Da Joseph Goebbels styrte norsk filmpolitikk

Da Joseph Goebbels styrte norsk filmpolitikk

Den tyske filmpolitikken var vellykket i Norge under krigen. Nordmenn gikk på kino i hundretusentall og Hjemmefrontens appell om boikott mislyktes. Forfatter Bjørn-Erik Hanssen forteller her om hvordan det gikk til, i et utdrag fra sin biografi om Kirsten Heiberg, «Glamour for Goebbels», som kommer i oktober.

Da tyske tropper invaderte Norge 9. april 1940, fantes det allerede klare planer for hvordan landet skulle administreres som en del av Stor-Tyskland, herunder hvordan kulturpolitikken skulle implementeres. Georg Wilhelm Müller og Wilhelm Müller-Scheld var plukket ut av Goebbels til å sette planene ut i livet. Begge hadde vært medlemmer av NSDAP siden 1920-tallet og hørte til Goebbels’ nærmeste medarbeidere. Müller ble hovedansvarlig for folkeopplysning og propaganda i Reichskommissariat fra april 1940 til 1945.[1] Wilhelm Müller-Scheld fikk ansvar for filmpolitikken gjennom sin stilling som leder for kulturavdelingen.

Med Müller-Scheld i spissen begynte okkupantene våren og sommeren 1940 å invitere viktige norske kulturpersonligheter til møter med henblikk på et samarbeid. Müller-Scheld tok også initiativ til på egen hånd å forhåndssensurere manuskriptene til de norske spillefilmene som var under planlegging våren 1940, blant dem Tancred Ibsens satiriske komedie Tørres Snørtevold. I et møte med Müller-Scheld fikk Ibsen vite at dersom manuskriptet fulgte boka, ville filmen ikke bli tillatt produsert: «For når filmens hovedperson er en skurk, og nettopp derfor vinner både rikdom og heder, ja, til og med blir innvalgt på Stortinget – ja, da viser dette en moral som ikke kan tolereres i et land som er under Tysklands beskyttelse.»[2]

Tørres Snørtevold (1940)
Tørres Snørtevold (1940)

Tidligere godkjente filmer ble nå omsensurert av Statens Filmkontroll etter nye retningslinjer. Fra april til juli 1940 måtte distributørene sende hele 250 filmer inn til Statens Filmkontroll for ny sensur.[3] Kravet gjaldt «såfremt filmene hadde politisk tendens eller politiske replikker av ikke ønskelig art».[4]

Filmkontrollen representerte den første sensurinstansen; over den stod Reichskommissariat, som i praksis var øverste instans i norsk filmsensur under okkupasjonen. Resultatet var at flere tidligere godkjente filmer nå ble forbudt. Dette gjaldt særlig spionfilmer hvor Tyskland og nazismen ble negativt fremstilt, som for eksempel den britiske spionkomedien Lightning Conductor (1938) og The Spy in Black (1939).

Tysk innflytelse på norsk filmpolitikk hadde for øvrig gjort seg gjeldende allerede før 9. april. Flere anti-nazistiske filmer som ble importert til Norge, ble stoppet av Statens Filmkontroll etter press fra tyske myndigheter. Den mest omdiskuterte av disse filmene var den amerikanske Confessions of a Nazi Spy (1939) i regi av Anatole Litvak, som også ble forbudt i flere andre land.[5] Disse tiltakene var nøye kalkulert fra tysk side. Med den pro-nazistiske holdningen som betydelige deler av f. eks. norsk presse viste, kunne tydelige anti-nazistiske filmer på kino ha gjort en forskjell for å mobilisere nordmenn mot nazismen. Men norske myndigheter bøyde av for det tyske presset.

Under Müller-Schelds ledelse stengte nazistene utover i 1940 de amerikanske utleiebyråene og stoppet distribusjonen av amerikansk film fra andre byråer.[6] Fra 1. august ble de to største Oslo-kinoene, Klingenberg og Saga, pålagt et totalforbud mot å vise amerikansk film. De tyske forbudene mot utenlandsk og anti-nazistisk film kulminerte i desember med et totalforbud mot britisk film.

