Å berøre tiden – om den glemte tv-filmen ”Krystalllandet”

Å berøre tiden – om den glemte tv-filmen ”Krystalllandet”

Stig Andersen og Bjørn Engviks «Krystallandet» (1990) er tilsynelatende en drømmeaktig fantasi omkring Munchs fotografier og amatørfilmer. Ser man bak den patosfylte overflaten viser filmen seg imidlertid som en spennende meditativ refleksjon over hukommelse, identitet og tid, mener Gunnar Iversen som har tatt et gjensyn med filmen på nrk.no

Film er noen ganger et ekstra flyktig medium. Filmen blir levende en kort stund, men synes så å forsvinne igjen. Får man ikke sett filmen på en kinoforestilling, eller ved en spesialvisning, kan muligheten til å se og oppleve filmen senere være svært begrenset. Ikke bare gjelder dette gamle klassikere, men også nyere filmer som ikke gjøres tilgjengelig på DVD eller på nettet gjennom ulike strømmetjenester. De havner i arkivet eller forsvinner. Enda mer flyktig er fjernsynsprogram. Mange er gått tapt, de fleste er glemt, og noen synes bare å være interessante som arkivmateriale for nyere produksjoner. Andre anses ikke engang verd gjenbruket i andre produksjoner.

Heldigvis blir stadig flere program tilgjengelig på nettet, og spesielt NRK har i senere år gjort en stor jobb for å synliggjøre den audiovisuelle arven til allmennkringkasteren. Plutselig kan et program, en film vist på fjernsynet, gjenoppdages på nettet, etter å ha vært utilgjengelig i mange tiår. Dette gjelder også store produksjoner som vakte oppsikt i sin tid, men som så gikk i glemmeboken. En slik produksjon som nå kan gjenoppleves på NRKs nettsider er Stig Andersen og Bjørn Engviks Krystallandet. Den ble bare vist én gang på fjernsynet, men kan nå ses om og om igjen på nettet.

Da filmen ble vist på NRK 30. desember i 1990 gjorde den et stort inntrykk på mange. Også på meg. Jeg tok den opp på video, og det var etter at jeg hadde digitalisert den gamle VHS-kassetten at jeg tilfeldigvis oppdaget at filmen også lå ute på nettet. Den var fritt og gratis tilgjengelig på NRKs nettsider, i bedre skikk enn min digitaliserte hjemmelagde versjon. Gjensynet ble interessant. Ikke alt har blitt gammelt med samme verdighet, men Krystallandet er fremdeles en interessant filmopplevelse. Den forteller også mye om den tiden da den ble laget.

Alle fotos: Stig Andersen/Bjørn Engvik/NRK

To stemmer, to tider

Krystallandet åpner med bilder av en eldre mann som kjører en bil langs et gjerde. Samtidig hører vi to stemmer, en kvinne og en mann, som har en unnvikende og fragmentert dialog. Den eldre navnløse mannen (Frank Robert) går ut av bilen og vandrer på tomten der Edvard Munchs hus en gang sto. Han tråkker gjennom et gammelt vindu som ligger på bakken i hagen, og finner noen gamle kort i gresset under det knuste glasset. Vi hører hans stemme: «Jeg har en drøm om å se det han så».

Mannen er besatt av Edvard Munch. Spesielt av Munchs amatørfilmer. Vi ser Munchs opptak fra Dresden i 1927, og mannen og kvinnen (Mona Hofland) ser sammen på de korte øyeblikkene Munch filmet eller fotograferte. Mannen dikter spørrende videre etter å ha sett bildene. Den gamle mannen lider av en øyesykdom, og må store deler av tiden ha bind for øynene. Kvinnen steller for ham. Hun forteller om bildene og dagboksopptakene til Munch, og sammen spinner de videre på Munchs ord og bilder.

Kvinnen er fotograf og fremkaller også noen bilder den gamle mannen selv har tatt. Rett før han ble rammet av den smertefulle øyesykdommen bega han seg ut på en reise i Munchs fotspor. På båten til Tyskland møter han en ung kvinne (Petronella Barker) som fascinerer ham, og som minner ham om Munchs modell Rosa Meissner, som Munch fotograferte i Hotel Rôhne i Warnemünde i 1907. Han fotograferer henne i samme stilling på sitt hotellrom, naken med nedslått blikk. Den unge kvinnen er arkeolog, og deltar i en utgravning i Warnemünde, men følger den gamle mannen videre mot Dresden, inntil hans reise må avbrytes fordi øynene begynner å plage ham mer og mer. Tilbake i Norge begir han seg til sin barndoms landskap når sykdommen synes å være bedre.

Krystallandet veksler mellom en rekke ulike tidslag. Vi ser mannen og den eldre kvinnen i filmens nåtid i Oslo. Vi ser hans reise i Tyskland, der han også møter noen ulike eldre tyskere. Den eldre damen er Liselotte Sander, som på slutten av 1980-tallet bodde i det huset som Munch leide i Warnemünde i årene 1907 og 1908. Og vi ser den gamle mannens egne barndomserindringer, spesielt møtet med en omreisende fotograf da han var liten gutt. I tillegg blandes hans egne minner med fantasier omkring Munchs dagboksopptegnelser, av tiden i Tyskland, en ung linedanserinne, og jakten på unge vakre kvinner som modeller. Mannen er besatt av Munch, studerer ivrig Munchs fotografier og filmer, men i hans fantasi viskes også skillene mellom ham selv og Munch varsomt ut.

En drømmereise

«Vi laget filmen som en slags drømmereise», skriver Stig Andersen i en epost til meg, «der hovedrolleinnehaveren liksom lot Munch leve gjennom seg ved å oppsøke stedene der Munch hadde vært og slik la Munchs liv utspilles». Det er en annerledes og drømmeaktig reise, til tapte og gjenfunne landskap.

Stig Andersen hadde en bakgrunn som kunsthistoriker og kunstanmelder da han begynte i NRK i 1979. Han overtok kulturmagasinet Pan (1974-1985) etter Holger Koefoed. Pan var en viktig del av NRKs kunstformidling, og spilte en avgjørende rolle i denne énkanaltiden når det gjaldt kunst- og kulturformidling her i landet. Helt i begynnelsen av 1980-tallet begynte Andersen å samarbeide med filmfotografen Bjørn Engvik.

Andersen og Engvik lagde en rekke enkeltprogrammer sammen under Pan-vignetten, som Musikk blir bilde (1984), om den nye audiovisuelle genren musikkvideo, men også kortserien Ingen krig – ingen fred (1985), om tysk samtidskunst. De delte regien, oftest på bakgrunn av en idé av Andersen, og Engvik formga gjennom fotografi og klipp. Programmene var kreative samarbeidsproduksjoner, laget i en helt annen tid enn dagens film- og programproduksjon. «Vi presenterte en idé, fikk penger og dro ut og filmet», skriver Andersen, «Deretter klippet vi til vi var ferdig».

Stig Andersen hadde lenge vært opptatt av Munch, og han har i senere tid vendt tilbake til denne kunstneren i en kommende dokumentar om mottakelsen av Munch og hans billedverden her i landet. Viktig for Krystallandet var oppdagelsen av Munchs smalfilmer, som dukket opp på denne tiden. Arne Eggum skrev kort om disse filmene i sin bok om Munch og fotografiet i 1987, og film- og fotomaterialet til Munch fascinerte Engvik og Andersen. Dette billedmaterialet gjorde det mulig å visualisere Munch liv på en annerledes måte, og sammen med det rike skriftlige materialet Munch etterlot – sendte og usendte brev, dagboksnotater, litterære skisser – utgjorde dette utgangspunktet for drømmereisen.

