter hvert som de spant videre på, og flettet sammen, de ulike utgangspunktene i fellesskap.

Formelt sett var det Loe som fikk oppdraget etter en pitcherunde i NRK Drama. Det var på forhånd planlagt at pitcherunden, der også andre inviterte forfattere deltok, skulle munne ut i ett prosjekt: en langserie bestående av 16 episoder fordelt over to sesonger, i tråd med den nye (men ennå ikke offentliggjorte) dramastrategien. Beslutningen om at dét ble Kampen for tilværelsen, ble tatt i juni 2012.

NRK ønsket i utgangspunktet at Erlend Loe skulle være hovedforfatter. De tre forfatterne var imidlertid fast bestemt på å være likeverdige. Da jeg intervjuet Loe, påpekte han at han ville opplevd det som unaturlig å innta en slags showrunnerrolle, siden «vi har samme status, både erfaringsmessig og intellektuelt, og vi ville at det skulle være egalitært for at det skulle være interessant». Johannessen og Schreiner ga uttrykk for det samme.

Men for NRK Drama var det altså, forståelig nok, en viss bekymring knyttet til en ordning med tre likestilte forfattere. Produsent Cathrine Simonsen vedgikk at hun fryktet at det kunne bli kaotisk og tungrodd, og at det ville bli problematisk å finne løsninger dersom det skulle oppstå uenighet forfatterne imellom i løpet av arbeidet med serien. Som en forsikring mot at framdriften i så fall stanset opp, ble det nedfelt i kontrakten til Loe at han sto «ansvarlig for leveransen» (sitat Strande Ødegårdstuen). Han hadde også beslutningsmyndighet i tilfelle forfatterne ikke kunne enes om en beslutning. Strande Ødegårdstuen påpekte at «Det var et krav fra oss, hvis prosjektet ikke var styringsdyktig, at vi da måtte kunne peke på én [av forfatterne] og si: ’Du må løse det!’ Ellers hadde vi ikke laget serien. Så det var et absolutt krav».

Tre likestilte forfattere

For de tre forfatterne var det imidlertid avgjørende å være formelt likestilt. Slik fungerte det også i praksis. I sesong to overtok Johannessen således den kontraktsfestede beslutningsmyndigheten som Loe hadde i den første sesongen. Og dersom det skulle bli aktuelt å produsere flere episoder etter det, var det på forhånd avgjort at det i så fall var Schreiner sin tur til å være den som hadde myndighet til å skjære gjennom i tilfelle de tre ikke klarte å komme til enighet.

Under manusmøtene jeg deltok i, var det heller ingen som inntok noen lederrolle. Innspill fra produsent, regissør eller manusredaktør ble lagt fram åpent til alle forfatterne, som byttet på å svare, og på å ta ordet først. Det oppsto heller ingen uenighet som ikke lot seg løse i løpet av diskusjonen. I intervjuene med forfatterne uttalte alle at de var tilfredse med løsningen, at den fungerte godt i praksis, og at jevnbyrdigheten hadde sine fordeler. Johannessen sa for eksempel at:

«Vi krediteres flatt på alle episodene, som gjør at du føler ansvar for alle episodene, og kanskje gjør at du tør å ta noen sjanser du ikke ville gjort hvis du alene måtte stå skolerett til ansvar for «din» episode.»

Schreiner understreket at manusene har blitt til i fellesskap, og at det ikke finnes noe indre hierarki:

«Vi har kommet med våre egne korte og lange historier, og så har vi alle vært med å sy det sammen. Vi har tatt hovedansvar for hver våre episoder, men vi krediteres likt, for det går over i hverandre. Vi låner også scener fra hverandre […] Bjørn Olaf har laget den lange linjen om forsvinning [om karakteren Hugo Vindenes, spilt av Mads Ousdal], men det er jeg som skriver episoden. Men da har jo han sterke meninger. Men det er uklart hvem som eier karakterene, eller hvor ideene kommer fra».

One vision-begrepet er opplagt ikke helt passende for en produksjon med tre likestilte forfattere i førersetet, men det var altså heller ikke en slik konstellasjon NRK Drama så for seg da de arrangerte pitcherunden i 2011. Simonsen sier at «Utgangspunktet var jo at man skulle ha en forfatter som var hovedforfatter, og at prosjektet skulle ha one vision. Det er jo ikke dette prosjektet». Hun påpeker at tilfeldigheter spilte inn, ettersom det prosjektet NRK Drama hadde mest tro på denne gangen, kom med tre forfattere som ønsket å stille på like fot. «Men slik er det å jobbe med TV», fortsetter hun. «Det finnes ikke en mal man kan anvende overalt.»

