En norsk filmkanon?

De filmene som i ettertid har framstått som de mest folkekjære, var ikke så folkekjære i sin samtid, skriver Gunnar Iversen. Hvorfor blir noen filmer stående i filmhistorien, andre ikke?

Merkelapper har betydning. Ikke bare fordi de bidrar til å etablere og fiksere mening, rangering eller betydning, men også fordi de er vanskelige å ta bort når de først er på plass. Når merkelappen først er satt fast, har limet en tendens til å bli sittende, og selv om man forsøker å fjerne merkelappen, blir rester av den ofte hengende igjen. Slik er det med benevnelser vi lager, med utmerkelser som gis til bestemte filmer, med klassikerstatus som deles ut, eller med forsøk på kanon-etablering.

La meg aller først i dette innlegget reflektere litt over ulike merkelapper og forsøk på kanonisering, før jeg sier noen ord om boken Den norske filmbølgen, og noen av de diskusjoner Ove Solum og jeg hadde i forbindelse med benevnelser, begreper og eksempelutvalg i denne boken. Den historiske forståelsen er avhengig av en kontinuerlig refleksjon over merkelapper, benevnelser, begreper, kronologier og kanonisering, og maner til forsiktighet i bruk av merkelapper. Angrer man, vil limet fremdeles henge igjen etter at man har forsøkt å fjerne merkelappen.

Aller først: et eksempel på kanonisering.

 

KANONISERINGEN AV NI LIV
Lørdag 9. mars 1991 ble Arne Skouens Ni Liv kåret til ”Tidenes beste norske film” i beste sendetid på fjernsynet. Dette var i en tid før kanalkonkurransen hadde nådd dagens høyder, så NRK dominerte lørdagsunderholdningen, så hele Norge satt foran fjernsynet og var med på å kanonisere én norsk spillefilm som den aller beste. Mange var nok enige i den karakteristikken filmen fikk, også til tross for det absurde i å konkurrere i kunstneriske prestasjoner, og kåringen pekte på at Ni Liv ikke bare hadde fått en spesiell plass i norsk filmhistorie, men også i folks minne.

Kåringen av Skouens film som ”Tidenes beste norske film” forsterket ytterligere inntrykket av at Ni Liv var en helt spesiell film. En film som fortjente klassikerstatus, og som hørte hjemme i en norsk film kanon. Det bidro imidlertid også til at filmens historisitet ble endret. Klassikerstatusen, kanon-etableringen, har gitt Ni Liv et annet etterliv. Det har endret manges syn på filmens rolle og posisjon i sin samtid. Ikke minst har det endret manges oppfatning av hvordan filmen ble mottatt når den hadde premiere.

Ved et flertall anledninger har jeg hatt muligheten til å teste dette i ulike kurs på flere universiteter og høyskoler. For å illustrere norsk films fenomenale popularitet på norske kinoer i perioden 1950 til 1962, pleier jeg å lage en gjettekonkurranse for studentene, der de får anledningen til å gjette hvilke filmer – uansett nasjonalitet – som var de 30 mest sette i denne perioden. Det er alltid en stor suksess, og det gir meg muligheter til å understreke noen pedagogiske poeng omkring filmhistorie og historieforståelse på en underholdende måte.

For aller først kommer de amerikanske filmene, fordi vi alltid ser fortiden fra nåtidens utsiktspunkt og regner med at amerikansk film toppet listen over de mest populære filmene også på 1950-tallet. Dagen situasjon projiseres tilbake på fortiden. I 2008 var åtte av de ti mest populær filmene på norske kinoer amerikanske. Tatt av vinden blir dermed alltid foreslått som en film som burde være blant de fem mest sette, men den kom på 8. plass. Ben Hur løftes også ofte fram av studentene, men den kom på 25. plass. Psycho var ikke engang blant de 30 mest sette. Bare fem amerikanske filmer er å finne blant de 30 mest sette filmene på norske kinoer i perioden 1950 til og med 1962, og Chaplins Limelight kom høyest med sin 5. plass.

Av de 10 mest populære filmene i disse årene var åtte norske! Av de 20 mest populære filmene var 14 norske, og av de 30 mest sette filmene var 19 norske. Dette forteller mye om hvilken storhetstid norsk film opplevde. De fire filmene på den absolutte popularitetstoppen, som solgte aller flest kinobilletter i denne perioden, var Operasjon Løvsprett, Støv på hjernen, Fjols til fjells og Vi gifter oss.

Hvor lå Ni Liv, som hadde premiere i 1957, og som ble vist midt i denne perioden? Som ”Tidenes beste norske film” burde den vel ligge helt i toppen? Arne Skouen framstår i denne perioden som en virkelig populær regissør. Ja, den mest populære filmregissøren i Norge. Fire av Skouens spillefilmer er blant de 30 mest populære filmene i Norge, og han var mer populær enn Øyvind Vennerød, som også har fire filmer på listen, og han slår både Edith Carlmar og Nils R. Müller som har henholdsvis 3 og 2 filmer på listen.

