To underdogs som forandret norsk film

To underdogs som forandret norsk film

I den nye boken ”Blant hodejegere og nazizombier: Generasjonen som gjenreiste norsk film” forteller Rushprint-redaktør Kjetil Lismoen om hvordan en ny generasjon før og etter årtusenskiftet for alvor skulle endre norsk film. Her er et utdrag fra kapittelet som omhandler «Mongoland» og «Detektor» og den såkalte Stavangerbølgen.

Arild Ommundsen var overbevist om at det var en ondsinnet spøk. Marius Holst var på telefonen og fortalte at han og Pål Sletaune hadde sett en råklipp av Mongoland, og at de likte det de så. Den ferske regissøren kunne ikke tro sine egne ører. Våren 2000 hadde filmen ennå ikke fått distribusjon, og så vidt han visste, var det ingen i filmmiljøet i Oslo som hadde sett den. Som enhver siddis med respekt for sin sårbare selvfølelse holdt han på å legge på.

For ingen forventet noe nytt fra Stavanger, knapt de som kom derfra. Tidligere det året hadde Kristoffer Joner vurdert om han skulle putte noen av pengene sine i Mongoland, men Ommundsen hadde rådet ham til å la være. Han ville komme til å tape alle pengene, og det kunne ikke Ommundsen utsette en kompis for.

Dette var noe av bakteppet for en av norsk films mest uventede suksesser i moderne tid. Men nettopp underdog-statusen, det at filmen var laget utenfor den etablerte bransjen i Oslo, i en by som aldri hadde produsert en langfilm, var en avgjørende faktor for at den lyktes.

Ommundsen husker godt hvordan han på en fest i Oslo noen år tidligere fikk sitt pass påskrevet som outsider.

«Det var en fest med noen film- og mediefolk, mange av dem var på min alder og tilknyttet U-redaksjonen i NRK. Det var en fyr der som da han hørte hvor jeg kom fra, sa at det aldri ville skje at en med min dialekt kom til å spille hovedrollen i en film eller være programleder på tv. Det verste var at på den tiden var det sant; jeg så ingen grunn til å protestere. Også for oss som kom fra Stavanger, var det utenkelig med vår dialekt på film og tv, med mindre det var en eller annen prest eller en latterlig karakter. Men det tente jo en gnist i meg.»

Forfatter Tore Renberg var blant de få som faktisk hadde sluppet til på riksdekkende tv på 1990-tallet med siddisdialekt. For ham var Stavanger på slutten av 1980-tallet en kulturell ørken han skulle forlate.

«Jeg husker jeg som liten så fotballkeeper Erik Thorstvedt på tv og ble overrasket over at han snakket samme dialekt som jeg. Fra før hadde vi merket oss at skuespillere fra Stavanger endret dialekten sin til riksmål når de bosatte seg i Oslo, som om du ikke fikk noen roller med Stavanger-dialekt. Det var ganske demoraliserende.»

Men Stavanger var samtidig en gryende internasjonal kystby med over 100 000 innbyggere og direkteflyvninger til en rekke metropoler. Om ingen i hovedstaden så til Stavanger, hadde byen like fullt for lengst omfavnet verden. Det var ofte kortere til London og København enn til Oslo, og oljehovedstaden hadde hatt sin blomstring innen rocken på 1980-tallet. Det fantes ingen klart definert filmbransje i byen, men noe var likevel i gjære. På puben Cementen i Stavanger møttes de på midten av 1990-tallet, en gjeng som ville noe mer enn bare å dyrke film på den lokale filmklubben. Det høres ut som en altfor perfekt historie, og er det også: Cementen har fått et nærmest mytisk skjær som følge av at hele casten på Mongoland vanket der. Derfor fremheves denne puben som stedet der den såkalte Stavanger-bølgen startet.

Men mange av dem hadde møttes andre steder lenge før det.

«Rogaland barneteater ble drevet som et profesjonelt teater, og mange av oss var innom det», forteller Renberg, som skulle dikte videre på denne oppveksten i flere av sine bøker. «Der var vi omgitt av scenemestere og profesjonell scenografi og gode instruktører. Både Kristoffer Joner og Stian Kristiansen spilte der. Noen ble jo kompiser for livet, mens andre skilte lag og møttes igjen senere. Pia Tjelta og Nina Ellen Ødegård, for eksempel, de spilte jo der i 1990, mens de fremdeles var småjenter.»