NRK Drama har med andre ord åpenbart ikke sett det som noe mål i seg selv å adoptere one vision-modellen mest mulig intakt. Simonsen poengterte mange ganger viktigheten av at «alle skal ha det der eierskapet til prosjektet, at alle skal ha muligheten til å påvirke». Hun sa videre at: «Jeg er ikke en sånn der one vision-person. Jeg synes det er viktig å få ned i alle ledd at ‘Dette er mitt prosjekt!’.» I Dagbladet-oppslaget der Rossiné annonserte den nye dramastrategien, understreket han jo også forskjellen mellom DR og NRK, ved å uttale at «mens Danmark sier ‘one vision’, er vi mer ‘common vision’».

Sistnevnte begrep er imidlertid ikke nytt. Allerede i 2009 brukte Petter Wallace det i et intervju med Andreas Iversen, også den gang som motstykke til den danske modellen:

«Jeg har kanskje sagt at alternativet er at vi har «a common vision», for det du må skape er en felles forståelse av hva de skal lage. Folk kan ikke løpe i forskjellige retninger. Men det som one vision har gjort er at den har gitt en utvidet makt til en enkelt person, stort sett manusforfatteren, for å drive gjennom et prosjekt på bekostning av andre. Og det er på en måte å løpe fra prinsippet om at TV-drama, og for så vidt spillefilm også, er en kunstform som ikke er for enkeltindivider. Hvis du har lyst til å lage din egen kunst så bli kunstmaler og forfatter, for da er det du som bestemmer og det er ditt verk (Iversen, 2010: 86. NB! Se etter noter i henvisningen til slutt i denne teksten).»

Jeg er ikke overbevist om at det ligger en reell motsetning til den danske modellen her, og jeg mistenker at resonnementet hviler på en i overkant bokstavelig tolkning av begrepet one vision. Som vi har sett, er også de som arbeider i DR, særdeles opptatt av å presisere at TV-serier er et resultat av mange menneskers medvirkning, og både hovedforfatter og produsent understreker rutinemessig viktigheten av at alle skal kjenne eierskap til serien og øve innflytelse på sine felt. En av episodeforfatterne av Borgen uttalte for eksempel til Redvall at hovedforfatter Adam Price «has a talent for giving others a sense of ownership» (2013: 148–149). Redvalls studie viser også at «All writers include the actors in their work to some extent». Søren Sveistrup er den som går lengst, i den forstand at han tillaterskuespillerne å foreslå endringer i manus også på settet. Han er «a great believer in what he calls the ‘dialectics with actors’ based on an understanding of the head writer as the conductor of a big orchestra» (ibid.: 120).

I den amerikanske TV-industrien, der dyrkingen av enkeltindividet nok er aller sterkest, er det særdeles lett å finne eksempler på hyperbolske beskrivelser av de mest anerkjente serieskapernes briljans og omnipotens. Men det betyr heller ikke der at verdien og nødvendigheten av samarbeid ikke blir anerkjent, selv om den ganske sikkert blir underkommunisert i media.¹ Det er lett å slutte seg til Simonsen, som i intervjuet uttalte at: «Det er ikke noe klart skille mellom det å ha en showrunner eller one vision og samarbeid – det er jo TV!»

Poenget er at motsetningen mellom one vision og common vision er basert på en heller karikert beskrivelse av den danske modellen, og slik sett er mer retorisk enn reell. For uansett hvor vide fullmakter forfatteren får, er og blir TV-drama en lagsport. Og uansett hvor opptatt man måtte være av å gi alle som medvirker følelsen av eierskap, tillit og innflytelse, er det noen fagfunksjoner og arbeidsoppgaver som i særlig grad former det endelige uttrykket. Begrepet «one vision» retter oppmerksomheten mot det overgripende forfatterskapet på individnivå, men har rimeligvis noe vanskeligere for å erkjenne og kommunisere verdien av alle de øvrige bidragene på en produksjon. Begrepet «common vision» vektlegger på sin side nettopp den kollektive dimensjonen, men er rimeligvis ikke like oppsatt på, eller skikket til, å tydelig definere og plassere det kreative hovedansvaret.