Krystallandet var det mest ambisiøse prosjektet til Andersen og Engvik i NRK. Filmen ble imidlertid ikke noen stor suksess. De to hadde opprinnelig tenkt å følge opp Munch-filmen med en lignende film om Hamsun, ikke minst inspirert av Paa gjengrodde stier, Hamsuns siste bok fra 1949, men NRK var ikke interessert i å gjennomføre dette prosjektet. Engvik og Andersen gikk til helt andre – og nye – jobber i NRK i stedet for å videreutvikle idéene fra Krystallandet i nye filmer.

Andersen og Engviks film var ikke bare en enkeltproduksjon som skilte seg ut med sine ambisjoner og sin vilje til å lage noe annerledes, men Krystallandet var også ment som en slags opposisjon mot mangelen på utfordrende fjernsyn på denne tiden. Istedenfor et større forsøk på å utfordre NRK og norske seere gjennom en serie filmer, ble Krystallandet et ambisiøst unntak, et forsøk på å gjøre fjernsyn om til film.

Patos og patina

Ved første øyekast minner Krystallandet mest om det som flere generasjoner gjerne bare kalte «fjernsynsteater». Filmen, for det er jo det den egentlig er, en langfilm laget for fjernsynet, preges av en type patos i uttrykket som dagens filmskapere stort sett viker bort fra og anser som fortidig eller rent av ufilmatisk. Show og ikke tell er jo dagens motto. Krystallandet veksler utvunget mellom show og tell, den lar det viste og det fortalte ømt kollidere mot hverandre i en forsiktig og hemmelighetsfull rytme. Filmen er dessuten full av store ord og eksistensielle spørsmål.

Denne typen patos er ofte litt forstyrrende, sett og opplevd i dag, og Krystallandet kan bringe tankene til Marguerite Duras’ melodramaer både i film- og bokform. Ser man bak den patosfylte overflaten viser Krystallandet seg imidlertid som en spennende meditativ refleksjon over hukommelse, identitet og tid, og om bilder som bærere av både minne og tid. Da blir patos til patina, og vi kommer nærmere ulike fortidige tidslag, nesten så nær at vi kan berøre tiden.

Andersen og Engviks film er åpenbart en del av en modernistisk filmtradisjon, og har ekko av så vel Erik Løchen som Alain Resnais‘ filmer i seg. Personene i filmen er navnløse, og ulike tids- og handlingslag veksler og blandes på en utvungen og sømløs måte. Filmen er markørløs, uten de markører som vanligvis orienterer oss i handling, tid og rom i mer ordinære spillefilmer. Dette skaper en fruktbar usikkerhet i uttrykket. En nølende bevegelse som gjør at vi har en helt annen holdning til personer og handlingsbrokker enn i en vanlig film.

Etter hvert, nesten som et analogt fotografi som langsomt blir synlig i fremkallingsbadet, blir imidlertid konturer av handlinger, motiv og tidslag synlige for oss. Men filmen er hele tiden spørrende og unnvikende. Den vil ikke slå fast noe, nagle fast personer eller handlinger eller Edvard Munch selv, men dyrker snarere det usikre, åpne og spørrende framfor å fokusere på skråsikre svar. Den skaper dermed en produktiv spenning i form og uttrykk, mellom ulike tider og forskjellige spørsmål, og mellom overflater og antydninger om en mening hinsides overflatene.

Filmens temaer synes også å kretse forsiktig og rastløst omkring mange av hovedmotivene i den Europeiske neomodernistiske kunstfilmen i etterkrigstiden. Slik sett er den del av en helt egen tradisjon, som vi i dag kan se på med en annen avstand enn Andersen og Engvik gjorde i 1990. Krystallandet er en film om identitet og (selv)bilder, om hukommelse og minne, og forskjellen mellom det sette og det opplevde. Gang på gang, og på stadig ulike måter, kommer filmen tilbake til forholdet mellom fotografi og erindring, eller fotografi og identitet. «Var historien slik?», spør den gamle mannen, og den historien han vil forsøke å fornemme og fiksere er både historien om Edvard Munch, hans egen livsfortelling, og den tapte historiske tiden.

Mot slutten synes alt å smelte sammen. En åpenbar referanse og inspirasjonskilde er her Andrej Tarkovskijs filmer og spesielt Speil (1974), en film som var viktig for norsk kunstfilm på den tiden Krystallandet ble laget. Ikke minst for Unni Straume, som i sin debutspillefilm Til en ukjent fra samme år som Krystallandet også hvileløst kretser om den doble reisen, tilbake i minnet og inn i nåtidens flytende identitetsrom. Reisen, erindringen, det spørrende, øyeblikksbildene. Alle disse mosaikkbitene monteres sammen, som et knust og fragmentert glassnegativ funnet i en gammel hage. Fra Tarkovskij henter både Straume og Andersen og Engvik også den sanselige stoffligheten, i gamle bygninger og vegger, gress og siv, og urolig vann. Teksturer og váre stemninger er viktigere enn handlinger og personer.

Når alt smelter sammen, på en annen måte enn i sluttscenen i Speil, der tidslagene finnes til stede i ett og samme bevegelige bilde, er det med en referanse til det Munch selv kalte krystallandet. Kunsthistorikeren Hilde M. J. Rognerud har diskutert Munchs forestilling om et fjernt sted der sjelene møtes til et etterliv, i forbindelse med Munchs portretter av filosofen Nietzsche. I Andersen og Engviks film vender den gamle mannen tilbake til sin egen barndom, men blir også fotografert av den eldre kvinnen i nåtiden. Han siterer Munch og vi hører den gamle mannen i voice-over: «Jeg ser. Jeg ser krystallandet. Der tidene møtes. Der historiene fra fortiden blir en del av mitt liv». På denne måten blandes historisk tid, et Tyskland som er tapt og forandret etter krigens herjinger og et Dresden som ikke lenger er den gamle byen som ble festet på Munchs film fra 1927, og mannens barndom, nåtid og fantasier om Munch. Alt samles som i et prisme, alt møtes i krystallandet.

Kunsten og fotografiet

«Jeg kan se de korte øyeblikkene, og dikte et liv», sier den navnløse gamle mannen et sted i Krystallandet. Filmen er en slags fantasi bygget opp omkring Edvard Munchs fotografier og amatørfilmer. Fotografiene og de små amatørfilmene Edvard Munch tok med sitt Pathé Baby 9,5 mm filmkamera utgjør et slags nav i den modernistiske fortellingen til Andersen og Engvik, og de er en viktig del av så vel fortellingen som det visuelle uttrykket.

Fotografiene og filmene til Munch er både en del av en svunnen tid, et tapt landskap og mennesker som er borte fra tiden, og redskaper for hovedpersonen til å gjenfinne både Munch og seg selv. Kameraet er en hukommelsesprotese, og alt minne synes i Krystallandet å kretse om teknologiske apparater. Analoge fotografiapparater er viktige i alle filmens ulike tidslag, og filmene fikserer også selve bevegelsen i «fryste» øye-blikk.

Gjensyn og glemsel, nærvær og fravær, minnet og det tapte, alt dette er knyttet til film og foto. I Krystallandet brukes ikke Munchs fotografier og filmer for å forklare hverken Munchs billedkunst eller person, eller for å fiksere identiteten til den gamle mannen som rastløst fantaserer omkring bildene. Han er nesten uten bakgrunn, karaktertrekk eller historie. Han kommer også til syne, som Munch, i korte glimt, som i et ubønnhørlig hardt og blendende blitzlys. Munchs fotografier og filmer er dermed ikke en del av en slags skjult dokumentarisk impuls i Krystallandet. Likevel er forholdet mellom liv og kunst avgjørende som en del av den modernistiske veven til Andersen og Engvik.

