Hvordan finansiere en internasjonal lavbudsjettfilm i 50-millioners klassen i økonomiske nedgangstider? Å få stjerner som Nick Nolte og Harvey Keitel til å ta mindre honorar og underkaste seg norsk produksjonsmåte, er én framgangsmåte.

“En gang på åttitallet gikk en sjaber båt på land i New Jersey, og ut ramla en hel haug med vietnamesiske flyktninger…”.

På karakteristisk vis forteller produsent Petter Borgli om bakgrunnshistorien for Beautiful Country, en ny internasjonal og norsk film med Hans Petter Moland i registolen. Med god hjelp av nestorer innen Hollywoodfilmen, som bortsett fra Nick Nolte og Harvey Keitel består av manusforfatter Larry Gross (48 Hours, Geronimo), og medprodusentene Ed Pressman og Terrence Malick i selskapet Sunflower, skal Moland skildre ettervirkningene av en konflikt vi kjenner altfor godt fra filmens verden, nemlig Vietnamkrigen.

Mens Nolte og Keitel ikke trenger nærmere presentasjon, har Pressman tidligere gjort seg bemerket som produsent av mainstream-filmer som Wall Street og Das Boot. Malick, på sin side, regnes som en av 1970-tallets store begavelser i amerikansk film, og opplevde nylig et comeback i Hollywood med Den tynne røde linjen. Men til tross for denne tunge representasjonen av Hollywood-legender, er Beautiful Country oppført med en norsk hovedprodusent, i form av det nystartede produksjonsselskapet Dinamo Story. Filmen er noe så sjeldent som en internasjonal film der nordmenn ikke fungerer som “stråmenn” med tilgang til norske filmpenger, men praktisk talt sitter ved roret selv, med parhestene Petter Borgli og Tomas Backström som hovedprodusenter.

Beautiful Country har et budsjett på bort-imot 50 millioner norske kroner. Det er kanskje mye i norsk sammenheng, men nesten forsvinnende lite når man skal strekke handlingen over flere kontinenter og ta ibruk store amerikanske stjerner. Borgli og Backström innså tidlig at om prosjektet skulle la seg gjøre, så måtte man få lage filmen på den norske måten – ikke ”the Hollywood way”.

–Det var en forutsetning for å få dette til, medgir Borgli. –Dette er ingen ”Vietnamfilm” i tradisjonell forstand, med bomber og granater og tilhørende kostnader. Vi så klart at denne historien kunne la seg gjennomføre på et så lavt budsjett, ut i fra visse forutsetninger.

En vesentlig forutsetning var at de to stjernene, Nolte og Keitel, ikke tok sine vanlige honorarer. Borgli og Backström tilskriver denne sjenerøsiteten den nesten magiske tiltrekningskraften Malicks navn har på stjernene i Hollywood. Malick har tross alt laget noen av 1970-tallets store klassikere, som Badlands og Days of Heaven, og da han i 1998 skulle lage sin første film på 25 år, Den tynne røde linjen, stod Hollywoodstjernene i kø for den minste birolle (det var et av de sjeldne tilfeller der store Hollywoodstjerner ikke en gang kom med i den endelige versjonen, fordi de var klippet vekk).

ARBEIDSKREDITTER

Selv om Hans Petter Moland ikke kan måle seg med Malicks renommé, og knapt kan omtales som en kjent regissør internasjonalt, er hans tidligere filmer et klart bevis på et godt håndlag med skuespillere. Men i noen bred kommersiell forstand har ikke Moland hatt noe gjennombrudd – ennå.

–Den franske salgsagenten i tf1 kan for eksempel ikke selge en film på Molands navn alene, selv om han liker filmene hans aldri så mye, forklarer Borgli. –Malick, Sony, Nolte og Keitel, derimot, er navn som åpner dører.

De norske produsentene har satt sammen en pakke som inkluderer norske og skandinaviske penger, samt penger fra Sony Classics og den franske tv-kanalen tf1. Mesteparten av pengene kommer som minimum-garantier fra salgsagentene. Borgli påpeker at selv om filmen er en lavbudsjettfilm, ville den ikke latt seg finansiere uten såkalte deferments (arbeidskreditter).

–Opprinnelig var ”hele verden” delt mellom Sony og tf1, forteller Borgli. –Men garantiene var for små for fullfinansiering. Vi fikk tf1 til å slippe Skandinavia og senere også Kina. Ved å holde Skandinavia utenfor dealene, kunne vi få mer ut av Skandinavia og gjøre filmen mest mulig norsk. Vi fikk med oss SF Norge, Filmfondet, Nordisk Film- & tv-Fond, Filmparken og Dinamo selv, og fikk den samlede finansieringen opp i ”kritisk masse”.

–I tillegg til regissør består de norske innslagene av nøkkelpersoner i produksjon, design, kostyme. I tillegg kommer hele filmens etterarbeid til å bli gjort i Norge. Slik det ser ut nå, så skal vi gjøre 80 prosent av opptakene i Vietnam, og resten i Texas. Med en så internasjonalt orientert produksjon, både opptaksmessig og finansielt, vil staben nødvendigvis i stor grad avspeile dette, forteller Backström.

På spørsmål om hva en norsk film er for noe, og om det i det hele tatt er et nyttig begrep, svarer Borgli følgende:

–Det snakkes ofte om “amerikansk” film, men faktum er at de fleste “amerikanske filmer” vi får se, ikke kan kalles “amerikanske”. De er filmer med et klart internasjonalt siktemål, som henvender seg like mye til resten av verden.

