I arbeidet med Den som dreper hadde jeg brukt halvannet år på å sette meg inn i psyken til noen av de grusomste gjerningsmenn verden har sett. Så kom terroren 22.juli og jeg havnet i en profesjonell krise, forteller manusforfatter Siv Rajendram Eliassen.
I likhet med mange av oss som skriver for film og fjernsyn har jeg deltatt på Robert McKees «Story-seminar». Der blir man nærmest lukket inne med ”mesteren”, for så å komme ut igjen etter tre intense dager, totalfrelst og full av aha-opplevelser. Men så går tiden, og man glemmer det meste. Noe av det som imidlertid festet seg hos meg var rådet om å skrive «close to home». Ikke legg historien din til verdensrommet med mindre du har veldig gode grunner til det, eller du tilfeldigvis skulle være astronaut, sa McKee. Det var et godt råd, tenkte jeg. Det skal jeg følge.
Et betimelig spørsmål er vel da hvorfor jeg har brukt de siste par årene på å skrive om seriemordere?
Krimserien «Den som Dreper» ble sendt på TV 2 Norge på ettersommeren i fjor. Den ble produsert for TV2 Danmark av selskapet Miso Film, som også sto bak Varg Veum-filmene her hjemme. Serien er til dels bygget etter Veum-modellen, med filmlengdes avsnitt som deles i to fjernsynsepisoder. I alt er det laget seks filmer. Den sjette, «Fortidens skygge», hadde kinopremiere i Danmark i mars i år.
Jeg kom med i prosjektet på et tidspunkt da manusprosessen hadde kjørt seg fast, og har bidratt i større eller mindre grad på manuset til de fleste av de seks filmene. Senere ble jeg hyret på som hovedforfatter for å utvikle en sesong to sammen med den danske manusforfatteren Morten Dragsted. Første sesong ble vist i Danmark mens vi holdt på å skrive de nye avsnittene.
TV 2 Danmark valgte å utfordre det såkalte vannskillet og sendte serien søndag klokken 20, noe som skapte sterke reaksjoner og voldsom debatt. Vi som hadde laget serien fikk, ikke uventet, massiv kritikk for et voldsnivå som slett ikke var tilpasset de barnefamiliene som satt beket ved TV-apparatene en søndags kveld.
Som en konsekvens valgte TV 2 Danmark å sette ferdigstillelsen av sesong to på hold, til tross for gode seertall, med et snitt på nesten 1,2 millioner seere per episode. Aktuell status for «Den som Dreper» er at Sverige, Tyskland og Benelux-landene er klare for å gå inn i finansieringen av sesong to, mens Danmark fortsatt teller på knappene. Sesong en er solgt til 28 land, og en remake med Glen Morgan som manusforfatter er under utvikling i USA.
”Why done it”
Krim er, og har alltid vært, en populær sjanger, ikke minst på fjernsyn. Men en stadig mer mettet og differensiert medieverden krever nye virkemidler for å kapre oppmerksomheten. Kanskje er det en av årsakene til at stadig flere kriminalhistorier handler om de virkelig spektakulære forbrytelsene? For eksempel om seriemorderne blant oss?
Det som skiller en krim om seriemordere fra andre krimserier, er det samme som skiller seriemorderen fra andre mordere. Seriemorderen er ikke drevet av personlige og lett gjenkjennbare motiv som sjalusi, hevn eller grådighet. Han er drevet av en fantasi som han søker tilfredsstillelse for, og det behøver ikke å være noen logisk kobling mellom gjerningsmann og offer. Når morderen altså kan være hvem som helst, får man ikke et plott med graving i offerets bakgrunn og vendepunkter basert på taktiske og tekniske spor.
Ifølge FBIs teori vil den fantasidrevne seriemorderen legge igjen informasjon om seg selv ved hvert drap. Både gjennom valg av ofre, ved sin modus operandus, den konkrete fremgangsmåten for drapene, og ved at han (ja, det er som regel en mann) etterlater seg en signatur. Signaturen er en del av fantasien, en handling som er nødvendig for tilfredsstillelsen, men ikke for selve drapet. Det kan være noe spektakulært som det å flå offeret, som i filmen «Nattsvermeren», eller noe enklere som det å plassere offeret i en bestemt posisjon eller å ta med seg en suvenir fra drapet.