Parallelt med forbudene, sørget Müller-Scheld også for å øke importen av tyske filmer til Norge. Den økte markant; tyske filmer utgjorde allerede i 1940 35 prosent av det samlede filmtilbudet i Norge, og andelen fortsatte å stige.[7]

Utover våren og sommeren 1940 fortsatte Müller-Scheld å kontakte norske filmfolk. Tancred Ibsen ble på nytt innkalt til møte. Ibsen var i 1940 kjent som norsk films ledende regissør. Hans filmer To levende og en død (1937), Fant samme år og Gjest Baardsen (1939) ble solide suksesser både kunstnerisk og økonomisk, og kom til å representere en liten gullalder i norsk film. Da Müller-Scheld igjen tok kontakt i juli 1940, var han i ferd med å starte innspillingen av Tørres Snørtevold i de nye atelierene på Jar. Müller-Scheld foreslo at Ibsen skulle ta på seg ledelsen av det nye Statens Filmdirektorat, som nå var under dannelse etter mønster av det tyske Reichsfilmkammer. Tancred Ibsen takket imidlertid nei til tilbudet.

En som ikke avslo kontakten, men tvert imot energisk satte seg i forbindelse med Müller-Scheld for å samarbeide med ham, var Leif Sinding. De to møttes i Stortinget, og Sinding la fram sine fullt ferdige planer for norsk filmbransje overfor Müller-Scheld.

Leif Sinding hadde nettopp laget ferdig sin ellevte film i 1940, og var som regissør å betrakte som en veteran i det norske filmmiljøet. Han hadde blant annet filmatisert Gabriel Scott med Himmeluret (1925) og Tante Pose (1940), samt Oscar Braaten med Bra mennesker (1937). Leif Sinding hadde klare oppfatninger om norsk film, som han anså var en bransje befolket med «ansvarsløse amatører» «henfalne til drikk» og uten midler til å få til noe.[8] Hovedårsaken til miseren lå etter Sindings mening hos det kommunale kinosystemet, som han nå i samarbeid med Müller-Scheld satte seg fore å avskaffe. Han meldte seg inn i NS og begynte arbeidet med å «nyordne» norsk filmbransje. Fra januar 1941 til desember 1942 satt Leif Sinding som oppnevnt sjef for det nye Statens Filmdirektorat.

Tante Pose (1940)
Tante Pose (1940)

Kort etter utnevnelsen i januar 1941, som for øvrig foregikk uten søknad, etter «førerprinsippet», uttalte han til NS-avisa Fritt Folk at hans hovedoppgave var «å gi norsk film en økonomisk og teknisk grunnvoll, så produksjonen kan økes både kvantitativt og kvalitativt».[9]

Under Leif Sindings ledelse ble den norske filmbransjen omorganisert etter tysk mønster. De fire viktigste arbeidsoppgavene det nye Kultur- og folkeopplysnings-departementet tildelte ham var å:

  • oppløse Kommunale Kinematografers Landsforbund,
  • reorganisere Statens Filmkontroll,
  • bygge ut filmproduksjonen i Norge
  • reorganisere filmutleien i Norge.

Leif Sinding klarte aldri å få avviklet det norske kommunale kinosystemet, til det var systemet for rotfestet og inntektene for kommunene for viktige. Men han klarte langt på vei å gjennomføre de tre andre hovedpunktene i sitt program. I tillegg omorganiserte han kinoprogrammet på norske kinoer, også dette etter mønster av Goebbels’ filmpolitikk: Ukerevyer og kulturfilmer kom nå inn som forfilmer på kinorepertoaret. Og som i Tyskland var det her den politiske propagandaen i hovedsak ble satt inn. [10]

