In Memoriam: Svein Krøvel

In Memoriam: Svein Krøvel

Like før nyttår døde filmfotograf Svein Krøvel, kjent for norske filmklassikere som X, Stella Polaris og Elling. Her er Rushprints intervju med ham fra 2009 der han snakker åpenhjertig om norsk film og filmfotografens rolle.

Av Sølve Skagen

Jeg ringer Svein Krøvel og ber ham plukke ut 2-3 filmer han har fotografert som kan være interessante å gå inn på. Han svarer at da må han konsultere sin CV. Jeg slår opp hans filmografi på nettet og finner at han har fotografert 40 spillefilmer og 750 kortfilmer; det tilsvarer vel nærmere 5 år av den totale norske filmproduksjonen på 1970- og 80-tallet. Kanskje ikke så rart at han trenger å friske på hukommelsen? Han ringer tilbake: “Det må bli X og Stella Polaris og kanskje en Wam og Vennerød-film? Suksesser som Elling og Heftig og begeistret er mindre spennende formmessig, og vi skal vel snakke om kunsten?”

Hva fikk deg til å slå inn på kunstens tornefulle vei? Filmfoto var vel et yrke som knapt noen hadde hørt om på 60-tallet? 

– Nei, hva skal jeg si? Da jeg var 21 var jeg på god vei til å bli ingeniør. Faren min var musiker og ville at jeg skulle finne meg noe trygt å gjøre, han hadde jo sett at jeg hadde litt peiling på tekniske ting. Så da jeg var ferdig med militærtjenesten, kom jeg inn på teknisk skole for å bli bygningsingeniør. Jeg fikk en praksisjobb nede på Nic Waal-bygget på Voldsløkka. Den siste dagen, etter å ha jobbet der i flere måneder, gikk jeg opp på taket og så nedover konstruksjonen, og spurte meg selv, helt konkret: Er det dette jeg skal gjøre? Er det dette jeg skal fylle livet mitt med? Da fikk jeg et utvetydig svar tilbake fra bygget: Neeeei! ropte det til meg. Så jeg gikk hjem til faren min og sa at jeg måtte gjøre noe annet i livet. 

Hvorfor ble det film? 

– På en måte var det tilfeldig. Jeg snuste på mange ting, jeg prøvde meg som sølvsmed, jeg prøvde å søke på Kunst- og håndverkskolen; jeg prøvde å finne noe som kunne fylle meg. Jeg nærmest ramlet borti film. Faren min hadde alltid tatt bilder, så stillsfoto hadde jeg drevet med lenge. Jeg leste om en filminnspilling i avisa og tenkte: Jøss, kan man drive med film i Norge? Er det noen som gjør det? Jeg tok kontakt med Rolv Clemens i NRK, han skulle i gang med spillefilmen Smuglere (1968), jeg viste ham alt jeg hadde av stills og ba om å få være med i kameraavdelingen, gjerne gratis. Han så på bildene og sa at ja, det skulle vel la seg gjøre. Så var jeg i gang. Og det satt fra dag én, det var jo selve livet. En filminnspilling går døgnet rundt, det er gode og spennende kollegaer, det er utfordrende og vanskelig hele tiden. Og nesten samtidig begynte jeg på filmskole.

 

Hvilken filmskole? 

– Foto- og dokumentärfilmskolan i Stockholm, dette var i 1968, to år før filmskolen på Dramatiska Institutet ble dannet. Jeg kom under en veldig streng lærer, Christer Strömholm, som jeg lærte utrolig mye av. Det er han jeg har lært mest av, han og Sven Nykvist; de to er nok mine guruer. 

Var Sven Nykvist lærer på skolen? 

– Nei, men du husker jo 60-tallet? Når det kom en ny film av Bergman eller Fellini, løp vi på kino for å se og lære. Jeg så alt jeg fant av Svens filmer, han er en strålende fotograf. 

Hvordan strålende? 

– Først og fremst det udefinerbare i bildene hans. Det er vanskelig å beskrive. Jo bedre en film er, desto vanskeligere er det å skille ut hvor regi slutter og foto tar over, og vice versa. Når det gjelder Sven, så er det vel portrettene hans, de lyser, de er så forsiktige og nennsomme, på en måte sparsommelige. Under innspillingen av Kristin Lavransdatter (1995) satt jeg en kveld sammen med Sven og Erland Josephson, Sven hadde blitt utnevnt til æresdoktor et eller annet sted, jeg husker ikke hvor, han var jo æresdoktor overalt, og nå var han helt fortvilet. “Erland, jeg må jo si noe, og jeg vet ikke hva jeg skal si?” “Det vet jeg,” sa Erland. “Simplicity, simplicity, simplicity!” Og der ligger det. Grunnen til at Svens portretter er så gode er at de er så utrolig enkelt lyssatt. Det gir en helt spesiell, ren karakter.

 

Du kom til Stockholm i 1968, midt i studentopprøret. Gjorde dere opprør på skolen? 

– Nei, vi gjorde ikke det. Skolen var så liberalt styrt at det var liksom ikke aktuelt. Christer Strömholm var en snauklipt punker med ring i øret, bred som en vegg, høyere når han satt enn når han sto; han gjorde du ikke opprør mot. Første dagen møtte han oss, 120 nye studenter fra hele verden, med ordene: “Av dere 120 er det tre som kommer til å greie seg i bransjen. Derfor er det min oppgave å skremme så mange som mulig av dere til å slutte!” 

Du regnet glatt med at du var en av de tre? 

– Det høres kanskje flåsete ut, men jeg gjorde faktisk det. Jeg var helt sikker på at det var film jeg skulle. Det var ikke tvil i min sjel. Jeg følte at film var et viktig medium, som kunne hjelpe oss til å forstå verden bedre. 