For Ommundsen er perioden likevel uløselig knyttet til Cementen.

«Puben var enormt viktig. Den var et sånt sted som trakk til seg de som ikke … I mangel av bedre ord, litt sånne utskudd og raringer fra forskjellige deler av byen. Da jeg casta Mongoland, var det ikke snakk om å caste fra barneteateret, det var fra baren på Cementen vi hentet skuespillere.»

En av de første scenene i Mongoland kunne vært en vanlig kveld på Cementen. En gjeng slackere (som tiltaksløse tjueåringer gjerne ble kalt på 1990-tallet) sitter og akker seg over hvor kjedelig byen er, om hvor mye bedre det er i Oslo, og både Ommundsen og regissør-kollega Pål Jackman deltar i samtalen. Drit i Oslo, sier en av rollefigurene – som dermed beseglet myten om vennegjengen som mellom halvliterne bestemte seg for å lage film.

En ny lekenhet

Men bak både Ommundsen og Jackmans tilbakelente positurer skjulte det seg sterk vilje og ambisjoner. Ommundsen var et konkurransemenneske, med sans for å ta kamper mot alle odds. Hvordan kan vi ellers forklare at han som 14-åring gikk hen og vant junior-NM i langrenn – han som var vokst opp uten snø!

Det som skulle gjøre Ommundsen og Jackman til de to store regissørprofilene fra Stavanger-miljøet, var ikke minst et fruktbart konkurranseforhold dem imellom.

«Det ble en slags rivalisering, selv om vi var gode venner», forteller Ommundsen i dag. «Jeg gikk på ei linje på høyskolen som omfattet kunsthistorie, estetikk og filmvitenskap. Det var der jeg møtte Pål. Jeg husker vi lagde en øvelsesfilm, og en fyr som het Erik Andersson, mente jeg burde søke på fjernsynsproduksjon, en sånn påbygningslinje. Der laget jeg en eksamensfilm med Pål i hovedrollen.»

Ommundsen og Jackman skulle følge hverandre videre på veien fram til hver sin langfilmdebut, der de hele tiden inspirerte hverandre og brukte mange av de samme skuespillerne. Under Kortfilmfestivalen i Grimstad vant de hver sin gjeve pris i henholdsvis 1999 og 1998, med filmer som varslet om en ny lekenhet i norsk film som var mindre høytidelig enn Norwave-generasjonens estetiske alvor.

Særlig Jackmans uanstrengte regi på Benny fikk Oslo-miljøet til å sperre øynene opp. Denne nye stemmen hadde en treffsikkerhet og inderlighet som befant seg langt fra den norske kortfilmens uvørne røffhet. Ommundsen var på noen måter djervere og galere, med en hang til store metaforer som fikk de mest kyske av oss til å rødme. Før solen står opp var ikke noe Oslo-produsentene eller reklamefilmbransjen trykket til sitt bryst, men den slo inn enkelte dører i datidens norsk kortfilm ved å våge å være inderlig.

I likhet med nittitallsgenerasjonen før seg hadde Ommundsen og Jackman opplevd norsk filmdialog som lite smidig. Men de søkte i enda større grad en letthet i måten filmspråket og replikkene ble avlevert på.

«Pål og jeg snakket mye om det – hvordan vi kunne få skuespillet og replikkene til å virke mer uanstrengt. Vi søkte en naturlighet i skuespillet som vi kanskje hadde savnet i norske filmer. En hovedinnvending fra publikum var ofte at dialogen var tung og stiv. Vi ville lage noe friskere.»

Den foregående generasjonen med Holst & Co. hadde manglet lokale inspirasjonskilder de både kunne se opp til og kjempe mot. Ommundsen og Jackman hadde på sin side sett at det var mulig å bryte med det gamle gjennom deres eksempel. I likhet med nittitallsgenerasjonen var de inspirert av amerikansk film, men de var ikke noen flittige Cinematek-gjengere. Mens Renberg og de lokale forfatterspirene søkte seg mot Cinematek-yndlinger som Wenders og Tarkovskij, fant Ommundsen sine inspirasjonskilder nedover alle reolene i videohylla. I likhet med Kristoffer Joner, som i ungdommen var plaget av astma og studerte filmskuespill foran skjermen hjemme, var han storforbruker av videofilm.