Da burde vel Ni Liv ikke bare ligge langt oppe på listen, men også være Skouens mest populære? Nei, av Skouens filmer på listen, kom Nødlanding på 9. plass, Bussen på 11. plass, Omringet på 15. plass – og Ni Liv finner vi helt nede på 21. plass. Den filmen som framsto som den mest folkekjære i 1991, var ikke så folkekjær ved premieren og i sin samtid. Filmens spesielle status har kommet til senere, blitt opparbeidet langsomt, men sikkert, etter hvert som avstanden mellom premieren og kanoniseringstidspunktet har økt. Og dagens status, når filmen omtals i dag, er også et resultat av NRKs kanonisering i 1991.

Ingen av de som har deltatt i mine uhøytidelige spørrekonkurranser har gjettet dette, og alle har gitt uttrykk for stor overraskelse, fordi det naturlige ville være at filmen lå litt høyere. I tillegg til å bidra til å gi et bilde av en bestemt tidsperiode, da norske filmer dominerte på kinoene, gir dette en anledning til å diskutere historie og historisitet, og reflektere over hva som skal til for at en film kan bli en klassiker og bli kanonisert. Det kunstneriske er bare et aspekt, samtidens dom og posisjon er mindre viktig, helt andre mekanismer og forhold spiller vel så store roller for at en film skal kunne bli spesiell. Det kan også merkelappen ”gullalderen i norsk film” bidra til å illustrere.

 

Den historiske forståelsen er avhengig av en kontinuerlig refleksjon over merkelapper, benevnelser, begreper, kronologier og kanonisering, og maner til forsiktighet i bruk av merkelapper. Angrer man, vil limet fremdeles henge igjen etter at man har forsøkt å fjerne merkelappen.

 

NÅR BLIR "GULLALDEREN" TIL GULLALDEREN?

I dag er det vanlig å karakterisere 1930-tallet som en norsk ”gullalder”, og spesielt årene mellom 1937 og 1940. Filmer av Tancred Ibsen, Leif Sinding og Rasmus Breistein ble meget populære, og norsk film tok et steg inn i samtiden. Mange av disse filmene har ofte blitt vist på fjernsynet i de aller beste av årets sendetidspunkter, julaften og nyttårsaften, og har bidratt til at filmer som Ungen, Tante pose, Fant og Gjest Baardsen har fått en helt egen klassikerstatus i norsk filmhistorie. Men når dukker ordet ”gullalder” opp omkring disse filmene? Hvem myntet dette begrepet? Hvorfor har vi bruk for en slik ”gullalder”, og hva gjør det med vår forståelse av filmhistorien?

For en tid siden ble nysgjerrigheten min så stor omkring dette gullalder-begrepet at jeg begynte å undersøke saken nærmere. Hvor dukket det opp første gang? Sigurd Evensmo bruker det ikke i Det store tivoli i 1967. Jeg trodde det var i det norske filmtidsskriftet Fant, som tok sin tittel etter Tancred Ibsens film, men så vidt jeg har kunnet se er det ikke der begrepet myntes. Så langt i mine sporadiske detektivstunder, er det først i 1980, i Dag Lutros Ibsen-nummer av Film & Kino, jeg har støtt på en veldig kort og knapp referanse til denne ”gullalderen”, som om det da var et velkjent og anerkjent begrep. Kanskje er det brukt mye tidligere, men i så fall hvor hen? Og hvem opprettholdt begrepet omkring 1980? Lutro bruker dessuten anførselstegn, som om det ikke riktig er noen gullalder, og knytter det til ettertiden: ”’Norsk films gullalder’ er den senere blitt kalt, denne epoken som innledes med To levende og en død – Norsk Film A/S’ første selvstendige produksjon” (s. 23).

Gullalderbegrepet ble ikke til i eller umiddelbart etter 1930-årene, men er et produkt av moderne tid. Og etter Lutro ble det for alvor fart i sakene. Ove Solum og Lars Thomas Braaten skrev en artikkel i filmtidsskriftet Z høsten 1988 der gullalderbegrepet er sentralt, og blir brukt for å knytte Tancred Ibsens Fant opp mot klassisk Hollywoodfilms fortellermåte. I 1993 skrev jeg et hefte om Tancred Ibsen og den norske gullalderen, som ble utgitt av Norsk Filminstitutt. Så jeg er medskyldig i videreutviklingen og etableringen av denne merkelappen.

Merkelapper, formuleringer og begreper er nødvendige for at man skal tegne kart over historien, men de gjør noe med den historiske forståelsen vi har. Å gå til Ibsens Fant med gullalder-merkelappen gjør noe med gjensynet av denne filmen, og det å se den på fjernsyn på selveste julaften eller nyttårsaften har også spesiell betydning. Det samme gjelder andre berømte merkelapper i norsk filmhistorie. Fante-Anne i 1920 innledet ”det nasjonale gjennombruddet”, Orions Belte i 1985 satte i gang ”helikopterperioden”, og selv har jeg akkurat nå, litt motvillig, bidratt til å karakterisere nyere moderne norsk film som en ”bølge” og et ”mirakel”.

