I juni er det hele 12 år siden The Wire hadde premiere i USA (denne teksten ble publisert i 2014). Riktignok tok det noe tid før serien ble oppdaget her hjemme, men det er likevel rart å tenke på at det altså er godt over et tiår siden den gjorde sin entre. Den har vært et konstant referansepunkt i enhver diskusjon om kvalitets-tv på 2000-tallet, og er etter min mening fremdeles det aller ypperste produktet av den såkalte tredje gullalderen i amerikansk tv-historie. Det som gjør The Wire så uforlignelig, er det politiske engasjementet. Selv om vi alle vet at fjernsynsdrama jevnt over har blitt mer subversivt i det nye årtusenet etter hvert som det har fått fotfeste på kanaler som helt eller delvis er uavhengige av reklameinntekter, så befinner The Wire seg likevel i en særstilling.

Serier som The Sopranos, Breaking Bad og Game of Thrones, for å ta andre eksempler fra øverste hylle, kan også sies å romme en kritisk og selvransakende dimensjon, men samfunnskritikken er alltid indirekte eller metaforisk. I The Wire, derimot, er den gjennomgripende og likefram. Seriens evne til å være uttrykkelig politisk uten å virke påtakelig doserende, er en av dens fremste og mest forunderlige bragder. 

Men nesten like besynderlig som opphøyelsen av systemkritikk til storslagen underholdning, er det at agitasjonen ikke går ut over vår innlevelsesevne. Vi bryr oss om karakterene i The Wire, til tross for at serien altså tidvis føles som en politisk pamflett, og til tross for at den ikke operer med noen gjenkjennelig hovedperson. Serieskaperne viser i det hele tatt liten interesse for privatsfæren. Det er bare unntaksvis at vi ser karakterene hjemme, og det er oppsiktsvekkende hvor ofte serien unnlater å utforske opptakten til, og ettervirkningene av, dramatiske høydepunkt.

I montasjesekvensen i siste sesong ser vi Duquan ”Dukie” Weems sette sin første heroinsprøyte, men der er ingen dypfølt scene som dveler ved hans desperasjon i forkant.

Bunny Colvin mister jobben og pensjonen, men vi får vite fint lite om hva han tenker og føler.

Roland ”Prez” Pryzbylewski skyter og dreper ved en feiltakelse en politikollega, men historien vier hans sjelekvaler i ettertid minimal oppmerksomhet.

The Wire legger for det meste fram hendelser på en distansert og konstaterende måte, og forbigår ofte karakterenes motivasjoner og reaksjoner der andre TV-drama ville finkjemmet dem. Derimot er The Wire utrettelig opptatt av å vise karakterenes virkelighet fra ulike vinkler slik at vi kan sympatisere med flere parter samtidig, av å veksle mellom, og snu om på, perspektiver som kompliserer vår innlevelsesevne der mer tradisjonelle serier typisk simplifiserer den.

En scene med McNulty og Kima på spaningsoppdrag fra den femte episoden av sesong 1 er et lite og enkelt, men illustrerende, eksempel på noe av det som bidrar til å gjøre karakterene i The Wire så troverdige og levende. McNulty snakker i mobiltelefonen, og vi får kun med oss hans bidrag til samtalen.

På bakgrunn av bruddstykkene av telefonsamtalen forstår vi at han snakker med ekskona, Elena, om overnatting for deres felles barn. Det interessante er at selv om hun kun har en høyst marginal rolle i serien, er det hennes versjon av saken vi må rekonstruere og tillegge vekt. McNulty er på dette tidspunktet i den første sesongen det nærmeste serien kommer en hovedperson, og i denne scenen er kamera helt og holdent på hans side, så det er hans perspektiv vi blir presentert for, og dermed intuitivt vil ta parti med. Vi kan slutte oss til at Elena nærer en mistanke om at eksmannen ikke er en helt ansvarlig far, og at hun bekymrer seg for om han har ordnet med sengetøy til besøket. Det er McNultys indignerte forsvar vi ser og hører, men mellom linjene trer det fram et annet perspektiv som trolig er mer pålitelig. Når McNulty blir bedt om å ramse opp hva han har handlet, og blir forurettet når han får spørsmål om farge på innkjøpene, er det fordi kona forsøker å overrumple ham med detaljerte spørsmål han kanskje ikke er forberedt på, og slik ta ham i løgn.