«Jeg slukte all type film. I den tiden som ledet fram til Mongoland, var jeg veldig influert av klassisk ‘feelgood’ Hollywood-film, filmer av typen It’s a Wonderful Life, men kanskje i enda større grad de første filmene til Richard Linklater, Slacker og Dazed and Confused. De var sentrale inspirasjonskilder til Mongoland som lærte oss at plottet ikke trenger å være så veldig komplekst, men at alle karakterene må få lov til å ta plass når de først er der. Pål og jeg så veldig mye på en film av Howard Hawks, Hatari, som ikke er blant hans mest kjente (Ommundsens første kortfilm het Hatari Ufo). Vi ble inspirert av den slentrende stilen og det at han ikke brydde seg nevneverdig om plotet.»

Den romantiske komediens gjennombrudd

Det tok ikke lang tid før Oslo-miljøet tok Jackman inn i varmen. Bare kort tid etter triumfen i Grimstad var han i gang med langfilmen Detektor, etter manus av Erlend Loe. I utgangspunktet var det ikke noe revolusjonerende ved historien. Den unge psykologen Daniel (Mads Ousdal) lever i en personlig brytningstid: I en alder av 28 er han i ferd med å flytte hjemmefra, noe moren (Hildegunn Riise) ikke takler godt. Samtidig er det mange løse tråder rundt hvordan faren hans forsvant da han var liten, noe moren ikke vil snakke om. Da Daniel møter Janne (Ingjerd Egeberg) forelsker han seg dypt og inderlig, men oppdager at hun fortsatt lever sammen med en voldelig samboer. Loes historie går aldri ned i denne mørkere materien, men runder det hele ganske harmonisk av, godt hjulpet av en Harald Eia som hovedpersonens komiske sidekick.

Selv om den ytre historien var ganske ordinær, merket alle som var i befatning med prosjektet at noe var annerledes. Produsenten Edward A. Dreyer, som selv var en outsider i norsk film, hadde ikke laget langfilm før og var uhyre bevisst på at Detektor skulle bryte ny grunn. Romantiske komedier med en dypere klangbunn var en distanse vi her til lands aldri hadde fått helt til. Det krevde nettopp den lettheten Jackman hadde framvist som regissør.

Men også staben Dreyer og Jackman satte sammen, innvarslet noe nytt. Den besto av uvanlig mange debuterende filmarbeidere, 15 i alt. Dreyers tilnærming til markedsføring var også ny i norsk sammenheng: Sammen med distributøren Sandrew Metronome valgte han å omgå bransjekonvensjonen med å åpne filmen under filmfestivalen i Haugesund og gikk rett på hovedmålgruppen av unge studenter via andre kanaler, blant annet Quartfestivalen og internett. Framfor alt skulle det bli jungeltelegrafen som ga Detektor den nødvendige kred hos de unge, et varsel om at dette var en film som ikke liknet noen annen norsk film.


Kunne du tenke deg å lese hele kapittelet og boka? Den kan bestilles her hos Ark, eller kjøpes i bokhandlene. Du kan også melde deg på arrangementet 8.november der det blir panelsamtale om boken med blant annet forfatter Kjetil Lismoen, Erlend Loe og Sara Johnsen.


Kort om «Blant hodejegere og nazizombier. Generasjonen som gjenreiste norsk film» (Tiden Norsk Forlag):

«De siste årene har det blitt solgt flere billetter til norske filmer enn noensinne. Hundretusener går for å se Bølgen og Kongens nei, i tillegg strømmer barna og deres foreldre til kinoen for å se norsk barnefilm. Bare for noen tiår siden var situasjonen en helt annen. Mens westernfilmen og musikalen hadde avgått med døden, var norsk film noe som aldri helt døde ut, men som heller ikke var helt levende. Norge var ingen filmnasjon. Publikum sviktet, og kritikerne slaktet. På begynnelsen av nittitallet begynte derimot noe å skje, og en ny generasjon filmskapere la grunnen for en norsk filmrenessanse, både kunstnerisk og kommersielt, og som vi i dag ser resultatene av. Kjetil Lismoen ser nærmere på denne historien. Han diskuterer filmpolitikkens rolle og makt. Han gir oss innblikk i den særegne dynamikken mellom filmens aktører. Og han griper tak i problemene som fortsatt synes å hefte ved norsk film. For på hvilken måte tar vi vare på våre største talenter? Og hva ligger egentlig bak tallene for den store suksessen?»

Sorry, comments are closed for this post.