For å systematisere de tallrike filmene og hendelsene i norsk filmhistorie må vi skape karakteristikker, finne ord og begreper som fanger inn sentrale utviklingstrekk. De i sin tur skaper og befester mening. På ett eller annet tidspunkt begynte noen å karakterisere 1930-tallsfilmen som en ”gullalder”, og dette har endret både vår forståelse og vår opplevelse av disse filmene. Vi slipper ikke unna disse merkelappene, men de gjør mer med vår historieforståelse enn vi tror.

 

DEN NORSKE FILMBØLGEN
Tittelen på boken Den norske filmbølgen var ikke vår. Ove Solum og jeg tenkte ikke i de banene når vi skrev boken, og vår arbeidstittel var annerledes og lang og kronglete. Vi er da akademikere. Så kronglete var tittelen at forlaget foreslo den nåværende som en motvekt mot slutten av skrivearbeidet. Litt motvillig lot vi oss overbevise, og det tok litt tid å venne seg til den, men jeg personlig har begynt å like den nå.

Det er en rekke aspekter ved vår bok som kan diskuteres og kommenteres, og jeg skal trekke fram to her: bølgetittelen og utvalget av eksempelfilmer og se det kort i samband med kanoniseringen. La meg starte med utvalget. Vår bok består av 14 kapitler, hvorav 12 er analyser av et utvalg filmer fra perioden 1985 til 2008. Det var viktig for oss at disse filmene eksemplifiserte en bred vifte av tematiske og formelle aspekter ved norsk film i perioden, og det skulle ikke være våre absolutte favoritter eller en kanonisert ”beste filmer”-liste. Noen filmer var selvsagte, fordi de har spilt en spesiell rolle både i ettertid og i samtiden, som Orions belte og Veiviseren, mens andre er noe mer tilfeldig valgt ut for å bidra til å karakterisere filmproduksjonen i bred forstand i de årene vi diskuterer.

For å markere at vi ikke var ute etter å presentere en perlesnor av moderne klassikere, eller det aller ypperste innen norsk filmkunst, var vårt opprinnelige forslag at boken skulle ende med en diskusjon av Lange flate ballær-filmene. Det likte vår forlagsredaktør dårlig, og hennes forslag om å slutte med Max Manus var kanskje først og fremst dramaturgisk motivert, for å slutte med ”a bang” og ikke med ”a whimper”, for å bruke filmterminologi.

Vi tok også noen praktiske og pragmatiske beslutninger knyttet til eksempelfilmene. Dokumentar var utelukket i denne sammenhengen, fokus var på spillefilm, og enkelte filmer var blitt analysert så grundig at vi ikke ville inkludere dem av den grunnen. Et eksempel er Erik Skjoldbjærgs Insomnia, som bl.a. var blitt grundig behandlet av Audun Engelstad i hans doktoravhandling fra 2006.

Sammenligner man vårt utvalg med det mest omdiskuterte moderne kanoniseringsforsøket, Dagbladets sommerføljetong i juli og august 2007, da man kåret de 15 viktigste norske filmene fra de siste 25 årene, er imidlertid overlappingene store. Av disse 15 utvalgte filmene var én dokumentar, Margreth Olins Dei mjuke hendene, så den faller bort, men ellers er det likheter. Av de 14 beste spillefilmene i Dagbladets kåring er 7 også med i vår bok: Budbringeren, Reprise, Salmer fra kjøkkenet, Veiviseren, Orions belte, Ti kniver i hjertet og Stella Polaris. De 7 som ikke kom med, i egne kapitler, i vår bok var: Insomnia, Kjærlighetens kjøtere, Mongoland, Eggs, X, Slipp Jimmy fri og Den brysomme mannen. Mange av disse filmene nevnes også i vår bok, men egnes ikke større plass.

Dagbladet hadde også en såkalt ”folkejury”, dvs. leserne på nettet, og deres vurderinger var veldig annerledes enn både ekspertene i Dagbladet og Ove og meg i vår bok. Mest populær ble ungdomsfilmen Tommys inferno av Ove Raymond Gyldenås, og bare to av folkejuryens filmer var med i ekspertjuryens utvalg: Kjærlighetens kjøtere og Ti kniver i hjertet. Bare én, Marius Holsts film, var med i vår bok. Helt åpenbart er det svært delte meninger om betydning og popularitet.

Selv om vårt utvalg av filmer ikke var en ”Best of”-liste, men hadde en rekke funksjoner utover det rent kunstneriske, er det interessant å se både paralleller og forskjeller i de to juryenes valg i 2007. Trolig vil også vår bok bidra til en kanonisering av enkelte filmer fordi boken er mindre flyktig enn avisdiskusjonene, og et tydeligere innspill i en historietolkning og minnekultur. Selvsagt peker dette på noen av de vilkårligheter som alltid spiller inn i slike sammenhenger, men illustrerer godt at kanonisering sjelden handler om tilfeldigheter, men er tydelige konstruksjoner utifra mer eller mindre klare behov i samtiden. På samme måte som 1930-tallets gullalder er del av en retorikk og en konstruksjon av et bilde av fortiden for nåtiden, er vårt utvalg i vår bok et resultat av bokens overordnete prosjekt.