Filmdirektoratet tok allerede fra sommeren 1941 initiativet til å starte produksjonen av ukerevyer og kulturfilmer. Med statlig støtte ble det produsert i alt tolv kopier av hver ukerevy, som hver inneholdt fem til ti innslag, og som regel minst ett fra Nasjonal Samlings aktiviteter. Revyene ble vist først i de store byene og deretter utover landet.[11] Slik kom også programmet på norske kinoer til å bestå av ukerevy, kulturfilm og hovedfilm. Ukerevyene var en blanding av norskproduserte reportasjer, ofte supplert med tyske ukerevyinnslag. I de norske reportasjene la man betydelig vekt på å vise fremgang og utvikling i det NS-styrte Norge. En rekke innslag viste seremonier og møter i NS-regi fra ulike deler av landet. Dermed kunne publikum, før hovedfilmen begynte, se reportasjer fra Quislings besøk på hirdens leir i Holmestrand, fra NS’ åttende riksmøte eller minnehøytideligheter over falne norske frontkjempere.[12]

Trysil-Knut (1942)
Trysil-Knut (1942)

I 1944–45 ble det budsjettert med henholdsvis 500 000 og 125 000 kroner til ukerevyer og kulturfilmer, en betydelig sum i datidens kroneverdi.

Spillefilmproduksjonen i det okkuperte Norge fulgte de linjene Goebbels trakk opp for den tyske filmproduksjonen etter 1940: Man skulle produsere underholdning for å hjelpe og oppmuntre folk i en traurig krigshverdag. I den grad filmene skulle formidle et politisk innhold, måtte det ikke fremstå som påtrengende. Det var også særdeles viktig at de nye norske filmene var renset for eksempelvis ideer om klassekamp. Eller slik det het i Nasjonal Samlings program: «Presse, teater, kringkasting, film og andre kulturformidlere skal fremme nasjonens interesser. Samfundsfiendtlig propaganda og utbredelse av klassehat forbys.»[13]

Norske filmer skulle ifølge Leif Sinding bli «en eksportvare og gi uttrykk for norsk egenart og norsk liv».[14] De skulle lages av produsenter som arbeidet «hånd i hånd med staten, d.v.s. partiet». Sindings mål var at disse nye, norske filmene skulle fylle en tredjedel av markedet i Norge: «På denne måten vil norsk film sammen med vårt tyske broderfolks produksjon helt kunne overflødiggjøre den amerikanske film, hvis fremmedartede moralbegreper og ugermanske livssyn lenge nok har forkvaklet den norske ungdom.»[15] Filmer som Toralf Sandøs Den forsvundne pølsemaker (1941) og Det æ’kke til å tru (1942) samt Alfred Maurstads Hansen og Hansen (1941) og En herre med bart (1942), alle komedier, ble nå satt i produksjon. Filmene ble betydelige publikumssuksesser. Dette gjaldt også melodramaer som Rasmus Breisteins Trysil-Knut (1942) og ikke minst Helge Lundes Vigdis (1943). Vigdis plasserte seg i skjæringspunktet mellom nasjonal bygdekomedie og kjærlighetsdrama, og ble norsk films største suksess under krigen med eventyrlige besøkstall over hele landet. Det ble under den tyske okkupasjonen produsert én typisk propagandafilm i spillefilmformat, nemlig Walter Fyrsts Unge viljer (1943).

En herre med bart (1942)
En herre med bart (1942)

Når man ser bort fra sistnevnte, ble norske filmer under okkupasjonen sett på som uskyldig underholdning av det brede publikum. Kinobesøket gikk ned det første okkupasjonsåret, men tok seg etter hvert opp til nye høyder. Hjemmefronten gjennomførte i 1942 en boikott av teatrene i Norge, som startet ved Trøndelag Teater og kulminerte i 1944 med stengning av teatret. Motstandsbevegelsen utstedte også en parole om kinostreik, men den ble aldri fulgt opp av handling. Det ble riktignok gjennomført en del lokale aksjoner som særlig var rettet mot propagandaen i ukerevyene. Demonstrasjonene startet i 1940 med at folk reiste seg demonstrativt og forlot salen når ukerevyen startet. Da dette ble forbudt, ventet folk ute i foajeen til ukerevyen var ferdig. Da heller ikke det lenger var tillatt, begynte en kampanje med hosteanfall fra publikum under uønskede innslag. Aksjonene kunne føre til at forestillingene ble midlertidig avbrutt, men i en større sammenheng hadde disse aksjonene liten betydning.[16] Nordmenn fortsatte å gå på kino i hundretusentall under krigen, og Hjemmefrontens mislykkede appell ble et betydelig nederlag for motstanden mot nazi-styret.