Forholdet mellom kunsten og fotografiet går helt tilbake til fotografiets første tiår. Allerede på 1850-tallet begynte fotografer å lage ulike studier – av skyformasjoner, landskap, dyr og mennesker – ment som hjelpemidler for billedkunstnere. Bruken av fotografier som underlagsmateriale ble heftig diskutert på slutten av 1800-tallet, men mange billedkunstnere forsto hvilken betydning fotografiet kunne ha. Ikke minst fordi ulike optiske tegneapparater eller visuelle medier som Claude-glasset, camera obscura, camera lucida eller laterna magica hyppig ble brukt av billedkunstnere lenge før fotografiet ble oppfunnet.

Så forskjellige kunstnere som Edgar Degas, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard og Paul Gauguin brukte tidlig fotografiet som et redskap i maleriets tjeneste. Delvis gjennom å ta modellbilder som et redskap for hukommelsen, delvis for å eksperimentere med perspektiver, flater og linjer, og selvsagt også for å fange og fiksere bevegelser i form av fotografiske øyeblikksbilder.

Her hjemme i Norden var både Edvard Munch, August Strindberg og Anders Zorn pionerer, som tok i bruk kamera for å eksperimentere med bilder like mye som et hjelpemiddel for dokumentasjon. For Edvard Munch hadde fotografiet flere ulike funksjoner. Han begynte å fotografere selv i 1902, og umiddelbart ble Munch fascinert av fotografiets mediespesifikke muligheter. Spesielt dobbelteksponeringer og muligheten til å ta selvportretter gjennom å bruke selvutløser fascinerte ham. ”Skjæbnefotografiene”, som han kalte noen selvportretter han tok etter det dramatiske bruddet med Tulla Larsen, er kanskje mest kjent i dag. Munchs klassiske aforistiske utsagn: ”Fotografiapparatet kan ikke konkurrere med pensel og palett så lenge det ikke kan benyttes i himmel og helvete”, stemmer nok ikke helt. Han forsøkte i hvert fall å ta fotoapparatet inn i sitt eget private helvete.

Selv om Munch langt fra var noen banebrytende fotograf, og eksperten Arne Eggum har da også karakterisert Munchs kameraarbeid som ”eksperimentelt amatørfotografi”, var fotografi i ulike perioder svært viktig for ham. ”Jeg har for eksempel lært meget av fotografien”, sa han i et intervju i 1930. Kanskje lærte han en del av filmen også?

Munch var en ivrig kinogjenger, men hans egne filmopptak er få. Munch kjøpte trolig sitt amatørfilmkamera Pathé Baby i 1927. Det året hadde han en æresutstilling i Berlins nasjonalgalleri og foretok også en lengre reise der han blant annet var innom Frankrike. Fire korte filmer av Munch er bevart, alle framkalt av film- og fotoselskapet Nerlien i Oslo. Tre av filmene er fra Oslo og omegn, og den fjerde er fra Dresden i 1927.

I Dresden-filmen, som er så viktig i Krystallandet, ser vi korte scener fra byens sentrum, glimt av Schloßplatz og en utsikt over Elben, men mest av alt er Munch opptatt av filmatiske snapshots av det yrende menneskelivet i storbyen. Han beveger kameraet i rastløse panoreringer, og skaper det Arne Eggum har kalt «bevisste bevegelsesuklarheter». For Munch er både fotografi- og filmapparatet i mindre grad et redskap for hukommelsen. Mer enn et redskap for gjengivelse av virkeligheten er det et redskap for å eksperimentere med bilder. Perspektiver, flater, linjer, og utviskede bevegelser står i sentrum i hans korte filmer.

Arne Eggum nevner kort Dziga Vertov og Fernand Léger i sin bok, for å gi en kontekst til Munchs filmer, men kanskje hadde Walter Ruttmann vært et mer passende navn å trekke fram. Hans dokumentar Berlin: En Storbysymfoni hadde premiere tidlig på høsten 1927, og kan knyttes til den nye sakligheten i kunsten. Samtidig var Ruttmann som gammel animasjon- og eksperimentfilmer alltid opptatt av lys og rytme, bevegelige former, linjer og flater i spennende rytmiske samspill.

Krystallandet er ikke interessert i å skissere konturene av Munchs fascinasjon og bruk av film og foto. Filmen er ei heller spesielt opptatt av forholdet mellom fotografi og billedkunst. Eller av Munchs amatørfilmers forhold til Munchs kunst eller samtidens film- og billedkultur. Men den gamle mannen er besatt av fotografiet, og han ser det som et redskap både til å fange inn tapte liv og svunne landskap.

Tidlig i filmen får vi se Munchs opptak fra Dresden i 1927. Tilsynelatende byscener tatt tilfeldig, av en amatørfilmer som beveger det lille filmkameraet rastløst, uten spesielle vinkler eller omtenksomme billedkomposisjoner, men som et filmatisk snapshot av en myldrende bygate. Og to eldre mennesker, et uklart bilde, fascinerer den gamle mannen i Andersen og Engviks film. «Hvem er disse menneskene som får evig liv?» spør han, men vi får aldri noe entydig svar.

Petronella Barker

Erindringsbilder

Selv om Krystallandet åpenbart er en drømmeaktig fantasi omkring Munchs fotografier og amatørfilmer, og den gamle mannens identitet er det aller viktigste, kretser fortellingen også omkring erindring og det eksistensielle møtet. Det er i disse to «øyeblikkene» i våre liv at noe helt spesielt blir synlig for oss. Et sted i filmen, i en nesten Deleuziansk vending, hører vi den gamle mannen snakke, og han leser det som virker som Munchs ord: «Bergson: Hjernen som filmkamera».

Fotografiet og filmen forsegler selve tiden, som Andrej Tarkovskij så treffende uttrykte det i sine skrifter om film. I Andersen og Engviks film er dette helt avgjørende, men det er hele tiden knyttet til rommet. Filosofen Henri Bergson spøker i bakgrunnen. «Kan tiden eksistere utenfor rommet», spør den gamle mannen med et tvilende og nølende tonefall, og slår samtidig fast at det Dresden som Munch filmet ikke lenger eksisterer. Annet enn som filmbilder og fotografier. Kirken, gatene, trikken og menneskene er for lengst borte. Tid og rom er uløselig knyttet sammen, men samtidig løst opp og visket ut.

Fotografiets forhold til det fortidige, som fryses fast, men samtidig taper sin kontekst, er nært bundet sammen med hukommelse i Krystallandet. Minnet er alltid fragmentarisk, full av hull og assosiasjoner, alt kommer hulter til bulter, uten noen som helst respekt for kronologi. Engvik og Andersens film veksler mellom det fotografisk fryste og den gamle mannens flytende og oppløste minne, som to måter å nærme seg fortiden på.

Fotografiet og filmbildene har nærmest en magisk karakter i den gamle mannens sinn, som et ekko av skrifter av fotografiteoretikere som Roland Barthes eller Siegfried Kracauer. Menneskene i Munchs filmer lever i bildene og er samtidig døde for lenge siden. Mannen vil se det Munch så. De to gamle menneskene i Munchs foto som den gamle mannen er opptatt av får en slags motsvarighet i to eldre mennesker den gamle mannen og den unge kvinnen møter i Warnemünde. De snakker med begge tyskerne, som reflekterer over sine livshistorier og om den tapte fortiden.

Her får Krystallandet en overraskende og hemmelighetsfull ro, en hvile gjennom en mer hverdagslig samtidsdigresjon, som er vellykket. Møtene med de to gamle tyskerne blir små hverdagslige eksistensielle møter på livets vei, og vi får også se bilder fra den gamle kvinnens fotoalbum. Samme tapte tid som Munch var en del av, den svundne badebyen Warnemünde, og som den gamle norske mannen forsøker å gripe på en nærmest magisk måte.

