Kunsten å være spillefilm- og dramakonsulent

Kunsten å være spillefilm- og dramakonsulent

Det som definerer god kunst er dypest sett det samme som definerer god underholdning, mener spillefilm- og dramakonsulent Ståle Stein Berg. Men hva definerer en god konsulent?

Ståle Stein Berg har skrevet manus til Johnny Vang (2003), Vinterkyss (2005) og tv-dramaet Størst av alt (2007). Han skrev manus til den tyske Oscarkandidaten To liv med Liv Ullmann i en sentral rolle og er nå aktuell med sesong to av Okkupert (premiere i høst). Han har bachelorgrad fra manuslinjen ved Den norske filmskolen, og har det som tilsvarer doktorgrad i kunstnerisk utviklingsarbeid. Han har erfaring med å drive produksjonsselskap og som regissør. Han har jobbet med gjennomføring av European TV Drama Series Lab for tv-serie-forfattere, og som dramaturg og veileder. Han har også vært bidragsyter her på rushprint.no, med blant annet den faste spalten Berg & Diesen, sammen med Trygve Allister Diesen. Det siste året har han fungert som spillefilm- og dramakonsulent ved Norsk filminstitutt.

Av praktiske grunner er intervjuet gjort på mail; jeg sendte spørsmål på bokmål, han svarte på nynorsk.

Du gikk i det første kullet for manusforfattere på Filmskolen, dere var pionerer? Hva har filmskolen betydd for deg?

– Filmskulen var veldig viktig for meg. Eg føler eg deciffrerte mykje av «dramaets mystikk» der; at eg fekk ein poetikk inn i ryggmargen. Det handlar om å gå frå å vite til å kunne. Den overgangen gjer noko med ein, på eit intuitivt plan. Ein får ei kjensle av å meistre noko basalt, at ein kan lite på sitt eige og kjenne at noko er rett, uavhengig av all verdas teori og refleksjon. Edvard Rønning terpa nesten monomant på heilt enkle dramatiske prinsipp. For meg var det forløysande – også i forhold til å forstå og beherske andre, meir komplekse dramaturgiske strukturar. Og som du nemner, var vi filmskulepionerar. Det gjorde heilt klart noko med oss; vi var med på å bygge skulen, både i form og innhald. Vi måtte bidra til at dette skulle funke. Det skapte eit heilt eige læringsmiljø. Skillet mellom student og lærar var ikkje like tydeleg alltid. Eg likte det.

Hvordan synes du Filmskolen har greid overgangen fra dugnad til drift? Hva er skolens største utfordring i dag?

 – Eg trur alle nasjonale filmutdanningar opplever periodar der status og fagleg eller kunstnarleg relevans blir utfordra og stilt spørsmål ved frå ulike hald; frå andre konkurrerande utdanningar, frå studentar som ikkje opplever at dei får det dei kom for eller frå lærarkrefter som stiller seg kritiske til rådande praksis osv. Det ligg ein sunn dialektikk i dette som eg synest Filmskulen til no har klart å håndtere bra. Eg trur Filmskulen tener på å halde fram med å vere heilt tydeleg og avklart på kunstnarleg og pedagogisk orientering – slik både Malte Wadman og Thomas Stenderup har vore. Den norske filmskulen står støtt som forteljarskule synest eg – det bør ein dyrke vidare. Men uavhengig av all pedagogikk, politikk og kunstnarleg orientering er det til sjuande og sist studentane som er skulens viktigaste ressurs. Ein er prisgitt at talenta velgjer Filmskulen. Filmskulen må med andre ord klare å oppretthalde ein dimensjon av eksklusivitet – at den, som nasjonal utdanning, har mest å by på.

Du har også vært stipendiat ved Filmskolen. I 2009 ble du den første i Norge som har tatt en doktorgrad i kunstnerisk utviklingsarbeid med vekt på film. Doktorarbeidet ditt handler om filmdramaturgi, jeg har fått med meg at du skiller mellom ”skildring” og ”fortelling”?

 – Den begrepsbruken stammar frå ei tidleg fase i arbeidet og er i så måte litt upresis, utan at eg skal gå inn på det her. Dette kan eg snakke om i timevis. Men eg har reflektert over kva som er styrande for forteljinga i forskjellige filmar; den dramatiske historia eller forteljaren av den. «Skildring» som nemning på visse filmuttrykk oppsto i ein diskusjon med alt nemde Edvard Rønning etter å ha pløyd gjennom ei rekkje av Lynne Ramsays filmar. Felles for fleire av desse er at dei unndrar seg ei konvensjonell dramatisk forståing, samstundes som dei heilt klart maktar å formidle sterke, dramatiske historier. Skildring vart dermed ei dekkjande nemning på det eg vil kalle episke uttrykk der nettopp forteljarens hand er tydleg tilstades – utan å komme i vegen for den emosjonelle gjennomslagskrafta den dramatiske historia byr på.

I hvilken grad kommer disse tankene til uttrykk i din første kortfilm som regissør, Agg, der stemningen virker viktigere enn handlingen?

 – Agg er mitt forsøk på å praktisere det eg har reflektert rundt. I mitt hode er handlingen, eller historia, ein føresetnad for at stemning og atmosfære skal kunne gi ei oppleving, ikkje berre kognitivt, men også emosjonelt. Agg er eit forsøk på å la ei liten forteljing romme ei stor historie. Det var ei artig utfordring, ikkje minst sidan vi hadde lite pengar å gjere filmen for. Dermed måtte uttrykket bli enno meir elliptisk, antydande og assosiativ enn opprinneleg tenkt.  Det skjerpa den kunstnarlege innfallsvinkelen; kor mykje handling kan vi ta bort utan å misse kjensla av eit dramatisk forløp? Skape meddikting og etterglød. Eg synest eg fekk til mykje av det eg ville på ein måte eg ikkje heilt forutsåg. Det var givande og lærerikt.