Den substansielle forskjellen ligger i hvordan arbeidet faktisk er organisert. DR har langt på vei rendyrket en modell med en hovedforfatter som arbeider tett sammen med noen få episodeforfattere, og dessuten er involvert i andre deler av produksjonen, som casting og klipping. NRK har ikke gjort det samme, men som nevnt heller ikke satset på den typen serier der denne konstellasjonen virkelig kommer til sin rett. I forbindelse med pitcherunden i 2011 var kanalen altså beredt til å forsøke den danske modellen – eller i det minste noe svært likeartet – men endte til slutt opp med et prosjekt med tre likestilte forfattere. Det er gode grunner til at det ble slik, og det finnes argumenter for at løsningen er mer forenlig med one vision enn man kanskje skulle tro.

For det første er det ingen grunn til å kritisere beslutningen om å satse på det prosjektet som ble vurdert som best. Det virker fornuftig å la kvaliteten på idé og manus veie tyngre enn hensynet til hvorvidt det lar seg realisere med eller uten én hovedforfatter. For det andre er det naturligvis avgjørende at forfatterne er på bølgelengde når de skal ta avgjørelser i fellesskap. Strande Ødegårdstuen presiserte da også at de tok med i betraktningen personligheten til forfatterne da NRK gikk med på å la en trio tre inn i rollen som hovedforfatter på Kampen for tilværelsen. Møtene jeg deltok i, etterlot et inntrykk av at Loe, Johannessen og Schreiner delte en slags sensibilitet som gjorde at de framsto som samstemte i diskusjonene med andre på manusmøtene. Schreiner bemerket da også at tilbakemeldingen de ga hverandre på utkast, gjerne var preget av innforståtthet: «Ofte gjelder det bare å bli enige om at ’Her må det gjøres noe, dette må jobbes videre med’. Man må ikke nødvendigvis vite akkurat hva som må gjøres.»

For det tredje er det ikke opplagt at manusarbeidet med Kampen for tilværelsen i praksis er så ulikt det vi kan finne i den danske modellen. Som nevnt er det en vanlig oppfatning i DR at tre forfattere er det ideelle antallet, og one vision-modellen kan variere med hensyn til hvor hierarkisk skriverommet er. Redvall forteller at forfatterne på Borgen sverget en ed om at skriverommet skulle være «demokratisk» i den forstand at alle måtte enes om det de diskuterte, før de kunne gå videre (2013: 139).

Selv om fraværet av én hovedforfatter er en opplagt forskjell fra one vision-modellen, var det likevel en uttalt ambisjon at Kampen for tilværelsen skulle være mer forfatterstyrt. Strande Ødegårdstuen presiserte at dette skiller serien fra alle andre serier han har arbeidet med:

Den store forskjellen er at forfatterne har mye mer innflytelse i hele prosessen. Det er en genuin forskjell. Selv om vi har snakka om det i flere år, tror jeg ikke at alle har forstått helt hva det betyr å gi forfatteren innflytelse. Da må forfatteren være med i møte med kostyme og sminke og være med å se på skuespillere og casting. Og det er jo veldig tidkrevende, men det er jo veldig rart at vi ikke har gjort det før, for det er jo den mest selvsagte ting, mener jeg.
I det følgende skal jeg se nærmere på hvordan ambisjonen om å gi forfatterne mer innflytelse, kom til uttrykk under møtene hvor jeg var til stede i arbeidet med Kampen for tilværelsen.

Innholdet i diskusjonene

Blant forfattere har NRK Drama gjerne hatt rykte på seg for å være i overkant byråkratisk, ikke minst fordi konsulenter og dramaturger gjerne har fått påvirke manusarbeidet. Redvall skriver at DR ikke lenger har noen «in-house dramaturges or script editors», men at de «can be brought in if the head writer feels the need for it, and they can then be hired to fit the specific needs of the writer and the porject at hand» (2013: 72). Etter å ha hørt Piv Bernth snakke under et seminar i regi av Dramatikerforbundet, skrev dramatiker Petter Rosenlund at:

Der «styrking av manuset» hos danskene har betydd forenkling av prosessen, har det samme ordet her hjemme, bl.a. i NRK, så altfor ofte betydd å ansatte [sic] flere dramaturger, konsulenter og manusredaktører – medarbeider [sic] som ikke skriver, men som blir satt til å lese og vurdere. [Dette] skaper en unødvendig avstand mellom forfatteren, historien og det endelige resultatet på TV-skjermen. For mange involverte aktører gis anledning til å prege manuset, og faren for å miste det særegne ved historien, det gjenkjennelige og karakteristiske, øker (2012: upaginert).
Johannessen presiserte at han ikke hadde skrevet for TV tidligere, men at:

«Man har jo hørt disse skrekkhistoriene. Personer som har sittet foran ti mennesker som skal mene noe, og nærmest stemmer over manus punkt for punkt. Det er sikkert ikke slik det er, men det er mange manusforfattere som har vært frustrert over NRK, som har tatt bort det som måtte være av særpreg i et prosjekt».

Han fortalte videre at de tre forfatterne på Kampen for tilværelsen «går nok ikke så mye på seminarer; vi er nok ganske uvitende om ulike modeller, og den slags ting, eller hvordan dette prosjektet skriver seg inn i andres måte å jobbe på». Derimot, sa han, var de «ganske bestemte på hva vi ikke hadde lyst til, som å sitte foran en haug med dramaturger».

På Kampen for tilværelsen var det bare Ødegårdstuen som var involvert som dramaturg. Stillingstittelen hans er imidlertid manusredaktør, som rommer langt flere oppgaver enn å gi tilbakemelding på manus, og disse kan variere fra prosjekt til prosjekt. Han arbeider også noe på tvers innenfor NRK, mot underholdningsavdelingen og NRK Super. Han oppga at han på Kampen for tilværelsen arbeidet mest som dramaturg, men også «litt som prosessfasilitator, siden de tre forfatterne ikke hadde jobba sammen før».

Strande Ødegårdstuen fortalte at han ikke har gitt innspill til selve handlingen eller karakterene, men at han underveis har hatt en del synspunkter på strukturen. Han var mest involvert i manusutviklingen i den tidlige fasen, høsten 2012, da det handlet om «å finne formatet», å finne ut hvor mange historier serien besto av, og hvordan de hang sammen, samt å utvikle en sesongbue, eller det han kaller «superplott». Han omtaler likevel sitt eget bidrag som beskjedent, og uttalte at det i stor grad har dreid seg om «å stille spørsmålene, så har de svarene». Johannessen bekreftet at manusredaktøren hadde mest innvirkning på treatmentstadiet, og mente at Strande Ødegårdstuen «har hatt en veldig viktig rolle og har hjulpet oss med å systematisere stoffet som vi noen ganger har mistet oversikten over selv». Han bemerket også at «Men vi har samtidig vært ganske servile, kanskje for mye».

Denne produksjonsstudien var som nevnt ikke påbegynt i den tidlige fasen der Strande Ødegårdstuen var mest aktiv. I intervjuet jeg gjorde med ham, uttalte han at «Jeg har en mer tilbaketrukket rolle nå når vi er i manusform – de er jo så flinke de forfatterne at jeg kjenner at jeg har ikke så mye å bidra med nå». Jeg opplevde det også slik at han holdt en lav profil under manusmøtene, og de gangene han tok ordet, var det som regel for å kommentere den overgripende strukturen. Det handlet typisk om hvor aktskiftene eller midtpunktet lå, eller om i hvilken grad en episode som helhet var balansert. Når han en sjelden gang kommenterte innhold og detaljer, var formålet å luke vekk logiske brister eller selvmotsigelser som lett kan oppstå etter at deler av et utkast har blitt omskrevet. Alt i alt var det ikke noe som tydet på at manusredaktørens bidrag vannet ut prosjektets egenart på noen måte.

Også andre deltagere i manusmøtene kommenterte strukturen. Regissør Arild Andresen foreslo for eksempel under ett manusmøte å endre rekkefølgen på to scener. Produsenten og de to regissørene ga også tilbakemelding på mulige praktiske utfordringer som kunne oppstå under innspillingen som en følge av det forfatterne hadde skrevet. Det dreide seg for eksempel om at årstiden som var omtalt i manus, skulle stemme overens med opptakstidspunktet, eller alderen på ungene i serien (en av ungene var i manuskriptet beskrevet som tre år gammel, og det ble påpekt at dette er en vanskelig alder, og at scenene ville være lettere å håndtere hvis barnet enten var noe eldre eller noe yngre).