Du sa at du “ramlet borti” filmen, men dette høres ut som et bevisst karrierevalg? 

– Da jeg først oppdaget filmen, var det aldri noen tvil. Bortsett fra at vi aldri så på det som en karriere. Vi så ikke engang på det som et inntektsgivende yrke. Noen dager etter at jeg begynte på skolen marsjerte Sovjet inn i Tsjekkoslovakia. Det var rett ut på gata og delta i demonstrasjonstog og bruke kamera for å dokumentere. Bildene slo vi opp på veggen og hadde diskusjoner i svære grupper. Det var både fantastisk og rystende for en naiv gutt fra Nordmarka. Vi følte at vi deltok i samfunnet og kunne spille en viktig rolle gjennom filmmediet. Det var en politisk oppvåkning. Det var en berusende tid å komme inn i filmbransjen på. Det var entusiasmen som ledet oss, det var så utrolig annerledes enn i dag. I dag er de falske veiene inn i bransjen så mange at man fort kan ødelegge seg både moralsk og økonomisk, for ikke å si helsemessig. 

Helsemessig? 

– I dag begynner folk med film for å gjøre karriere og kanskje bli rike og berømte. Unge folk ringer til meg og spør om å få være assistent, og når jeg spør hvorfor de vil det, får jeg svar som: “Fordi jeg skal bli verdens beste fotograf.” Det er ikke uttrykket som står i fokus lenger, tilfredsstillelsen ved å lage en god film. Nå er målet å gjøre suksess. Jeg tror at hvis du driver med ting som du ikke kan forsvare moralsk, så går det til slutt ut over helsa. Det psykiske slår ut i det fysiske. Så det er nok mye tøffere i dag. 

Hvordan kom du i gang etter skolen? 

– Jeg hadde allerede pendlet mellom Stockholm og Oslo, jeg var kameraassistent og B-foto på Teamfilm. Det fortsatte jeg med. Mange så ned på Teamfilms kommersielle produksjon, men det var en familiefølelse der. Jeg ble inkludert, og det var viktig. 

Det kan ikke ha vært helt enkelt, ideologisk sett, etter den politiske oppvåkningen i Stockholm? Olsenbanden var ikke akkurat stueren på venstresida? 

– Jeg får vel betrakte det som en ungdomssynd. Vi mobbet stadig Knut Bohwim, han svarte at det han tjente på Olsenbanden satte han inn i de seriøse filmene, som Under en steinhimmel (1974) og Karjolsteinen (1977), og det var jo sant. I ettertid må vi nok gi større anerkjennelse for den innsatsen enn vi gjorde den gang, det var en ganske fornuftig drift, som gjorde at Teamfilm kunne holde det gående i mange, mange år. Jeg lærte masse, for vi hadde små midler og måtte løse tingene praktisk og effektivt. Jeg lærte håndverket. Dessuten begynte jeg ganske fort å lage egne ting for Carsten E. Munch i Sandvika kino. Det var stort, å få lage mine egne ting. 

Du skrev og regisserte og fotograferte? 

– Og redigerte. I Sandvika fikk jeg gjøre alt, ofte ut fra egne idéer. Jeg hadde bare med meg en lydmann. Egentlig var det den veien jeg hadde tenkt å gå, skrive og regissere selv, men virkeligheten trengte seg på. Jeg stiftet familie, fikk en sønn veldig tidlig, og da sier man ikke nei til oppdrag som gir inntekter. Du kan ikke sitte og knote med egne ting som du ikke tjener et øre på, når du har forsørgeransvar. Det ble flere og flere fotojobber, men selv i dag har jeg lyst til å lage min egen film. 

Hvor konkret er den lysten? Skriver du på et manus som du ønsker å regissere? 

– Jeg har skrevet på egne ting hele tiden, jeg. I en periode på 90-tallet skrev jeg seriøst. Dilemmaet er at det krever sånn disiplin og lang, sammenhengende tid. Skriving er jo et fag, som du må lære deg. Som fotograf får du aldri den tiden, det kommer alltid tilbud som du må ta, og vil ta. Det blir ingen ordentlig kontinuitet i skrivingen. Men jeg holder fortsatt på med et par dokumentarer og 3-4 spillefilmer, Gud veit om jeg noen gang får realisert noe av det, men det er deilig å sitte og fingre med det. Det viktige for meg er å holde på med eget, kreativt arbeid. Det blir vel ikke noe alvor av det før jeg slutter å få fotojobber. 

Kan det skje? Føler du at ungdommen puster deg i nakken? 

– Overhodet ikke. Som fotograf kan du holde på til du dør, se på Sven Nykvist. Da er det verre for regissører, som blir sjaltet ut når de har rundet 50. 

Men innspillingstempoet er mye større i dag. En innspilling på 80-tallet tok 40 dager, nå er vi nede i 30, er ikke det en utfordring når man drar på åra? 

– Jo, det kan du si, men jeg er faktisk ganske rask. På Bryllupsfesten (1989) var vi periodevis oppe i 40 bilder om dagen. Det kan kanskje se ut som om jeg jobber langsomt, for jeg springer ikke så mye fram og tilbake. Hurtighet har med erfaring og strategi å gjøre, ikke at du løper fortest. Du må kunne administrere avdelingen din, slik at de ligger foran, og for å kunne gjøre dét, må du kjenne gamet. Jeg vil påstå at ingen av de unge slår meg på hurtighet ennå. 

Bryllupsfesten ble laget av Wam og Vennerød, du var fast fotograf for dem? 