Ditt første spillefilmmanus var Jonny Vang. Det var et ganske ambisiøst prosjekt som ville si noe både om livet og om Norge i en postmoderne tid, men ambisjonene ble vel ikke fullt ut realisert? Hvordan vurderer du filmen i dag?

 – Eg har ikkje sett filmen sidan premieren, men for meg er Jonny Vang ei kjelde til eit vell av gode kjensler. Vi hadde premiere i Zoo Palast under Berlinalen i 2003, og berre det synest eg var ei stor hending. Å sjå Universal-logoen foran ein film eg hadde skrivi var i seg sjølv tilfredsstilande, som den ferskingen eg var. I tillegg hadde vi det moro i arbeidet med filmen. Eg synest det er viktig. Så kan ein alltids diskutere om det vart den filmen eg sette meg fore å skrive. Det spørsmålet er ikkje alltid like interessant. Paul Schrader seier noko om dette; kva hjelper det å seie at manuset var annleis, eller betre? Ingenting! Som manusforfattar kan ein ikkje levere frå seg eit manus som ikkje har resonans hos regissøren. Då blir i alle fall resultatet dårleg. Det vil sjølvsagt alltid vere til tider heftige diskusjonar fram og attende i skjæringspunktet mellom manus og regi, men målet må vere at filmen blir fortald med konsistens. Jens såg eit anna potensiale i forteljinga, og særleg i karakteren Jonny, enn eg opphavleg gjorde. Eg opplever det som grunnleggjande interessant å bli utfordra på den måten – å bli utsatt for andre si fortolking. Eg synest det var interessant å vere med på å vri på det eg hadde dikta, sjå nye fasettar, andre vektingar.

Jonny Vang var spillefilmdebut ikke bare for deg, men også for Jens Lien på regi og Aksel Hennie i hovedrollen. Hadde det noen betydning for resultatet at så mange sentrale funksjoner var ferske i gamet?

 – Ja, heilt klart – og positivt i mine auge! Vi var tre nokså meiningssterke, svoltne og ambisiøse debutantar som skulle «hoppe etter Elling«. Maipo var jo også ferskt som selskap den gongen, sjølv om dei hadde markert seg med eit brak på kino med Elling, og hadde rutinerte Dag Alveberg i sjefsstolen. Som også prega arbeidet med filmen. Eg tenkte ikkje så mykje på at vi var debutantar, må eg innrømme. Og i forlenginga av forrige spørsmål; eg er ikkje like opptatt av resultatet som av vegen dit. Det betyr sjølvsagt ikkje at eg ikkje er opptatt av at filmen skal bli så bra som mogleg, den drifta er der heile tida, men eg trur sjansen for nettopp det er større når det er litt godkjensle på vegen. Det kan skje interessante ting i møtet mellom forskjellige forteljarlynne. Synteser. Vilje til å eksperimentere, til å vere søkande, open. Det å skape ei forteljing byr på ei form for erkjenning ein ikkje får nokon anna stad. Det å utsette seg for andre synsvinklar og oppfattingar i denne prosessen har ein eigen verdi. Men det må vere resiprokt. Utan gjensidigheit blir det fort slutt på moroa.

William Goldman har sagt at den største fordelen ved å være filmforfatter er at når filmen endelig får premiere, er du dypt inne i et nytt prosjekt og da blir sjokket lettere å takle. Kommentar?

 – Ja, det kan vere noko i det. Det avheng sjølvsagt av kor tett ein følgjer opp prosjekta sine under innspilling og etterarbeid. Og nokon gonger kan jo «sjokket» vere positivt. Men som eg var inne på – prosessen er viktig for korleis en verdset verket. Eg har som regel gjort meg opp ei meining om filmens grunnleggande kvalitetar, både med tanke på resultat og kva eg fekk ut av arbeidet med den –  før den møter sitt publikum. Då spelar det ikkje så stor rolle kva andre syns, for å vere ærleg.

Ditt gjennombrudd kom med Vinterkyss, som ble en kritikersuksess. Hva handler filmen om for deg?

 – For meg handlar Vinterkyss om kor vondt det kan vere å erkjenne at ein ikkje strekkjer til som menneske. Det er ein nesten nådelaus melankoli i den forteljinga som ligg utanfor det Sara og eg dikta i hop, synes eg. Eg kan berre snakke for meg sjølv, men eg føler vi traff noko veldig sant og veldig vondt med den filmen – som rører meg, sjølv om eg er ein av opphavspersonane til det heile. Det er nesten litt pinleg å bli rørt av sitt eige på den måten. Samstundes er det eit prov på det eg nettopp snakka om; at det kollaborative i diktargjerninga kan vere kraftfull når det klaffar.

Si noe om samarbeidet med Sara Johnsen?

– Vi starta samarbeidet på Filmskulen, der midtfilmen, Himmelstormeren, ga oss begge litt blod på tann, trur eg. Også der oppsto det noko i «krysspolineringa» som løfta forteljinga. Sara var mykje meir involvert i sjølve diktinga enn på andre prosjekt. Mykje fordi vi nok ser etter det same. Nokre samarbeid er meir intuitive og ordlause enn andre, der ikkje alt treng forklaring eller grunngjeving. Sjølv om vi er nokså forskjellige, trur eg Sara og eg deler noko underliggande; ei livskjensle eller kva ein skal kalle det, som gjer at ein del diskusjonar blir overflødige. Då vi skreiv Vinterkyss for eksempel, brukte vi scenen der Darjosh, den unge asylsøkjaren, blir brøyta inn i brøytekanten og blir borte, som premiss eller ledemotiv. Eit kort, sterkt forløp som for begge bar i seg ein essens. Det var Sara som kom opp med det biletet, og det var først då vi kjente kva vekting filmen skulle ha.