Siden seriemorderen kan være hvem som helst, blir seriemorder-plottet jakten på nålen i høystakken, og vendepunktene et resultat av etterforskernes innsikt i gjerningsmannens psyke. Hvis de finner ut hvorfor han dreper kan de også finne ut hvem han er. «Den som Dreper» er en slik ”Why done it” og ikke en ”Who done it”. Spenningen ligger i om etterforskerne greier å ta gjerningsmannen før han dreper igjen, ikke i å avdekke hvem ham er..
Å leve seg inn i
Etter å ha analysert styrker og svakheter i sesong 1 kom vi til at vi ville bruke en tosporet fortellerstruktur i det videre arbeidet med sesong 2. Vi ville avsløre morderens identitet relativt tidlig, og så ville vi følge prosjektet hans, parallelt med etterforskningen. Vi var enige om at det avgjørende for et godt avsnitt var at gjerningsmannens fantasi kunne fascinere, samtidig som den var begripelig. Vi gikk fra å fokusere på spennende arenaer og miljøer, slik man ofte gjør, til utelukkende å konstruere plottet rundt gjerningsmannen. Gjerningsmannen og hans prosjekt ble selve navet i historiene. Hva gjør han? Hvorfor gjør han det? Hvordan gjør han det? Hvilke spor legger han igjen? Hvordan påvirker han og prosjektet hans hovedkarakterene våre?
Etter en første research-fase der vi fokuserte mye på teoriene til FBIs profileringsenhet, trengte vi etter hvert lenger og lenger inn i gjerningsmannes hode. Vi leste biografier om historiens verste seriemordere, intervjuer der de selv fortalte om sine prosjekter. Vi jaktet på de virkelige sakene og lot oss inspirere. Vi åpnet også for å gå bort fra den rendyrkede seriemorderen, og bruke andre saker uten personlig motivert gjerningsmann, slik som terroristdrap og såkalte spree killings. Med utgangspunkt i slike konkrete, virkelige saker konstruerte vi våre egne, fiktive.
John Douglas som grunnla FBIs profileringsenhet har sagt at man må tenke som morderen for å fange ham. Selv har jeg erfart at når du bruker så mye tid på et slikt tema, så skjer det noe med deg. I en lang periode skrev jeg om seriemorderen om dagen, leste om ham om kvelden og drømte om ham om natten. Jeg prøvde å tenke som ham for å kunne skrive om ham, noe følgende lille fortelling illustrerer. Midt i en samtale med min sønn brøt jeg ham av med et begeistret «Nå vet jeg hvordan jeg skal kvitte meg med liket!» Fornøyd forklarte jeg hvordan morderen kunne bruke den store kvernen på industrislakteriet der han jobbet for å kvitte seg med sitt seneste offer. Under researchen hadde jeg lest at store slakterier maler opp beinrester og annet avfall til dyrefor, og fra før hadde jeg lært at menneskelig DNA ikke lenger er sporbart når det har passert gjennom fordøyelsessystemet til et dyr. Jeg hadde med andre ord funnet den perfekte måten å kvitte meg med et lik på! «Vet du hva, mamma, nå tror jeg det er på tide du finner deg noe annet å gjøre!» sa min sønn, smilende, men ikke uten et visst alvor.
Å møte seg selv i døren
Slik var min modus da jeg tok sommerferie i fjor. Jeg hadde brukt halvannet år på å sette meg inn i etterforskningsteknikker, personlighetsforstyrrelser, gjerningsmannsprofilering og psyken til noen av de grusomste gjerningsmenn verden har sett. Alt for å lage fjernsynskrim. Det hendte at jeg fikk spørsmål om hvorfor jeg holdt på med dette. Eller at jeg selv ble grepet av en viss tvil. Men da var jeg raskt på plass med argumenter om at fiksjon kan bidra til å skape innsikt i hva som skaper en drapsmann, eller at krim har en kollektiv, psykologisk funksjon ved å avmontere monsteret.
