Fortsetter fra del 1

HULL I HULL I JORDEN: NORSKE PROVOKASJONER
Når Sylvi Kalmar i sin leder i det andre nummeret av Fant i 1965 signaliserer at Fant vil slåss for den provokative filmen, og filmen som en selvstendig kunstart, er dette knyttet direkte til et angrep på den norske filmsensurens praksis. Sensuren av filmer som Tystnaden (Ingmar Bergman, 1963) og 491 (Vilgot Sjöman, 1963) resulterte i sterk sensurmotstand i Norge, og Kalmar skriver i sin leder bl.a.: ”Vi tror på filmen og krever for dette medium samme frihet som for litteratur og teater: at den ikke er underlagt forhåndssensur, at den får en sjanse til å bli belyst og bedømt i frihet, eventuelt forbudt etter rettsavgjørelse” Hele lederen avsluttes på følgende måte: ”Filmsensuren som institusjon hører hjemme i det opplyste enevelde. Det er et formynderi som er utålelig for et folk som har nådd til noen grad av bevissthet om verden og seg selv” (Kalmar 1965b: 5).

I de første årene var feidene omkring sensuren, og angrepene på Statens Filmkontroll mange. Spesielt gikk det hardt ut over sensor Sigurd Evensmo, som langt på vei fikk personliggjøre de holdningene man var kritiske mot i Fant. Selv om Evensmo selv fikk slippe til i spaltene, og Arne Skouen måtte rykke ut og forsvare Evensmo ved å minne om hvilken rolle han hadde spilt for filmbransjen i Norge, var sensuren et viktig angrepsmål i Fant.

Leser man årgangene av Fant danner det seg et interessant mønster, og så å si alle eksisterende institusjoner knyttet til film i Norge utsettes for krass kritikk. Ofte slås forskjellige kritiske aspekter ved filminstitusjonen sammen, til én kraftsalve rettet mot så å si alle sider ved Film-Norge. Lederen i det tredje nummeret, i 1965, er typisk i så måte. Kalmar innleder her med pånytt å referere til filmarbeidernes vellykkede boikottaksjon, og ”de 44” som ble 88, men retter så kritikken mot at filmarbeiderne ikke selv kan følge aksjonen opp med bedre og mer kunstnerisk interessante og utfordrende filmer. Hun skriver bl.a. innledningsvis: ”Hva man mest av alt etterlyser er en norsk filmmoral!” (Kalmar 1965c: 5). Et unntak i den norske filmproduksjonen er Arne Skouens film Vaktpostene (1965), som blir en overgang til neste institusjonskritikk. Kalmar bruker store deler av sin leder i dette nummeret til å kritisere de kommunale kinoene, med Stavangers oppsetting av Skouens Om Tilla (1963) og Vaktpostene som eksempel. Begge filmene gikk kun to eller tre dager i byen, og dette benyttes som utgangspunkt for en kritikk av det kommunale systemet og de kommunale kinoenes mangel på oppfølging av sine kulturelle forpliktelser. Avslutningsvis kommer Kalmar inn på Kulturfondets midler, og hun har forslag til et premiefond for ”en anstendig norskprodusert film som ikke spiller seg inn”, for å sikre at filmer som Vaktpostene likevel kan bli produsert i framtiden.

En av de institusjoner som ble utsatt for hardest kritikk var Statens Produksjonsutvalg for film. Det var dette utvalget som innstilte til statlig forhåndsstøtte, og spesielt den yngre generasjonen av filmskapere, som Fant allerede fra første nummer stilte seg bak, fant at dette Produksjonsutvalget manglet både mot og kompetanse. I 1967, i et nummer som ellers var dominert av bl.a. Vilgot Sjöman, startet for alvor Fant et større angrep på dette Produksjonsutvalget.