– Det var Paul René Roestad som var Mefistofilms faste fotograf. Jeg begynte som B-foto hos dem, men plutselig kunne ikke Paul René gjøre Julia Julia (1981) og da rykket jeg opp. Det er sånn det er. Jeg snakket med Jack Green, som har fotografert mange av Clint Eastwoods filmer, bl.a. Bird (1988) og Unforgiven (1992), han var også assistent og rykket opp. Det er for å beholde teamfølelsen, som jeg ofte kaller familiefølelsen. En sånn familiefølelse var det også på Mefistofilm. Det synes jeg er sympatisk og mye viktigere enn hvem som er “flinkest” fotograf. Det voldsomme fokuset på flinkhet som nå brer seg i bransjen, er jeg slett ikke sikker på om er en god ting. 

Hvordan var det å jobbe med Wam og Vennerød? 

– Morsomt. De var generøse og nysgjerrige, de hadde masse humor og evnen til å binde folk sammen. Jeg husker at jeg ble kalt opp på kontoret rett etter at en innspilling var ferdig, og jeg tenkte hva er det som er galt nå? De sa at de var så fornøyd med jobben jeg hadde gjort at de ville gi meg 10 000 ekstra, som en belønning. Det er den eneste gangen i min karriere jeg har opplevd noe sånt. Ganske lekkert, hva? 10 000 var mange penger for meg den gangen. 

Jeg, som var mer ortodoks marxist enn “anarkistene” Wam og Vennerød, var kritisk til filmene deres på politisk grunnlag. Likevel måtte jeg, nesten mot min vilje, innse at de hadde kvaliteter. Jeg husker en lang konfrontasjonsscene, filmet i én tagning med håndholdt kamera som sirkler rundt personene. Scenen stiger og stiger i intensitet, det er godt gjort. Var det du som fotograferte den? 

– Det må ha vært Leve sitt liv (1982). Vi gjorde ofte sånne scener. Svend og Petter syntes at jeg var god på håndholdt, og det var jeg. Jeg var sterk i ryggen og myk i beina, jeg er ikke så god lenger, nå for tida vil jeg helst ha med meg en operatør. 

Fra Wam og Vennerød gikk du til Oddvar Einarsson og X (1986), det var vel en slags opprørsfilm? 

– På sett og vis ja, ikke minst på grunn av filmens tilblivelseshistorie. Vi fikk ikke penger, men bestemte oss for å lage den likevel. Under forarbeidet levde vi av inntekter fra andre filmer og jobber. Det gjorde at forarbeidet tok lang tid, halvannet år, tror jeg. Dermed fikk vi forberedt oss usedvanlig godt, ikke bare praktisk, men mentalt. Vi fikk en klarhet i hva vi skulle gjøre. Kamerabruk og lyssetting var veldig gjennomtenkt før vi begynte. Vi ble en gruppe som ble kjent i hele miljøet, helt inn i finansieringskretsene. Det oppsto en indre kraft i prosjektet. Det ble en slags holdning at denne filmen skulle lages, okke som. Til slutt kapitulerte de som satt på pengesekken, sånn velger ihvertfall jeg å se det. Vi ga oss ikke før pengene kom, og da vi gikk i gang var vi veldig klare på hva vi skulle gjøre. 

Kan du gi et konkret eksempel? 

– En morgen kom Oddvar begeistret på settet og sa til meg at i dag skal vi ha en kjøring, og da svarte jeg at det får du ikke. Vi skulle bare ha én kjøring og det var sluttbildet, det hadde vi bestemt. Han gikk rundt og surmulte i to timer mens vi tok andre bilder, før han innså at jeg hadde rett. Egentlig var det uhørt, en fotograf sier ikke nei til regissøren, men på X var jeg så integrert i skaperprosessen at jeg kunne sette ned foten når vi brøt en avtalt og gjennomtenkt struktur. 

Ét premiss var altså statisk kamera gjennom hele filmen, bortsett fra i sluttbildet. Hadde dere andre premisser? 

– Vi skiftet kamerainnstilling uten å klippe mellom, vi flyttet kamera mens filmen gikk, uten å justere med tilt eller zoom. I en scene som vi kalte “rock i sidelys” løftet jeg det låste kameraet og bar det til neste posisjon mens filmen gikk, men idet jeg plasserte det på stativet, frigjorde jeg tilt og zoom, slik at jeg kunne justere bildeutsnittet. Jeg falt for fristelsen til å være “flink”, jeg pyntet på bildet og ofret dermed konsekvensen i billedspråket vårt. Det var et brudd på avtalen og nå var det min tur til å få kjeft. I den ferdige filmen tror jeg Oddvar måtte klippe vekk justeringene mine. 

Kan ikke et så stringent filmspråk bli dogmatisk og “tenkt”? 

– Jo, det er livsfarlig hvis en film blir selvbeskuende. Men vi hadde en så gjennomtenkt estetikk at utfordringen var å våge å gjennomføre den. Oddvar ville ha en enkelhet, en nakenhet, som også lå i karakterene og i innholdet. Vi hadde tatt bort og tatt bort og tatt bort, for å oppnå en renhet. All “flinkhet” ville avlede oppmerksomheten og svekke uttrykket. Og det må ha fungert, filmen fikk strålende kritikker og vant Juryens Spesialpris i Venezia. Den gang var det ikke mange norske filmer som vant noe internasjonalt. 

Det må ha vært en stor opplevelse? Dere var vel i Venezia med filmen? 

– Det ble ikke så glamorøst som jeg hadde trodd. Jeg dro ned for egne penger og bodde på det billigste bakgårdshotellet jeg kunne finne. Jeg hadde ikke råd til å være der til avslutningen, så jeg fikk høre at vi hadde vunnet pris da jeg kom til Sentralstasjonen i Oslo og ble møtt på perrongen av 4-5 venner med blomster og champagne.