Bølgebegrepet er vanskelig og komplisert, og ikke mange har likt tittelen Den norske filmbølgen. I den foreløpig eneste ordentlige anmeldelsen av boken, i siste nummer av Film & Kino, er et ankepunkt at kunstneriske kriterier har ligget i bunnen av alle bølge-benevnelser internasjonalt sett, fra la nouvelle vague og framover. Det er vel ikke helt riktig, ikke minst med hensyn til den franske nye bølgen, og strengt tatt kan man finne en argumentasjon i vår bok i bevegelsen fra idefilm til handlingsfilm, men jeg innrømmer at bølgebegrepet er problematisk.

Ikke minst er det, som alltid, et forsøk på å forstå samtidshistorien fra nåtidens utsiktspunkt, noe som alltid er en risikosport. Forhåpentligvis åpner det opp for en forståelse av utviklingen i norsk film siden 1985, og et syn på samtidsfilmen, men kanskje bringer det med seg for mange assosiasjoner til kunstnerisk storhetstid til at det virkelig er godt og passende?

 

EN NORSK FILMKANON?

De viktigste spørsmålene knyttet til kanondiskusjonen er: Har vi behov for en norsk kanon, og hvilke behov vil den i så fall fylle? Og, hvorfor har vi ikke en kanon i dag? Fraværet av historieforståelse og en levende filmtradisjon er kanskje svaret på begge spørsmål. Vi behøver en tradisjon også for å få perspektiver på samtidens filmuttrykk, og uten en slik tradisjon vil ikke en virkelig operativ kanon utvikle seg. Jeg tror at det er andre faktorer som er viktigere enn publiseringen av vår bok, Dagbladets sommerkåring i 2007, eller NRKs ”tidenes beste norske film”-show i 1991, for at en film skal gå inn i både fagpersoner og folk flests minne og få en privilegert posisjon.

En faktor er noe så enkelt som tilgjengelighet. Noen ganger er en films relative utilgjengelighet en medvirkende årsak til dens ry og rykte, andre ganger er usynligheten det fremste hinderet for at en film skal forstås som sentral og viktig. En kanon er en konstruksjon, som må være knyttet til en levende filmtradisjon. Vår felles oppgave er å sørge for et grunnlag for en slik filmtradisjon, og dermed bidra til historiebevissthet og historieforståelse.

Har vi virkelig behov for en norsk filmkanon? Rett før påske ble jeg intervjuet av en radiostasjon i Australia. Journalisten hadde kommet til Norge for å gjøre en serie reportasjer, blant annet om norsk film, og i samtalene før opptaket spurte jeg ham om hvilke norske filmer som var blitt vist på fjernsyn og kino i Australia, og hvilke som var tilgjengelige på DVD. For å få et bilde av hvilke muligheter lytterne hadde hatt til å se norsk film, og hvilken forståelse de hadde i forkant av sendingen. Journalisten trakk da spesielt fram 1732 Høtten – Marerittet har et postnummer, eller Bloody Angels som den heter på engelsk. For mange australiere representerte den selve bildet av norsk film. Om jeg ikke hadde savnet en klar norsk filmkanon med betydning og innflytelse før, så savnet jeg det da.

Litteratur:
Aubert, Marie: Tommy traff folkejuryen, Dagbladet 4. august 2007.
Braaten, Lars Thomas og Ove Solum: Noen tendenser i norsk film – Tancred Ibsen og Hollywoodparadigmet, Filmtidsskriftet Z 3/1988, s. 10-15.
Engelstad, Audun: Losing Streak Stories – Mapping Norwegian Film Noir, Dr. Art. Thesis, University of Oslo 2006.
Evensmo, Sigurd: Det store tivoli, Gyldendal, Oslo 1967.
Iversen, Gunnar: Tancred Ibsen og den norske gullalderen, Norsk Filminstitutt, Oslo 1993.
Iversen, Gunnar og Ove Solum: Den norske filmbølgen – fra Orions belte til Max Manus, Universitetsforlaget, Oslo 2010.
Iversen, Gunnar: Den norske filmens bølger, Rushprint blogg, publisert 7.1.2010.
Lutro, Dag: Tancred Ibsens filmer, Film & Kino 5A/1980.
Sødtholt, Dag: De norske filmbølgeskvulpene, Film & Kino 2/2010, s. 10-11.
Vik, Siss: Den motvillige helten, Dagbladet 4. august 2007
Usignert: Ranking-Liste 1950-1962, Film & Kino Årbok 1963, KKL, Oslo 1963, s.83.

 

Innlegg på Nasjonalbibliotekets Filmkonferanse 2010 i Oslo den 8. april.

 

Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved NTNU i Trondheim. Han skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere artikler her: 

Mitt liv med Erik Løchen

10 fortellinger om norsk film
Den norske filmens bølger
Den glemte fornyer
Den norske filmens mirakler

 

 

1 kommentar til En norsk filmkanon?

  1. Lag en kortfilmkanon om hvilke kortfilmer som får flest repriser i nrk. Så får du norsk filmpolitikk i nøtteskall. toreseverin

Svar til tore netland Avbryt

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

En norsk filmkanon?