Anja Breien, som hadde sin utdannelse fra filmskolen IDHEC i Paris, og hadde blitt uteksaminert som filmregissør i 1964, ga i en artikkel tydelig uttrykk for sin frustrasjon. Hun og mange andre unge hadde vilje og idéer, men fikk ikke slippe til. Produksjonsutvalget ble først og fremst oppfattet som et byråkrati, og etter å ha stanget mot dette i mer enn to år kunne Breien skrive klart og tydelig at: ”Det skjer ingenting i norsk film. Det sitter en inkompetent gjeng og forkaster alle forslag fra dem som vil noe nytt” (Breien 1967: 56).
I likhet med de faste skribentene i Fant, gir også Anja Breien uttrykk for at det var få norske filmer som i det hele tatt hadde virkelige kunstneriske kvalifikasjoner: ”Det som er så skummelt med de norske filmene, det er at når de er dårlige, så er de dårlige på den samme måten! De to eneste norske filmene som er noe, det er Løchens ’Jakten’ og Løkkebergs ’Liv’. De har sine svake sider, men de er svake på en personlig måte. Det er ikke ’norske’ svakheter. De to filmene markerer seg så helt i bildet, kanskje særlig Løchens” (Breien 1967: 57). I samme nummer kunne man lese et lengre intervju med Pål Løkkeberg, som pekte på en rekke problematiske sider ved norsk filmpolitikk og støtteordningene (Kalmar 1967). Fant skulle i årene framover komme tilbake til Pål Løkkebergs mange feider med Produksjonsutvalget, spesielt i forbindelse med vikingfilmen Sommeren 970, som han skrev manus til sammen med Jens Bjørneboe, men som aldri ble realisert.

Ansvarlig redaktør Sylvi Kalmar brukte også lederplass på å forklare hvordan støtten til norsk filmproduksjon skulle organiseres, og fulgte opp den polarisering mellom kommersiell og provokativ film som tidsskriftet hadde lansert i de aller første utgavene. Inn på 1970-tallet endret vokabularet seg noe, i takt med den økende politiseringen av så vel kulturlivet generelt som filmlivet, og i 1971 slo hun fast på lederplass: ”Filmfolkenes krav bør nå være innlysende: Full sosialisering av filmproduksjonen! Først da vil det i det hele tatt bli skapt forutsetninger for realisering av en offisiell motivering for statsstøtte: å fremme kvalitet” (Kalmar 1971b: 5). Bakgrunnen her var bl.a. det faktum at Teamfilm hadde fått støtte til langt flere filmer enn Norsk Film A/S, til tross for de kvalitative forskjellene mellom produksjonspolitikken i de to selskapene.

Ettersom filmen som en kunstnerisk virksomhet sto sentralt i Fant, og ble satt opp i mot film som ren profittmaskin, ble også filmimporten grundig kritisert. Fant argumenterte for at kinoene i Norge skulle ta et større kulturpolitisk ansvar, og vise film fra flere land og ha et bredere spekter av såkalt kvalitetsfilm. Dermed ble importbyråene som en institusjon kritisert, men også de kommunale kinoene (With 1992: 114-118).

Ytterligere en viktig filminstitusjon som ble satt under lupen var filmkritikken. Dette gjorde Fant på to måter. Ganske tidlig begynte man å trykke sider med klipp fra aviser og blader, med uttalelser fra ulike folk som hadde med film å gjøre, og her trykket man ofte uttalelser som man var uenig i. De fikk en ironisk kontekst, og ble eksempler på hvor problematiske tilstandene ofte var i Film-Norge. Den andre måten å belyse filmkritikkens skrivemåter, holdninger og muligheter på var ved bredere diskusjoner. Her skiller en rekke tekster etter 1971 seg ut. Spesielt statsviteren Dag Hofoss som redegjorde for utgangspunktet for og resultatene av en stor spørreundersøkelse blant norske filmkritikere (Hofoss 1972, Hofoss 1973), og et ambisiøst fem-delt filmsosiologisk essay skrevet av Sølve Skagen, et av medlemmene i redaksjonen.

Selv om Fant og dets skribenter systematisk og ofte foretok et vedvarende oppgjør med alle de institusjonene som hadde med film å gjøre i Norge, gikk det hardest ut over filmene. Såvel filmene i seg selv, i filmanmeldelser og oppsummerende essays, eller filmer som eksempler på feilslått filmpolitikk, i alle disse formene for omtale gikk det hardt utover norske filmer. Hardest skyts ble rettet mot Teamfilms produksjoner, og andre rene underholdningsfilmer, men bortsett fra Løkkeberg og Skouen var det lite som holdt mål. Kalmar summerte opp tidsskriftets tidlige holdning til norsk filmproduksjon med ordene: ”Publikums reaksjon er til å ta og føle på: Aksjonen ’de 44’ var et slag i dynen. Nordmenn kan ikke lage film. Og publikum har jo rett: Å se en norsk film anno 1966 er som å snakke med et hull i hull i jorden!” (Kalmar 1966: 6).

Få norske filmer slapp fra Fant-kritikernes klør uten store blodspor. Episodefilmen Dager fra 1000 år fikk god behandling i flere omganger, og helt mot slutten av tidsskriftets eksistens ble Per Bloms Anton (1973) trukket fram som særdeles lovende og formfullendt (Iversen 2010b). Selv de unge fikk ofte smake pisken. Selv om vurderingene av norske filmer var konsistente i løpet av hele utgivelsesperioden, og det først og fremst var de kunstneriske aspektene som var problematiske i Fant-kritikernes øyne, ble det ikke lettere å tilfredstille disse kritikerne etter hvert som tidsskriftet ble sterkt politisert.