Men diskusjonene mellom disse møtedeltagerne handlet også – og vel så mye – om det konkrete innholdet i manus: den enkelte scene, replikk, karakter og så videre. Kommentarene var av to slag. For det første fikk forfatterne tilbakemelding på det de faktisk hadde skrevet. Det kunne være oppklaringsspørsmål (å utdype en karakters motivasjon, personlighet eller forhistorie, for eksempel) eller endringsforslag, som når regissørene argumenterte for å kutte en replikk eller en del av en scene som kanskje var noe overflødig, overtydelig eller lite troverdig. Eller motsatt: Regissørene kunne foreslå å inkludere mer eksposisjon, slik at det skulle bli lettere for publikum å forstå handlingen, karakterene eller universet.

Den polskfødte hovedrolleinnehaveren, Bartek Kaminski, deltok også i ett av møtene. Han stilte godt forberedt – han hadde for eksempel lest to ferske forskningsrapporter – og hadde flere kommentarer til Kampen for tilværelsens framstilling av polakker og polsk kultur. Blant annet hadde han forslag til hvordan bestemte replikker og rekvisitter kunne endres for å gjøre seriens beskrivelse av det polske miljøet mer autentisk.

Nettopp graden av virkelighetsnærhet var et overgripende spørsmål diskusjonen stadig vendte tilbake til. Det var åpenbart at manus var flertydig, dels realistisk, dels komisk, og at tyngdepunktet var avhengig av tolkningen til regissører og skuespillere. Det er ikke bare det at serien ofte skifter register fra scene til scene, for eksempel fra subtil satire til magisk realisme til det burleske; det er gjerne noe underfundig og ubestemmelig over ett og samme øyeblikk. Det kan virke både hverdagslig og overnaturlig, både gjenkjennelig og fremmed. Eller det veksler mellom distanse og nærhet, halvt harselerende, halvt empatisk. Vi kommer tilbake til seriens sjangerblanding senere, men poenget i denne omgang er at det var et hyppig tema på manusmøtene.

Den andre hovedtypen innspill var helt nye ideer til manus. Slike forslag til «nytt innhold» var imidlertid langt sjeldnere, og dukket typisk opp når diskusjonen ble spesielt engasjert. De var dessuten alltid impulsive, og ikke del av de forberedte kommentarene til manus, trolig fordi det ville vært å tre inn på forfatternes territorium. Forslag til endringer ble ofte akseptert der og da. Slik var det ikke med nye ideer. Det er nok ikke så overraskende, gitt at de utgjør et større inngrep i teksten, som dessuten gjerne har ringvirkninger andre steder i manus, og derfor kan være vanskelig å ha oversikt over, og ta stilling til, med det samme. Responsen fra forfatterne var typisk at de skulle «tenke litt på det».

Terskelen for å ta imot input stiger naturlig nok også når arbeidet – i dette tilfellet med manus – nærmer seg ferdigstillelse. Utformingen av det visuelle uttrykket befant seg på et tidligere stadium i prosessen siden det lå noe fram i tid, og møtet med kostymedesigner, produksjonsdesigner og rekvisitør bar følgelig mer preg av brainstorming. Det ble i begynnelsen av møtet også presisert at dette var en pågående prosess, at hensikten var å legge fram foreløpige ideer og spinne videre på de som stemte overens med det forfatterne så for seg. Gjestene viste blant annet fram såkalte «mood boards», det vil si plansjer illustrert med stemnings- og assosiasjonsskapende bilder som kunne tjene som visuelle referanser. Én plansje besto for eksempel av bilder av norske kjendiser som bodde i, eller i nærheten av, Ullevål Hageby; en annen av stillbilder fra ulike spillefilmer.²

På bakgrunn av manuskriptene de hadde fått lest, presenterte kostymedesigner, produksjonsdesigner og rekvisitør foreløpige ideer til påkledning og innredning, samt tanker om hva dette sa om karakterene og miljøet. Manusforfatterne ga tilbakemelding på disse innspillene, la fram sine egne ideer og svarte på diverse spørsmål om fiksjonsuniverset og dets beboere: Hvor mye karakterene tjente, hvilken bil eller sykkel de hadde, og lignende. Det var slik sett dette møtet som i størst grad bar preg av at andre fagfunksjoners bidrag ble filtrert gjennom forfatternes «visjon» eller sensibilitet.