De filmene som i ettertid har framstått som de mest folkekjære, var ikke så folkekjære i sin samtid, skriver Gunnar Iversen. Hvorfor blir noen filmer stående i filmhistorien, andre ikke?

Merkelapper har betydning. Ikke bare fordi de bidrar til å etablere og fiksere mening, rangering eller betydning, men også fordi de er vanskelige å ta bort når de først er på plass. Når merkelappen først er satt fast, har limet en tendens til å bli sittende, og selv om man forsøker å fjerne merkelappen, blir rester av den ofte hengende igjen. Slik er det med benevnelser vi lager, med utmerkelser som gis til bestemte filmer, med klassikerstatus som deles ut, eller med forsøk på kanon-etablering.

La meg aller først i dette innlegget reflektere litt over ulike merkelapper og forsøk på kanonisering, før jeg sier noen ord om boken Den norske filmbølgen, og noen av de diskusjoner Ove Solum og jeg hadde i forbindelse med benevnelser, begreper og eksempelutvalg i denne boken. Den historiske forståelsen er avhengig av en kontinuerlig refleksjon over merkelapper, benevnelser, begreper, kronologier og kanonisering, og maner til forsiktighet i bruk av merkelapper. Angrer man, vil limet fremdeles henge igjen etter at man har forsøkt å fjerne merkelappen.

Aller først: et eksempel på kanonisering.

 

KANONISERINGEN AV NI LIV
Lørdag 9. mars 1991 ble Arne Skouens Ni Liv kåret til ”Tidenes beste norske film” i beste sendetid på fjernsynet. Dette var i en tid før kanalkonkurransen hadde nådd dagens høyder, så NRK dominerte lørdagsunderholdningen, så hele Norge satt foran fjernsynet og var med på å kanonisere én norsk spillefilm som den aller beste. Mange var nok enige i den karakteristikken filmen fikk, også til tross for det absurde i å konkurrere i kunstneriske prestasjoner, og kåringen pekte på at Ni Liv ikke bare hadde fått en spesiell plass i norsk filmhistorie, men også i folks minne.

Kåringen av Skouens film som ”Tidenes beste norske film” forsterket ytterligere inntrykket av at Ni Liv var en helt spesiell film. En film som fortjente klassikerstatus, og som hørte hjemme i en norsk film kanon. Det bidro imidlertid også til at filmens historisitet ble endret. Klassikerstatusen, kanon-etableringen, har gitt Ni Liv et annet etterliv. Det har endret manges syn på filmens rolle og posisjon i sin samtid. Ikke minst har det endret manges oppfatning av hvordan filmen ble mottatt når den hadde premiere.

Ved et flertall anledninger har jeg hatt muligheten til å teste dette i ulike kurs på flere universiteter og høyskoler. For å illustrere norsk films fenomenale popularitet på norske kinoer i perioden 1950 til 1962, pleier jeg å lage en gjettekonkurranse for studentene, der de får anledningen til å gjette hvilke filmer – uansett nasjonalitet – som var de 30 mest sette i denne perioden. Det er alltid en stor suksess, og det gir meg muligheter til å understreke noen pedagogiske poeng omkring filmhistorie og historieforståelse på en underholdende måte.

For aller først kommer de amerikanske filmene, fordi vi alltid ser fortiden fra nåtidens utsiktspunkt og regner med at amerikansk film toppet listen over de mest populære filmene også på 1950-tallet. Dagen situasjon projiseres tilbake på fortiden. I 2008 var åtte av de ti mest populær filmene på norske kinoer amerikanske. Tatt av vinden blir dermed alltid foreslått som en film som burde være blant de fem mest sette, men den kom på 8. plass. Ben Hur løftes også ofte fram av studentene, men den kom på 25. plass. Psycho var ikke engang blant de 30 mest sette. Bare fem amerikanske filmer er å finne blant de 30 mest sette filmene på norske kinoer i perioden 1950 til og med 1962, og Chaplins Limelight kom høyest med sin 5. plass.

Av de 10 mest populære filmene i disse årene var åtte norske! Av de 20 mest populære filmene var 14 norske, og av de 30 mest sette filmene var 19 norske. Dette forteller mye om hvilken storhetstid norsk film opplevde. De fire filmene på den absolutte popularitetstoppen, som solgte aller flest kinobilletter i denne perioden, var Operasjon Løvsprett, Støv på hjernen, Fjols til fjells og Vi gifter oss.

Hvor lå Ni Liv, som hadde premiere i 1957, og som ble vist midt i denne perioden? Som ”Tidenes beste norske film” burde den vel ligge helt i toppen? Arne Skouen framstår i denne perioden som en virkelig populær regissør. Ja, den mest populære filmregissøren i Norge. Fire av Skouens spillefilmer er blant de 30 mest populære filmene i Norge, og han var mer populær enn Øyvind Vennerød, som også har fire filmer på listen, og han slår både Edith Carlmar og Nils R. Müller som har henholdsvis 3 og 2 filmer på listen.