Du tok toget til Venezia? 

– Ja, fly var altfor dyrt. 

Du har flere ganger sagt at du er imot “flinkhet”, kan du utdype det?

– I filmbransjen er flinkhet blitt alfa og omega. Produsentene er blitt så sterke at de styrer prosjektene, og de har fokus på avvikling, ikke på den kunstneriske prosessen. De vil ha de som de tror er de flinkeste, for da går avviklingen raskere. Derfor ansettes sentrale personer i staben før regissøren. Før var det regissøren som ansatte fotografen, i dag blir jeg ansatt av produsenten og er nødt til å være lojal mot ham eller henne. Da svekkes den kreative dialogen, det jeg kaller familiefølelsen, og produsenten blir en trussel. På X var produsenten aldri en trussel, for vi visste at vi fikk det som vi ville, derfor kunne vi konsentrere oss om det kunstneriske uttrykket. 

En regissør du har sterk “familiefølelse” med er Knut Erik Jensen? 

– Ja, han er en artig skrue med hodet fullt av idéer, men det er ikke alltid jeg skjønner helt hva han mener, så da han ba meg fotografere Stella Polaris (1993) insisterte jeg på at vi skulle tegne storyboard. Det var han med på. Han er spenstig sånn, han sier aldri nei til forslag, han er grunnleggende nysgjerrig, men han har så mange jern i ilden at han må holdes litt fast. 

Fotografisk er det et stort sprang fra X til Stella Polaris, fra statiske bilder til kjøringer og håndholdt en masse? Man kan faktisk lure på om det er samme fotograf? 

– Det er morsomt at du sier det. Hvis det er noe jeg bestreber meg på, så er det å finne det jeg kaller “regissørens tankes stil”, og den vil være forskjellig fra regissør til regissør. Fotografen skal ha en signatur, men aldri på bekostning av regissørens visjon. 

Stella handler om “forfluten tid”, jeg sier det på svensk for det blir riktigere enn “forgangen tid”, siden det handler om tid som flyter i hovedpersonens sinn. Derfor skulle vi ha en “flytende” kamerastil, som overskred det realistiske. Ingenting i Stella er “real time”, ikke engang dialogene, praktisk talt ingen opptak er gjort i 24 bilder i sekundet, hastigheten er enten høyere eller lavere, for å gi en følelse av noe uvirkelig, noe indre, en sinnstilstand. Jeg synes at vi fikk det til i Stella, mens vi bare tidvis lyktes i Brent av frost (1997). Å fingre med noe som er nesten ugripbart, synes jeg er utrolig utfordrende og spennende. 

Knut Erik har alltid et sterkt innhold i sine filmer. I Stella er det galskap, i Brent av frost er det spionasje og landsforræderi. Egner et slikt nesten dokumentarisk innhold seg for en så “poetisk” form? Er det ikke en fare for at estetikken kommer i veien for innholdet? 

– Det er en stor diskusjon. For meg er Stella realisert ut fra sine premisser, mens Brent av frost er mindre forløst, og Når mørket er forbi (2000) enda mindre. Det er mulig at vi har låst oss litt i den formløsningen vi fant på Stella, at vi ikke har greid å gå dypt nok inn i hva som er spesifikt for hver films grunntematikk. Det må jeg i så fall ta min del av ansvaret for, siden jeg har vært aktivt med på å diskutere fram formen. 

Kan man si at dere kanskje har vært for “flinke”? 

– Er det nå jeg skal si touché? Knut Erik og jeg har diskutert dette mye. Kanskje Stella ble for bra, slik at vi har trodd for mye på det grepet vi hadde kommet fram til, at vi rett og slett er blitt litt forelsket i vår egen form? Da har vi ikke vært harde nok mot oss selv. Kanskje tiden mellom prosjektene har vært for kort, slik at vi ikke har fått tid til å utvikle og fordype formdiskusjonene godt nok? Jeg veit ikke, det er en diskusjon på mange plan. 

Du tegner ut hvert bilde i Knut Eriks filmer og fotograferer dem, hvem er da hovedansvarlig for filmens form? 

– Det er det nesten umulig å svare på, vi sitter sammen og snakker fram hver eneste innstilling. Jo bedre samarbeidet er, desto vanskeligere er det å skille regi og foto. Men når du spør så direkte, må jeg nok ta på meg et relativt stort ansvar. Det er like vanskelig for en regissør å gi slipp på sin stil som for en fotograf. Knut Erik har funnet sitt uttrykk, som det ikke er lett å gi slipp på, og som han heller ikke lett skal gi slipp på. Man må tørre å stå for sin stil, samtidig er det livsfarlig om man blir selvhøytidelig. Det kan være forferdelig vanskelig å se når det ene går over i det andre. 

Det er vanskelig å lage en film, å lage en god film er nesten umulig. Men vi må våge å prøve, vi må tørre å satse, og det gjør Knut Erik. Han representerer noe av det jeg savner mest i norske filmer, nemlig originalitet og dristighet. 

Da spør jeg hva du synes om norsk film for tiden? 

– Vi er blitt flinkere og flinkere teknisk, og vi har vunnet publikum tilbake, men jeg vet ikke om vi lager flere gode filmer enn før. Det er lenge siden jeg har gått ut fra en norsk film og følt at jeg må være for meg selv for å fordøye og tenke over opplevelsen. Jeg savner filmer som griper og ryster oss, slik store kunstverk kan. 

Betyr det at du synes norske filmer stort sett er litt kjedelige? 

– Ja.