Også i manus- og castingmøtene var det forfatterne som sto i sentrum, i den forstand at det var deres tanker og ideer om serien som hele tiden ble lokket fram og konsultert, men i høyeste grad også formet i dialog med andre. I neste kapittel vil jeg gi en nærmere beskrivelse av tonen som preget møtene.

Formen på diskusjonene

Innspillene og kommentarene forfatterne mottok, var aldri befalende, men hadde preg av åpne spørsmål, velmenende råd eller observasjoner som pekte i retning av et forslag. Framførelsen var skånsom, typisk pakket inn i forbehold og forsonende vendinger: «Det er ikke sikkert det er noe problem, men jeg vil bare lufte det» og «Er dette veldig mot deres måte å tenke på?» var to konkrete avrundinger på kommentarer som er nokså representative for formen på tilbakemeldingen.

Det var interessant, men ikke egentlig overraskende, å observere at det var en viss forskjell mellom manusmøtene og det ene formøtet jeg var med på. Her var det kun produsenten og manusredaktøren som deltok, og formålet var å utveksle og samordne synspunkter i forkant av selve manusmøtet. Innholdet i samtalen var det samme som i det påfølgende manusmøtet, men når det kun var Simonsen og Strande Ødegårdstuen som deltok, ble svakheter i manus identifisert raskere og mer omsvøpsløst.

Under manusmøtene hendte det at særlig regissørene hadde en mer bestemt mening om at noe i manus burde endres, og de kunne da gi klart, men høflig beskjed. Også på det første castingmøtet, der forfatterne fikk se prøveopptak av ulike skuespillere, oppfattet jeg det slik at Moum Aune ga noe tydeligere uttrykk for egne synspunkter. Hun understreket riktignok til forfatterne at «dere må ikke gå med på noe hvis det gjør vondt, altså», men tok samtidig selvkritikk på det neste castingmøtet for muligens å ha latt egne preferanser skinne litt for sterkt gjennom, og la til at det var viktig at forfatterne skulle ha mulighet til å gjøre seg opp sine egen meninger.

Forfatterne var generelt sett lydhøre for alle kommentarer, og fikk flere ganger ros for å være mottagelige for forslag. Kritiske kommentarer kunne noen ganger ha en nærmest unnskyldende form, selv om poenget kom klart nok fram. Skuespiller Bartek Kaminski vedkjente seg at han var nervøs for at noen av forfatterne skulle føle seg krenket over kommentarene han hadde forberedt, men de beroliget han straks med at de satte pris på betraktningene hans, og at «det er veldig fint det du sier». Alt i alt vil jeg beskrive alle møtene jeg var til stede på, som gemyttlige, med lav terskel for å legge fram forslag og ideer, der alle bestrebet seg på å holde en forekommende og konstruktiv tone.

På forhånd hadde jeg nok forventet at tonen iblant ville være noe skarpere, ikke minst med tanke på de mange anekdotene fra den amerikanske TV-industrien om hvor tøffe diskusjonene i skriverommet gjerne pleier å være der. Flere fra den eksterne bransjen med erfaring fra NRK Drama har påpekt at kulturen er for konsensuspreget. I en paneldebatt om dramaavdelingen under Nordiske Mediedager i 2013 uttalte for eksempel skuespiller og forfatter Anna Bache-Wiig at hun er tilhenger av konflikt og motstand, og at «det skal hyles og skrikes i korridorene […] Det trenger ikke å være så hyggelig. NRK har rygg til å bære at det ikke er så hyggelig».

Intervjuobjektene hadde ulike synspunkter på dette. Simonsen påpekte at det er stor variasjon fra serie til serie, og uttalte at «jeg har jo vært i andre rom der jeg har krangla med andre folk så det smeller». Hun mente det kommer helt an på personsammensetningen, og påpekte at «ingen av forfatterne på Kampen for tilværelsen er jo kranglere». Hennes filosofi er i utgangspunktet at manusmøtene skal være lystbetonte, men det sentrale er:

«…å finne en form som gjør at forfatterne får lyst til å gå hjem og skrive dette bedre, får lyst å gjøre de endringene som kreves. Særlig på en langserie, som er så massiv, er så mye jobb, [er det viktig] at man ikke begynner å hate det. Om det er med hyl og skrik eller med latter er ikke så avgjørende».