Tyske filmer var klart dominerende på norske kinoer under okkupasjonen. I 1941 og 1942 var andelen oppe i 60 prosent av repertoaret. Filmer som Veit Harlans Die Goldene Stadt (Den gylne stad) og Immensee (Vannliljen) ble store publikumssuksesser.[17]

Die Goldene Stadt (1941)
Die Goldene Stadt (1941)

Den tyske filmpolitikken var i hovedsak vellykket i Norge. Krigsårene representerte en økning av antallet innspilte norske filmer. I perioden 1940–44 ble det produsert 23 spillefilmer, i de foregående fem årene bare 15.[18] Antallet solgte kinobilletter steg også kraftig, 9 millioner i 1940, mens tallet i 1944 hadde steget nesten 50 prosent, til 13,2 millioner.[19]

Bjørn-Erik Hanssen er forfatter og dramatiker. Han har bla. skrevet manus til dramadokumentaren Blod & ære (2008).

Kilder

  • [1] Norsk krigsleksikon.
  • [2] Ibsen 1976, s. 198.
  • [3] Øivind Hanche: «Krig i kulissene. Filmpolitikk i Norge under andre verdenskrig», i Iversen (red.) 2001, s. 50.
  • [4] Brev fra Statens Filmdirektorat til Kultur- og Folkeopplysningsdepartementet, 17. august 1941.
  • [5] Øivind Hanche: «Krig i kulissene. Filmpolitikk i Norge under andre verdenskrig», i Iversen (red.) 2001, s. 51. Også amerikanske Espionage Agent (1939) ble i januar 1940 forbudt i Norge på politisk grunnlag. Det samme gjaldt den britiske The Lion has Wings (1939) som var en markant kritikk av Tysklands aggresjonspolitikk i en blanding av dokumentar og fiksjon. Selskapet Universal relanserte Intet nytt fra Vestfronten og laget en ny innledning til filmen, hvor nazismens aggressive politikk ble tematisert. Hitler blir blant annet karakterisert som «an obscure Austrian house painter», og både Riksdagsbrannen og bokbrenningen i 1933 blir omtalt. Selve filmen slapp igjennom, men den nye innledningen ble ikke tillatt vist for et norsk kinopublikum i desember 1939.
  • [6] Filmbyråer som distribuerte amerikansk film ble stengt etter tur sommeren 1940: 22. juni Fox Film, 1. august Warner Brothers, 3. august Metro-Goldwyn-Mayer, 19. august Paramount (samme dag som Kommunenes Filmsentral fikk forbud mot å distribuere film fra United Artists).
  • [7] Øivind Hanche: «Krig i kulissene. Filmpolitikk i Norge under andre verdenskrig», i Iversen (red.) 2001, s. 50.
  • [8] Sinding 1972, s. ???.
  • [9] Fritt Folk 13. januar 1941.
  • [10] Helseth: Fellesskap og fiendebilder, s. 30.
  • [11] Norsk krigsleksikon.
  • [12] Ibid.
  • [13] Norsk Kinoblad, nr. 4, 1941, s. 12–13.
  • [14] Leif Sinding: «Forslag om en øket norsk filmproduksjon», 24. februar 1941, Riksarkivet.
  • [15] Ibid.
  • [16] Evensmo 1967, s. 237–238.
  • [17] Iversen 2001 s. 1.
  • [18] Holst 1974, s. 16–18.
  • [19] Toeplitz 1989, bd. 4, s. 299.