Du skrev manus til den tysk-norske To liv. Jeg synes det var en fin film, men den gikk litt under radaren i Norge, selv om den hadde Liv Ullmann i en av hovedrollene?

 – Det er sikkert mange grunnar til det, utan at eg har nokon god forklaring. Eg trur kanskje filmen vart oppfatta først og fremst som tysk, til tross for at den omhandlar norsk verkelegheit. Det er så mange variablar som skal klaffe for at ein film skal treffe på kino for tida. I Tyskland vart jo soga ei heilt annan, der vi enda opp med å komme på shortlist til Oscar. To liv føyer seg også inn i ei sær-tysk øving – nemleg å sjå på si nære historie med kritisk blikk. Den dimensjonen er det framleis liten interesse for i Norge, både frå skapar-hald og i publikum. Dessverre.

Du forsøkte deg relativt tidlig på TV-drama med Størst av alt i regi av Erik Skjoldbjærg og Eva Isaksen, et familiedrama for NRK/Drama?

 – Størst av alt var eit lærerikt prosjekt på godt og vondt. Eg må vere ærleg å seie at vi nok hadde delte erfaringar med den prosessen alle mann, og at noko av årsaken er skilnaden på å skape eit fleire timar langt drama mot ein halvannan times spillefilm. Både Erik og eg kom frå spillefilmen, med metodikk og arbeidsvaner derfrå, medan Siv Rajendram Eliassen, som hadde opphavsideen til serien, og Ivar Køhn, begge var meir erfarne med dramaseriens dynamikk. I tillegg til apparatet i NRK Drama, som ikkje heilt var vane med «storinnrykk» utanfrå på den tida. Vi hadde ikkje alltid innestemme på den produksjonen.

Hva er forskjellen på å skrive TV-drama og spillefilm?

– I spillefilmen er det det cinematiske raffinementet som er viktigast. Ein kan flikke og file på sine nitti sider manus til det sit. Men fordjupinga ligg hovudsakleg i bildeforteljinga. Derfor er spillefilmen mest regissørens medium. I dramaserien er det narrativt raffinement som gjeld. Plot, ikkje berre med tanke på dramatisk framdrift, men også karakterteikning, miljøskildring osv. Større lerret å boltre seg på betyr også større «rørsler». Fordjupinga ligg meir i å sette dramatiske hendingar opp mot kvarandre, rett og slett fordi ein har plass til det. Og derfor er dramaserien mest forfattarens medium.

Nå er du aktuell som forfatter på Okkupert 2 sammen med Karianne Lund, også hun fra Filmskolen. Du liker å samarbeide med andre om et manus?

 – Ja, som sagt finn eg det kollaborative elementet i filmforteljing interessant. Eg synest det er energigivande. Det å forfatte er til tider ei einsam øving, som eg også set pris på, men som det er kjekt å komme bort frå innimellom.  Okkupert var ekstra interessant synest eg, sidan den forteljinga er så tydeleg forankra hos ein annan forteljar. Jo Nesbø som opphav til heile greia; vi var inne og skreiv på ein annans eigedom følte eg. I tillegg hadde Karianne og Erik ein heil sesong i ryggmargen frå før – dei hadde gjort seg ei rekkje erfaringar eg måtte ta inn. Samtidig som oppdraget heilt klart var å prege forteljinga også. Interessant balansegang.

Hvordan skiller Okkupert 2 seg fra 1’eren?

 – Det er det litt vanskeleg for meg å sette fingeren på. Som eg var inne på; å skrive oppfølgaren til ein sesong krev ei viss varsemd. Eg kom inn med litt høg fane skal eg innrømme, og eit vell av idear og vriar eg hadde lyst til å få inn. Så fann eg nokså fort ut at her er det ei rekkje usynlege reglar og mekanismar ein må ta omsyn til. Men det er også det som er så fascinerande med å fortelje – alle historier har sitt eige regelverk og det blir ikkje synleg før ein bryt regelen. Men nettopp derfor må ein teste dette regelverket – for å finne ytterpunkta. Då oppstår det eit snev av kaos og tap av kontroll innimellom, men ein kjem gjerne ut av det med hand på noko uforutsett og eigenarta Eg håpar vi har klart det.

Dramaseriene har fått en gullalder både internasjonalt og i Norge. Det gir forfatterne nye arbeidsmuligheter, men gir det ikke også større makt til forfatterne?

 – Jo – heilt nødvendig og heilt fortent. Som eg var inne på kviler dramaserien på ein type raffinement som forfattarar har spisskompetanse på. I tillegg er det ei tiltrekkingskraft i dette som drar på forteljartalent som kanskje ikkje ville kommi til sin fulle rett i spillefilmen.

Du er nyansatt spillefilmkonsulent ved Norsk Filminstitutt. Hvilke forventninger har du til jobben? Det er jo en uriaspost?

– Ja, på mange måtar er det vel det. Det er eit visst press. Samstundes er det viktig å minne om at verkelegheita på den andre sida av bordet er minst like nådelaus. Eg risikerer ikkje stort ved å gi eit avslag, men for den som søkjer kan det vere eit hardt nederlag å takle, både personleg og profesjonelt. Det veit eg litt om, og det gjer at eg ikkje synest særleg synd på meg sjølv, til tross for at det innimellom kan kjennast litt overveldande å avvise interessante prosjekt, fordi marginane er så små.

Mange har kritisert konsulentordningen. Erik Poppe og Pål Sletaune mener at konsulentene må få friere hender, bli mer autonome. Aage Aaberge mener at mandatet er for upresist. Hva mener du?