Det er likevel mellomrommene som den gamle mannen er mest opptatt av. Det fotografiene og filmene kan peke mot, men som ikke kan fanges inn. Alt som finnes mellom fotografiene, dét er det mest hemmelighetsfulle og unnvikende. De klare bildene har sin magi, men de er bare øyeblikksbilder, korte glimt som ikke summerer opp et helt liv, en hel identitet, eller fortidens Tyskland.

Reisen tilbake

Andersen og Engviks film er organisert omring to reiser den gamle mannen foretar. Den ene er reisen i Munchs fotspor, fra Norge til Tyskland, og den andre er gjenoppdagelsen av barndommen. Det er et annet glimt, knyttet til fotografiet, som binder disse to reisene sammen i hans sinn. En lyd utløser et minne. Han minnes et geværskudd, og møtet med en omreisende fotograf som hadde med seg en liten pike. Disse to reisene er parallelle reiser, som sammen forteller oss noe om hvem han er og var, fortalt i samme fragmentariske samling glimt og bilder som Munchs historie.

Reisen til Tyskland foregår med båt og bil. Her er den unge kvinnen han møter på båten sentral. Hun dukker først opp som bilde, på et fotografi som mannen har med seg hjem, og som den eldre kvinnen spør ham om, og hele veien er hun mer som et bilde enn et virkelig menneske også for oss tilskuere. I motsetning til alle andre i filmen har hun imidlertid et navn. Han kaller henne Rosa, men dette navnet gjør det usikkert om hun er en virkelig person mannen møtte på sin reise eller bare en fantasifigur han framkaller i sitt eget sinn. Spesielt når hun inntar samme positur som Rosa Meissner i Warnemünde i 1907. Bildet av henne naken gjenskaper Munchs gamle fotografi. Tolker vi denne unge kvinnen som en fantasi får vi imidlertid andre utfordringer med Krystallandet. Hvordan kan da den eldre kvinnen, fotografen i Oslo som pleier ham når han lider av øyesykdommen og som framkaller hans reisebilder, også se bildet av unge Rosa?

«Reisen er en drøm», sier den gamle mannen, «Min drøm som krysser andre drømmer». Også andre scener skaper en fruktbar uro og tolkningsmessig svevende usikkerhet omkring reisen. I Warnemünde ser han et skip med et begravelsesfølge, men de ser ikke ut som om de tilhører nåtiden, men snarere som om de kommer fra fortiden. Bildet av Rosa på hotellrommet rommer også en annen reise. På et fjernsynsapparat ser vi monokrome bilder av en luftballong, en ekspedisjon til fjerne land eller polare strøk. Andre bilder av noe han ikke har opplevd veves inn, og knyttes til Munch. Linedanserinnen og Munchs møte med unge kvinner visualiseres som et møte den gamle mannen selv opplever, og han danser med nåtidens Rosa i fortiden. Erindringsbildene og reisen knyttes sammen, og tegner snarere et portrett av et indre, psykisk landskap enn en konkret ytre fysisk reise.

Rosa Meissner

Det er ellers en spennende forskjell mellom Edvard Munchs portrett av Rosa Meissner i Warnemünde i 1907 og bildet den gamle mannen tar av den unge kvinnen på samme sted i mer moderne tid. I Munchs foto er Rosas søster også med, som et spøkelsesaktig utflytende etterbilde til venstre i bildet. Fotografiet er i seg selv en representasjon av to kvinner og to tider. Den nakne Rosa har stått stille og hennes kropp er fiksert og tydelig, mens søsteren Olga er påkledd og utydelig, hun har vandret inn og ut av bildet, og etterlatt et dobbeltsyn, et bilde av to ulike tider i ett og samme fotografi. I Krystallandet er det også to tider, men bare én kvinne. På fjernsynsapparatet ser vi en gammel svart-hvit film, en luftballong, mens rommet er i duse bleke farger.

Et sted mot slutten av Krystallandet sier også den gamle mannen at reisen har vart i 45 år. Det er lang eksponeringstid, og mye er blitt uklart under den tiden. Nok en gang løser filmen opp snarere enn å samle og fiksere. Mannen er betydelig eldre, hvor og når startet denne livsreisen dersom den virkelig er hans? Ustanselig velger filmen å stille spørsmål, åpne historien opp for vår meddiktning, skape de kreative mellomrommene som vi kan leve oss inn i, snarere enn å svare på våre spørsmål.

Å berøre tiden

På den ene siden er Krystallandet en helt unik fjernsynsproduksjon, en drømmereise i filmatisk form som utfordret og til en viss grad sprengte rammene for NRKs programproduksjon og kunstformidling i 1990. På den andre siden vokste den ut av arbeidet Engvik og Andersen gjorde i kulturmagasinet Pan i første halvdel av 1980-årene, og er også typisk for norsk kulturformidling på fjernsyn gjennom sin fokusering på de store kunstnerne og hvordan deres kunst kan lære oss noe om livet.

Krystallandet er imidlertid verken professorstyrt folkeopplysning eller journaliststyrt opplevelsesfjernsyn. Det er noe annet og noe mer. Kunstnerens hemmelighetsfulle og unglidende personlighet er selve navet i drømmereisen, men filmen er mer tilbakeholden, mer modernistisk, mer fragmentert enn kunstformidling både før og etter Pan.

Å gjenoppleve Krystallandet i dag er en fascinerende og utfordrende opplevelse. Filmen er i seg selv en reise tilbake i tiden, til overgangen til 1990-tallet, og føles ofte typisk for sin tid. Samtidig er den intenst opptatt av en annen tid, og en annen reise tilbake i tiden. Dens opptatthet av tidens patos og patina er dessuten nesten magisk. Mannen i filmen ønsker å nærme seg både Munch og seg selv, og å berøre selve tiden, men tiden løses opp i en serie lag som veksler med hverandre og glir over i hverandre. På samme måte som den navnløse gamle mannen og Munch selv ofte flyter sammen, blandes ulike tider i en sammensatt og kompleks vev av tidslag.

Vi som ser og hører kan la oss flyte med på tidens elv. Berøre tiden gjennom de vekslende bildene, og de sanselige teksturene og lysskiftningene. Vi følger personene gjennom ulike tider, både til historiens konkrete tid og til barndommens drømmelandskap.

Takk til Stig Andersen for svar på mange spørsmål.

Kilder:

Eggum, Arne (1987). Munch og fotografi. Oslo: Gyldendal.

Flor, Harald (1987). ”Kameraøyet i inferno”, Dagbladet 13. august.

Galassi, Peter (1981). Before Photography: Painting and the Invention of Photography. New York: The Museum of Modern Art.

Iversen, Gunnar (2011). «Finkultur for alle», i Sara Brinch og Gunnar Iversen: Populær vitenskap – Fjernsynet i kunnskapssamfunnet. Kristiansand: Høyskoleforlaget, s. 211-      233.

Kosinski, Dorothy (ed.) (1999). The Artist and the Camera: Degas to Picasso. New Haven:

Yale University Press.

Lamm, Staffan et al. (2015). Fotografen Zorn. Stockholm: Bokförlaget Max Ström.

Rognerud, Hilde M. J. (2010). «Munchs Nietzsche-portretter». Upublisert manus på Academia.edu.

Tarkovsky, Andrey (1989). Sculpting in Time. Austin: University of Texas Press.

 

Gunnar Iversen er fast bidragsyter til Rushprint. Du kan lese alle innleggene hans her.

Sorry, comments are closed for this post.