Da burde vel Ni Liv ikke bare ligge langt oppe på listen, men også være Skouens mest populære? Nei, av Skouens filmer på listen, kom Nødlanding på 9. plass, Bussen på 11. plass, Omringet på 15. plass – og Ni Liv finner vi helt nede på 21. plass. Den filmen som framsto som den mest folkekjære i 1991, var ikke så folkekjær ved premieren og i sin samtid. Filmens spesielle status har kommet til senere, blitt opparbeidet langsomt, men sikkert, etter hvert som avstanden mellom premieren og kanoniseringstidspunktet har økt. Og dagens status, når filmen omtals i dag, er også et resultat av NRKs kanonisering i 1991.

Ingen av de som har deltatt i mine uhøytidelige spørrekonkurranser har gjettet dette, og alle har gitt uttrykk for stor overraskelse, fordi det naturlige ville være at filmen lå litt høyere. I tillegg til å bidra til å gi et bilde av en bestemt tidsperiode, da norske filmer dominerte på kinoene, gir dette en anledning til å diskutere historie og historisitet, og reflektere over hva som skal til for at en film kan bli en klassiker og bli kanonisert. Det kunstneriske er bare et aspekt, samtidens dom og posisjon er mindre viktig, helt andre mekanismer og forhold spiller vel så store roller for at en film skal kunne bli spesiell. Det kan også merkelappen ”gullalderen i norsk film” bidra til å illustrere.

 

Den historiske forståelsen er avhengig av en kontinuerlig refleksjon over merkelapper, benevnelser, begreper, kronologier og kanonisering, og maner til forsiktighet i bruk av merkelapper. Angrer man, vil limet fremdeles henge igjen etter at man har forsøkt å fjerne merkelappen.

 

NÅR BLIR "GULLALDEREN" TIL GULLALDEREN?

I dag er det vanlig å karakterisere 1930-tallet som en norsk ”gullalder”, og spesielt årene mellom 1937 og 1940. Filmer av Tancred Ibsen, Leif Sinding og Rasmus Breistein ble meget populære, og norsk film tok et steg inn i samtiden. Mange av disse filmene har ofte blitt vist på fjernsynet i de aller beste av årets sendetidspunkter, julaften og nyttårsaften, og har bidratt til at filmer som Ungen, Tante pose, Fant og Gjest Baardsen har fått en helt egen klassikerstatus i norsk filmhistorie. Men når dukker ordet ”gullalder” opp omkring disse filmene? Hvem myntet dette begrepet? Hvorfor har vi bruk for en slik ”gullalder”, og hva gjør det med vår forståelse av filmhistorien?

For en tid siden ble nysgjerrigheten min så stor omkring dette gullalder-begrepet at jeg begynte å undersøke saken nærmere. Hvor dukket det opp første gang? Sigurd Evensmo bruker det ikke i Det store tivoli i 1967. Jeg trodde det var i det norske filmtidsskriftet Fant, som tok sin tittel etter Tancred Ibsens film, men så vidt jeg har kunnet se er det ikke der begrepet myntes. Så langt i mine sporadiske detektivstunder, er det først i 1980, i Dag Lutros Ibsen-nummer av Film & Kino, jeg har støtt på en veldig kort og knapp referanse til denne ”gullalderen”, som om det da var et velkjent og anerkjent begrep. Kanskje er det brukt mye tidligere, men i så fall hvor hen? Og hvem opprettholdt begrepet omkring 1980? Lutro bruker dessuten anførselstegn, som om det ikke riktig er noen gullalder, og knytter det til ettertiden: ”’Norsk films gullalder’ er den senere blitt kalt, denne epoken som innledes med To levende og en død – Norsk Film A/S’ første selvstendige produksjon” (s. 23).

Gullalderbegrepet ble ikke til i eller umiddelbart etter 1930-årene, men er et produkt av moderne tid. Og etter Lutro ble det for alvor fart i sakene. Ove Solum og Lars Thomas Braaten skrev en artikkel i filmtidsskriftet Z høsten 1988 der gullalderbegrepet er sentralt, og blir brukt for å knytte Tancred Ibsens Fant opp mot klassisk Hollywoodfilms fortellermåte. I 1993 skrev jeg et hefte om Tancred Ibsen og den norske gullalderen, som ble utgitt av Norsk Filminstitutt. Så jeg er medskyldig i videreutviklingen og etableringen av denne merkelappen.

Merkelapper, formuleringer og begreper er nødvendige for at man skal tegne kart over historien, men de gjør noe med den historiske forståelsen vi har. Å gå til Ibsens Fant med gullalder-merkelappen gjør noe med gjensynet av denne filmen, og det å se den på fjernsyn på selveste julaften eller nyttårsaften har også spesiell betydning. Det samme gjelder andre berømte merkelapper i norsk filmhistorie. Fante-Anne i 1920 innledet ”det nasjonale gjennombruddet”, Orions Belte i 1985 satte i gang ”helikopterperioden”, og selv har jeg akkurat nå, litt motvillig, bidratt til å karakterisere nyere moderne norsk film som en ”bølge” og et ”mirakel”.