Så kom 22 juli. Som alle andre ble jeg selvsagt fullstendig lamslått av det som skjedde. Men det som så rystet meg var min egen reaksjon. Samtidig med at jeg fulgte TV-sendingene, tok jeg meg i å sitte der og «profilere». Jeg gjettet på hvem gjerningsmannen var, hva prosjektet hans var. Han kunne være hvit. Han kunne ha operert alene. Han kunne ha et megalomant selvbilde og en misjon. Jeg lot meg fascinere av planleggingen og omfanget. Mens de fleste spree killers innhentes av sin egen reaksjon og blir utladet etter et begrenset antall drap hadde vi her med en gjerningsmann å gjøre med en gjennomføringsevne og helt utenom det vanlige.
Hver natt i flere uker våknet jeg og tenkte på gjerningsmannen. Jeg var i hans hode. Spilte situasjonene om og om igjen i mitt eget. Anders Behring Breivik var ”Den som Dreper”, og det hadde det ikke noe med underholdning å gjøre. Plutselig lød alle mine tidligere legitimeringsargumenter hult. Det var krystallklart at det var kravene til thrillerformatet og ønsket om å skape fengende underholdning som hadde vært drivende for våre valg og prioriteringer i arbeidet med serien, ikke ønsket om å gi innsikt i menneskesinnets irrganger. Min begeistring da jeg fant ut hvordan jeg skulle kvitte meg med liket hadde ene og alene skyldtes at løsningen var spektakulær og ville gjøre seg godt på skjermen. I møtet med denne iskalde brutaliteten, hadde jeg ingen nytte lenger av mitt profesjonelle filter, kunne ikke så lett rettferdiggjøre det produktet jeg hadde vært med på å skape. Jeg befant meg rett og slett inn i en profesjonell krise.
Etter den 22. juli diskuterte TV 2 Norge å utsette den planlagte premieren på ”Den som dreper”. De valgte å sende serien, men det kan nok tenkes at relativt lave seertall i Norge henger sammen med at folk flest ikke var klare for denne typen krim så kort tid etter. Kanskje handlet det om en generell stemning i folket og en hensynstagen til de berørte. Kanskje hadde brutaliteten vi alle hadde vært vitne til også fjernet filteret som publikum normalt ser slik underholdning gjennom. I alle fall for en stund.
22. juli var en ekstrem hendelse og kan selvsagt ikke være bestemmende for hva slags type fiksjon manusforfattere og TV-produsenter skal lage. Men det er ikke ensbetydende med at vi skal riste ubehaget av oss og gå ubekymret videre. Vår bransje har ikke vært nevneverdig plaget av de store moralske anfektelsene, og det kan ikke skade å bruke det som skjedde den dagen som utgangspunkt for å gå noen runder med oss selv. Å kikke gjennom ripene i filteret som normalt hjelper oss til å unngå de ubehagelige spørsmålene om det vi driver med. Kanskje det tvert imot er sunt å dvele litt ved ubehaget?
I konkurransen om oppmerksomheten er krim basert på virkelige hendelser og historier som ligger tett opp til virkeligheten vinnere, og det er ingen ting som tyder på at det blir mindre brutalt. Men når vi lager fiksjon av andre menneskers tragedie, eller tar i bruk de mørkeste sidene av virkeligheten i dramatikken, hvilke krav stiller vi da til oss selv?
Fiksjon og etikk
I Rushprint (nummer 5, 2011) setter Erling Borgen opp tre etiske prinsipper for arbeidet med dokumentaren: redelighetsprinsippet, sannhetsprinsippet og vesentlighetsprinsippet. Det slo det meg da jeg leste artikkelen hans hvor fraværende etikkdebatten har vært i vår del av bransjen, på tross av at disse kriteriene burde være like aktuelle for oss.
Rederlighetsprinsippet handler om tilsvarrett og kildebehandling. I vår verden kan det oversettes med at mennesker som berøres direkte av våre historier skal tas på alvor. Og vi skal ha svært gode grunner for å dramatisere en virkelig historie mot de implisertes vilje.