1 kommentar til Da Joseph Goebbels styrte norsk filmpolitikk

Legg igjen en kommentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Da Joseph Goebbels styrte norsk filmpolitikk

Da Joseph Goebbels styrte norsk filmpolitikk

Den tyske filmpolitikken var vellykket i Norge under krigen. Nordmenn gikk på kino i hundretusentall og Hjemmefrontens appell om boikott mislyktes. Forfatter Bjørn-Erik Hanssen forteller her om hvordan det gikk til, i et utdrag fra sin biografi om Kirsten Heiberg, «Glamour for Goebbels», som kommer i oktober.

Da tyske tropper invaderte Norge 9. april 1940, fantes det allerede klare planer for hvordan landet skulle administreres som en del av Stor-Tyskland, herunder hvordan kulturpolitikken skulle implementeres. Georg Wilhelm Müller og Wilhelm Müller-Scheld var plukket ut av Goebbels til å sette planene ut i livet. Begge hadde vært medlemmer av NSDAP siden 1920-tallet og hørte til Goebbels’ nærmeste medarbeidere. Müller ble hovedansvarlig for folkeopplysning og propaganda i Reichskommissariat fra april 1940 til 1945.[1] Wilhelm Müller-Scheld fikk ansvar for filmpolitikken gjennom sin stilling som leder for kulturavdelingen.

Med Müller-Scheld i spissen begynte okkupantene våren og sommeren 1940 å invitere viktige norske kulturpersonligheter til møter med henblikk på et samarbeid. Müller-Scheld tok også initiativ til på egen hånd å forhåndssensurere manuskriptene til de norske spillefilmene som var under planlegging våren 1940, blant dem Tancred Ibsens satiriske komedie Tørres Snørtevold. I et møte med Müller-Scheld fikk Ibsen vite at dersom manuskriptet fulgte boka, ville filmen ikke bli tillatt produsert: «For når filmens hovedperson er en skurk, og nettopp derfor vinner både rikdom og heder, ja, til og med blir innvalgt på Stortinget – ja, da viser dette en moral som ikke kan tolereres i et land som er under Tysklands beskyttelse.»[2]

Tørres Snørtevold (1940)
Tørres Snørtevold (1940)

Tidligere godkjente filmer ble nå omsensurert av Statens Filmkontroll etter nye retningslinjer. Fra april til juli 1940 måtte distributørene sende hele 250 filmer inn til Statens Filmkontroll for ny sensur.[3] Kravet gjaldt «såfremt filmene hadde politisk tendens eller politiske replikker av ikke ønskelig art».[4]

Filmkontrollen representerte den første sensurinstansen; over den stod Reichskommissariat, som i praksis var øverste instans i norsk filmsensur under okkupasjonen. Resultatet var at flere tidligere godkjente filmer nå ble forbudt. Dette gjaldt særlig spionfilmer hvor Tyskland og nazismen ble negativt fremstilt, som for eksempel den britiske spionkomedien Lightning Conductor (1938) og The Spy in Black (1939).

Tysk innflytelse på norsk filmpolitikk hadde for øvrig gjort seg gjeldende allerede før 9. april. Flere anti-nazistiske filmer som ble importert til Norge, ble stoppet av Statens Filmkontroll etter press fra tyske myndigheter. Den mest omdiskuterte av disse filmene var den amerikanske Confessions of a Nazi Spy (1939) i regi av Anatole Litvak, som også ble forbudt i flere andre land.[5] Disse tiltakene var nøye kalkulert fra tysk side. Med den pro-nazistiske holdningen som betydelige deler av f. eks. norsk presse viste, kunne tydelige anti-nazistiske filmer på kino ha gjort en forskjell for å mobilisere nordmenn mot nazismen. Men norske myndigheter bøyde av for det tyske presset.

Under Müller-Schelds ledelse stengte nazistene utover i 1940 de amerikanske utleiebyråene og stoppet distribusjonen av amerikansk film fra andre byråer.[6] Fra 1. august ble de to største Oslo-kinoene, Klingenberg og Saga, pålagt et totalforbud mot å vise amerikansk film. De tyske forbudene mot utenlandsk og anti-nazistisk film kulminerte i desember med et totalforbud mot britisk film.