To underdogs som forandret norsk film

To underdogs som forandret norsk film

I den nye boken ”Blant hodejegere og nazizombier: Generasjonen som gjenreiste norsk film” forteller Rushprint-redaktør Kjetil Lismoen om hvordan en ny generasjon før og etter årtusenskiftet for alvor skulle endre norsk film. Her er et utdrag fra kapittelet som omhandler «Mongoland» og «Detektor» og den såkalte Stavangerbølgen.

Arild Ommundsen var overbevist om at det var en ondsinnet spøk. Marius Holst var på telefonen og fortalte at han og Pål Sletaune hadde sett en råklipp av Mongoland, og at de likte det de så. Den ferske regissøren kunne ikke tro sine egne ører. Våren 2000 hadde filmen ennå ikke fått distribusjon, og så vidt han visste, var det ingen i filmmiljøet i Oslo som hadde sett den. Som enhver siddis med respekt for sin sårbare selvfølelse holdt han på å legge på.

For ingen forventet noe nytt fra Stavanger, knapt de som kom derfra. Tidligere det året hadde Kristoffer Joner vurdert om han skulle putte noen av pengene sine i Mongoland, men Ommundsen hadde rådet ham til å la være. Han ville komme til å tape alle pengene, og det kunne ikke Ommundsen utsette en kompis for.

Dette var noe av bakteppet for en av norsk films mest uventede suksesser i moderne tid. Men nettopp underdog-statusen, det at filmen var laget utenfor den etablerte bransjen i Oslo, i en by som aldri hadde produsert en langfilm, var en avgjørende faktor for at den lyktes.

Ommundsen husker godt hvordan han på en fest i Oslo noen år tidligere fikk sitt pass påskrevet som outsider.

«Det var en fest med noen film- og mediefolk, mange av dem var på min alder og tilknyttet U-redaksjonen i NRK. Det var en fyr der som da han hørte hvor jeg kom fra, sa at det aldri ville skje at en med min dialekt kom til å spille hovedrollen i en film eller være programleder på tv. Det verste var at på den tiden var det sant; jeg så ingen grunn til å protestere. Også for oss som kom fra Stavanger, var det utenkelig med vår dialekt på film og tv, med mindre det var en eller annen prest eller en latterlig karakter. Men det tente jo en gnist i meg.»

Forfatter Tore Renberg var blant de få som faktisk hadde sluppet til på riksdekkende tv på 1990-tallet med siddisdialekt. For ham var Stavanger på slutten av 1980-tallet en kulturell ørken han skulle forlate.

«Jeg husker jeg som liten så fotballkeeper Erik Thorstvedt på tv og ble overrasket over at han snakket samme dialekt som jeg. Fra før hadde vi merket oss at skuespillere fra Stavanger endret dialekten sin til riksmål når de bosatte seg i Oslo, som om du ikke fikk noen roller med Stavanger-dialekt. Det var ganske demoraliserende.»

Men Stavanger var samtidig en gryende internasjonal kystby med over 100 000 innbyggere og direkteflyvninger til en rekke metropoler. Om ingen i hovedstaden så til Stavanger, hadde byen like fullt for lengst omfavnet verden. Det var ofte kortere til London og København enn til Oslo, og oljehovedstaden hadde hatt sin blomstring innen rocken på 1980-tallet. Det fantes ingen klart definert filmbransje i byen, men noe var likevel i gjære. På puben Cementen i Stavanger møttes de på midten av 1990-tallet, en gjeng som ville noe mer enn bare å dyrke film på den lokale filmklubben. Det høres ut som en altfor perfekt historie, og er det også: Cementen har fått et nærmest mytisk skjær som følge av at hele casten på Mongoland vanket der. Derfor fremheves denne puben som stedet der den såkalte Stavanger-bølgen startet.

Men mange av dem hadde møttes andre steder lenge før det.

«Rogaland barneteater ble drevet som et profesjonelt teater, og mange av oss var innom det», forteller Renberg, som skulle dikte videre på denne oppveksten i flere av sine bøker. «Der var vi omgitt av scenemestere og profesjonell scenografi og gode instruktører. Både Kristoffer Joner og Stian Kristiansen spilte der. Noen ble jo kompiser for livet, mens andre skilte lag og møttes igjen senere. Pia Tjelta og Nina Ellen Ødegård, for eksempel, de spilte jo der i 1990, mens de fremdeles var småjenter.»