Sannhetsprinsippet handler ganske enkelt om at det som presenteres som fakta skal være sant. For oss er det kanskje ikke snakk om absolutte sannheter på samme måte, men vi kan ta vår research på alvor ved å prioritere den og forholde oss til den. Som regel gir vi oss for liten tid til research, og hvis fakta ikke skulle passe inn i historien eller formatet har vi en tendens til å bruke virkeligheten som det passer oss. Under dekke av at dette er fiksjon dikter vi gjerne opp det som skal til. Målet er den spektakulære historien, men rettferdiggjør det omtrentlighet og tilsnikelser? Å tvinge oss selv til å være mer sannferdige vil kreve mer av oss, men behøver historiene våre å tape på det?.
For dokumentarprodusenten handler vesentlighetsprinsippet om at en historie skal være viktig nok til å bruke en hel dokumentar på. For vår bransje betyr det å stille spørsmålet om hvorfor vi forteller de historiene vi gjør, og hvordan vi velger å gjøre det. Gir akkurat denne historien en mulighet til å formidle noe vesentlig, eller er vi kun ute etter å underholde, eller til og med sjokkere? Har en grusom scene noen annen funksjon enn å være nettopp det – grusom?
Vi ser oss selv, og ønsker å bli sett, som profesjonelle utøvere av et yrke, og profesjonalitet handler blant annet om evnen til etisk refleksjon. «Fiksjon» er ikke et magisk ord som tryller vekk behovet for etikk, enten det dreier seg om krim eller andre sjangere. Tar vi kravene til redelighet, sannhet og vesenlighet på alvor gjør vi det profesjonelle nåløyet litt trangere for oss selv. Kanskje må vi velge å la noen historier ligge, selv om de er aldri så salgbare, og det alene innebærer en utfordring både til oss som skriver og til produsenter og kringkastere. Det handler om å ville noe mer med historiene våre enn bare å underholde. Og tjene penger. Det handler om å orke å ta omveiene og gi seg tid til de ekstra rundene. Gevinsten kan bli viktig og ærlig dramatikk.
Denne artikkelen står i nyeste utgaven av Rushprint og er den eneste fra papirutgaven vi har publisert på web. For å lese de andre sakene i papirutgaven, tegn abonnement.
I arbeidet med Den som dreper hadde jeg brukt halvannet år på å sette meg inn i psyken til noen av de grusomste gjerningsmenn verden har sett. Så kom terroren 22.juli og jeg havnet i en profesjonell krise, forteller manusforfatter Siv Rajendram Eliassen.
I likhet med mange av oss som skriver for film og fjernsyn har jeg deltatt på Robert McKees «Story-seminar». Der blir man nærmest lukket inne med ”mesteren”, for så å komme ut igjen etter tre intense dager, totalfrelst og full av aha-opplevelser. Men så går tiden, og man glemmer det meste. Noe av det som imidlertid festet seg hos meg var rådet om å skrive «close to home». Ikke legg historien din til verdensrommet med mindre du har veldig gode grunner til det, eller du tilfeldigvis skulle være astronaut, sa McKee. Det var et godt råd, tenkte jeg. Det skal jeg følge.
Et betimelig spørsmål er vel da hvorfor jeg har brukt de siste par årene på å skrive om seriemordere?
Krimserien «Den som Dreper» ble sendt på TV 2 Norge på ettersommeren i fjor. Den ble produsert for TV2 Danmark av selskapet Miso Film, som også sto bak Varg Veum-filmene her hjemme. Serien er til dels bygget etter Veum-modellen, med filmlengdes avsnitt som deles i to fjernsynsepisoder. I alt er det laget seks filmer. Den sjette, «Fortidens skygge», hadde kinopremiere i Danmark i mars i år.
Jeg kom med i prosjektet på et tidspunkt da manusprosessen hadde kjørt seg fast, og har bidratt i større eller mindre grad på manuset til de fleste av de seks filmene. Senere ble jeg hyret på som hovedforfatter for å utvikle en sesong to sammen med den danske manusforfatteren Morten Dragsted. Første sesong ble vist i Danmark mens vi holdt på å skrive de nye avsnittene.
TV 2 Danmark valgte å utfordre det såkalte vannskillet og sendte serien søndag klokken 20, noe som skapte sterke reaksjoner og voldsom debatt. Vi som hadde laget serien fikk, ikke uventet, massiv kritikk for et voldsnivå som slett ikke var tilpasset de barnefamiliene som satt beket ved TV-apparatene en søndags kveld.