Parallelt med forbudene, sørget Müller-Scheld også for å øke importen av tyske filmer til Norge. Den økte markant; tyske filmer utgjorde allerede i 1940 35 prosent av det samlede filmtilbudet i Norge, og andelen fortsatte å stige.[7]

Utover våren og sommeren 1940 fortsatte Müller-Scheld å kontakte norske filmfolk. Tancred Ibsen ble på nytt innkalt til møte. Ibsen var i 1940 kjent som norsk films ledende regissør. Hans filmer To levende og en død (1937), Fant samme år og Gjest Baardsen (1939) ble solide suksesser både kunstnerisk og økonomisk, og kom til å representere en liten gullalder i norsk film. Da Müller-Scheld igjen tok kontakt i juli 1940, var han i ferd med å starte innspillingen av Tørres Snørtevold i de nye atelierene på Jar. Müller-Scheld foreslo at Ibsen skulle ta på seg ledelsen av det nye Statens Filmdirektorat, som nå var under dannelse etter mønster av det tyske Reichsfilmkammer. Tancred Ibsen takket imidlertid nei til tilbudet.

En som ikke avslo kontakten, men tvert imot energisk satte seg i forbindelse med Müller-Scheld for å samarbeide med ham, var Leif Sinding. De to møttes i Stortinget, og Sinding la fram sine fullt ferdige planer for norsk filmbransje overfor Müller-Scheld.

Leif Sinding hadde nettopp laget ferdig sin ellevte film i 1940, og var som regissør å betrakte som en veteran i det norske filmmiljøet. Han hadde blant annet filmatisert Gabriel Scott med Himmeluret (1925) og Tante Pose (1940), samt Oscar Braaten med Bra mennesker (1937). Leif Sinding hadde klare oppfatninger om norsk film, som han anså var en bransje befolket med «ansvarsløse amatører» «henfalne til drikk» og uten midler til å få til noe.[8] Hovedårsaken til miseren lå etter Sindings mening hos det kommunale kinosystemet, som han nå i samarbeid med Müller-Scheld satte seg fore å avskaffe. Han meldte seg inn i NS og begynte arbeidet med å «nyordne» norsk filmbransje. Fra januar 1941 til desember 1942 satt Leif Sinding som oppnevnt sjef for det nye Statens Filmdirektorat.

Tante Pose (1940)
Tante Pose (1940)

Kort etter utnevnelsen i januar 1941, som for øvrig foregikk uten søknad, etter «førerprinsippet», uttalte han til NS-avisa Fritt Folk at hans hovedoppgave var «å gi norsk film en økonomisk og teknisk grunnvoll, så produksjonen kan økes både kvantitativt og kvalitativt».[9]

Under Leif Sindings ledelse ble den norske filmbransjen omorganisert etter tysk mønster. De fire viktigste arbeidsoppgavene det nye Kultur- og folkeopplysnings-departementet tildelte ham var å:

  • oppløse Kommunale Kinematografers Landsforbund,
  • reorganisere Statens Filmkontroll,
  • bygge ut filmproduksjonen i Norge
  • reorganisere filmutleien i Norge.

Leif Sinding klarte aldri å få avviklet det norske kommunale kinosystemet, til det var systemet for rotfestet og inntektene for kommunene for viktige. Men han klarte langt på vei å gjennomføre de tre andre hovedpunktene i sitt program. I tillegg omorganiserte han kinoprogrammet på norske kinoer, også dette etter mønster av Goebbels’ filmpolitikk: Ukerevyer og kulturfilmer kom nå inn som forfilmer på kinorepertoaret. Og som i Tyskland var det her den politiske propagandaen i hovedsak ble satt inn. [10]