Å berøre tiden – om den glemte tv-filmen ”Krystalllandet”

Å berøre tiden – om den glemte tv-filmen ”Krystalllandet”

Stig Andersen og Bjørn Engviks «Krystallandet» (1990) er tilsynelatende en drømmeaktig fantasi omkring Munchs fotografier og amatørfilmer. Ser man bak den patosfylte overflaten viser filmen seg imidlertid som en spennende meditativ refleksjon over hukommelse, identitet og tid, mener Gunnar Iversen som har tatt et gjensyn med filmen på nrk.no

Film er noen ganger et ekstra flyktig medium. Filmen blir levende en kort stund, men synes så å forsvinne igjen. Får man ikke sett filmen på en kinoforestilling, eller ved en spesialvisning, kan muligheten til å se og oppleve filmen senere være svært begrenset. Ikke bare gjelder dette gamle klassikere, men også nyere filmer som ikke gjøres tilgjengelig på DVD eller på nettet gjennom ulike strømmetjenester. De havner i arkivet eller forsvinner. Enda mer flyktig er fjernsynsprogram. Mange er gått tapt, de fleste er glemt, og noen synes bare å være interessante som arkivmateriale for nyere produksjoner. Andre anses ikke engang verd gjenbruket i andre produksjoner.

Heldigvis blir stadig flere program tilgjengelig på nettet, og spesielt NRK har i senere år gjort en stor jobb for å synliggjøre den audiovisuelle arven til allmennkringkasteren. Plutselig kan et program, en film vist på fjernsynet, gjenoppdages på nettet, etter å ha vært utilgjengelig i mange tiår. Dette gjelder også store produksjoner som vakte oppsikt i sin tid, men som så gikk i glemmeboken. En slik produksjon som nå kan gjenoppleves på NRKs nettsider er Stig Andersen og Bjørn Engviks Krystallandet. Den ble bare vist én gang på fjernsynet, men kan nå ses om og om igjen på nettet.

Da filmen ble vist på NRK 30. desember i 1990 gjorde den et stort inntrykk på mange. Også på meg. Jeg tok den opp på video, og det var etter at jeg hadde digitalisert den gamle VHS-kassetten at jeg tilfeldigvis oppdaget at filmen også lå ute på nettet. Den var fritt og gratis tilgjengelig på NRKs nettsider, i bedre skikk enn min digitaliserte hjemmelagde versjon. Gjensynet ble interessant. Ikke alt har blitt gammelt med samme verdighet, men Krystallandet er fremdeles en interessant filmopplevelse. Den forteller også mye om den tiden da den ble laget.

Alle fotos: Stig Andersen/Bjørn Engvik/NRK

To stemmer, to tider

Krystallandet åpner med bilder av en eldre mann som kjører en bil langs et gjerde. Samtidig hører vi to stemmer, en kvinne og en mann, som har en unnvikende og fragmentert dialog. Den eldre navnløse mannen (Frank Robert) går ut av bilen og vandrer på tomten der Edvard Munchs hus en gang sto. Han tråkker gjennom et gammelt vindu som ligger på bakken i hagen, og finner noen gamle kort i gresset under det knuste glasset. Vi hører hans stemme: «Jeg har en drøm om å se det han så».

Mannen er besatt av Edvard Munch. Spesielt av Munchs amatørfilmer. Vi ser Munchs opptak fra Dresden i 1927, og mannen og kvinnen (Mona Hofland) ser sammen på de korte øyeblikkene Munch filmet eller fotograferte. Mannen dikter spørrende videre etter å ha sett bildene. Den gamle mannen lider av en øyesykdom, og må store deler av tiden ha bind for øynene. Kvinnen steller for ham. Hun forteller om bildene og dagboksopptakene til Munch, og sammen spinner de videre på Munchs ord og bilder.

Kvinnen er fotograf og fremkaller også noen bilder den gamle mannen selv har tatt. Rett før han ble rammet av den smertefulle øyesykdommen bega han seg ut på en reise i Munchs fotspor. På båten til Tyskland møter han en ung kvinne (Petronella Barker) som fascinerer ham, og som minner ham om Munchs modell Rosa Meissner, som Munch fotograferte i Hotel Rôhne i Warnemünde i 1907. Han fotograferer henne i samme stilling på sitt hotellrom, naken med nedslått blikk. Den unge kvinnen er arkeolog, og deltar i en utgravning i Warnemünde, men følger den gamle mannen videre mot Dresden, inntil hans reise må avbrytes fordi øynene begynner å plage ham mer og mer. Tilbake i Norge begir han seg til sin barndoms landskap når sykdommen synes å være bedre.

Krystallandet veksler mellom en rekke ulike tidslag. Vi ser mannen og den eldre kvinnen i filmens nåtid i Oslo. Vi ser hans reise i Tyskland, der han også møter noen ulike eldre tyskere. Den eldre damen er Liselotte Sander, som på slutten av 1980-tallet bodde i det huset som Munch leide i Warnemünde i årene 1907 og 1908. Og vi ser den gamle mannens egne barndomserindringer, spesielt møtet med en omreisende fotograf da han var liten gutt. I tillegg blandes hans egne minner med fantasier omkring Munchs dagboksopptegnelser, av tiden i Tyskland, en ung linedanserinne, og jakten på unge vakre kvinner som modeller. Mannen er besatt av Munch, studerer ivrig Munchs fotografier og filmer, men i hans fantasi viskes også skillene mellom ham selv og Munch varsomt ut.

En drømmereise

«Vi laget filmen som en slags drømmereise», skriver Stig Andersen i en epost til meg, «der hovedrolleinnehaveren liksom lot Munch leve gjennom seg ved å oppsøke stedene der Munch hadde vært og slik la Munchs liv utspilles». Det er en annerledes og drømmeaktig reise, til tapte og gjenfunne landskap.

Stig Andersen hadde en bakgrunn som kunsthistoriker og kunstanmelder da han begynte i NRK i 1979. Han overtok kulturmagasinet Pan (1974-1985) etter Holger Koefoed. Pan var en viktig del av NRKs kunstformidling, og spilte en avgjørende rolle i denne énkanaltiden når det gjaldt kunst- og kulturformidling her i landet. Helt i begynnelsen av 1980-tallet begynte Andersen å samarbeide med filmfotografen Bjørn Engvik.

Andersen og Engvik lagde en rekke enkeltprogrammer sammen under Pan-vignetten, som Musikk blir bilde (1984), om den nye audiovisuelle genren musikkvideo, men også kortserien Ingen krig – ingen fred (1985), om tysk samtidskunst. De delte regien, oftest på bakgrunn av en idé av Andersen, og Engvik formga gjennom fotografi og klipp. Programmene var kreative samarbeidsproduksjoner, laget i en helt annen tid enn dagens film- og programproduksjon. «Vi presenterte en idé, fikk penger og dro ut og filmet», skriver Andersen, «Deretter klippet vi til vi var ferdig».

Stig Andersen hadde lenge vært opptatt av Munch, og han har i senere tid vendt tilbake til denne kunstneren i en kommende dokumentar om mottakelsen av Munch og hans billedverden her i landet. Viktig for Krystallandet var oppdagelsen av Munchs smalfilmer, som dukket opp på denne tiden. Arne Eggum skrev kort om disse filmene i sin bok om Munch og fotografiet i 1987, og film- og fotomaterialet til Munch fascinerte Engvik og Andersen. Dette billedmaterialet gjorde det mulig å visualisere Munch liv på en annerledes måte, og sammen med det rike skriftlige materialet Munch etterlot – sendte og usendte brev, dagboksnotater, litterære skisser – utgjorde dette utgangspunktet for drømmereisen.