FRA KUNSTPOLITIKK TIL POLITISK KUNST

I 1967 gikk Fant gjennom en forvandlingsprosess med ny utgivelsestakt, ny lay out og nytt format, og samtidig kom en ny redaksjon til. Kulturfondet bidro med økonomisk støtte, og ambisjonsnivået ble hevet i dobbeltnummeret 9/10. Allerede i neste nummer synes imidlertid endringene å bli enda større, og fra og med dette nummeret begynner det kunstpolitiske stoffet å skifte karakter, og blandes med eller reflekteres gjennom et sterkere politisk fokus.

En stoffkategori som skulle bli viktig i Fant var festivalrapporten. Hovedvekten lå på filmene som ble vist, og spesielt kunstnerisk interessante filmer som hadde vanskeligheter med å bli importert til Norge. Allerede i 1966 hadde man rapportert fra festivalene i Cannes, Venezia og Pesaro, men hendelsene i Cannes, Karloy Vary og Pesaro to år senere var svært viktige for redaksjonen og tidsskriftet.

Filmfestivalen i Cannes hadde stor betydning for det internasjonale filmmiljøet, til tross for at hendelsene i mai 1968 hadde sin årsak i franske forhold (Harvey 1980). I Fant trykket man en kort rapport fra hendelsene i Cannes skrevet av den svenske journalisten og filmskaperen Stig Björkman. Festivalen i Pesaro fikk større dekning, ikke minst fordi Sylvi Kalmar samt Pål og Vibeke Løkkeberg var tilstede når studenter okkuperte festivalen, og ble angrepet både av militærpolitiet og av ungfascister (Kalmar 1968: 12-15).

I årene etter 1968 skulle rent politiske og samfunnskritiske elementer supplere fokus på filmkunst. Fant publiserte fremdeles en rekke ulike stoffkategorier om kunstfilm (intervjuer, festivalrapporter, anmeldelser, artikler, notiser), men både en sterkere ideologikritisk dreining, og en større vekt på filmenes politiske funksjon preget tidsskriftet. Dette kunne også bety at regissører som tidligere hadde blitt hyllet som store kunstnere plutselig ble kritisert fra et ideologisk standpunkt, og dermed veiet og funnet ikke bare for lette, men også rent av skadelige.

Ingmar Bergman ble i 1966 grundig presentert, med mange gode ord, men i Fants aller siste nummer i 1974 ble Viskningar och rop (1972) satt under den kritiske lupen, og resultatet var ikke oppløftende for den svenske regissøren: ”Den mest passiviserende filmen er selvfølgelig den såkalte populærfilmen, type James Bond, Olsenbanden, etc. etc. Disse filmene stiller ingen krav, utfordrer ingen konvensjoner, de innbyr bare til virkelighetsflukt. Men populærfilmen er bare ett (dominerende!) element i en kulturform som i sin helhet er sløvende. VISKNINGAR OCH ROP representerer en annen type av passivisering” (Skagen 1974: 31). I denne artikkelen skilte Sølve Skagen mellom borgerlig og progressiv film, og Bergmans film havnet i den borgerlige kategorien, og ble dermed først og fremst karakterisert som sløvende og passiviserende.

I overgangen mellom 1970 og 1971 ble redaksjonens nye politiske og filmatiske holdninger tydelige, og retningsgivende for de aller fleste stoffkategoriene. ”All film er politisk”, slo Sølve Skagen fast i et langt oppgjør med den (borgerlige) filmkritikkens mottakelse av Pål Løkkebergs Exit (1970)(Skagen 1970: 94). I det neste nummeret av Fant fulgte Sylvi Kalmar opp gjennom å gjenta og tydeliggjøre Skagens utsagn, og eksplisitt peke på at ”All god film er radikal!” (Kalmar 1971a: 46-47). Dermed var det også åpent for en revurdering av Godard, en stor diskusjon om filmene til Dusan Makavejev var radikale nok, og en sammenligning mellom de politiske strategiene til regissørene Godard og Costa-Gavras. Også norske filmer ble nå målt like mye for sin politisk bevisstgjørende funksjon som for sine kunstneriske nyskapende provokasjoner.