Som en konsekvens valgte TV 2 Danmark å sette ferdigstillelsen av sesong to på hold, til tross for gode seertall, med et snitt på nesten 1,2 millioner seere per episode. Aktuell status for «Den som Dreper» er at Sverige, Tyskland og Benelux-landene er klare for å gå inn i finansieringen av sesong to, mens Danmark fortsatt teller på knappene. Sesong en er solgt til 28 land, og en remake med Glen Morgan som manusforfatter er under utvikling i USA.
”Why done it”
Krim er, og har alltid vært, en populær sjanger, ikke minst på fjernsyn. Men en stadig mer mettet og differensiert medieverden krever nye virkemidler for å kapre oppmerksomheten. Kanskje er det en av årsakene til at stadig flere kriminalhistorier handler om de virkelig spektakulære forbrytelsene? For eksempel om seriemorderne blant oss?
Det som skiller en krim om seriemordere fra andre krimserier, er det samme som skiller seriemorderen fra andre mordere. Seriemorderen er ikke drevet av personlige og lett gjenkjennbare motiv som sjalusi, hevn eller grådighet. Han er drevet av en fantasi som han søker tilfredsstillelse for, og det behøver ikke å være noen logisk kobling mellom gjerningsmann og offer. Når morderen altså kan være hvem som helst, får man ikke et plott med graving i offerets bakgrunn og vendepunkter basert på taktiske og tekniske spor.
Ifølge FBIs teori vil den fantasidrevne seriemorderen legge igjen informasjon om seg selv ved hvert drap. Både gjennom valg av ofre, ved sin modus operandus, den konkrete fremgangsmåten for drapene, og ved at han (ja, det er som regel en mann) etterlater seg en signatur. Signaturen er en del av fantasien, en handling som er nødvendig for tilfredsstillelsen, men ikke for selve drapet. Det kan være noe spektakulært som det å flå offeret, som i filmen «Nattsvermeren», eller noe enklere som det å plassere offeret i en bestemt posisjon eller å ta med seg en suvenir fra drapet.
Siden seriemorderen kan være hvem som helst, blir seriemorder-plottet jakten på nålen i høystakken, og vendepunktene et resultat av etterforskernes innsikt i gjerningsmannens psyke. Hvis de finner ut hvorfor han dreper kan de også finne ut hvem han er. «Den som Dreper» er en slik ”Why done it” og ikke en ”Who done it”. Spenningen ligger i om etterforskerne greier å ta gjerningsmannen før han dreper igjen, ikke i å avdekke hvem ham er..
Å leve seg inn i
Etter å ha analysert styrker og svakheter i sesong 1 kom vi til at vi ville bruke en tosporet fortellerstruktur i det videre arbeidet med sesong 2. Vi ville avsløre morderens identitet relativt tidlig, og så ville vi følge prosjektet hans, parallelt med etterforskningen. Vi var enige om at det avgjørende for et godt avsnitt var at gjerningsmannens fantasi kunne fascinere, samtidig som den var begripelig. Vi gikk fra å fokusere på spennende arenaer og miljøer, slik man ofte gjør, til utelukkende å konstruere plottet rundt gjerningsmannen. Gjerningsmannen og hans prosjekt ble selve navet i historiene. Hva gjør han? Hvorfor gjør han det? Hvordan gjør han det? Hvilke spor legger han igjen? Hvordan påvirker han og prosjektet hans hovedkarakterene våre?
Etter en første research-fase der vi fokuserte mye på teoriene til FBIs profileringsenhet, trengte vi etter hvert lenger og lenger inn i gjerningsmannes hode. Vi leste biografier om historiens verste seriemordere, intervjuer der de selv fortalte om sine prosjekter. Vi jaktet på de virkelige sakene og lot oss inspirere. Vi åpnet også for å gå bort fra den rendyrkede seriemorderen, og bruke andre saker uten personlig motivert gjerningsmann, slik som terroristdrap og såkalte spree killings. Med utgangspunkt i slike konkrete, virkelige saker konstruerte vi våre egne, fiktive.