For Ommundsen er perioden likevel uløselig knyttet til Cementen.

«Puben var enormt viktig. Den var et sånt sted som trakk til seg de som ikke … I mangel av bedre ord, litt sånne utskudd og raringer fra forskjellige deler av byen. Da jeg casta Mongoland, var det ikke snakk om å caste fra barneteateret, det var fra baren på Cementen vi hentet skuespillere.»

En av de første scenene i Mongoland kunne vært en vanlig kveld på Cementen. En gjeng slackere (som tiltaksløse tjueåringer gjerne ble kalt på 1990-tallet) sitter og akker seg over hvor kjedelig byen er, om hvor mye bedre det er i Oslo, og både Ommundsen og regissør-kollega Pål Jackman deltar i samtalen. Drit i Oslo, sier en av rollefigurene – som dermed beseglet myten om vennegjengen som mellom halvliterne bestemte seg for å lage film.

En ny lekenhet

Men bak både Ommundsen og Jackmans tilbakelente positurer skjulte det seg sterk vilje og ambisjoner. Ommundsen var et konkurransemenneske, med sans for å ta kamper mot alle odds. Hvordan kan vi ellers forklare at han som 14-åring gikk hen og vant junior-NM i langrenn – han som var vokst opp uten snø!

Det som skulle gjøre Ommundsen og Jackman til de to store regissørprofilene fra Stavanger-miljøet, var ikke minst et fruktbart konkurranseforhold dem imellom.

«Det ble en slags rivalisering, selv om vi var gode venner», forteller Ommundsen i dag. «Jeg gikk på ei linje på høyskolen som omfattet kunsthistorie, estetikk og filmvitenskap. Det var der jeg møtte Pål. Jeg husker vi lagde en øvelsesfilm, og en fyr som het Erik Andersson, mente jeg burde søke på fjernsynsproduksjon, en sånn påbygningslinje. Der laget jeg en eksamensfilm med Pål i hovedrollen.»

Ommundsen og Jackman skulle følge hverandre videre på veien fram til hver sin langfilmdebut, der de hele tiden inspirerte hverandre og brukte mange av de samme skuespillerne. Under Kortfilmfestivalen i Grimstad vant de hver sin gjeve pris i henholdsvis 1999 og 1998, med filmer som varslet om en ny lekenhet i norsk film som var mindre høytidelig enn Norwave-generasjonens estetiske alvor.

Særlig Jackmans uanstrengte regi på Benny fikk Oslo-miljøet til å sperre øynene opp. Denne nye stemmen hadde en treffsikkerhet og inderlighet som befant seg langt fra den norske kortfilmens uvørne røffhet. Ommundsen var på noen måter djervere og galere, med en hang til store metaforer som fikk de mest kyske av oss til å rødme. Før solen står opp var ikke noe Oslo-produsentene eller reklamefilmbransjen trykket til sitt bryst, men den slo inn enkelte dører i datidens norsk kortfilm ved å våge å være inderlig.

I likhet med nittitallsgenerasjonen før seg hadde Ommundsen og Jackman opplevd norsk filmdialog som lite smidig. Men de søkte i enda større grad en letthet i måten filmspråket og replikkene ble avlevert på.

«Pål og jeg snakket mye om det – hvordan vi kunne få skuespillet og replikkene til å virke mer uanstrengt. Vi søkte en naturlighet i skuespillet som vi kanskje hadde savnet i norske filmer. En hovedinnvending fra publikum var ofte at dialogen var tung og stiv. Vi ville lage noe friskere.»

Den foregående generasjonen med Holst & Co. hadde manglet lokale inspirasjonskilder de både kunne se opp til og kjempe mot. Ommundsen og Jackman hadde på sin side sett at det var mulig å bryte med det gamle gjennom deres eksempel. I likhet med nittitallsgenerasjonen var de inspirert av amerikansk film, men de var ikke noen flittige Cinematek-gjengere. Mens Renberg og de lokale forfatterspirene søkte seg mot Cinematek-yndlinger som Wenders og Tarkovskij, fant Ommundsen sine inspirasjonskilder nedover alle reolene i videohylla. I likhet med Kristoffer Joner, som i ungdommen var plaget av astma og studerte filmskuespill foran skjermen hjemme, var han storforbruker av videofilm.