–Flere av de store studioene i Hollywood har europeiske eller asiatiske eiere, utdyper Backström. –Og store uavhengige Hollywoodfilmer, som for eksempel K-19 Widowmaker er hovedsakelig finansiert med tyske penger.

ASIA SOM MARKED

Det virker som det har åpnet seg et nytt samproduksjonsklima mellom Vesten og Østen etter den formidable krysskulturelle suksessen med Snikende tiger, skjult drage. Nylig kunne for eksempel irene skryte av å ha gjennomført sin første Hong Kong-kinesiske samproduksjon. Borgli og Backström tror denne utviklingen bare vil tilta i omfang, ikke minst når kino- og videomarkedet i Kina åpner seg.

–Selv Quentin Tarantino lager i disse dager en kjempefilm i Bejing, forteller Borgli.

–Det som skjer er en uunngåelig del av den globaliserte verdensøkonomien, skyter Backström inn. –Når filmene som lages er så kostbare, vil de hele tiden være avhengig av at markedene utvider seg, slik de nå gjør i Kina. Universal og Sony er i likhet med andre produsenter av merkevarer, enten det er Volvo eller Nokia, opptatt av å nyttiggjøre seg disse nye markedene.

Selv om prosjektutviklingsprosessen har gått rimelig greit, har det iblant stoppet helt opp. Og noen ganger har produsentparet spurt seg selv om det i det hele tatt ville bli noe av. Én ting er den krisen som har rammet europeiske betal-tv-kanaler som Kirch Gruppen og Canal Plus – som har fått store ringvirkninger for internasjonal filmproduksjon. En annen hendelse var terroranslaget på Manhattan, som også fikk store konsekvenser.

–Etter 11. september forsvant 25 prosent av den private kapitalen vi hadde inne. Salgsagentene reduserte sine estimater over natta, forteller Borgli.

–Jeg tviler på at vi ville vært istand til å få finansiert denne filmen om vi skulle begynt fra grunnen av, nå i dag. Til det er den økonomiske krisen for gjennomgripende, mener Backström.

TASHUNGA-FIASKOEN

Hva skal til for å være en aktør innen denne kjeden av den internasjonale filmens økosystem? Det holder neppe å bare være flittig søker om penger fra eus mediaprogram – her må man ifølge Borgli både opparbeide kontaktnett og være villig til å ta en risiko. Han sammenlikner den tradisjonelle norske produsenten –slik denne en gang fungerte i den trygge norske andedammen – med en produksjonsleder, som fikset finansieringen ved å ta noen telefoner. Så enkelt er det ikke lenger. Norske filmer må også orientere seg ut av landet for å få skaffet nok penger. Internasjonal samfinansiering blir fort en komplisert kabal som ikke alltid går like lett opp. Det kan derfor lett bli mer komfortabelt for norske produsenter å holde på i det små hjemme i Norge, og si seg tilfreds med å lage en film til 10-15 millioner en gang imellom, kanskje innimellom reklame og tv-oppdrag.

Borgli og Backström har tidligere kritisert konsulentsystemet for å virke lite offensivt, blant annet i herværende blad, men synes nå, med den siste tids utvikling generelt og opprettelsen av det nye filmfondet spesielt, at trenden er snudd. Et offentlig støttesystem må se framover og legge vel så mye vekt på de forretningsmessige aspekter som de kunstneriske.

–Slik fungerte det lenge i Norge, sukker Backström: –Det ble gitt penger til prosjekter som ikke hadde et snev av kommersiell verdi, hvor det ikke var tatt kommersielle hensyn overhodet. Det fremste målet til produsentene var å få laget filmen, uten tanke for hvem de laget den for og hvordan den eventuelt kunne selges. På den måten minnet produsentene mer om produksjonsledere, som Petter formulerte det.

–Vi har levd veldig beskyttet i den norske bransjen, konstaterer Borgli. –De fleste produsenter har stort sett forholdt seg til det vesle norske kinomarkedet og dets billettstøtte.

Parhestene sier seg naturligvis tilfreds med at det nye filmfondet har sett verdien av å gi statsfinansierte filmkroner til den engelskspråklige samproduksjonen Beautiful Country – ikke bare på vegne av det udiskutable talentet som regissør Moland besitter, men også med tanke på det faktum at her er det norske produsenter som har det økonomiske ansvaret.

Det virker som de to produsentene har lagt besværlighetene med deres siste internasjonale samproduksjon, Tashunga, bak seg. Men de har ikke glemt. Det var tross alt en dyrkjøpt lærepenge de fikk seg i møte med den internasjonale filmens mindre tiltalende sider.

Dette forsøket på å spise kirsebær med de store endte som kjent med konkurs, etter at filmen hadde en ferdigstillings-garanti i et fransk selskap som viste seg å være insolvent og befolket av kjeltringer.

–Tashunga var et helvete på alle mulige måter, fastslår Backström. – Vi kunne fortsatt sittet i franske rettssaler, hadde vi hatt råd til det.

De fikk isteden det råd fra sin franske advokat, om at det ville være mer effektivt å kontakte problemløsere av det mer hardtslående slaget, selv om de aldri så mye hadde retten på sin side. De valgte derfor å legge hele saken bak seg.

–Men det åpnet øynene våre for hvor kynisk filmindustrien i realiteten er, og hvor viktig det er å ha kontroll over ressursene.