Også Moum Aune mente at Kampen for tilværelsen ikke nødvendigvis er representativ for NRK Drama sine produksjoner mer generelt, og kunne blant annetfortelle at hun opplevde samarbeidet med dramaturgen på Harry & Charles som krevende. Da samtalen senere dreide inn på dansk TV-drama, sa hun likevel at omgangsformen på norske arbeidsplasser generelt sett er betraktelig mildere enn i mange andre land: «Danmark og USA sin bedriftskultur er mye likere enn bedriftskulturen i Danmark og Norge. Det er en mye tøffere tone i Danmark, mye mer direkte. Hele arbeidslivet i Danmark er mye mer direkte. De er ikke så høflige, de snakker rett fra levra.»

Forfatterne understreket at det absolutt fantes rom for uenighet i manusmøtene, og at de selv hadde en plikt til å være standhaftige nok til å diskutere seg fram til den beste løsningen. Loe uttalte at «vi må ha såpass integritet at vi ville si fra hvis det var noe vi var uenige i». Schreiner også mente at «det er jo vårt ansvar da, å være selvkritiske og tøffe nok», men at «vi risikerer kanskje å bli fornøyde litt for fort». Som manusforfatter for spillefilm er han vant til å gå flere runder, men hadde forståelse for at det kan være vanskelig i TV-bransjen, der tempoet er høyere.

Johannessen innrømmet at han hadde spurt seg om diskusjonene ville vært tjent med mer motstand:

«Men det kan godt hende vi er for forsiktige med hverandre også, altså. For selv om det jo er felles stoff, så er det jo enkeltideer – noe er Per sitt, noe er mitt, noe er Erlends – og det er ikke slik at vi elsker alt like høyt, altså. Det er ting som, hvis jeg fikk bestemme helt selv, jeg ville tatt ut, og de andre føler nok helt sikkert det samme. Det er jo et åpent spørsmål, selvfølgelig, om det vanner det ut eller om det er en kvalitet».

Som Johannessen antyder, er det ikke mulig å trekke noen klare slutninger basert på disse observasjonene. Til det er det for stor variasjon fra skriverom til skriverom, og konfliktnivået er definitivt et svært upresist mål på kvalitet. Selv om det naturligvis gir mening å forsøke å trekke lærdom av tidligere erfaring, å dyrke fram en viss kultur som har vist seg å gi tilfredsstillende resultater tidligere, er det viktig å ta høyde for at overføringsverdien fra én serie til en annen neppe er stor når det gjelder uhåndgripelige størrelser som kreativitet og personkjemi. Slikt lar seg rett og slett ikke sette på formel.

Snarere enn å konkludere vil jeg derfor nøye meg med å kontekstualisere. I sin produksjonsstudie av Borgen fant også Redvall at samarbeidet i skriverommet var svært harmonisk, og hun bemerket innledningsvis at: «During the writing of this book, there has sometimes been a sense of almost having to apologize for the lack of tension and conflict observed so as not to appear to be taking a cheerleading stance» (2013: 13). Til tross for at DRs syvende dogme slår fast at «producenten virker som coach i forhold til sine nøglemedarbejdere», at mottoet er «not in control – but in charge of», og at «denne ledelsesholdning opfordrer ikke til konsensusbeslutninger» (2011: 185), så er altså mildt debattklima fullt forenlig med kreativ og kommersiell suksess. Redvalls informanter opplyste for øvrig – i likhet flere av deltagerne på Kampen for tilværelsen – at de hadde opplevd sterkere gnisninger på andre serier de hadde vært med på å utvikle.

Det er selvsagt vanskelig å anslå hvor typisk eller atypisk det er med verbale sverdslag i skriverommet, særlig med tanke på at framstillinger som betoner kollektiv innsats og velfungerende samarbeid, ser ut til å ha vanskeligere for å feste seg i bevisstheten. Kollaborativ skriving har en tendens til å skape floker i våre kognitive skjemaer, og konflikt har større dramatisk verdi enn idyll. Både media og publikum ser ut til å ha en fascinasjon for dominerende og kontrollerende serieskapere som så å si detaljstyrer sin personlige visjon, slik en David Milch, en Matthew Weiner eller en David Chase gjør. Slike showrunnere blir nok lett gjenstand for en viss mytologisering, men de polariserte beskrivelsene av dem – på den ene siden framstilles de som opphøyde genier, på den andre som vanskelige, smålige eller tyranniske³ – henger nok også sammen med at de utnytter den tidligere omtalte, og lettantennelige, dynamikken mellom «cooperation» og «competition», der grensen mellom de konstruktive og destruktive energiene som oppstår, kan være temmelig labil.

