– Det tok meg 7 år å lage min første film, forteller Mary Harron.

Mary Harron, regissøren av filmer som blant annet American Psycho (2000), I Shot Andy Warhol (1996) og The Notorious Betty Page (2005) holder en masterclass om sitt arbeide som uavhengig regissør for film og tv.

– Finn et tema du virkelig bryr deg om! Det å lage film er som å gå nedover en enormt lang korridor med mange dører. Du prøver å åpne alle dørene, men de fleste er stengt. Da er det viktig å ha et prosjekt du tror på, slik at du har styrke og ryggrad til å kunne bære det gjennom mange, lange korridorer, forklarer Harron engasjert.

Det å kunne lese tilbakemeldinger fra alle som vil gi deg gode råd på veien er også en kunst, mener hun. Det er mange som vil gi deg ”gode” råd.

– Men det er ikke alle man skal høre på. Det er viktig å lese alle tilbakemeldinger – som regel kan disse tilbakemeldingene påpeke problemer, men det er sjelden de gir de riktige løsningene. De må du finne selv!

Harron viser de første castingtapene fra 1997 da hun gjorde prøver i leiligheten sin i New York med Christian Bale. Bale var 23 år gammel og hadde ennå ikke stjernestatus i USA. Det skulle bli mange kamper med produsentene før hun fikk beholde sin cast. Harrons stahet førte i første omgang til at hun ble tatt av prosjektet:

– Produsentene ringte meg og fortalte at de hadde fått med seg Leonardo DiCaprio på filmen. Dette var rett etter at DiCaprio hadde gjort Titanic. Jeg visste at han ikke passet til rollen. DiCaprio er ikke en kaldblodig morder – han har et romantisk vesen. Jeg ville ikke engang møte ham – hadde jeg gjort det visste jeg han ville sjarmere meg til å caste ham.

Harron ble tatt av prosjektet og Oliver Stone ble hyret som regissør. Under de første leseprøvene viste det seg at Harrons innledende mistanker stemte: DiCaprio ville ha endringer i manuset. Men etter noen måneder fikk Harron en ny telefon fra sin agent: ”Sitter du? De vil ha deg tilbake, DiCaprio og Stone har trukket seg fra filmen”.

Å gjenskape en tidsånd

Mary Harron kommer fra en filmfamilie. Stemoren hennes spilte i en av Kubricks filmer og stefaren var en roman- og manusforfatter som måtte rømme fra Ungarn etter den kortvarige oppstanden som ble slått ned av den Sovjet-innsatte regjeringen i 1956. Harron vokste opp delvis i Canada og i England. Hun begynte sin karriere som musikkjournalist i Punk magazine på 70-tallet. Hun var den første amerikanske journalisten som intervjuet Sex Pistols. På den tiden var hun en del av punkmiljøet i New York. På 80-tallet jobbet hun som dramakritiker for The Observer i London. I 1994 lagde hun en dokumentarfilm om kampen for å kunne uttrykke seg kreativt under det undertrykkende apartheidstyret i Sør-Afrika.

Som fiksjonsregissør med journalist- og dokumentar-bakgrunn valgte Harron i sin første film å fortelle en historie fra virkeligheten – om den radikale feministen Valerie Solanas som skjøt Andy Warhol i 1968.

Å få ombord Lili Taylor på prosjektet var viktig for å få filmen finansiert. Taylor var en stigende stjerne i det amerikanske independent-filmmiljøet på 1990-tallet.

– Hun er en utrolig hardtarbeidende skuespiller som tegnet grafer for hvordan sinnsstemningen og de psykologiske endringene i karakteren hun spilte, forløp i manuset. Vi jobbet mye med å finne førstehåndskilder på det prosjektet, det var litt som å jobbe med en dokumentar, forteller hun.

Harron ga Taylor bilder og tekster av Solanas. De så på Warhol-filmer fra den spesielle tiden.

– Vi hentet mye inspirasjon til formvalg fra de originale opptakene til Warhols filmer. Enkelte scener i filmen er skutt på 35mm og klippet rett i kamera. Jeg lar meg ofte inspirere av formen i tidsepoken jeg lager film om. I The Notorious Betty Page valgte vi å blande sort-hvitt film med ”technicolor” som var riktig for epoken. Vi lot oss inspirert av fotografer som Weegee (Arthur Fellig, kjent for sine særpregede svart-hvite gatebilder) og annet dokumentarisk materiale. Vi blandet dokument og fiksjon. Det var viktigere for oss å oppsøke originalt dokumentarisk materiale enn å se filmer fra den tiden, fiksjonsfilmene gjengir jo bare en bearbeidet versjon av virkeligheten.

Midt i I Shot Andy Warhol syntes jeg det passet med en festscene – så kunne heller filmen fortsette når festen var ferdig. Det er egentlig ingenting i den scenen som driver handlingen frem.

Alle ville kutte den, men Harron var opptatt av å beholde den. Den hadde noe av den dokumentariske stemningen fra 1960-tallet, som i materialet hun hadde funnet under research.

Skuespillernes mange lag

Skuespill handler om lag, flere lag. Alle nivåene må være der for at en karakter skal være fullt ut utviklet, forteller Harron. Men det er bare de øverste lagene som skal synes i spillet til skuespilleren. Det er så mye i en karakter en ikke trenger å spille. Det skal komme frem mellom linjene.