John Douglas som grunnla FBIs profileringsenhet har sagt at man må tenke som morderen for å fange ham. Selv har jeg erfart at når du bruker så mye tid på et slikt tema, så skjer det noe med deg. I en lang periode skrev jeg om seriemorderen om dagen, leste om ham om kvelden og drømte om ham om natten. Jeg prøvde å tenke som ham for å kunne skrive om ham, noe følgende lille fortelling illustrerer. Midt i en samtale med min sønn brøt jeg ham av med et begeistret «Nå vet jeg hvordan jeg skal kvitte meg med liket!» Fornøyd forklarte jeg hvordan morderen kunne bruke den store kvernen på industrislakteriet der han jobbet for å kvitte seg med sitt seneste offer. Under researchen hadde jeg lest at store slakterier maler opp beinrester og annet avfall til dyrefor, og fra før hadde jeg lært at menneskelig DNA ikke lenger er sporbart når det har passert gjennom fordøyelsessystemet til et dyr. Jeg hadde med andre ord funnet den perfekte måten å kvitte meg med et lik på! «Vet du hva, mamma, nå tror jeg det er på tide du finner deg noe annet å gjøre!» sa min sønn, smilende, men ikke uten et visst alvor.
Å møte seg selv i døren
Slik var min modus da jeg tok sommerferie i fjor. Jeg hadde brukt halvannet år på å sette meg inn i etterforskningsteknikker, personlighetsforstyrrelser, gjerningsmannsprofilering og psyken til noen av de grusomste gjerningsmenn verden har sett. Alt for å lage fjernsynskrim. Det hendte at jeg fikk spørsmål om hvorfor jeg holdt på med dette. Eller at jeg selv ble grepet av en viss tvil. Men da var jeg raskt på plass med argumenter om at fiksjon kan bidra til å skape innsikt i hva som skaper en drapsmann, eller at krim har en kollektiv, psykologisk funksjon ved å avmontere monsteret.
Så kom 22 juli. Som alle andre ble jeg selvsagt fullstendig lamslått av det som skjedde. Men det som så rystet meg var min egen reaksjon. Samtidig med at jeg fulgte TV-sendingene, tok jeg meg i å sitte der og «profilere». Jeg gjettet på hvem gjerningsmannen var, hva prosjektet hans var. Han kunne være hvit. Han kunne ha operert alene. Han kunne ha et megalomant selvbilde og en misjon. Jeg lot meg fascinere av planleggingen og omfanget. Mens de fleste spree killers innhentes av sin egen reaksjon og blir utladet etter et begrenset antall drap hadde vi her med en gjerningsmann å gjøre med en gjennomføringsevne og helt utenom det vanlige.
Hver natt i flere uker våknet jeg og tenkte på gjerningsmannen. Jeg var i hans hode. Spilte situasjonene om og om igjen i mitt eget. Anders Behring Breivik var ”Den som Dreper”, og det hadde det ikke noe med underholdning å gjøre. Plutselig lød alle mine tidligere legitimeringsargumenter hult. Det var krystallklart at det var kravene til thrillerformatet og ønsket om å skape fengende underholdning som hadde vært drivende for våre valg og prioriteringer i arbeidet med serien, ikke ønsket om å gi innsikt i menneskesinnets irrganger. Min begeistring da jeg fant ut hvordan jeg skulle kvitte meg med liket hadde ene og alene skyldtes at løsningen var spektakulær og ville gjøre seg godt på skjermen. I møtet med denne iskalde brutaliteten, hadde jeg ingen nytte lenger av mitt profesjonelle filter, kunne ikke så lett rettferdiggjøre det produktet jeg hadde vært med på å skape. Jeg befant meg rett og slett inn i en profesjonell krise.
Etter den 22. juli diskuterte TV 2 Norge å utsette den planlagte premieren på ”Den som dreper”. De valgte å sende serien, men det kan nok tenkes at relativt lave seertall i Norge henger sammen med at folk flest ikke var klare for denne typen krim så kort tid etter. Kanskje handlet det om en generell stemning i folket og en hensynstagen til de berørte. Kanskje hadde brutaliteten vi alle hadde vært vitne til også fjernet filteret som publikum normalt ser slik underholdning gjennom. I alle fall for en stund.