 – Noko av det første eg gjorde etter at eg kom ut frå Filmskulen var å halde innlegg på eit møte om konsulentens rolle i regi av Dramatikerforbundet, der eg meinte at verda truleg ville vore ein betre plass for oss alle om ikkje konsulentane fanst. Slik sett har eg no møtt meg sjølv i døra til gangs. Å vere spillefilmkonsulent er ein jobb det er umogleg å gjere alle til lags i. Naturleg nok. Det vil alltid vere motstrid i oppfattinga av konsulentrollen. Eg føler eg har nokså stor fridom. Samstundes er eg tilsett som statleg byråkrat, med alle implikasjonar det gir. Til sjuande og sist kokar det ned til individplan. Kven som har jobben er meir avgjerande enn føringar og stillingsinstruksar. Det er ein dynamikk i det som eg trur er fruktbar. Eg velgjer annleis enn kollega Silje gjer, og annleis enn min forgjengar gjorde. Det er bra. Elles kunne vi oppretta eit sett av algoritmar og gøymd oss bak det.

Har du noen favoritter blant internasjonale filmforfattere? Noen du ser opp til og som du har lært av? Jean-Claude Carrière? Charlie Kaufman?

– Begge dei du nemner er imponerande forteljarar. Carrière har ei merittliste eg mistar pusten av og Kaufman har ein sjeldan eigenart. Eg er eigentleg ikkje disponert for å halde meg med forbilde, men det er jo namn som stikk seg ut. Mange gode filmforfattarar er også regissørar. Eller motsatt. Eg saknar Hal Hartleys dialogar. Og Jim Jarmusch har eit blikk eg alltid finn glede i. Elles er Paul Schrader ein eg har brukt tid på, fordi han er god på å formidle tankar og innsikt frå det han driv med. Og med dramaseriens inntog dukkar det opp forfattarar eg lar meg imponere av. Eg storkosar meg med dialogane til David Milch i Deadwood. David Simon står høgt i kurs med ei slag utrøytteleg probing i det menneskelege tilværet, utan store fakter eller fiksfakseri (The Wire, Treme, Show me a Hero). Imponerande. I heilt andre enden er Steven Knight nesten heilt grenselaus; Taboo, Peaky Blinders.

Filmen har alltid befunnet seg i spennet mellom børs og katedral. I et debattinnlegg i Dagbladet tidligere i år skrev du at det ene forutsetter det andre. Du skrev at filmen har sin styrke i skjæringspunktet mellom kunst og kommers. Kan du utdype?

– Eg meiner at filmen har det best når den unndrar seg kategorisering, klassifisering, kvantifisering og alt anna vi legg av føringar og oppfattingar på den. Kunstnarleg film som ikkje tar oppgåva med å forføre eit publikum på alvor er like uinteressant som kommersiell film som ikkje tar sitt publikums behov for substans på alvor. Eg meiner det som definerer god kunst djupast sett er det same som definerer god underholdning og at det nettopp er det som har gjort film til vår tids sterkaste uttrykksform. Eg opplever ei nokså defensiv tilnærming til denne problematikken innimellom. Særleg føler eg at den kunstnarleg ambisiøse filmen nokre gonger sit fast i modernismen. At vi resirkulerer; at det vi peikar på som kunstnarleg vågemot i mange tilfelle eigentleg er konvensjonar. Forklaringsmodellen for kvifor den kunstnarlege filmen slit på kino er kompleks, men det er ein tilbøyelegheit til å gi det heile ei teknisk forklaring. Det handlar ikkje berre om digitalisering og at vi velgjer å bli sittande i sofaen og binge dramaseriar fordi det er komfortabelt. Ein får gi dramaseriane respekten dei fortener; dei treff noko. Folk finn meining og relevans i det, og ikkje minst synest eg ei rekkje dramaseriar byr på ting ein ikkje heilt har sett maken til. «Same, same, but different». Der slit filmen litt for tida.

At kunst og underholdning forutsetter hverandre er vel en påstand som kan provosere unge, idealistiske mennesker som holder kunstens fane ren og høy, f.eks. filmstudenter?

– Ja, det stemmer sikkert. Eg skal nok innrømme at eg kanskje ikkje ville formulert meg som eg har gjort her medan eg gikk på Filmskulen. Samstundes er det ein forlokkande fridom i å ikkje påtvinge filmen verken den eine eller andre fana. «Slipp filmen fri» sa Henning Camre på Filmskulens jubileumsfest for nokre år sidan. Det kan einkvar ambisiøs student stille seg bak.

 Er du optimist eller pessimist når det gjelder fremtiden? Kommer den seriøse norske filmen til å forsvinne fra kinoene?

– Når ein står med drit til haka er det viktig å ikkje henge med hodet. Eg synest vi står midt i ei interessant brytningstid som eg trur vil vitalisere filmen, utan at vi overskodar korleis det vil arte seg. Eg synest vi opplever ei slags spegling av det som har skjedd i musikken. Med digitaliseringa forsvann albumformatet, for så å gjenoppstå på vinyl, av alle ting. I mellomtida vart liveopptredenar og ein meir direkte kontakt med publikum avgjerande. Mykje av dette kan ein skimte avartar av i filmen. Mindre kinoar, som for eksempel Kunstnernes hus kino,  rettar seg mot eit meir dedikert publikum og skapar tettare kontakt mellom kunstnar og publikum. I andre enden har indie-film-produsent-guru Ted Hope gått inn i Amazon og gjort det til ein av dei viktigaste aktørane innan kunstnarleg ambisiøs film på kort tid. Det interessante her er at Amazon, som digital plattform, også er i ferd med å bli ein viktig aktør i kinomarknaden. I motsetnad til Netflix, som også ser verdien av den kunstnarleg orienterte filmen – men som enn så lenge ikkje vil ha noko med kinoane å gjere. Det er uoversiktleg og uforutsigbart, men nettopp i slike situasjonar oppstår gjerne noko vitalt og uventa. Nett som i diktinga.