I en scene fra American Psycho som slutter med at Patrick Bateman (karakteren til Bale) dreper en venn med øks, har de komiske, lette elementene blitt trukket frem i iscenesettelsen. Scenen er som fra en komedie fra 1980-tallet – overspilt, teatralsk med synth-pop (Huey Lewis and the News) på fullt i bakgrunnen. Harron har trukket frem det komiske fremfor det dystre og skremmende som preget Bales fortolkning under castingen i 97. Den polske fotografen Andrzej Sekula (American Psycho, Pulp Fiction og Reservoir Dogs) ville at scenen skulle være mørk, dyster men vakkert lyssatt. Men Harron ville det annerledes:

– Den skulle være badet i lys. Den skulle ikke være skummel. Det at øksemordet foregår i det ”baderomsopplyste” rommet i en iscenesettelse som fra en musikkvideo, er med på å skape kontrastene i scenen. Det underbygger den kliniske uhyggen, det syke i Patrick Batemans verden. Jeg husker vi var veldig inspirert av regissører som Kubrick og Polanski i arbeidet med filmen, spesielt Polanskis Leieboeren forteller hun.

Harron også jobbet som regissør på tv-serien Seks fot under, den siste sesongen.

– Å jobbe i tv tvinger deg til å jobbe raskt. Du har ikke tid til å tenke deg om to ganger. En episode av Seks fot under skjøt vi på 10-12 dager. Ekstremt mye er bestemt på forhånd. Man kan ikke gjøre endringer i manus, scenografi, cast eller fotostil. Det første de sa da jeg kom inn på arbeidet var: ”Vi bruker ikke to kameraer” – men det passet meg veldig godt.

Det eneste du sitter igjen med som regissør når alt er bestemt på forhånd, er å jobbe med skuespillerne og iscenesettelsen.

– Derfor avtalte jeg å møte skuespillerne i god tid før prøvene for å snakke gjennom scenene. Spesielt der det var store vendepunkter og store endringer for karakterene, brukte vi mye tid. Jeg liker å ”blokke” scenene på forhånd, jeg improviserer ikke på sett. Det blir selvfølgelig enkelte justeringer på location, men den viktigste jobben jeg gjør på mine egne filmer er egentlig castingen. Så når jeg jobber med tv handler det mer om å gi skuespillerne den tryggheten de trenger for å gjøre en god prestasjon. Og skape de scenene som formidler underteksten på best mulig måte. Det jeg ikke liker med tv er at det er mindre viktig om du har laget en god episode. Produsentene vil bare vite om du har generert overtid. Blant annet derfor er det viktig for meg først å fremst å jobbe med egne prosjekter.

Moral og 22/7

Etter masterclassen får jeg Harron for meg selv over en kopp kaffe. Vi begynner å snakke om moral: De tekniske utfordringene med filmskaping er underlagt en idé, kanskje en moral man ønsker å formidle. Men en slik moral handler ikke nødvendigvis om å skape en film som gir et moralsk budskap, sier Harron.

– Noen lager filmer som gir deg en instruksjon i hvordan du bør leve og se verden. Jeg mener din jobb som filmskaper er å være sannferdig. Verden slik du ser den er den eneste moral som er påkrevet. Men du må selvfølgelig velge timingen riktig. Jeg tror f.eks. det kan være for tidlig for dere nordmenn å lage film om 22/7 nå på en direkte måte, det må være så mye sorg. Jeg kan ikke forestille meg at noen vil fortelle denne historien med en gang. Men på ett eller annet tidspunkt vil noen måtte fortelle om det. For å kunne forholde seg til det. I årene som kommer vil man forsøke å se på det fra ulike perspektiver for å kunne bearbeide det som skjedde. Det går ikke å late som om det ikke har skjedd. Men det vil også være mulig at man ikke vil ta for seg problematikken direkte gjennom den konkrete historien. Men opplevelsen av det onde, av ondskap og lidelse… Jeg er overbevist om at dere vil ha behov for å bearbeide det.

Krzysztof Kieslowski sa han ville stille spørsmål og ikke gi svar. Det er en måte å forholde seg til virkeligheten på som Harron nikker gjenkjennende til.

– Ja, jeg tror det er et spørsmål, eller et forslag som jeg setter opp. Jeg er enig i det. Jeg har ingen svar, så jeg kan ikke lage filmer som gir svar. Jeg er mer interessert i åpne opp folks egne tanker. Jeg ønsker å ta med publikum til steder hvor de kanskje føler at de ikke burde være. For meg var ikke American Psycho bare en sensasjonspreget bok om en morder. Det var noe virkelig interessant filmen fortalte om samfunnet, det var både skremmende og morsomt, og det bar i seg en sannhet. En sannhet fremstilt satirisk – og som dermed hadde kommet til kjernen av noe.

Men satire er ikke helt det samme som samfunnskritikk, mener Harron.

– Det handlet mer om å utforske noe, om å avdekke. American Psycho avdekket en psykose i samfunnet. Fremstilt gjennom en psykotisk mann. Om hvordan man som filmskaper presenterer mord på film. Jeg har ikke fortalt historien på en veldig direkte eller suggererende måte. Mordene er mer i bakgrunnen, ofte utenfor rammen på innstillingene.

– Jeg ser ikke på meg selv som en feministisk regissør. Men filmene mine blir av mange sett slik fordi jeg ofte forteller gjennom sterke kvinnelige karakterer. Den største tematiske linken i filmene mine er egentlig at de alle har en hovedperson som er sosialt isolert.

Leiv Igor Devold er filmregissør og studieleder ved dokumentarfilmlinja på Høgskolen i Lillehammer.