Filmdirektoratet tok allerede fra sommeren 1941 initiativet til å starte produksjonen av ukerevyer og kulturfilmer. Med statlig støtte ble det produsert i alt tolv kopier av hver ukerevy, som hver inneholdt fem til ti innslag, og som regel minst ett fra Nasjonal Samlings aktiviteter. Revyene ble vist først i de store byene og deretter utover landet.[11] Slik kom også programmet på norske kinoer til å bestå av ukerevy, kulturfilm og hovedfilm. Ukerevyene var en blanding av norskproduserte reportasjer, ofte supplert med tyske ukerevyinnslag. I de norske reportasjene la man betydelig vekt på å vise fremgang og utvikling i det NS-styrte Norge. En rekke innslag viste seremonier og møter i NS-regi fra ulike deler av landet. Dermed kunne publikum, før hovedfilmen begynte, se reportasjer fra Quislings besøk på hirdens leir i Holmestrand, fra NS’ åttende riksmøte eller minnehøytideligheter over falne norske frontkjempere.[12]

Trysil-Knut (1942)
Trysil-Knut (1942)

I 1944–45 ble det budsjettert med henholdsvis 500 000 og 125 000 kroner til ukerevyer og kulturfilmer, en betydelig sum i datidens kroneverdi.

Spillefilmproduksjonen i det okkuperte Norge fulgte de linjene Goebbels trakk opp for den tyske filmproduksjonen etter 1940: Man skulle produsere underholdning for å hjelpe og oppmuntre folk i en traurig krigshverdag. I den grad filmene skulle formidle et politisk innhold, måtte det ikke fremstå som påtrengende. Det var også særdeles viktig at de nye norske filmene var renset for eksempelvis ideer om klassekamp. Eller slik det het i Nasjonal Samlings program: «Presse, teater, kringkasting, film og andre kulturformidlere skal fremme nasjonens interesser. Samfundsfiendtlig propaganda og utbredelse av klassehat forbys.»[13]

Norske filmer skulle ifølge Leif Sinding bli «en eksportvare og gi uttrykk for norsk egenart og norsk liv».[14] De skulle lages av produsenter som arbeidet «hånd i hånd med staten, d.v.s. partiet». Sindings mål var at disse nye, norske filmene skulle fylle en tredjedel av markedet i Norge: «På denne måten vil norsk film sammen med vårt tyske broderfolks produksjon helt kunne overflødiggjøre den amerikanske film, hvis fremmedartede moralbegreper og ugermanske livssyn lenge nok har forkvaklet den norske ungdom.»[15] Filmer som Toralf Sandøs Den forsvundne pølsemaker (1941) og Det æ’kke til å tru (1942) samt Alfred Maurstads Hansen og Hansen (1941) og En herre med bart (1942), alle komedier, ble nå satt i produksjon. Filmene ble betydelige publikumssuksesser. Dette gjaldt også melodramaer som Rasmus Breisteins Trysil-Knut (1942) og ikke minst Helge Lundes Vigdis (1943). Vigdis plasserte seg i skjæringspunktet mellom nasjonal bygdekomedie og kjærlighetsdrama, og ble norsk films største suksess under krigen med eventyrlige besøkstall over hele landet. Det ble under den tyske okkupasjonen produsert én typisk propagandafilm i spillefilmformat, nemlig Walter Fyrsts Unge viljer (1943).

En herre med bart (1942)
En herre med bart (1942)

Når man ser bort fra sistnevnte, ble norske filmer under okkupasjonen sett på som uskyldig underholdning av det brede publikum. Kinobesøket gikk ned det første okkupasjonsåret, men tok seg etter hvert opp til nye høyder. Hjemmefronten gjennomførte i 1942 en boikott av teatrene i Norge, som startet ved Trøndelag Teater og kulminerte i 1944 med stengning av teatret. Motstandsbevegelsen utstedte også en parole om kinostreik, men den ble aldri fulgt opp av handling. Det ble riktignok gjennomført en del lokale aksjoner som særlig var rettet mot propagandaen i ukerevyene. Demonstrasjonene startet i 1940 med at folk reiste seg demonstrativt og forlot salen når ukerevyen startet. Da dette ble forbudt, ventet folk ute i foajeen til ukerevyen var ferdig. Da heller ikke det lenger var tillatt, begynte en kampanje med hosteanfall fra publikum under uønskede innslag. Aksjonene kunne føre til at forestillingene ble midlertidig avbrutt, men i en større sammenheng hadde disse aksjonene liten betydning.[16] Nordmenn fortsatte å gå på kino i hundretusentall under krigen, og Hjemmefrontens mislykkede appell ble et betydelig nederlag for motstanden mot nazi-styret.