Krystallandet var det mest ambisiøse prosjektet til Andersen og Engvik i NRK. Filmen ble imidlertid ikke noen stor suksess. De to hadde opprinnelig tenkt å følge opp Munch-filmen med en lignende film om Hamsun, ikke minst inspirert av Paa gjengrodde stier, Hamsuns siste bok fra 1949, men NRK var ikke interessert i å gjennomføre dette prosjektet. Engvik og Andersen gikk til helt andre – og nye – jobber i NRK i stedet for å videreutvikle idéene fra Krystallandet i nye filmer.

Andersen og Engviks film var ikke bare en enkeltproduksjon som skilte seg ut med sine ambisjoner og sin vilje til å lage noe annerledes, men Krystallandet var også ment som en slags opposisjon mot mangelen på utfordrende fjernsyn på denne tiden. Istedenfor et større forsøk på å utfordre NRK og norske seere gjennom en serie filmer, ble Krystallandet et ambisiøst unntak, et forsøk på å gjøre fjernsyn om til film.

Patos og patina

Ved første øyekast minner Krystallandet mest om det som flere generasjoner gjerne bare kalte «fjernsynsteater». Filmen, for det er jo det den egentlig er, en langfilm laget for fjernsynet, preges av en type patos i uttrykket som dagens filmskapere stort sett viker bort fra og anser som fortidig eller rent av ufilmatisk. Show og ikke tell er jo dagens motto. Krystallandet veksler utvunget mellom show og tell, den lar det viste og det fortalte ømt kollidere mot hverandre i en forsiktig og hemmelighetsfull rytme. Filmen er dessuten full av store ord og eksistensielle spørsmål.

Denne typen patos er ofte litt forstyrrende, sett og opplevd i dag, og Krystallandet kan bringe tankene til Marguerite Duras’ melodramaer både i film- og bokform. Ser man bak den patosfylte overflaten viser Krystallandet seg imidlertid som en spennende meditativ refleksjon over hukommelse, identitet og tid, og om bilder som bærere av både minne og tid. Da blir patos til patina, og vi kommer nærmere ulike fortidige tidslag, nesten så nær at vi kan berøre tiden.

Andersen og Engviks film er åpenbart en del av en modernistisk filmtradisjon, og har ekko av så vel Erik Løchen som Alain Resnais‘ filmer i seg. Personene i filmen er navnløse, og ulike tids- og handlingslag veksler og blandes på en utvungen og sømløs måte. Filmen er markørløs, uten de markører som vanligvis orienterer oss i handling, tid og rom i mer ordinære spillefilmer. Dette skaper en fruktbar usikkerhet i uttrykket. En nølende bevegelse som gjør at vi har en helt annen holdning til personer og handlingsbrokker enn i en vanlig film.

Etter hvert, nesten som et analogt fotografi som langsomt blir synlig i fremkallingsbadet, blir imidlertid konturer av handlinger, motiv og tidslag synlige for oss. Men filmen er hele tiden spørrende og unnvikende. Den vil ikke slå fast noe, nagle fast personer eller handlinger eller Edvard Munch selv, men dyrker snarere det usikre, åpne og spørrende framfor å fokusere på skråsikre svar. Den skaper dermed en produktiv spenning i form og uttrykk, mellom ulike tider og forskjellige spørsmål, og mellom overflater og antydninger om en mening hinsides overflatene.

Filmens temaer synes også å kretse forsiktig og rastløst omkring mange av hovedmotivene i den Europeiske neomodernistiske kunstfilmen i etterkrigstiden. Slik sett er den del av en helt egen tradisjon, som vi i dag kan se på med en annen avstand enn Andersen og Engvik gjorde i 1990. Krystallandet er en film om identitet og (selv)bilder, om hukommelse og minne, og forskjellen mellom det sette og det opplevde. Gang på gang, og på stadig ulike måter, kommer filmen tilbake til forholdet mellom fotografi og erindring, eller fotografi og identitet. «Var historien slik?», spør den gamle mannen, og den historien han vil forsøke å fornemme og fiksere er både historien om Edvard Munch, hans egen livsfortelling, og den tapte historiske tiden.

Mot slutten synes alt å smelte sammen. En åpenbar referanse og inspirasjonskilde er her Andrej Tarkovskijs filmer og spesielt Speil (1974), en film som var viktig for norsk kunstfilm på den tiden Krystallandet ble laget. Ikke minst for Unni Straume, som i sin debutspillefilm Til en ukjent fra samme år som Krystallandet også hvileløst kretser om den doble reisen, tilbake i minnet og inn i nåtidens flytende identitetsrom. Reisen, erindringen, det spørrende, øyeblikksbildene. Alle disse mosaikkbitene monteres sammen, som et knust og fragmentert glassnegativ funnet i en gammel hage. Fra Tarkovskij henter både Straume og Andersen og Engvik også den sanselige stoffligheten, i gamle bygninger og vegger, gress og siv, og urolig vann. Teksturer og váre stemninger er viktigere enn handlinger og personer.

Når alt smelter sammen, på en annen måte enn i sluttscenen i Speil, der tidslagene finnes til stede i ett og samme bevegelige bilde, er det med en referanse til det Munch selv kalte krystallandet. Kunsthistorikeren Hilde M. J. Rognerud har diskutert Munchs forestilling om et fjernt sted der sjelene møtes til et etterliv, i forbindelse med Munchs portretter av filosofen Nietzsche. I Andersen og Engviks film vender den gamle mannen tilbake til sin egen barndom, men blir også fotografert av den eldre kvinnen i nåtiden. Han siterer Munch og vi hører den gamle mannen i voice-over: «Jeg ser. Jeg ser krystallandet. Der tidene møtes. Der historiene fra fortiden blir en del av mitt liv». På denne måten blandes historisk tid, et Tyskland som er tapt og forandret etter krigens herjinger og et Dresden som ikke lenger er den gamle byen som ble festet på Munchs film fra 1927, og mannens barndom, nåtid og fantasier om Munch. Alt samles som i et prisme, alt møtes i krystallandet.

Kunsten og fotografiet

«Jeg kan se de korte øyeblikkene, og dikte et liv», sier den navnløse gamle mannen et sted i Krystallandet. Filmen er en slags fantasi bygget opp omkring Edvard Munchs fotografier og amatørfilmer. Fotografiene og de små amatørfilmene Edvard Munch tok med sitt Pathé Baby 9,5 mm filmkamera utgjør et slags nav i den modernistiske fortellingen til Andersen og Engvik, og de er en viktig del av så vel fortellingen som det visuelle uttrykket.

Fotografiene og filmene til Munch er både en del av en svunnen tid, et tapt landskap og mennesker som er borte fra tiden, og redskaper for hovedpersonen til å gjenfinne både Munch og seg selv. Kameraet er en hukommelsesprotese, og alt minne synes i Krystallandet å kretse om teknologiske apparater. Analoge fotografiapparater er viktige i alle filmens ulike tidslag, og filmene fikserer også selve bevegelsen i «fryste» øye-blikk.

Gjensyn og glemsel, nærvær og fravær, minnet og det tapte, alt dette er knyttet til film og foto. I Krystallandet brukes ikke Munchs fotografier og filmer for å forklare hverken Munchs billedkunst eller person, eller for å fiksere identiteten til den gamle mannen som rastløst fantaserer omkring bildene. Han er nesten uten bakgrunn, karaktertrekk eller historie. Han kommer også til syne, som Munch, i korte glimt, som i et ubønnhørlig hardt og blendende blitzlys. Munchs fotografier og filmer er dermed ikke en del av en slags skjult dokumentarisk impuls i Krystallandet. Likevel er forholdet mellom liv og kunst avgjørende som en del av den modernistiske veven til Andersen og Engvik.