Samtalen bygger egentlig på en populærkulturell floskel: politimannen som er så opphengt i jobben at det går ut over familien, som er god på bunnen, men som ikke er voksen nok til å oppfylle sine forpliktelser på hjemmebane. Dersom historien ble presentert gjennom Elenas øyne, ville den vært en melodramatisk klisjé. Men her blir perspektivet vi inviteres til å sympatisere med utfordret av et mer moralsk forsvarlig perspektiv ”fra sidelinja”, slik at vårt følelsesmessige engasjement blir langt mer ulikevektig og innfløkt.

Hvis vi kan enes om at denne scenen bidrar til å gjøre McNulty mer kompleks, rommer den videre et mer allment teoretisk poeng: Her er det ikke nemlig ikke selve kunnskapen om karakteren som er avgjørende, men snarere måten vi tilegner oss denne kunnskapen på. Sagt på en annen måte: Det er ikke karakteren (det vil si, informasjonen om McNultys indre liv) som er kompleks, men heller karakteriseringen (det vil si, presentasjonen og tilegnelsen av informasjon om hans psykologiske utrustning). Detektivens uansvarlighet er ikke spesielt nyskapende eller interessant i og for seg, men anskueliggjøringen av den er det, for vår stillingtaken i konflikten blir ikke ensidig, selvinnlysende og automatisk. Vi blir forelagt ordskiftet på en måte som ansporer oss til å mobilisere vår sosiale intelligens. Manusforfatterne iscenesetter et møte mellom to perspektiver slik at det ene ikke ganske enkelt overkjører det andre. Vår forståelse av situasjonen og identifikasjon med karakterene er ikke er passiv og forhåndsprogrammert, men forutsetter aktiv tolkning og vurdering.

Samtidig skal det sies at fortsettelsen på scenen blottstiller noen av The Wires svakheter.

Her lar serieskaperne seg forføre av en i beste fall måtelig vellykket slagferdighet, og McNulty framstår plutselig som uvanlig og uforståelig språkmektig. Jeg får ikke følelsen av at han kommer til orde på egne premisser her, men at han blir bedt om å framføre en ”darling” manusforfatteren burde drept. Scenen vitner videre om The Wires stadig tilbakevendende og ukritiske fascinasjon for typisk maskuline verdier og væremåter, som sjelden eller aldri har noen genuin motvekt i serien. Til David Simons forsvar skal det sies at han selv er klar over at The Wires framstilling av feminine synsmåter og erfaringer ikke er preget av fingerspissfølelse: ”Jeg mistenker at mine kvinnelige karakterer er, for å sitere et berømt ankepunkt mot Hemingway, menn med pupper”, har han vedgått i et intervju. 

Scenen illustrerer likevel mest av alt hva som gjør karakterene i The Wire så fyldige. Serien unnlater å plassere dem i velkjente båser som gjør at de oppfører seg på forutsigbart vis, og snarere enn å fortelle oss hvem som er gode og hvem som er onde, hva som er rett og hva som er galt, og så skvise mest mulig drama ut av formularet uke etter uke, er The Wire opptatt av å vise hvor vrient det er å trekke noe klart skille mellom disse kategoriene, fordi grenseoppgangene forflytter seg alt etter hvilken utkikkspost vi befinner oss på. Det betyr på ingen måte at serien utvisker skillet mellom rett og galt, bare at begrepene er sammensatte og ikke alltid lar seg anvende ubetinget. The Wire er tvisynt, ikke moralrelativistisk. Som i virkeligheten betegner ”godt” og ”ondt” menneskelige handlinger, ikke hele individer.

Dette innlegget er et bearbeidet utdrag av boka ”Tv-serier: The Wire og den tredje gullalderen”.