Legg igjen en kommentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

In Memoriam: Svein Krøvel

In Memoriam: Svein Krøvel

Like før nyttår døde filmfotograf Svein Krøvel, kjent for norske filmklassikere som X, Stella Polaris og Elling. Her er Rushprints intervju med ham fra 2009 der han snakker åpenhjertig om norsk film og filmfotografens rolle.

Av Sølve Skagen

Jeg ringer Svein Krøvel og ber ham plukke ut 2-3 filmer han har fotografert som kan være interessante å gå inn på. Han svarer at da må han konsultere sin CV. Jeg slår opp hans filmografi på nettet og finner at han har fotografert 40 spillefilmer og 750 kortfilmer; det tilsvarer vel nærmere 5 år av den totale norske filmproduksjonen på 1970- og 80-tallet. Kanskje ikke så rart at han trenger å friske på hukommelsen? Han ringer tilbake: “Det må bli X og Stella Polaris og kanskje en Wam og Vennerød-film? Suksesser som Elling og Heftig og begeistret er mindre spennende formmessig, og vi skal vel snakke om kunsten?”

Hva fikk deg til å slå inn på kunstens tornefulle vei? Filmfoto var vel et yrke som knapt noen hadde hørt om på 60-tallet? 

– Nei, hva skal jeg si? Da jeg var 21 var jeg på god vei til å bli ingeniør. Faren min var musiker og ville at jeg skulle finne meg noe trygt å gjøre, han hadde jo sett at jeg hadde litt peiling på tekniske ting. Så da jeg var ferdig med militærtjenesten, kom jeg inn på teknisk skole for å bli bygningsingeniør. Jeg fikk en praksisjobb nede på Nic Waal-bygget på Voldsløkka. Den siste dagen, etter å ha jobbet der i flere måneder, gikk jeg opp på taket og så nedover konstruksjonen, og spurte meg selv, helt konkret: Er det dette jeg skal gjøre? Er det dette jeg skal fylle livet mitt med? Da fikk jeg et utvetydig svar tilbake fra bygget: Neeeei! ropte det til meg. Så jeg gikk hjem til faren min og sa at jeg måtte gjøre noe annet i livet. 

Hvorfor ble det film? 

– På en måte var det tilfeldig. Jeg snuste på mange ting, jeg prøvde meg som sølvsmed, jeg prøvde å søke på Kunst- og håndverkskolen; jeg prøvde å finne noe som kunne fylle meg. Jeg nærmest ramlet borti film. Faren min hadde alltid tatt bilder, så stillsfoto hadde jeg drevet med lenge. Jeg leste om en filminnspilling i avisa og tenkte: Jøss, kan man drive med film i Norge? Er det noen som gjør det? Jeg tok kontakt med Rolv Clemens i NRK, han skulle i gang med spillefilmen Smuglere (1968), jeg viste ham alt jeg hadde av stills og ba om å få være med i kameraavdelingen, gjerne gratis. Han så på bildene og sa at ja, det skulle vel la seg gjøre. Så var jeg i gang. Og det satt fra dag én, det var jo selve livet. En filminnspilling går døgnet rundt, det er gode og spennende kollegaer, det er utfordrende og vanskelig hele tiden. Og nesten samtidig begynte jeg på filmskole.

 

Hvilken filmskole? 

– Foto- og dokumentärfilmskolan i Stockholm, dette var i 1968, to år før filmskolen på Dramatiska Institutet ble dannet. Jeg kom under en veldig streng lærer, Christer Strömholm, som jeg lærte utrolig mye av. Det er han jeg har lært mest av, han og Sven Nykvist; de to er nok mine guruer. 

Var Sven Nykvist lærer på skolen? 

– Nei, men du husker jo 60-tallet? Når det kom en ny film av Bergman eller Fellini, løp vi på kino for å se og lære. Jeg så alt jeg fant av Svens filmer, han er en strålende fotograf. 

Hvordan strålende? 

– Først og fremst det udefinerbare i bildene hans. Det er vanskelig å beskrive. Jo bedre en film er, desto vanskeligere er det å skille ut hvor regi slutter og foto tar over, og vice versa. Når det gjelder Sven, så er det vel portrettene hans, de lyser, de er så forsiktige og nennsomme, på en måte sparsommelige. Under innspillingen av Kristin Lavransdatter (1995) satt jeg en kveld sammen med Sven og Erland Josephson, Sven hadde blitt utnevnt til æresdoktor et eller annet sted, jeg husker ikke hvor, han var jo æresdoktor overalt, og nå var han helt fortvilet. “Erland, jeg må jo si noe, og jeg vet ikke hva jeg skal si?” “Det vet jeg,” sa Erland. “Simplicity, simplicity, simplicity!” Og der ligger det. Grunnen til at Svens portretter er så gode er at de er så utrolig enkelt lyssatt. Det gir en helt spesiell, ren karakter.

 

Du kom til Stockholm i 1968, midt i studentopprøret. Gjorde dere opprør på skolen? 

– Nei, vi gjorde ikke det. Skolen var så liberalt styrt at det var liksom ikke aktuelt. Christer Strömholm var en snauklipt punker med ring i øret, bred som en vegg, høyere når han satt enn når han sto; han gjorde du ikke opprør mot. Første dagen møtte han oss, 120 nye studenter fra hele verden, med ordene: “Av dere 120 er det tre som kommer til å greie seg i bransjen. Derfor er det min oppgave å skremme så mange som mulig av dere til å slutte!” 

Du regnet glatt med at du var en av de tre? 

– Det høres kanskje flåsete ut, men jeg gjorde faktisk det. Jeg var helt sikker på at det var film jeg skulle. Det var ikke tvil i min sjel. Jeg følte at film var et viktig medium, som kunne hjelpe oss til å forstå verden bedre. 