Legg igjen en kommentar

Kunsten å være spillefilm- og dramakonsulent

Kunsten å være spillefilm- og dramakonsulent

Det som definerer god kunst er dypest sett det samme som definerer god underholdning, mener spillefilm- og dramakonsulent Ståle Stein Berg. Men hva definerer en god konsulent?

Ståle Stein Berg har skrevet manus til Johnny Vang (2003), Vinterkyss (2005) og tv-dramaet Størst av alt (2007). Han skrev manus til den tyske Oscarkandidaten To liv med Liv Ullmann i en sentral rolle og er nå aktuell med sesong to av Okkupert (premiere i høst). Han har bachelorgrad fra manuslinjen ved Den norske filmskolen, og har det som tilsvarer doktorgrad i kunstnerisk utviklingsarbeid. Han har erfaring med å drive produksjonsselskap og som regissør. Han har jobbet med gjennomføring av European TV Drama Series Lab for tv-serie-forfattere, og som dramaturg og veileder. Han har også vært bidragsyter her på rushprint.no, med blant annet den faste spalten Berg & Diesen, sammen med Trygve Allister Diesen. Det siste året har han fungert som spillefilm- og dramakonsulent ved Norsk filminstitutt.

Av praktiske grunner er intervjuet gjort på mail; jeg sendte spørsmål på bokmål, han svarte på nynorsk.

Du gikk i det første kullet for manusforfattere på Filmskolen, dere var pionerer? Hva har filmskolen betydd for deg?

– Filmskulen var veldig viktig for meg. Eg føler eg deciffrerte mykje av «dramaets mystikk» der; at eg fekk ein poetikk inn i ryggmargen. Det handlar om å gå frå å vite til å kunne. Den overgangen gjer noko med ein, på eit intuitivt plan. Ein får ei kjensle av å meistre noko basalt, at ein kan lite på sitt eige og kjenne at noko er rett, uavhengig av all verdas teori og refleksjon. Edvard Rønning terpa nesten monomant på heilt enkle dramatiske prinsipp. For meg var det forløysande – også i forhold til å forstå og beherske andre, meir komplekse dramaturgiske strukturar. Og som du nemner, var vi filmskulepionerar. Det gjorde heilt klart noko med oss; vi var med på å bygge skulen, både i form og innhald. Vi måtte bidra til at dette skulle funke. Det skapte eit heilt eige læringsmiljø. Skillet mellom student og lærar var ikkje like tydeleg alltid. Eg likte det.

Hvordan synes du Filmskolen har greid overgangen fra dugnad til drift? Hva er skolens største utfordring i dag?

 – Eg trur alle nasjonale filmutdanningar opplever periodar der status og fagleg eller kunstnarleg relevans blir utfordra og stilt spørsmål ved frå ulike hald; frå andre konkurrerande utdanningar, frå studentar som ikkje opplever at dei får det dei kom for eller frå lærarkrefter som stiller seg kritiske til rådande praksis osv. Det ligg ein sunn dialektikk i dette som eg synest Filmskulen til no har klart å håndtere bra. Eg trur Filmskulen tener på å halde fram med å vere heilt tydeleg og avklart på kunstnarleg og pedagogisk orientering – slik både Malte Wadman og Thomas Stenderup har vore. Den norske filmskulen står støtt som forteljarskule synest eg – det bør ein dyrke vidare. Men uavhengig av all pedagogikk, politikk og kunstnarleg orientering er det til sjuande og sist studentane som er skulens viktigaste ressurs. Ein er prisgitt at talenta velgjer Filmskulen. Filmskulen må med andre ord klare å oppretthalde ein dimensjon av eksklusivitet – at den, som nasjonal utdanning, har mest å by på.

Du har også vært stipendiat ved Filmskolen. I 2009 ble du den første i Norge som har tatt en doktorgrad i kunstnerisk utviklingsarbeid med vekt på film. Doktorarbeidet ditt handler om filmdramaturgi, jeg har fått med meg at du skiller mellom ”skildring” og ”fortelling”?

 – Den begrepsbruken stammar frå ei tidleg fase i arbeidet og er i så måte litt upresis, utan at eg skal gå inn på det her. Dette kan eg snakke om i timevis. Men eg har reflektert over kva som er styrande for forteljinga i forskjellige filmar; den dramatiske historia eller forteljaren av den. «Skildring» som nemning på visse filmuttrykk oppsto i ein diskusjon med alt nemde Edvard Rønning etter å ha pløyd gjennom ei rekkje av Lynne Ramsays filmar. Felles for fleire av desse er at dei unndrar seg ei konvensjonell dramatisk forståing, samstundes som dei heilt klart maktar å formidle sterke, dramatiske historier. Skildring vart dermed ei dekkjande nemning på det eg vil kalle episke uttrykk der nettopp forteljarens hand er tydleg tilstades – utan å komme i vegen for den emosjonelle gjennomslagskrafta den dramatiske historia byr på.

I hvilken grad kommer disse tankene til uttrykk i din første kortfilm som regissør, Agg, der stemningen virker viktigere enn handlingen?

 – Agg er mitt forsøk på å praktisere det eg har reflektert rundt. I mitt hode er handlingen, eller historia, ein føresetnad for at stemning og atmosfære skal kunne gi ei oppleving, ikkje berre kognitivt, men også emosjonelt. Agg er eit forsøk på å la ei liten forteljing romme ei stor historie. Det var ei artig utfordring, ikkje minst sidan vi hadde lite pengar å gjere filmen for. Dermed måtte uttrykket bli enno meir elliptisk, antydande og assosiativ enn opprinneleg tenkt.  Det skjerpa den kunstnarlege innfallsvinkelen; kor mykje handling kan vi ta bort utan å misse kjensla av eit dramatisk forløp? Skape meddikting og etterglød. Eg synest eg fekk til mykje av det eg ville på ein måte eg ikkje heilt forutsåg. Det var givande og lærerikt.