Forholdet mellom kunsten og fotografiet går helt tilbake til fotografiets første tiår. Allerede på 1850-tallet begynte fotografer å lage ulike studier – av skyformasjoner, landskap, dyr og mennesker – ment som hjelpemidler for billedkunstnere. Bruken av fotografier som underlagsmateriale ble heftig diskutert på slutten av 1800-tallet, men mange billedkunstnere forsto hvilken betydning fotografiet kunne ha. Ikke minst fordi ulike optiske tegneapparater eller visuelle medier som Claude-glasset, camera obscura, camera lucida eller laterna magica hyppig ble brukt av billedkunstnere lenge før fotografiet ble oppfunnet.

Så forskjellige kunstnere som Edgar Degas, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard og Paul Gauguin brukte tidlig fotografiet som et redskap i maleriets tjeneste. Delvis gjennom å ta modellbilder som et redskap for hukommelsen, delvis for å eksperimentere med perspektiver, flater og linjer, og selvsagt også for å fange og fiksere bevegelser i form av fotografiske øyeblikksbilder.

Her hjemme i Norden var både Edvard Munch, August Strindberg og Anders Zorn pionerer, som tok i bruk kamera for å eksperimentere med bilder like mye som et hjelpemiddel for dokumentasjon. For Edvard Munch hadde fotografiet flere ulike funksjoner. Han begynte å fotografere selv i 1902, og umiddelbart ble Munch fascinert av fotografiets mediespesifikke muligheter. Spesielt dobbelteksponeringer og muligheten til å ta selvportretter gjennom å bruke selvutløser fascinerte ham. ”Skjæbnefotografiene”, som han kalte noen selvportretter han tok etter det dramatiske bruddet med Tulla Larsen, er kanskje mest kjent i dag. Munchs klassiske aforistiske utsagn: ”Fotografiapparatet kan ikke konkurrere med pensel og palett så lenge det ikke kan benyttes i himmel og helvete”, stemmer nok ikke helt. Han forsøkte i hvert fall å ta fotoapparatet inn i sitt eget private helvete.

Selv om Munch langt fra var noen banebrytende fotograf, og eksperten Arne Eggum har da også karakterisert Munchs kameraarbeid som ”eksperimentelt amatørfotografi”, var fotografi i ulike perioder svært viktig for ham. ”Jeg har for eksempel lært meget av fotografien”, sa han i et intervju i 1930. Kanskje lærte han en del av filmen også?

Munch var en ivrig kinogjenger, men hans egne filmopptak er få. Munch kjøpte trolig sitt amatørfilmkamera Pathé Baby i 1927. Det året hadde han en æresutstilling i Berlins nasjonalgalleri og foretok også en lengre reise der han blant annet var innom Frankrike. Fire korte filmer av Munch er bevart, alle framkalt av film- og fotoselskapet Nerlien i Oslo. Tre av filmene er fra Oslo og omegn, og den fjerde er fra Dresden i 1927.

I Dresden-filmen, som er så viktig i Krystallandet, ser vi korte scener fra byens sentrum, glimt av Schloßplatz og en utsikt over Elben, men mest av alt er Munch opptatt av filmatiske snapshots av det yrende menneskelivet i storbyen. Han beveger kameraet i rastløse panoreringer, og skaper det Arne Eggum har kalt «bevisste bevegelsesuklarheter». For Munch er både fotografi- og filmapparatet i mindre grad et redskap for hukommelsen. Mer enn et redskap for gjengivelse av virkeligheten er det et redskap for å eksperimentere med bilder. Perspektiver, flater, linjer, og utviskede bevegelser står i sentrum i hans korte filmer.

Arne Eggum nevner kort Dziga Vertov og Fernand Léger i sin bok, for å gi en kontekst til Munchs filmer, men kanskje hadde Walter Ruttmann vært et mer passende navn å trekke fram. Hans dokumentar Berlin: En Storbysymfoni hadde premiere tidlig på høsten 1927, og kan knyttes til den nye sakligheten i kunsten. Samtidig var Ruttmann som gammel animasjon- og eksperimentfilmer alltid opptatt av lys og rytme, bevegelige former, linjer og flater i spennende rytmiske samspill.

Krystallandet er ikke interessert i å skissere konturene av Munchs fascinasjon og bruk av film og foto. Filmen er ei heller spesielt opptatt av forholdet mellom fotografi og billedkunst. Eller av Munchs amatørfilmers forhold til Munchs kunst eller samtidens film- og billedkultur. Men den gamle mannen er besatt av fotografiet, og han ser det som et redskap både til å fange inn tapte liv og svunne landskap.

Tidlig i filmen får vi se Munchs opptak fra Dresden i 1927. Tilsynelatende byscener tatt tilfeldig, av en amatørfilmer som beveger det lille filmkameraet rastløst, uten spesielle vinkler eller omtenksomme billedkomposisjoner, men som et filmatisk snapshot av en myldrende bygate. Og to eldre mennesker, et uklart bilde, fascinerer den gamle mannen i Andersen og Engviks film. «Hvem er disse menneskene som får evig liv?» spør han, men vi får aldri noe entydig svar.

Petronella Barker

Erindringsbilder

Selv om Krystallandet åpenbart er en drømmeaktig fantasi omkring Munchs fotografier og amatørfilmer, og den gamle mannens identitet er det aller viktigste, kretser fortellingen også omkring erindring og det eksistensielle møtet. Det er i disse to «øyeblikkene» i våre liv at noe helt spesielt blir synlig for oss. Et sted i filmen, i en nesten Deleuziansk vending, hører vi den gamle mannen snakke, og han leser det som virker som Munchs ord: «Bergson: Hjernen som filmkamera».

Fotografiet og filmen forsegler selve tiden, som Andrej Tarkovskij så treffende uttrykte det i sine skrifter om film. I Andersen og Engviks film er dette helt avgjørende, men det er hele tiden knyttet til rommet. Filosofen Henri Bergson spøker i bakgrunnen. «Kan tiden eksistere utenfor rommet», spør den gamle mannen med et tvilende og nølende tonefall, og slår samtidig fast at det Dresden som Munch filmet ikke lenger eksisterer. Annet enn som filmbilder og fotografier. Kirken, gatene, trikken og menneskene er for lengst borte. Tid og rom er uløselig knyttet sammen, men samtidig løst opp og visket ut.

Fotografiets forhold til det fortidige, som fryses fast, men samtidig taper sin kontekst, er nært bundet sammen med hukommelse i Krystallandet. Minnet er alltid fragmentarisk, full av hull og assosiasjoner, alt kommer hulter til bulter, uten noen som helst respekt for kronologi. Engvik og Andersens film veksler mellom det fotografisk fryste og den gamle mannens flytende og oppløste minne, som to måter å nærme seg fortiden på.

Fotografiet og filmbildene har nærmest en magisk karakter i den gamle mannens sinn, som et ekko av skrifter av fotografiteoretikere som Roland Barthes eller Siegfried Kracauer. Menneskene i Munchs filmer lever i bildene og er samtidig døde for lenge siden. Mannen vil se det Munch så. De to gamle menneskene i Munchs foto som den gamle mannen er opptatt av får en slags motsvarighet i to eldre mennesker den gamle mannen og den unge kvinnen møter i Warnemünde. De snakker med begge tyskerne, som reflekterer over sine livshistorier og om den tapte fortiden.

Her får Krystallandet en overraskende og hemmelighetsfull ro, en hvile gjennom en mer hverdagslig samtidsdigresjon, som er vellykket. Møtene med de to gamle tyskerne blir små hverdagslige eksistensielle møter på livets vei, og vi får også se bilder fra den gamle kvinnens fotoalbum. Samme tapte tid som Munch var en del av, den svundne badebyen Warnemünde, og som den gamle norske mannen forsøker å gripe på en nærmest magisk måte.