For å systematisere de tallrike filmene og hendelsene i norsk filmhistorie må vi skape karakteristikker, finne ord og begreper som fanger inn sentrale utviklingstrekk. De i sin tur skaper og befester mening. På ett eller annet tidspunkt begynte noen å karakterisere 1930-tallsfilmen som en ”gullalder”, og dette har endret både vår forståelse og vår opplevelse av disse filmene. Vi slipper ikke unna disse merkelappene, men de gjør mer med vår historieforståelse enn vi tror.

 

DEN NORSKE FILMBØLGEN
Tittelen på boken Den norske filmbølgen var ikke vår. Ove Solum og jeg tenkte ikke i de banene når vi skrev boken, og vår arbeidstittel var annerledes og lang og kronglete. Vi er da akademikere. Så kronglete var tittelen at forlaget foreslo den nåværende som en motvekt mot slutten av skrivearbeidet. Litt motvillig lot vi oss overbevise, og det tok litt tid å venne seg til den, men jeg personlig har begynt å like den nå.

Det er en rekke aspekter ved vår bok som kan diskuteres og kommenteres, og jeg skal trekke fram to her: bølgetittelen og utvalget av eksempelfilmer og se det kort i samband med kanoniseringen. La meg starte med utvalget. Vår bok består av 14 kapitler, hvorav 12 er analyser av et utvalg filmer fra perioden 1985 til 2008. Det var viktig for oss at disse filmene eksemplifiserte en bred vifte av tematiske og formelle aspekter ved norsk film i perioden, og det skulle ikke være våre absolutte favoritter eller en kanonisert ”beste filmer”-liste. Noen filmer var selvsagte, fordi de har spilt en spesiell rolle både i ettertid og i samtiden, som Orions belte og Veiviseren, mens andre er noe mer tilfeldig valgt ut for å bidra til å karakterisere filmproduksjonen i bred forstand i de årene vi diskuterer.

For å markere at vi ikke var ute etter å presentere en perlesnor av moderne klassikere, eller det aller ypperste innen norsk filmkunst, var vårt opprinnelige forslag at boken skulle ende med en diskusjon av Lange flate ballær-filmene. Det likte vår forlagsredaktør dårlig, og hennes forslag om å slutte med Max Manus var kanskje først og fremst dramaturgisk motivert, for å slutte med ”a bang” og ikke med ”a whimper”, for å bruke filmterminologi.

Vi tok også noen praktiske og pragmatiske beslutninger knyttet til eksempelfilmene. Dokumentar var utelukket i denne sammenhengen, fokus var på spillefilm, og enkelte filmer var blitt analysert så grundig at vi ikke ville inkludere dem av den grunnen. Et eksempel er Erik Skjoldbjærgs Insomnia, som bl.a. var blitt grundig behandlet av Audun Engelstad i hans doktoravhandling fra 2006.

Sammenligner man vårt utvalg med det mest omdiskuterte moderne kanoniseringsforsøket, Dagbladets sommerføljetong i juli og august 2007, da man kåret de 15 viktigste norske filmene fra de siste 25 årene, er imidlertid overlappingene store. Av disse 15 utvalgte filmene var én dokumentar, Margreth Olins Dei mjuke hendene, så den faller bort, men ellers er det likheter. Av de 14 beste spillefilmene i Dagbladets kåring er 7 også med i vår bok: Budbringeren, Reprise, Salmer fra kjøkkenet, Veiviseren, Orions belte, Ti kniver i hjertet og Stella Polaris. De 7 som ikke kom med, i egne kapitler, i vår bok var: Insomnia, Kjærlighetens kjøtere, Mongoland, Eggs, X, Slipp Jimmy fri og Den brysomme mannen. Mange av disse filmene nevnes også i vår bok, men egnes ikke større plass.

Dagbladet hadde også en såkalt ”folkejury”, dvs. leserne på nettet, og deres vurderinger var veldig annerledes enn både ekspertene i Dagbladet og Ove og meg i vår bok. Mest populær ble ungdomsfilmen Tommys inferno av Ove Raymond Gyldenås, og bare to av folkejuryens filmer var med i ekspertjuryens utvalg: Kjærlighetens kjøtere og Ti kniver i hjertet. Bare én, Marius Holsts film, var med i vår bok. Helt åpenbart er det svært delte meninger om betydning og popularitet.

Selv om vårt utvalg av filmer ikke var en ”Best of”-liste, men hadde en rekke funksjoner utover det rent kunstneriske, er det interessant å se både paralleller og forskjeller i de to juryenes valg i 2007. Trolig vil også vår bok bidra til en kanonisering av enkelte filmer fordi boken er mindre flyktig enn avisdiskusjonene, og et tydeligere innspill i en historietolkning og minnekultur. Selvsagt peker dette på noen av de vilkårligheter som alltid spiller inn i slike sammenhenger, men illustrerer godt at kanonisering sjelden handler om tilfeldigheter, men er tydelige konstruksjoner utifra mer eller mindre klare behov i samtiden. På samme måte som 1930-tallets gullalder er del av en retorikk og en konstruksjon av et bilde av fortiden for nåtiden, er vårt utvalg i vår bok et resultat av bokens overordnete prosjekt.