Du sa at du “ramlet borti” filmen, men dette høres ut som et bevisst karrierevalg? 

– Da jeg først oppdaget filmen, var det aldri noen tvil. Bortsett fra at vi aldri så på det som en karriere. Vi så ikke engang på det som et inntektsgivende yrke. Noen dager etter at jeg begynte på skolen marsjerte Sovjet inn i Tsjekkoslovakia. Det var rett ut på gata og delta i demonstrasjonstog og bruke kamera for å dokumentere. Bildene slo vi opp på veggen og hadde diskusjoner i svære grupper. Det var både fantastisk og rystende for en naiv gutt fra Nordmarka. Vi følte at vi deltok i samfunnet og kunne spille en viktig rolle gjennom filmmediet. Det var en politisk oppvåkning. Det var en berusende tid å komme inn i filmbransjen på. Det var entusiasmen som ledet oss, det var så utrolig annerledes enn i dag. I dag er de falske veiene inn i bransjen så mange at man fort kan ødelegge seg både moralsk og økonomisk, for ikke å si helsemessig. 

Helsemessig? 

– I dag begynner folk med film for å gjøre karriere og kanskje bli rike og berømte. Unge folk ringer til meg og spør om å få være assistent, og når jeg spør hvorfor de vil det, får jeg svar som: “Fordi jeg skal bli verdens beste fotograf.” Det er ikke uttrykket som står i fokus lenger, tilfredsstillelsen ved å lage en god film. Nå er målet å gjøre suksess. Jeg tror at hvis du driver med ting som du ikke kan forsvare moralsk, så går det til slutt ut over helsa. Det psykiske slår ut i det fysiske. Så det er nok mye tøffere i dag. 

Hvordan kom du i gang etter skolen? 

– Jeg hadde allerede pendlet mellom Stockholm og Oslo, jeg var kameraassistent og B-foto på Teamfilm. Det fortsatte jeg med. Mange så ned på Teamfilms kommersielle produksjon, men det var en familiefølelse der. Jeg ble inkludert, og det var viktig. 

Det kan ikke ha vært helt enkelt, ideologisk sett, etter den politiske oppvåkningen i Stockholm? Olsenbanden var ikke akkurat stueren på venstresida? 

– Jeg får vel betrakte det som en ungdomssynd. Vi mobbet stadig Knut Bohwim, han svarte at det han tjente på Olsenbanden satte han inn i de seriøse filmene, som Under en steinhimmel (1974) og Karjolsteinen (1977), og det var jo sant. I ettertid må vi nok gi større anerkjennelse for den innsatsen enn vi gjorde den gang, det var en ganske fornuftig drift, som gjorde at Teamfilm kunne holde det gående i mange, mange år. Jeg lærte masse, for vi hadde små midler og måtte løse tingene praktisk og effektivt. Jeg lærte håndverket. Dessuten begynte jeg ganske fort å lage egne ting for Carsten E. Munch i Sandvika kino. Det var stort, å få lage mine egne ting. 

Du skrev og regisserte og fotograferte? 

– Og redigerte. I Sandvika fikk jeg gjøre alt, ofte ut fra egne idéer. Jeg hadde bare med meg en lydmann. Egentlig var det den veien jeg hadde tenkt å gå, skrive og regissere selv, men virkeligheten trengte seg på. Jeg stiftet familie, fikk en sønn veldig tidlig, og da sier man ikke nei til oppdrag som gir inntekter. Du kan ikke sitte og knote med egne ting som du ikke tjener et øre på, når du har forsørgeransvar. Det ble flere og flere fotojobber, men selv i dag har jeg lyst til å lage min egen film. 

Hvor konkret er den lysten? Skriver du på et manus som du ønsker å regissere? 

– Jeg har skrevet på egne ting hele tiden, jeg. I en periode på 90-tallet skrev jeg seriøst. Dilemmaet er at det krever sånn disiplin og lang, sammenhengende tid. Skriving er jo et fag, som du må lære deg. Som fotograf får du aldri den tiden, det kommer alltid tilbud som du må ta, og vil ta. Det blir ingen ordentlig kontinuitet i skrivingen. Men jeg holder fortsatt på med et par dokumentarer og 3-4 spillefilmer, Gud veit om jeg noen gang får realisert noe av det, men det er deilig å sitte og fingre med det. Det viktige for meg er å holde på med eget, kreativt arbeid. Det blir vel ikke noe alvor av det før jeg slutter å få fotojobber. 

Kan det skje? Føler du at ungdommen puster deg i nakken? 

– Overhodet ikke. Som fotograf kan du holde på til du dør, se på Sven Nykvist. Da er det verre for regissører, som blir sjaltet ut når de har rundet 50. 

Men innspillingstempoet er mye større i dag. En innspilling på 80-tallet tok 40 dager, nå er vi nede i 30, er ikke det en utfordring når man drar på åra? 

– Jo, det kan du si, men jeg er faktisk ganske rask. På Bryllupsfesten (1989) var vi periodevis oppe i 40 bilder om dagen. Det kan kanskje se ut som om jeg jobber langsomt, for jeg springer ikke så mye fram og tilbake. Hurtighet har med erfaring og strategi å gjøre, ikke at du løper fortest. Du må kunne administrere avdelingen din, slik at de ligger foran, og for å kunne gjøre dét, må du kjenne gamet. Jeg vil påstå at ingen av de unge slår meg på hurtighet ennå. 

Bryllupsfesten ble laget av Wam og Vennerød, du var fast fotograf for dem? 