Det er likevel mellomrommene som den gamle mannen er mest opptatt av. Det fotografiene og filmene kan peke mot, men som ikke kan fanges inn. Alt som finnes mellom fotografiene, dét er det mest hemmelighetsfulle og unnvikende. De klare bildene har sin magi, men de er bare øyeblikksbilder, korte glimt som ikke summerer opp et helt liv, en hel identitet, eller fortidens Tyskland.

Reisen tilbake

Andersen og Engviks film er organisert omring to reiser den gamle mannen foretar. Den ene er reisen i Munchs fotspor, fra Norge til Tyskland, og den andre er gjenoppdagelsen av barndommen. Det er et annet glimt, knyttet til fotografiet, som binder disse to reisene sammen i hans sinn. En lyd utløser et minne. Han minnes et geværskudd, og møtet med en omreisende fotograf som hadde med seg en liten pike. Disse to reisene er parallelle reiser, som sammen forteller oss noe om hvem han er og var, fortalt i samme fragmentariske samling glimt og bilder som Munchs historie.

Reisen til Tyskland foregår med båt og bil. Her er den unge kvinnen han møter på båten sentral. Hun dukker først opp som bilde, på et fotografi som mannen har med seg hjem, og som den eldre kvinnen spør ham om, og hele veien er hun mer som et bilde enn et virkelig menneske også for oss tilskuere. I motsetning til alle andre i filmen har hun imidlertid et navn. Han kaller henne Rosa, men dette navnet gjør det usikkert om hun er en virkelig person mannen møtte på sin reise eller bare en fantasifigur han framkaller i sitt eget sinn. Spesielt når hun inntar samme positur som Rosa Meissner i Warnemünde i 1907. Bildet av henne naken gjenskaper Munchs gamle fotografi. Tolker vi denne unge kvinnen som en fantasi får vi imidlertid andre utfordringer med Krystallandet. Hvordan kan da den eldre kvinnen, fotografen i Oslo som pleier ham når han lider av øyesykdommen og som framkaller hans reisebilder, også se bildet av unge Rosa?

«Reisen er en drøm», sier den gamle mannen, «Min drøm som krysser andre drømmer». Også andre scener skaper en fruktbar uro og tolkningsmessig svevende usikkerhet omkring reisen. I Warnemünde ser han et skip med et begravelsesfølge, men de ser ikke ut som om de tilhører nåtiden, men snarere som om de kommer fra fortiden. Bildet av Rosa på hotellrommet rommer også en annen reise. På et fjernsynsapparat ser vi monokrome bilder av en luftballong, en ekspedisjon til fjerne land eller polare strøk. Andre bilder av noe han ikke har opplevd veves inn, og knyttes til Munch. Linedanserinnen og Munchs møte med unge kvinner visualiseres som et møte den gamle mannen selv opplever, og han danser med nåtidens Rosa i fortiden. Erindringsbildene og reisen knyttes sammen, og tegner snarere et portrett av et indre, psykisk landskap enn en konkret ytre fysisk reise.

Rosa Meissner

Det er ellers en spennende forskjell mellom Edvard Munchs portrett av Rosa Meissner i Warnemünde i 1907 og bildet den gamle mannen tar av den unge kvinnen på samme sted i mer moderne tid. I Munchs foto er Rosas søster også med, som et spøkelsesaktig utflytende etterbilde til venstre i bildet. Fotografiet er i seg selv en representasjon av to kvinner og to tider. Den nakne Rosa har stått stille og hennes kropp er fiksert og tydelig, mens søsteren Olga er påkledd og utydelig, hun har vandret inn og ut av bildet, og etterlatt et dobbeltsyn, et bilde av to ulike tider i ett og samme fotografi. I Krystallandet er det også to tider, men bare én kvinne. På fjernsynsapparatet ser vi en gammel svart-hvit film, en luftballong, mens rommet er i duse bleke farger.

Et sted mot slutten av Krystallandet sier også den gamle mannen at reisen har vart i 45 år. Det er lang eksponeringstid, og mye er blitt uklart under den tiden. Nok en gang løser filmen opp snarere enn å samle og fiksere. Mannen er betydelig eldre, hvor og når startet denne livsreisen dersom den virkelig er hans? Ustanselig velger filmen å stille spørsmål, åpne historien opp for vår meddiktning, skape de kreative mellomrommene som vi kan leve oss inn i, snarere enn å svare på våre spørsmål.

Å berøre tiden

På den ene siden er Krystallandet en helt unik fjernsynsproduksjon, en drømmereise i filmatisk form som utfordret og til en viss grad sprengte rammene for NRKs programproduksjon og kunstformidling i 1990. På den andre siden vokste den ut av arbeidet Engvik og Andersen gjorde i kulturmagasinet Pan i første halvdel av 1980-årene, og er også typisk for norsk kulturformidling på fjernsyn gjennom sin fokusering på de store kunstnerne og hvordan deres kunst kan lære oss noe om livet.

Krystallandet er imidlertid verken professorstyrt folkeopplysning eller journaliststyrt opplevelsesfjernsyn. Det er noe annet og noe mer. Kunstnerens hemmelighetsfulle og unglidende personlighet er selve navet i drømmereisen, men filmen er mer tilbakeholden, mer modernistisk, mer fragmentert enn kunstformidling både før og etter Pan.

Å gjenoppleve Krystallandet i dag er en fascinerende og utfordrende opplevelse. Filmen er i seg selv en reise tilbake i tiden, til overgangen til 1990-tallet, og føles ofte typisk for sin tid. Samtidig er den intenst opptatt av en annen tid, og en annen reise tilbake i tiden. Dens opptatthet av tidens patos og patina er dessuten nesten magisk. Mannen i filmen ønsker å nærme seg både Munch og seg selv, og å berøre selve tiden, men tiden løses opp i en serie lag som veksler med hverandre og glir over i hverandre. På samme måte som den navnløse gamle mannen og Munch selv ofte flyter sammen, blandes ulike tider i en sammensatt og kompleks vev av tidslag.

Vi som ser og hører kan la oss flyte med på tidens elv. Berøre tiden gjennom de vekslende bildene, og de sanselige teksturene og lysskiftningene. Vi følger personene gjennom ulike tider, både til historiens konkrete tid og til barndommens drømmelandskap.

Takk til Stig Andersen for svar på mange spørsmål.

Kilder:

Eggum, Arne (1987). Munch og fotografi. Oslo: Gyldendal.

Flor, Harald (1987). ”Kameraøyet i inferno”, Dagbladet 13. august.

Galassi, Peter (1981). Before Photography: Painting and the Invention of Photography. New York: The Museum of Modern Art.

Iversen, Gunnar (2011). «Finkultur for alle», i Sara Brinch og Gunnar Iversen: Populær vitenskap – Fjernsynet i kunnskapssamfunnet. Kristiansand: Høyskoleforlaget, s. 211-      233.

Kosinski, Dorothy (ed.) (1999). The Artist and the Camera: Degas to Picasso. New Haven:

Yale University Press.

Lamm, Staffan et al. (2015). Fotografen Zorn. Stockholm: Bokförlaget Max Ström.

Rognerud, Hilde M. J. (2010). «Munchs Nietzsche-portretter». Upublisert manus på Academia.edu.

Tarkovsky, Andrey (1989). Sculpting in Time. Austin: University of Texas Press.

 

Gunnar Iversen er fast bidragsyter til Rushprint. Du kan lese alle innleggene hans her.

Sorry, comments are closed for this post.

MENY