Bølgebegrepet er vanskelig og komplisert, og ikke mange har likt tittelen Den norske filmbølgen. I den foreløpig eneste ordentlige anmeldelsen av boken, i siste nummer av Film & Kino, er et ankepunkt at kunstneriske kriterier har ligget i bunnen av alle bølge-benevnelser internasjonalt sett, fra la nouvelle vague og framover. Det er vel ikke helt riktig, ikke minst med hensyn til den franske nye bølgen, og strengt tatt kan man finne en argumentasjon i vår bok i bevegelsen fra idefilm til handlingsfilm, men jeg innrømmer at bølgebegrepet er problematisk.

Ikke minst er det, som alltid, et forsøk på å forstå samtidshistorien fra nåtidens utsiktspunkt, noe som alltid er en risikosport. Forhåpentligvis åpner det opp for en forståelse av utviklingen i norsk film siden 1985, og et syn på samtidsfilmen, men kanskje bringer det med seg for mange assosiasjoner til kunstnerisk storhetstid til at det virkelig er godt og passende?

 

EN NORSK FILMKANON?

De viktigste spørsmålene knyttet til kanondiskusjonen er: Har vi behov for en norsk kanon, og hvilke behov vil den i så fall fylle? Og, hvorfor har vi ikke en kanon i dag? Fraværet av historieforståelse og en levende filmtradisjon er kanskje svaret på begge spørsmål. Vi behøver en tradisjon også for å få perspektiver på samtidens filmuttrykk, og uten en slik tradisjon vil ikke en virkelig operativ kanon utvikle seg. Jeg tror at det er andre faktorer som er viktigere enn publiseringen av vår bok, Dagbladets sommerkåring i 2007, eller NRKs ”tidenes beste norske film”-show i 1991, for at en film skal gå inn i både fagpersoner og folk flests minne og få en privilegert posisjon.

En faktor er noe så enkelt som tilgjengelighet. Noen ganger er en films relative utilgjengelighet en medvirkende årsak til dens ry og rykte, andre ganger er usynligheten det fremste hinderet for at en film skal forstås som sentral og viktig. En kanon er en konstruksjon, som må være knyttet til en levende filmtradisjon. Vår felles oppgave er å sørge for et grunnlag for en slik filmtradisjon, og dermed bidra til historiebevissthet og historieforståelse.

Har vi virkelig behov for en norsk filmkanon? Rett før påske ble jeg intervjuet av en radiostasjon i Australia. Journalisten hadde kommet til Norge for å gjøre en serie reportasjer, blant annet om norsk film, og i samtalene før opptaket spurte jeg ham om hvilke norske filmer som var blitt vist på fjernsyn og kino i Australia, og hvilke som var tilgjengelige på DVD. For å få et bilde av hvilke muligheter lytterne hadde hatt til å se norsk film, og hvilken forståelse de hadde i forkant av sendingen. Journalisten trakk da spesielt fram 1732 Høtten – Marerittet har et postnummer, eller Bloody Angels som den heter på engelsk. For mange australiere representerte den selve bildet av norsk film. Om jeg ikke hadde savnet en klar norsk filmkanon med betydning og innflytelse før, så savnet jeg det da.

Litteratur:
Aubert, Marie: Tommy traff folkejuryen, Dagbladet 4. august 2007.
Braaten, Lars Thomas og Ove Solum: Noen tendenser i norsk film – Tancred Ibsen og Hollywoodparadigmet, Filmtidsskriftet Z 3/1988, s. 10-15.
Engelstad, Audun: Losing Streak Stories – Mapping Norwegian Film Noir, Dr. Art. Thesis, University of Oslo 2006.
Evensmo, Sigurd: Det store tivoli, Gyldendal, Oslo 1967.
Iversen, Gunnar: Tancred Ibsen og den norske gullalderen, Norsk Filminstitutt, Oslo 1993.
Iversen, Gunnar og Ove Solum: Den norske filmbølgen – fra Orions belte til Max Manus, Universitetsforlaget, Oslo 2010.
Iversen, Gunnar: Den norske filmens bølger, Rushprint blogg, publisert 7.1.2010.
Lutro, Dag: Tancred Ibsens filmer, Film & Kino 5A/1980.
Sødtholt, Dag: De norske filmbølgeskvulpene, Film & Kino 2/2010, s. 10-11.
Vik, Siss: Den motvillige helten, Dagbladet 4. august 2007
Usignert: Ranking-Liste 1950-1962, Film & Kino Årbok 1963, KKL, Oslo 1963, s.83.

 

Innlegg på Nasjonalbibliotekets Filmkonferanse 2010 i Oslo den 8. april.

 

Gunnar Iversen er professor i filmvitenskap ved NTNU i Trondheim. Han skriver fast for Rushprint.no. Du kan lese hans tidligere artikler her: 

Mitt liv med Erik Løchen

10 fortellinger om norsk film
Den norske filmens bølger
Den glemte fornyer
Den norske filmens mirakler

 

 

One Response to En norsk filmkanon?

  1. Lag en kortfilmkanon om hvilke kortfilmer som får flest repriser i nrk. Så får du norsk filmpolitikk i nøtteskall. toreseverin

Leave a Reply to tore netland Cancel reply

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

MENY