– Det var Paul René Roestad som var Mefistofilms faste fotograf. Jeg begynte som B-foto hos dem, men plutselig kunne ikke Paul René gjøre Julia Julia (1981) og da rykket jeg opp. Det er sånn det er. Jeg snakket med Jack Green, som har fotografert mange av Clint Eastwoods filmer, bl.a. Bird (1988) og Unforgiven (1992), han var også assistent og rykket opp. Det er for å beholde teamfølelsen, som jeg ofte kaller familiefølelsen. En sånn familiefølelse var det også på Mefistofilm. Det synes jeg er sympatisk og mye viktigere enn hvem som er “flinkest” fotograf. Det voldsomme fokuset på flinkhet som nå brer seg i bransjen, er jeg slett ikke sikker på om er en god ting. 

Hvordan var det å jobbe med Wam og Vennerød? 

– Morsomt. De var generøse og nysgjerrige, de hadde masse humor og evnen til å binde folk sammen. Jeg husker at jeg ble kalt opp på kontoret rett etter at en innspilling var ferdig, og jeg tenkte hva er det som er galt nå? De sa at de var så fornøyd med jobben jeg hadde gjort at de ville gi meg 10 000 ekstra, som en belønning. Det er den eneste gangen i min karriere jeg har opplevd noe sånt. Ganske lekkert, hva? 10 000 var mange penger for meg den gangen. 

Jeg, som var mer ortodoks marxist enn “anarkistene” Wam og Vennerød, var kritisk til filmene deres på politisk grunnlag. Likevel måtte jeg, nesten mot min vilje, innse at de hadde kvaliteter. Jeg husker en lang konfrontasjonsscene, filmet i én tagning med håndholdt kamera som sirkler rundt personene. Scenen stiger og stiger i intensitet, det er godt gjort. Var det du som fotograferte den? 

– Det må ha vært Leve sitt liv (1982). Vi gjorde ofte sånne scener. Svend og Petter syntes at jeg var god på håndholdt, og det var jeg. Jeg var sterk i ryggen og myk i beina, jeg er ikke så god lenger, nå for tida vil jeg helst ha med meg en operatør. 

Fra Wam og Vennerød gikk du til Oddvar Einarsson og X (1986), det var vel en slags opprørsfilm? 

– På sett og vis ja, ikke minst på grunn av filmens tilblivelseshistorie. Vi fikk ikke penger, men bestemte oss for å lage den likevel. Under forarbeidet levde vi av inntekter fra andre filmer og jobber. Det gjorde at forarbeidet tok lang tid, halvannet år, tror jeg. Dermed fikk vi forberedt oss usedvanlig godt, ikke bare praktisk, men mentalt. Vi fikk en klarhet i hva vi skulle gjøre. Kamerabruk og lyssetting var veldig gjennomtenkt før vi begynte. Vi ble en gruppe som ble kjent i hele miljøet, helt inn i finansieringskretsene. Det oppsto en indre kraft i prosjektet. Det ble en slags holdning at denne filmen skulle lages, okke som. Til slutt kapitulerte de som satt på pengesekken, sånn velger ihvertfall jeg å se det. Vi ga oss ikke før pengene kom, og da vi gikk i gang var vi veldig klare på hva vi skulle gjøre. 

Kan du gi et konkret eksempel? 

– En morgen kom Oddvar begeistret på settet og sa til meg at i dag skal vi ha en kjøring, og da svarte jeg at det får du ikke. Vi skulle bare ha én kjøring og det var sluttbildet, det hadde vi bestemt. Han gikk rundt og surmulte i to timer mens vi tok andre bilder, før han innså at jeg hadde rett. Egentlig var det uhørt, en fotograf sier ikke nei til regissøren, men på X var jeg så integrert i skaperprosessen at jeg kunne sette ned foten når vi brøt en avtalt og gjennomtenkt struktur. 

Ét premiss var altså statisk kamera gjennom hele filmen, bortsett fra i sluttbildet. Hadde dere andre premisser? 

– Vi skiftet kamerainnstilling uten å klippe mellom, vi flyttet kamera mens filmen gikk, uten å justere med tilt eller zoom. I en scene som vi kalte “rock i sidelys” løftet jeg det låste kameraet og bar det til neste posisjon mens filmen gikk, men idet jeg plasserte det på stativet, frigjorde jeg tilt og zoom, slik at jeg kunne justere bildeutsnittet. Jeg falt for fristelsen til å være “flink”, jeg pyntet på bildet og ofret dermed konsekvensen i billedspråket vårt. Det var et brudd på avtalen og nå var det min tur til å få kjeft. I den ferdige filmen tror jeg Oddvar måtte klippe vekk justeringene mine. 

Kan ikke et så stringent filmspråk bli dogmatisk og “tenkt”? 

– Jo, det er livsfarlig hvis en film blir selvbeskuende. Men vi hadde en så gjennomtenkt estetikk at utfordringen var å våge å gjennomføre den. Oddvar ville ha en enkelhet, en nakenhet, som også lå i karakterene og i innholdet. Vi hadde tatt bort og tatt bort og tatt bort, for å oppnå en renhet. All “flinkhet” ville avlede oppmerksomheten og svekke uttrykket. Og det må ha fungert, filmen fikk strålende kritikker og vant Juryens Spesialpris i Venezia. Den gang var det ikke mange norske filmer som vant noe internasjonalt. 

Det må ha vært en stor opplevelse? Dere var vel i Venezia med filmen? 

– Det ble ikke så glamorøst som jeg hadde trodd. Jeg dro ned for egne penger og bodde på det billigste bakgårdshotellet jeg kunne finne. Jeg hadde ikke råd til å være der til avslutningen, så jeg fikk høre at vi hadde vunnet pris da jeg kom til Sentralstasjonen i Oslo og ble møtt på perrongen av 4-5 venner med blomster og champagne.

