Sekstitallet lever som aldri før på film. Mens tv-serien Mad Men svøper epoken i stilfulle gevanter, portretterer kinofilmen de som ble revet med av de historiske stormkastene, enten det er transformative skikkelser som Bob Dylan og Andy Warhol eller komplekse hverdagshelter i Education og Revolutionary Road. Alle disse filmene skildrer brytningstiden fra en suveren posisjon, i etterpåklokskapens lys.

I snart kinoaktuelle Howl, filmen om rettsprosessen mot Allen Ginsbergs mest kjente diktsamling, holder poetens advokat en profetisk tale om rettssakens historiske betydning, som om det var mulig å ane den gangen, i 1958. Det er Jon Hamm, kjent som hovedpersonen Don Draper i Mad Men, som spiller advokaten, i et forsøk fra filmskaperne på å stjele noe av tv-seriens sekstitallglans. Men å gjenskape en historisk tidsånd er selvsagt umulig.

Det var kanskje det serieskaperne av Mad Men erkjente da de sendte Don Draper på kino for å se en vaskeekte sekstitallsfilm. Filmen var Michelangelo Antonionis Natten og tidspunktet var ikke tilfeldig. For starten på sekstitallet var da filmen for alvor rev seg løs som selvstendig kunstform og ble et mer direkte speil for samtiden. Filmhistorikere trekker ofte fram 1939 som filmens høydepunkt, med filmer som Tatt av vinden, Trollmannen fra Oz og Stagecoach. Og bevare meg vel, det er flotte filmer. Men om vi ser nærmere på hva året 1960 har å by på, kan listen ta pusten fra en hver filmelsker: For her finner vi både Til siste åndredrag, La Dolce Vita, L’Avventura og Psycho. Og med Ingmar Bergmans Jordbærstedet og Billy Wilders The Apartment på innbytterbenken, er det intet mindre enn gullåret i filmens etterkrigstid vi her snakker om (jo da, lanseringen av filmene i enkelte land kan ha skjedd året før eller etter, men la meg likevel få beholde mitt ”gylne år”).

MODERNISMEN
Mye tyder på at om Draper skal overleve 60-tallet som reklamemann må han få sett disse filmene. Men da bør han forte seg, for de møtte alle motbør og ble tatt tidlig av plakaten. Jean Luc Godards Til siste åndedrag er i ettertid tilkjent æren for å være den første nybølgefilmen. Men den vanlige publikummer var ikke på bølgelengde. Godards credo om at man kun behøver en kvinne og en pistol for å lage film, var en velkjent formel. Men påstanden om at en film må ha en begynnelse, midte og slutt, men ikke nødvendigvis i den rekkefølgen, bar bud om revolt. Her møtte vi en europeisk variant av Bonnie og Clyde, men noe var grunnleggende annerledes: Alle de spenningsmomentene publikum forventet, som action og skuddvekslinger, var redusert til et minimum, ja, nesten neglisjert. Selv den avsluttende sekvensen, der Jean Seebergs rollefigur forråder Jean Paul Belmondos slyngel idet han flykter fra politiet, var skildret med den samme forrakten for filmens konvensjoner.

Modernismen hadde omsider innhentet filmen, slik den forlengst hadde inntatt billedkunsten, og igjen haglet beskyldningene om dårlig håndverk og forrakt for publikum. Det gikk like hardt utover Godards italienske kollega Antonioni som samme året ble buet ut i Cannes etter premieren på L’Avventura, filmmodernismens nøkkelfilm. Her ble skuespillerinnen Monica Vitti introdusert som muse for Den umulige kommunikasjonen mellom mann og kvinne, der ingen handlinger drives frem mot noen fullbyrdelse i tradisjonell dramatisk forstand. Rollefigurene er noen attraktiv ”skjønne tapere” som vandrer tilsynelatende formålsløst gjennom labyrinter av moderne arkitektur og gold natur, ute av stand til å finne mening med tilværelsen. Det er dette universet Don Draper gjenkjenner noe i, når han året etter ser oppfølgeren Natten. Som rollefigurene i Antonionis film trår han ustøtt inn i sekstitallets kulturrevolusjon, med et bein plantet i en bakstreversk femtitallskultur.