Ditt første spillefilmmanus var Jonny Vang. Det var et ganske ambisiøst prosjekt som ville si noe både om livet og om Norge i en postmoderne tid, men ambisjonene ble vel ikke fullt ut realisert? Hvordan vurderer du filmen i dag?

 – Eg har ikkje sett filmen sidan premieren, men for meg er Jonny Vang ei kjelde til eit vell av gode kjensler. Vi hadde premiere i Zoo Palast under Berlinalen i 2003, og berre det synest eg var ei stor hending. Å sjå Universal-logoen foran ein film eg hadde skrivi var i seg sjølv tilfredsstilande, som den ferskingen eg var. I tillegg hadde vi det moro i arbeidet med filmen. Eg synest det er viktig. Så kan ein alltids diskutere om det vart den filmen eg sette meg fore å skrive. Det spørsmålet er ikkje alltid like interessant. Paul Schrader seier noko om dette; kva hjelper det å seie at manuset var annleis, eller betre? Ingenting! Som manusforfattar kan ein ikkje levere frå seg eit manus som ikkje har resonans hos regissøren. Då blir i alle fall resultatet dårleg. Det vil sjølvsagt alltid vere til tider heftige diskusjonar fram og attende i skjæringspunktet mellom manus og regi, men målet må vere at filmen blir fortald med konsistens. Jens såg eit anna potensiale i forteljinga, og særleg i karakteren Jonny, enn eg opphavleg gjorde. Eg opplever det som grunnleggjande interessant å bli utfordra på den måten – å bli utsatt for andre si fortolking. Eg synest det var interessant å vere med på å vri på det eg hadde dikta, sjå nye fasettar, andre vektingar.

Jonny Vang var spillefilmdebut ikke bare for deg, men også for Jens Lien på regi og Aksel Hennie i hovedrollen. Hadde det noen betydning for resultatet at så mange sentrale funksjoner var ferske i gamet?

 – Ja, heilt klart – og positivt i mine auge! Vi var tre nokså meiningssterke, svoltne og ambisiøse debutantar som skulle «hoppe etter Elling«. Maipo var jo også ferskt som selskap den gongen, sjølv om dei hadde markert seg med eit brak på kino med Elling, og hadde rutinerte Dag Alveberg i sjefsstolen. Som også prega arbeidet med filmen. Eg tenkte ikkje så mykje på at vi var debutantar, må eg innrømme. Og i forlenginga av forrige spørsmål; eg er ikkje like opptatt av resultatet som av vegen dit. Det betyr sjølvsagt ikkje at eg ikkje er opptatt av at filmen skal bli så bra som mogleg, den drifta er der heile tida, men eg trur sjansen for nettopp det er større når det er litt godkjensle på vegen. Det kan skje interessante ting i møtet mellom forskjellige forteljarlynne. Synteser. Vilje til å eksperimentere, til å vere søkande, open. Det å skape ei forteljing byr på ei form for erkjenning ein ikkje får nokon anna stad. Det å utsette seg for andre synsvinklar og oppfattingar i denne prosessen har ein eigen verdi. Men det må vere resiprokt. Utan gjensidigheit blir det fort slutt på moroa.

William Goldman har sagt at den største fordelen ved å være filmforfatter er at når filmen endelig får premiere, er du dypt inne i et nytt prosjekt og da blir sjokket lettere å takle. Kommentar?

 – Ja, det kan vere noko i det. Det avheng sjølvsagt av kor tett ein følgjer opp prosjekta sine under innspilling og etterarbeid. Og nokon gonger kan jo «sjokket» vere positivt. Men som eg var inne på – prosessen er viktig for korleis en verdset verket. Eg har som regel gjort meg opp ei meining om filmens grunnleggande kvalitetar, både med tanke på resultat og kva eg fekk ut av arbeidet med den –  før den møter sitt publikum. Då spelar det ikkje så stor rolle kva andre syns, for å vere ærleg.

Ditt gjennombrudd kom med Vinterkyss, som ble en kritikersuksess. Hva handler filmen om for deg?

 – For meg handlar Vinterkyss om kor vondt det kan vere å erkjenne at ein ikkje strekkjer til som menneske. Det er ein nesten nådelaus melankoli i den forteljinga som ligg utanfor det Sara og eg dikta i hop, synes eg. Eg kan berre snakke for meg sjølv, men eg føler vi traff noko veldig sant og veldig vondt med den filmen – som rører meg, sjølv om eg er ein av opphavspersonane til det heile. Det er nesten litt pinleg å bli rørt av sitt eige på den måten. Samstundes er det eit prov på det eg nettopp snakka om; at det kollaborative i diktargjerninga kan vere kraftfull når det klaffar.

Si noe om samarbeidet med Sara Johnsen?

– Vi starta samarbeidet på Filmskulen, der midtfilmen, Himmelstormeren, ga oss begge litt blod på tann, trur eg. Også der oppsto det noko i «krysspolineringa» som løfta forteljinga. Sara var mykje meir involvert i sjølve diktinga enn på andre prosjekt. Mykje fordi vi nok ser etter det same. Nokre samarbeid er meir intuitive og ordlause enn andre, der ikkje alt treng forklaring eller grunngjeving. Sjølv om vi er nokså forskjellige, trur eg Sara og eg deler noko underliggande; ei livskjensle eller kva ein skal kalle det, som gjer at ein del diskusjonar blir overflødige. Då vi skreiv Vinterkyss for eksempel, brukte vi scenen der Darjosh, den unge asylsøkjaren, blir brøyta inn i brøytekanten og blir borte, som premiss eller ledemotiv. Eit kort, sterkt forløp som for begge bar i seg ein essens. Det var Sara som kom opp med det biletet, og det var først då vi kjente kva vekting filmen skulle ha.