MILJØBYGGER OG MILJØREFSER

Fant hadde som mål både å bygge et nytt filmmiljø, og å refse et miljø som man syntes langt fra var godt nok. I begynnelsen var det miljøbyggende knyttet til rent journalistiske strategier, og man la stor vekt på å etablere mindre stofftyper som tekniske sider eller fokus på filmlitteratur. Redaksjonen sørget for at bokhandlere tok inn filmlitteratur, og opprettet en Fant-pris som skulle stimulere arbeidet for den gode filmen. Alle de filmkulturelle institusjonene og norske filmer ble diskutert, og nye regissørnavn ble introdusert for leserne. Alt fra importstøtte til filmer som var vanskelige å markedsføre i et lite land, til filmkritikkens arbeidsforhold ble diskutert. Med stort alvor, og mye idealisme, ønsket man å bygge et nytt filmmiljø, basert på en ny ung generasjon av filmskapere.

Tidsskriftet skulle spille en viktig rolle i de ti årene det utkom, som provoserende kraftsentrum og en refsende vaktbikkje. Fants utvikling er ikke ulik den utvikling et tidsskrift som Cahiers du cinéma gjennomgikk, i en bevegelse fra kunstpolitikk til politisk kunst. For de tidsskriftene som kom etter, og først og fremst Filmavisa, spilte Fant en spesielt viktig rolle. Norsk Filmsentrum, utgiveren av Filmavisa, ble også trolig til bl.a. på grunn av det arbeidet som foregikk i Fant.

I redaksjonen av Fant fikk to generasjoner av unge filmskapere slippe til i forsøket på å redefinere norsk film og norsk filmoffentlighet. I begynnelsen var det Pål Bang-Hansen og Rolf Clemens, men senere var framtidige filmregisssører som Anja Breien, Egil Kolstø, Sølve Skagen, Lasse Glomm og Oddvar Bull Tuhus innom redaksjonen. Og i hele sin utgivelsesperiode var redaktør Sylvi Kalmar en utrettelig miljørefser, som både hadde blikket utover Norges grenser og innover mot det lille norske filmmiljøet.

Filmtidsskrifter er nødvendige for filmkulturen. For at filmkulturen skal være levende og i stadig utvikling trengs den møteplass for idéer, meninger og kunnskap som et godt filmtidsskrift representerer. Her finnes forhåpentligvis dagens friskt polemiske debatt, men samtidig trekkes linjer tilbake til fortiden eller ut over landegrensene, slik at man får et fundament, en felles kunnskap å diskutere omkring.

Filmhistorien har vist at i filmkulturer med spreke og livskraftige tidsskrifter har man også sett en oppblomstring og forandring i den nasjonale filmproduksjonen. Den italienske neorealismen hadde ikke sett ut som den gjorde uten tidsskrifter som Cinema og Bianco e nero. Og kan man tenke seg den franske nye bølgen uten Cahiers du cinéma?
Slik kan man kanskje ikke tenke seg verken sosialmodernismen eller sosialrealismen i norsk film på slutten av 1960-tallet og hele 1970-tallet uten Fant. Brytningene i filmproduksjonen, fra et heftig blaff av neomodernisme, til en sterkere politisk sosialmodernisme, som utlades i en mer direkte samfunnsorientert sosialrealisme, har sin klangbunn i dette tidsskriftets energiske og produktive provokasjoner.