REGISSØREN SOM SUPERSTJERNE
Antonioni var den fremste eksponenten i europeisk film for hva amerikanerne noe ondskapsfullt omtalte som ”arty intellectual chic filmmaking”. Filmene var blant de første man ikke bare ”opplevde”, men også lærte å ”lese”. Om Godard og Antonioni ble oppfattet som utfordrende av et mainstreampublikum, skulle filmene deres utover 60- og 70-tallet bli så utilgjengelige at de forsvant fra samtidens populærkultur. Men det er i dag umulig å forestille seg fenomenet Quentin Tarantino uten Godard (Pulp Fiction er en lek med Godards nevnte påstand), og det er ikke bare Mad Men-skaperne som har falt for Antonionis stilfulle eksistensialisme.

Sekstitallet introduserte filmregissøren som populærkulturelt ikon, og det var noe helt nytt. Om ”godarsk” ble et bilde for de intellektuelle på en mer kompleks virkelighet, skulle Federico Fellini og Alfred Hitchcock introdusere oss for en like stor nyskapning – filmkunstneren som superstjerne. Om Godard sjokkerte med sin form, rystet La Dolce Vita med sitt innhold. Filmen var Fellinis brudd med neorealismen og utforsking av hedonismen som florerte i gråsonen mellom overklassen og underholdningsbransjen. Skildringen av journalisten Marcellos ferd gjennom Romas natteliv sjokkerte ikke bare den italienske overklassen og kirken, men også venstresiden. I Norge skrev Bjørn Bjørnsen en fordømmende anmeldelse av hva han oppfattet som en hyllest av umoral og dekadanse, og han var ikke den eneste som forvekslet hovedpersonen med Fellini selv. I dag framstår kritikken som latterlig. Men kanskje bidro Fellini selv indirekte til forvekslingen: Han var den første filmkunstneren som iscenesatte seg selv på en offentlig arena, slik vi til fulle skulle oppleve i hans neste film, den banebrytende 8 ½, som nylig ble feiret i filmmusikalen Nine.

IKONISKE BILDER
Fellini hadde et så ekstraordinært uttrykk at navnet hans ble knyttet til en spesiell tilstand, en drømmeaktig sfære mellom karnevalet og sirkusmanesjen. Bare Hitchcock skulle få en tilsvarende status innen filmen på 1960-tallet, som mannen som elsket å skremme Amerika. Psycho er mest kjent for den klassiske dusjscenen, men er også tilkjent æren for å kaste lys over et Amerika ingen ville vedkjenne seg på film den gangen. ”Det usunne Amerika, besatt av sex og vold”, kaller forfatteren David Thomsen det i den nye boken The Moment of Psycho: How Alfred Hitchcock Taught America to Love Murder. Forfatteren gir her fordypende innsikt i verdens kanskje mest kjente filmscene, som for Hitchcock var en makaber spøk, for andre en besettende serie med bilder. Thomsen viser blant annet hvordan strålene fra dusjhodet står som en glorie rundt Janet Leighs hode og får henne til å likne en katolsk martyr. Det er vel bare nærbildene av Maria Falconetti på bålet i La passion de Jeanne d’Arc som har fått en tilsvarende status som ikonisk offerbilde.

Men uansett hvor mye Thomsen og vi andre forsøker å sette sekstitallets tidsånd i sammenheng med bildene, er det like mye enkeltscener og bilder av en mer tidløs kvalitet vi sitter igjen med. Jeg kan ikke komme på noe annet filmår som samlet sett har gitt oss flere bilder som er blitt stående i vår kollektive bevissthet: Den overdådige Anita Ekberg som bader i Trevi-fontenen; en ung Seeberg som går nedover Champs elysses og selger ”New York Herald Tribune!”; Belmondo som imiterer Bogart med sigaretten i munnviken; Vitti som vandrer alene på vulkanøya i middelhavet før hun omringes av menn på et landsbytorg; og så dusjforhenget som rives av til Bernard Hermanns skingrende musikk og Janet Leighs blod som renner ned i avløpet.

Det finnes ingen enkle svar på hvorfor noen filmscener brenner seg fast i vår bevissthet. Men bildene fra disse filmene stiller likevel spørsmålet ved sin evige appell. Hver generasjon har sine filmer, men noen tilhører vår felles kollektive opplevelse av filmhistorien. Kanskje representerer disse bildene noe helt essensielt for vår måte å oppleve film på: Vi husker ikke hele filmer – bare filmscener. Og noen scener glemmer vi aldri.

Dette er en utvidet versjon av en artikkel som sto på trykk i Aftenposten.