Du skrev manus til den tysk-norske To liv. Jeg synes det var en fin film, men den gikk litt under radaren i Norge, selv om den hadde Liv Ullmann i en av hovedrollene?

 – Det er sikkert mange grunnar til det, utan at eg har nokon god forklaring. Eg trur kanskje filmen vart oppfatta først og fremst som tysk, til tross for at den omhandlar norsk verkelegheit. Det er så mange variablar som skal klaffe for at ein film skal treffe på kino for tida. I Tyskland vart jo soga ei heilt annan, der vi enda opp med å komme på shortlist til Oscar. To liv føyer seg også inn i ei sær-tysk øving – nemleg å sjå på si nære historie med kritisk blikk. Den dimensjonen er det framleis liten interesse for i Norge, både frå skapar-hald og i publikum. Dessverre.

Du forsøkte deg relativt tidlig på TV-drama med Størst av alt i regi av Erik Skjoldbjærg og Eva Isaksen, et familiedrama for NRK/Drama?

 – Størst av alt var eit lærerikt prosjekt på godt og vondt. Eg må vere ærleg å seie at vi nok hadde delte erfaringar med den prosessen alle mann, og at noko av årsaken er skilnaden på å skape eit fleire timar langt drama mot ein halvannan times spillefilm. Både Erik og eg kom frå spillefilmen, med metodikk og arbeidsvaner derfrå, medan Siv Rajendram Eliassen, som hadde opphavsideen til serien, og Ivar Køhn, begge var meir erfarne med dramaseriens dynamikk. I tillegg til apparatet i NRK Drama, som ikkje heilt var vane med «storinnrykk» utanfrå på den tida. Vi hadde ikkje alltid innestemme på den produksjonen.

Hva er forskjellen på å skrive TV-drama og spillefilm?

– I spillefilmen er det det cinematiske raffinementet som er viktigast. Ein kan flikke og file på sine nitti sider manus til det sit. Men fordjupinga ligg hovudsakleg i bildeforteljinga. Derfor er spillefilmen mest regissørens medium. I dramaserien er det narrativt raffinement som gjeld. Plot, ikkje berre med tanke på dramatisk framdrift, men også karakterteikning, miljøskildring osv. Større lerret å boltre seg på betyr også større «rørsler». Fordjupinga ligg meir i å sette dramatiske hendingar opp mot kvarandre, rett og slett fordi ein har plass til det. Og derfor er dramaserien mest forfattarens medium.

Nå er du aktuell som forfatter på Okkupert 2 sammen med Karianne Lund, også hun fra Filmskolen. Du liker å samarbeide med andre om et manus?

 – Ja, som sagt finn eg det kollaborative elementet i filmforteljing interessant. Eg synest det er energigivande. Det å forfatte er til tider ei einsam øving, som eg også set pris på, men som det er kjekt å komme bort frå innimellom.  Okkupert var ekstra interessant synest eg, sidan den forteljinga er så tydeleg forankra hos ein annan forteljar. Jo Nesbø som opphav til heile greia; vi var inne og skreiv på ein annans eigedom følte eg. I tillegg hadde Karianne og Erik ein heil sesong i ryggmargen frå før – dei hadde gjort seg ei rekkje erfaringar eg måtte ta inn. Samtidig som oppdraget heilt klart var å prege forteljinga også. Interessant balansegang.

Hvordan skiller Okkupert 2 seg fra 1’eren?

 – Det er det litt vanskeleg for meg å sette fingeren på. Som eg var inne på; å skrive oppfølgaren til ein sesong krev ei viss varsemd. Eg kom inn med litt høg fane skal eg innrømme, og eit vell av idear og vriar eg hadde lyst til å få inn. Så fann eg nokså fort ut at her er det ei rekkje usynlege reglar og mekanismar ein må ta omsyn til. Men det er også det som er så fascinerande med å fortelje – alle historier har sitt eige regelverk og det blir ikkje synleg før ein bryt regelen. Men nettopp derfor må ein teste dette regelverket – for å finne ytterpunkta. Då oppstår det eit snev av kaos og tap av kontroll innimellom, men ein kjem gjerne ut av det med hand på noko uforutsett og eigenarta Eg håpar vi har klart det.

Dramaseriene har fått en gullalder både internasjonalt og i Norge. Det gir forfatterne nye arbeidsmuligheter, men gir det ikke også større makt til forfatterne?

 – Jo – heilt nødvendig og heilt fortent. Som eg var inne på kviler dramaserien på ein type raffinement som forfattarar har spisskompetanse på. I tillegg er det ei tiltrekkingskraft i dette som drar på forteljartalent som kanskje ikkje ville kommi til sin fulle rett i spillefilmen.

Du er nyansatt spillefilmkonsulent ved Norsk Filminstitutt. Hvilke forventninger har du til jobben? Det er jo en uriaspost?

– Ja, på mange måtar er det vel det. Det er eit visst press. Samstundes er det viktig å minne om at verkelegheita på den andre sida av bordet er minst like nådelaus. Eg risikerer ikkje stort ved å gi eit avslag, men for den som søkjer kan det vere eit hardt nederlag å takle, både personleg og profesjonelt. Det veit eg litt om, og det gjer at eg ikkje synest særleg synd på meg sjølv, til tross for at det innimellom kan kjennast litt overveldande å avvise interessante prosjekt, fordi marginane er så små.

Mange har kritisert konsulentordningen. Erik Poppe og Pål Sletaune mener at konsulentene må få friere hender, bli mer autonome. Aage Aaberge mener at mandatet er for upresist. Hva mener du?