Litteratur og referanser
Astruc, Alexandre (1977 [1948]): Kamerapennan, i Gösta Werner (red.): Filmstilar,
PAN/Norstedts, Stockholm 1977, s. 232-236.
Bickerton, Emilie (2009): A Short History of Cahiers du Cinéma, Verso, London.
Breien, Anja (1967): Sett produksjonsutvalget på filmskole! Fant 9/10, s. 56-57.
Cahiers (1972[1970]): John Ford’s Young Mr Lincoln – A collective text by the
Editors of Cahiers du Cinéma, Screen vol. 13, no. 3 (Autumn 1972), s. 5-44
Comolli, Jean-Louis and Jean Narboni (1990[1969]): Cinema/Ideologi/Criticism, i
Nick Browne (ed.): Cahiers du cinéma 1969-1972: The Politics of Representation, Routledge, London 1990, s. 58-67.
Evensmo, Sigurd (1967): Det store tivoli, Gyldendal, Oslo.
Fieschi, Jean-André og Claude Ollier (1966): Den jordiske nåde – samtale med Agnès
Varda, Fant 3 (3/1965), s. 28-32, 47.
Foss, Oddvar (1971): Michelangelo Antonioni – filmens fenomenolog, Fant 19
(3/1971), s. 62-70.
Haddal, Per (1994): Sylvi Kalmar, Aftenposten 14. juni.
Harvey, Sylvia (1980): May ’68 and Film Culture, British Film Institute, London.
Hillier, Jim (ed.)(1985): Cahiers du Cinéma – The 1950s: Neo-Realism, Hollywood,
New Wave, Harvard University Press, Cambridge.
Hofoss, Dag (1972): Metakritisk utkast, Fant 21 (1/1972), s. 26-32.
Hofoss, Dag (1973): Filmkritikernes arbeidsvilkår, Fant 26 (3/1973), s. 54-57.
Iversen, Gunnar (1993): Et filmkulturelt stafettløp, Filmtidsskriftet Z 43 (1/1993), s.
6-8.
Iversen, Gunnar (2009): Charismatic ordinariness: Ullmann before Bergman, i Tytti
Soila (ed.): Stellar Encounters – Stardom in Popular European Cinema, John Libbey, London, s. 73-80.
Iversen, Gunnar (2010a): Fra mord til mirakel, i Gunnar Iversen og Ove Solum: Den
norske filmbølgen – fra Orions belte til Max Manus, Universitetsforlaget, Oslo, s. 10-47.
Iversen, Gunnar (2010b): Kritikersluggerens norske filmfavoritt, Rushprint
nettutgaven, publisert 2. september.
Iversen, Gunnar (2011): Til siste åndedrag og den franske nye bølgen, Norsk
Filmklubbforbund, Oslo.
Iversen, Jon (2008): Sett gjennom 25 år, Filmtidsskriftet Z 4/2008, s. 11-21.
Kalmar, Sylvi (1965a): Fant-asteri? Fant 1/1965, s. 5.
Kalmar, Sylvi (1965b): Film som provokasjon, Fant 2/1965, s. 5.
Kalmar, Sylvi (1965c): Vaktpostene og utpostene og om en ny post på budsjettet,
Fant 3/1965, s. 5.
Kalmar, Sylvi (1966): Form og innhold, kropp og sjel, Fant 7-8, s. 5-7.
Kalmar, Sylvi (1967): Er vi blitt et folk av engangsregissører? Fant 9/10, s. 30-47.
Kalmar, Sylvi (1968): Filmpolitisk fokus i Pesaro, Fant 11 (1968), s. 12-15.
Kalmar, Sylvi (1971a): Det underkastende filmsyn, Fant 17 (1971), s. 44-47.
Kalmar, Sylvi (1971b): Sosialiser filmproduksjonen, Fant 19 (3/1971), s. 5-6.
Kast, Pierre (1966): Fabelen Fellini, Fant 6 (1/1966), s. 6-13.
Marcussen, Elsa-Brita (1966): 4 norske filmer, Fant 6 (1/1966), s. 30-34, 45, 47.
Skagen, Sølve (1970): Mot en polarisering i norsk film – ”Exit” og kritikken, Fant
15/16 (3-4/1970), s. 90-101.
Skagen, Sølve (1974): Refleksjoner over og utover ”Viskningar och rop”, Fant 27
(1974), s. 26-34.
Skretting, Kathrine (1995): Populær, nasjonal og seriøs filmkultur – Filmjournalen
1942-1985, Norsk Medietidsskrift 2/95, s. 87-99.
Solum, Ove (2004): Helt og skurk – Om den kommunale film- og kinoinstitusjonens
etablering i Norge, Doktoravhandling, Universitetet i Oslo.
Thoresen, Tore Breda (1996): Gjester i studio – Historien om ”de 44” og opprøret
mot Norsk Film A.S., Aventura, Oslo.
Truffaut, François (1985[1954]): A Certain Tendency of the French Cinema, i Bill
Nichols (ed.): Movies and Methods, University of California Press, Berkeley , s. 224-237.
Usignert (1910): Kinéma, Kinéma, 2/1910, s. 3.
Usignert (1977): Kampen om sjeler og lommepenger, Filmavisa 3/1977, s. 3.
Wadman, Malte: ”Vi har mistet dristigheten” – samtale med Anja Breien, Filmavisa
1-2/1980, s. 50-53.
With, Anne-Lise (1992): Kvalitetsfilm og norsk filmpolitikk, Levende Bilder 3/1992,
s. 70-189.
 

Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved NTNU i Trondheim. Han skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere artikler her:

Soft documentary – en ny type norsk dokumentar?

Reptiler, vaktbikkjer og politiske dyr

Margreth Olins stemme

Kritikersluggerens norske filmfavoritt

Myke menn og sjarmerende skurker

En norsk filmkanon?

Mitt liv med Erik Løchen

10 fortellinger om norsk film
Den norske filmens bølger
Den glemte fornyer
Den norske filmens mirakler