«Jeg slukte all type film. I den tiden som ledet fram til Mongoland, var jeg veldig influert av klassisk ‘feelgood’ Hollywood-film, filmer av typen It’s a Wonderful Life, men kanskje i enda større grad de første filmene til Richard Linklater, Slacker og Dazed and Confused. De var sentrale inspirasjonskilder til Mongoland som lærte oss at plottet ikke trenger å være så veldig komplekst, men at alle karakterene må få lov til å ta plass når de først er der. Pål og jeg så veldig mye på en film av Howard Hawks, Hatari, som ikke er blant hans mest kjente (Ommundsens første kortfilm het Hatari Ufo). Vi ble inspirert av den slentrende stilen og det at han ikke brydde seg nevneverdig om plotet.»

Den romantiske komediens gjennombrudd

Det tok ikke lang tid før Oslo-miljøet tok Jackman inn i varmen. Bare kort tid etter triumfen i Grimstad var han i gang med langfilmen Detektor, etter manus av Erlend Loe. I utgangspunktet var det ikke noe revolusjonerende ved historien. Den unge psykologen Daniel (Mads Ousdal) lever i en personlig brytningstid: I en alder av 28 er han i ferd med å flytte hjemmefra, noe moren (Hildegunn Riise) ikke takler godt. Samtidig er det mange løse tråder rundt hvordan faren hans forsvant da han var liten, noe moren ikke vil snakke om. Da Daniel møter Janne (Ingjerd Egeberg) forelsker han seg dypt og inderlig, men oppdager at hun fortsatt lever sammen med en voldelig samboer. Loes historie går aldri ned i denne mørkere materien, men runder det hele ganske harmonisk av, godt hjulpet av en Harald Eia som hovedpersonens komiske sidekick.

Selv om den ytre historien var ganske ordinær, merket alle som var i befatning med prosjektet at noe var annerledes. Produsenten Edward A. Dreyer, som selv var en outsider i norsk film, hadde ikke laget langfilm før og var uhyre bevisst på at Detektor skulle bryte ny grunn. Romantiske komedier med en dypere klangbunn var en distanse vi her til lands aldri hadde fått helt til. Det krevde nettopp den lettheten Jackman hadde framvist som regissør.

Men også staben Dreyer og Jackman satte sammen, innvarslet noe nytt. Den besto av uvanlig mange debuterende filmarbeidere, 15 i alt. Dreyers tilnærming til markedsføring var også ny i norsk sammenheng: Sammen med distributøren Sandrew Metronome valgte han å omgå bransjekonvensjonen med å åpne filmen under filmfestivalen i Haugesund og gikk rett på hovedmålgruppen av unge studenter via andre kanaler, blant annet Quartfestivalen og internett. Framfor alt skulle det bli jungeltelegrafen som ga Detektor den nødvendige kred hos de unge, et varsel om at dette var en film som ikke liknet noen annen norsk film.


Kunne du tenke deg å lese hele kapittelet og boka? Den kan bestilles her hos Ark, eller kjøpes i bokhandlene. Du kan også melde deg på arrangementet 8.november der det blir panelsamtale om boken med blant annet forfatter Kjetil Lismoen, Erlend Loe og Sara Johnsen.


Kort om «Blant hodejegere og nazizombier. Generasjonen som gjenreiste norsk film» (Tiden Norsk Forlag):

«De siste årene har det blitt solgt flere billetter til norske filmer enn noensinne. Hundretusener går for å se Bølgen og Kongens nei, i tillegg strømmer barna og deres foreldre til kinoen for å se norsk barnefilm. Bare for noen tiår siden var situasjonen en helt annen. Mens westernfilmen og musikalen hadde avgått med døden, var norsk film noe som aldri helt døde ut, men som heller ikke var helt levende. Norge var ingen filmnasjon. Publikum sviktet, og kritikerne slaktet. På begynnelsen av nittitallet begynte derimot noe å skje, og en ny generasjon filmskapere la grunnen for en norsk filmrenessanse, både kunstnerisk og kommersielt, og som vi i dag ser resultatene av. Kjetil Lismoen ser nærmere på denne historien. Han diskuterer filmpolitikkens rolle og makt. Han gir oss innblikk i den særegne dynamikken mellom filmens aktører. Og han griper tak i problemene som fortsatt synes å hefte ved norsk film. For på hvilken måte tar vi vare på våre største talenter? Og hva ligger egentlig bak tallene for den store suksessen?»

Sorry, comments are closed for this post.

MENY