 – Noko av det første eg gjorde etter at eg kom ut frå Filmskulen var å halde innlegg på eit møte om konsulentens rolle i regi av Dramatikerforbundet, der eg meinte at verda truleg ville vore ein betre plass for oss alle om ikkje konsulentane fanst. Slik sett har eg no møtt meg sjølv i døra til gangs. Å vere spillefilmkonsulent er ein jobb det er umogleg å gjere alle til lags i. Naturleg nok. Det vil alltid vere motstrid i oppfattinga av konsulentrollen. Eg føler eg har nokså stor fridom. Samstundes er eg tilsett som statleg byråkrat, med alle implikasjonar det gir. Til sjuande og sist kokar det ned til individplan. Kven som har jobben er meir avgjerande enn føringar og stillingsinstruksar. Det er ein dynamikk i det som eg trur er fruktbar. Eg velgjer annleis enn kollega Silje gjer, og annleis enn min forgjengar gjorde. Det er bra. Elles kunne vi oppretta eit sett av algoritmar og gøymd oss bak det.

Har du noen favoritter blant internasjonale filmforfattere? Noen du ser opp til og som du har lært av? Jean-Claude Carrière? Charlie Kaufman?

– Begge dei du nemner er imponerande forteljarar. Carrière har ei merittliste eg mistar pusten av og Kaufman har ein sjeldan eigenart. Eg er eigentleg ikkje disponert for å halde meg med forbilde, men det er jo namn som stikk seg ut. Mange gode filmforfattarar er også regissørar. Eller motsatt. Eg saknar Hal Hartleys dialogar. Og Jim Jarmusch har eit blikk eg alltid finn glede i. Elles er Paul Schrader ein eg har brukt tid på, fordi han er god på å formidle tankar og innsikt frå det han driv med. Og med dramaseriens inntog dukkar det opp forfattarar eg lar meg imponere av. Eg storkosar meg med dialogane til David Milch i Deadwood. David Simon står høgt i kurs med ei slag utrøytteleg probing i det menneskelege tilværet, utan store fakter eller fiksfakseri (The Wire, Treme, Show me a Hero). Imponerande. I heilt andre enden er Steven Knight nesten heilt grenselaus; Taboo, Peaky Blinders.

Filmen har alltid befunnet seg i spennet mellom børs og katedral. I et debattinnlegg i Dagbladet tidligere i år skrev du at det ene forutsetter det andre. Du skrev at filmen har sin styrke i skjæringspunktet mellom kunst og kommers. Kan du utdype?

– Eg meiner at filmen har det best når den unndrar seg kategorisering, klassifisering, kvantifisering og alt anna vi legg av føringar og oppfattingar på den. Kunstnarleg film som ikkje tar oppgåva med å forføre eit publikum på alvor er like uinteressant som kommersiell film som ikkje tar sitt publikums behov for substans på alvor. Eg meiner det som definerer god kunst djupast sett er det same som definerer god underholdning og at det nettopp er det som har gjort film til vår tids sterkaste uttrykksform. Eg opplever ei nokså defensiv tilnærming til denne problematikken innimellom. Særleg føler eg at den kunstnarleg ambisiøse filmen nokre gonger sit fast i modernismen. At vi resirkulerer; at det vi peikar på som kunstnarleg vågemot i mange tilfelle eigentleg er konvensjonar. Forklaringsmodellen for kvifor den kunstnarlege filmen slit på kino er kompleks, men det er ein tilbøyelegheit til å gi det heile ei teknisk forklaring. Det handlar ikkje berre om digitalisering og at vi velgjer å bli sittande i sofaen og binge dramaseriar fordi det er komfortabelt. Ein får gi dramaseriane respekten dei fortener; dei treff noko. Folk finn meining og relevans i det, og ikkje minst synest eg ei rekkje dramaseriar byr på ting ein ikkje heilt har sett maken til. «Same, same, but different». Der slit filmen litt for tida.

At kunst og underholdning forutsetter hverandre er vel en påstand som kan provosere unge, idealistiske mennesker som holder kunstens fane ren og høy, f.eks. filmstudenter?

– Ja, det stemmer sikkert. Eg skal nok innrømme at eg kanskje ikkje ville formulert meg som eg har gjort her medan eg gikk på Filmskulen. Samstundes er det ein forlokkande fridom i å ikkje påtvinge filmen verken den eine eller andre fana. «Slipp filmen fri» sa Henning Camre på Filmskulens jubileumsfest for nokre år sidan. Det kan einkvar ambisiøs student stille seg bak.

 Er du optimist eller pessimist når det gjelder fremtiden? Kommer den seriøse norske filmen til å forsvinne fra kinoene?

– Når ein står med drit til haka er det viktig å ikkje henge med hodet. Eg synest vi står midt i ei interessant brytningstid som eg trur vil vitalisere filmen, utan at vi overskodar korleis det vil arte seg. Eg synest vi opplever ei slags spegling av det som har skjedd i musikken. Med digitaliseringa forsvann albumformatet, for så å gjenoppstå på vinyl, av alle ting. I mellomtida vart liveopptredenar og ein meir direkte kontakt med publikum avgjerande. Mykje av dette kan ein skimte avartar av i filmen. Mindre kinoar, som for eksempel Kunstnernes hus kino,  rettar seg mot eit meir dedikert publikum og skapar tettare kontakt mellom kunstnar og publikum. I andre enden har indie-film-produsent-guru Ted Hope gått inn i Amazon og gjort det til ein av dei viktigaste aktørane innan kunstnarleg ambisiøs film på kort tid. Det interessante her er at Amazon, som digital plattform, også er i ferd med å bli ein viktig aktør i kinomarknaden. I motsetnad til Netflix, som også ser verdien av den kunstnarleg orienterte filmen – men som enn så lenge ikkje vil ha noko med kinoane å gjere. Det er uoversiktleg og uforutsigbart, men nettopp i slike situasjonar oppstår gjerne noko vitalt og uventa. Nett som i diktinga.

Legg igjen en kommentar

MENY