Redvall trekker også fram samspillet mellom rivalisering og lagarbeid i den amerikanske modellen, og bruker den som kontrast i sin beskrivelse av danske skriverom. Hun siterer showrunneren på Criminal Minds (CBS, 2005–), Simon Mirren, som påpeker at: «You are always trying to outdo the other, but at the same time you would always try to help him outdo you and he would try to help you outdo him.» Dette står i motsetning til konklusjonen hun trekker basert på egne observasjoner: «In this case, there was not an atmosphere of trying to outdo each other, but more of refining the material through constant discussion» (2013: 148).

Dette er en dekkende beskrivelse av atmosfæren på Kampen for tilværelsen også. Det er helt avgjørende at alle som deltar i manusmøtene, føler trygghet til å presentere sine ideer og kommentarer, og ingen av de tre manusforfatterne framsto som typisk rådelystne. Loe omtalte for eksempel seg selv som «ikke så veldig autoritær av meg», mens Schreiner uttalte at «vi er jo alle litt introverte på hver vår måte». Det er nok én årsak til at samarbeidsviljen var mer framtredende enn konkurranseinstinktet. En annen grunn var trolig at krediteringen var flat, og at de var formelt likestilte. Det gjorde at det verken fantes noen hovedforfatter å imponere eller noen «signerte» episoder som enkeltpersoner hadde en egeninteresse av å pleie spesielt. Det er likevel verdt å understreke at alle de tre forfatterne uttalte at det skjerpet egen skriving at det forelå en sunn gjensidig respekt for de andres arbeid. De presiserte også at de trives i hverandres selskap, et moment vi har sett at særlig amerikanske showrunnere ofte trekker fram som den viktigste enkeltfaktoren i «castingen» av skriverommet, gitt at manusmøtene kan være lange og utmattende.

Alt i alt må studier av kjemien i skriverommet sies å være en lite eksakt vitenskap. Den eneste konklusjonen som ser ut til å være felles for alle undersøkelser av forfattermodeller og skriverom, er at det ikke finnes noen oppskrift eller formel som lar seg anvende på ulike serier med samme resultat. Det er gjerne først i ettertid at personsammensetningen og arbeidsmetodenes betydning tar form. Da er det viktig å være klar over at det ikke er noen sak å lage et feilfritt regnestykke når fasiten foreligger. Når kritikere og publikum har felt sin dom, kan den indre mekanikken i skriverommet tjene som forklaring både på suksess og fiasko. Det innebærer ikke nødvendigvis at de medvirkendes forståelse av sammenhengen mellom prosess og produkt er uten verdi. Men det betyr at vitenskapelige dyder som falsifiserbarhet og generaliserbarhet ikke har noe med saken å gjøre. Den som vil finne lærdommer til bruk i eget kreative virke, må gjerne gjøre seg kjent med så mange og så detaljerte framstillinger av ulike skriverom som mulig – ikke fordi det til slutt avtegner seg noe mønster som gir svar på hva som objektivt sett fungerer og ikke fungerer, men fordi det øker sjansene for å støte på erfaringer og praksiser som resonnerer i en selv.

Les siste delen av kapittelet på Idunn.no, der boka er publisert i sin helhet (og du finner notene samlet til slutt)

”Forfatterskap i tv-drama” er publisert av Universitetsforlaget med såkalt åpen tilgang på Idunn. Å publisere med åpen tilgang betyr at artikler i vitenskapelige tidsskrifter, antologier og monografier legges åpent ut på internett, som oftest med en såkalt Creative Commons-lisens.

Denne boken har sitt utspring i det EU-finansierte forskningsprosjektet «Of Authorship and Originality», et tverrfaglig samarbeid i skjæringspunktet mellom juss og humaniora med forskere fra universitetene i Amsterdam, Cambridge og Bergen.