22. juli var en ekstrem hendelse og kan selvsagt ikke være bestemmende for hva slags type fiksjon manusforfattere og TV-produsenter skal lage. Men det er ikke ensbetydende med at vi skal riste ubehaget av oss og gå ubekymret videre. Vår bransje har ikke vært nevneverdig plaget av de store moralske anfektelsene, og det kan ikke skade å bruke det som skjedde den dagen som utgangspunkt for å gå noen runder med oss selv. Å kikke gjennom ripene i filteret som normalt hjelper oss til å unngå de ubehagelige spørsmålene om det vi driver med. Kanskje det tvert imot er sunt å dvele litt ved ubehaget?
I konkurransen om oppmerksomheten er krim basert på virkelige hendelser og historier som ligger tett opp til virkeligheten vinnere, og det er ingen ting som tyder på at det blir mindre brutalt. Men når vi lager fiksjon av andre menneskers tragedie, eller tar i bruk de mørkeste sidene av virkeligheten i dramatikken, hvilke krav stiller vi da til oss selv?
Fiksjon og etikk
I Rushprint (nummer 5, 2011) setter Erling Borgen opp tre etiske prinsipper for arbeidet med dokumentaren: redelighetsprinsippet, sannhetsprinsippet og vesentlighetsprinsippet. Det slo det meg da jeg leste artikkelen hans hvor fraværende etikkdebatten har vært i vår del av bransjen, på tross av at disse kriteriene burde være like aktuelle for oss.
Rederlighetsprinsippet handler om tilsvarrett og kildebehandling. I vår verden kan det oversettes med at mennesker som berøres direkte av våre historier skal tas på alvor. Og vi skal ha svært gode grunner for å dramatisere en virkelig historie mot de implisertes vilje.
Sannhetsprinsippet handler ganske enkelt om at det som presenteres som fakta skal være sant. For oss er det kanskje ikke snakk om absolutte sannheter på samme måte, men vi kan ta vår research på alvor ved å prioritere den og forholde oss til den. Som regel gir vi oss for liten tid til research, og hvis fakta ikke skulle passe inn i historien eller formatet har vi en tendens til å bruke virkeligheten som det passer oss. Under dekke av at dette er fiksjon dikter vi gjerne opp det som skal til. Målet er den spektakulære historien, men rettferdiggjør det omtrentlighet og tilsnikelser? Å tvinge oss selv til å være mer sannferdige vil kreve mer av oss, men behøver historiene våre å tape på det?.
For dokumentarprodusenten handler vesentlighetsprinsippet om at en historie skal være viktig nok til å bruke en hel dokumentar på. For vår bransje betyr det å stille spørsmålet om hvorfor vi forteller de historiene vi gjør, og hvordan vi velger å gjøre det. Gir akkurat denne historien en mulighet til å formidle noe vesentlig, eller er vi kun ute etter å underholde, eller til og med sjokkere? Har en grusom scene noen annen funksjon enn å være nettopp det – grusom?
Vi ser oss selv, og ønsker å bli sett, som profesjonelle utøvere av et yrke, og profesjonalitet handler blant annet om evnen til etisk refleksjon. «Fiksjon» er ikke et magisk ord som tryller vekk behovet for etikk, enten det dreier seg om krim eller andre sjangere. Tar vi kravene til redelighet, sannhet og vesenlighet på alvor gjør vi det profesjonelle nåløyet litt trangere for oss selv. Kanskje må vi velge å la noen historier ligge, selv om de er aldri så salgbare, og det alene innebærer en utfordring både til oss som skriver og til produsenter og kringkastere. Det handler om å ville noe mer med historiene våre enn bare å underholde. Og tjene penger. Det handler om å orke å ta omveiene og gi seg tid til de ekstra rundene. Gevinsten kan bli viktig og ærlig dramatikk.
Denne artikkelen står i nyeste utgaven av Rushprint og er den eneste fra papirutgaven vi har publisert på web. For å lese de andre sakene i papirutgaven, tegn abonnement.
Endelig noen som reflekterer over noe som burde være åpenbart. For min egen del har jeg alltid lurt på hvordan det kan ha seg at folk kan la seg underholde av grov vold og drap.
Endelig noen som reflekterer over noe som burde være åpenbart. For min egen del har jeg alltid lurt på hvordan det kan ha seg at folk kan la seg underholde av grov vold og drap.