Tyske filmer var klart dominerende på norske kinoer under okkupasjonen. I 1941 og 1942 var andelen oppe i 60 prosent av repertoaret. Filmer som Veit Harlans Die Goldene Stadt (Den gylne stad) og Immensee (Vannliljen) ble store publikumssuksesser.[17]

Die Goldene Stadt (1941)
Die Goldene Stadt (1941)

Den tyske filmpolitikken var i hovedsak vellykket i Norge. Krigsårene representerte en økning av antallet innspilte norske filmer. I perioden 1940–44 ble det produsert 23 spillefilmer, i de foregående fem årene bare 15.[18] Antallet solgte kinobilletter steg også kraftig, 9 millioner i 1940, mens tallet i 1944 hadde steget nesten 50 prosent, til 13,2 millioner.[19]

Bjørn-Erik Hanssen er forfatter og dramatiker. Han har bla. skrevet manus til dramadokumentaren Blod & ære (2008).

Kilder

  • [1] Norsk krigsleksikon.
  • [2] Ibsen 1976, s. 198.
  • [3] Øivind Hanche: «Krig i kulissene. Filmpolitikk i Norge under andre verdenskrig», i Iversen (red.) 2001, s. 50.
  • [4] Brev fra Statens Filmdirektorat til Kultur- og Folkeopplysningsdepartementet, 17. august 1941.
  • [5] Øivind Hanche: «Krig i kulissene. Filmpolitikk i Norge under andre verdenskrig», i Iversen (red.) 2001, s. 51. Også amerikanske Espionage Agent (1939) ble i januar 1940 forbudt i Norge på politisk grunnlag. Det samme gjaldt den britiske The Lion has Wings (1939) som var en markant kritikk av Tysklands aggresjonspolitikk i en blanding av dokumentar og fiksjon. Selskapet Universal relanserte Intet nytt fra Vestfronten og laget en ny innledning til filmen, hvor nazismens aggressive politikk ble tematisert. Hitler blir blant annet karakterisert som «an obscure Austrian house painter», og både Riksdagsbrannen og bokbrenningen i 1933 blir omtalt. Selve filmen slapp igjennom, men den nye innledningen ble ikke tillatt vist for et norsk kinopublikum i desember 1939.
  • [6] Filmbyråer som distribuerte amerikansk film ble stengt etter tur sommeren 1940: 22. juni Fox Film, 1. august Warner Brothers, 3. august Metro-Goldwyn-Mayer, 19. august Paramount (samme dag som Kommunenes Filmsentral fikk forbud mot å distribuere film fra United Artists).
  • [7] Øivind Hanche: «Krig i kulissene. Filmpolitikk i Norge under andre verdenskrig», i Iversen (red.) 2001, s. 50.
  • [8] Sinding 1972, s. ???.
  • [9] Fritt Folk 13. januar 1941.
  • [10] Helseth: Fellesskap og fiendebilder, s. 30.
  • [11] Norsk krigsleksikon.
  • [12] Ibid.
  • [13] Norsk Kinoblad, nr. 4, 1941, s. 12–13.
  • [14] Leif Sinding: «Forslag om en øket norsk filmproduksjon», 24. februar 1941, Riksarkivet.
  • [15] Ibid.
  • [16] Evensmo 1967, s. 237–238.
  • [17] Iversen 2001 s. 1.
  • [18] Holst 1974, s. 16–18.
  • [19] Toeplitz 1989, bd. 4, s. 299.

One Response to Da Joseph Goebbels styrte norsk filmpolitikk

Legg igjen en kommentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

MENY