Du tok toget til Venezia? 

– Ja, fly var altfor dyrt. 

Du har flere ganger sagt at du er imot “flinkhet”, kan du utdype det?

– I filmbransjen er flinkhet blitt alfa og omega. Produsentene er blitt så sterke at de styrer prosjektene, og de har fokus på avvikling, ikke på den kunstneriske prosessen. De vil ha de som de tror er de flinkeste, for da går avviklingen raskere. Derfor ansettes sentrale personer i staben før regissøren. Før var det regissøren som ansatte fotografen, i dag blir jeg ansatt av produsenten og er nødt til å være lojal mot ham eller henne. Da svekkes den kreative dialogen, det jeg kaller familiefølelsen, og produsenten blir en trussel. På X var produsenten aldri en trussel, for vi visste at vi fikk det som vi ville, derfor kunne vi konsentrere oss om det kunstneriske uttrykket. 

En regissør du har sterk “familiefølelse” med er Knut Erik Jensen? 

– Ja, han er en artig skrue med hodet fullt av idéer, men det er ikke alltid jeg skjønner helt hva han mener, så da han ba meg fotografere Stella Polaris (1993) insisterte jeg på at vi skulle tegne storyboard. Det var han med på. Han er spenstig sånn, han sier aldri nei til forslag, han er grunnleggende nysgjerrig, men han har så mange jern i ilden at han må holdes litt fast. 

Fotografisk er det et stort sprang fra X til Stella Polaris, fra statiske bilder til kjøringer og håndholdt en masse? Man kan faktisk lure på om det er samme fotograf? 

– Det er morsomt at du sier det. Hvis det er noe jeg bestreber meg på, så er det å finne det jeg kaller “regissørens tankes stil”, og den vil være forskjellig fra regissør til regissør. Fotografen skal ha en signatur, men aldri på bekostning av regissørens visjon. 

Stella handler om “forfluten tid”, jeg sier det på svensk for det blir riktigere enn “forgangen tid”, siden det handler om tid som flyter i hovedpersonens sinn. Derfor skulle vi ha en “flytende” kamerastil, som overskred det realistiske. Ingenting i Stella er “real time”, ikke engang dialogene, praktisk talt ingen opptak er gjort i 24 bilder i sekundet, hastigheten er enten høyere eller lavere, for å gi en følelse av noe uvirkelig, noe indre, en sinnstilstand. Jeg synes at vi fikk det til i Stella, mens vi bare tidvis lyktes i Brent av frost (1997). Å fingre med noe som er nesten ugripbart, synes jeg er utrolig utfordrende og spennende. 

Knut Erik har alltid et sterkt innhold i sine filmer. I Stella er det galskap, i Brent av frost er det spionasje og landsforræderi. Egner et slikt nesten dokumentarisk innhold seg for en så “poetisk” form? Er det ikke en fare for at estetikken kommer i veien for innholdet? 

– Det er en stor diskusjon. For meg er Stella realisert ut fra sine premisser, mens Brent av frost er mindre forløst, og Når mørket er forbi (2000) enda mindre. Det er mulig at vi har låst oss litt i den formløsningen vi fant på Stella, at vi ikke har greid å gå dypt nok inn i hva som er spesifikt for hver films grunntematikk. Det må jeg i så fall ta min del av ansvaret for, siden jeg har vært aktivt med på å diskutere fram formen. 

Kan man si at dere kanskje har vært for “flinke”? 

– Er det nå jeg skal si touché? Knut Erik og jeg har diskutert dette mye. Kanskje Stella ble for bra, slik at vi har trodd for mye på det grepet vi hadde kommet fram til, at vi rett og slett er blitt litt forelsket i vår egen form? Da har vi ikke vært harde nok mot oss selv. Kanskje tiden mellom prosjektene har vært for kort, slik at vi ikke har fått tid til å utvikle og fordype formdiskusjonene godt nok? Jeg veit ikke, det er en diskusjon på mange plan. 

Du tegner ut hvert bilde i Knut Eriks filmer og fotograferer dem, hvem er da hovedansvarlig for filmens form? 

– Det er det nesten umulig å svare på, vi sitter sammen og snakker fram hver eneste innstilling. Jo bedre samarbeidet er, desto vanskeligere er det å skille regi og foto. Men når du spør så direkte, må jeg nok ta på meg et relativt stort ansvar. Det er like vanskelig for en regissør å gi slipp på sin stil som for en fotograf. Knut Erik har funnet sitt uttrykk, som det ikke er lett å gi slipp på, og som han heller ikke lett skal gi slipp på. Man må tørre å stå for sin stil, samtidig er det livsfarlig om man blir selvhøytidelig. Det kan være forferdelig vanskelig å se når det ene går over i det andre. 

Det er vanskelig å lage en film, å lage en god film er nesten umulig. Men vi må våge å prøve, vi må tørre å satse, og det gjør Knut Erik. Han representerer noe av det jeg savner mest i norske filmer, nemlig originalitet og dristighet. 

Da spør jeg hva du synes om norsk film for tiden? 

– Vi er blitt flinkere og flinkere teknisk, og vi har vunnet publikum tilbake, men jeg vet ikke om vi lager flere gode filmer enn før. Det er lenge siden jeg har gått ut fra en norsk film og følt at jeg må være for meg selv for å fordøye og tenke over opplevelsen. Jeg savner filmer som griper og ryster oss, slik store kunstverk kan. 

Betyr det at du synes norske filmer stort sett er litt kjedelige? 

– Ja.

Legg igjen en kommentar

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

MENY