Dunkirk i 70 mm IMAX: Krigsfilm i verdens beste format

Dunkirk i 70 mm IMAX: Krigsfilm i verdens beste format

Aldri før har publikum blitt manipulert så godt til å tro at de opplever evakueringen av Dunkirk på en realistisk måte. Torkell Sætervadet gir oss en gjennomgang av Dunkirk som IMAX på 70 mm.

Britenes evakuering av Dunkirk etter tapene i Frankrike mot Tyskland i 1940 later til å spille noe av den samme rollen som nasjonal kollektiv fortelling i Storbritannia som senkningen av Blücher, tungtvannsaksjonene eller kongens nei gjør i Norge. Men der de nevnte norske fortellingene dreier seg om handlingene til et begrenset antall personer, innebærer evakueringen av Dunkirk en massiv kollektiv innsats, der alt fra skip i handelsflåten via fiskebåter til lystbåter ble tatt i bruk for å lykkes med å redde britiske soldater i sikkerhet. I underkant av 340.000 personer ble evakuert gjennom en samlet dugnadsinnsats fra 861 skip over en drøy uke.

Med sitt epos Dunkirk (2017) ønsker Christopher Nolan å plassere publikum midt i de dramatiske hendelsene, slik at opplevelsen av dem kjennes på kroppen i full skala i all sin grusomme realisme. Ifølge et intervju med BBC Radio 4 forklarer Nolan at han har behov for det filmmediet som gir ubestridt høyest oppløsning for å lykkes med sin visjon: IMAX på 70 mm bred fotokjemisk film. Den høye oppløsningen er ment å gi den realismen som Nolan beskriver som «virtual reality uten briller».

Om lag 70 prosent av filmen er da også skutt på dette enorme formatet som rent teoretisk kan gi mellom 12k og 18k i oppløsning, mens konvensjonell 70 mm-teknologi med en tredel av arealet benyttes for utfyllende næropptak der IMAX-kameraene blir for store (om du har behov, sjekk ut denne formatoversikten). Til sammenlikning leverer de beste digitale projeksjonssystemene på ordinære kinoer i dag maksimalt 4k – i praksis hører det til unntakene at publikum får oppleve mer enn 2k.

IMAX-formatets kapable lillebror er konvensjonell 70 mm-projeksjon, og det er nettopp dette formatet som benyttes på Cinemateket i Oslo. Fra første scene avslører den analoge 70 mm-teknologien sin overlegne styrke i å gjengi de aller minste detaljer presist: I nærbilder av de fryktsomme soldatene sees hver svetteperle og pore i huden, hvert hårstrå og hver detalj i regnbuehinnene i de dødsangstfylte øynene. Og i oversiktspanoramaer med tusener av soldater på strendene ved Dunkirk, framstår hver soldat som det levende individet der er – ikke bare del av en udefinerbar «backdrop» for det dramaet som utspiller seg.

Detaljrikt – men ikke dybdeskarpt

Som Nolan demonstrerer i Dunkirk, gir de analoge storformatene på 70 mm en enorm detaljrikdom som får publikum til å oppleve at man sitter plantet midt i handlingen. Opplevelsen av realisme er imidlertid et bedrag, for er det noe storformatene er egnet til, er det å manipulere tilskuerne: Årsaken er optikken – eller mer presist: fysikkens lover. Takket være det menneskelige øyets hyperraske fokuseringsmekanisme, kan mennesker med normalt syn velge hva de ser på til en hver tid uten å bekymre seg om objektet er skarpt eller ikke: Autofokusen tar hjernen hånd om.

I en filminnspilling er det som kjent annerledes: Fotografen må ta et bevisst valg om hvilket objekt som skal framstå skarpt på filmen, mens alt som har en annen avstand til kameraobjektivet blir mer eller mindre uskarpt. Dybdeskarpheten faller med større blenderåpning (større «iris») og med lengre brennvidde. Mens fotografen har et spillerom med tanke på blenderåpning gjennom kompenserende bruk av lyssetting, filmfølsomhet («ISO») og i noen tilfeller regulering av lukkertid, er fleksibiliteten mindre hva brennvidde angår: Et gitt bildeutsnitt ved en gitt avstand til kameraet, gir kun ett brennviddefasitsvar for en bestemt filmrute- eller sensorstørrelse.

Det er her IMAX og andre 70 mm-formater viser seg som mobilkameraets antitese. Mobiltelefoner har bittesmå sensorer som krever objektiver med svært korte brennvidder, og som gir ekstremt stor dybdeskarphet. Et mobiltelefonbilde vil typisk ha forgrunner og bakgrunner som er like skarpe – slik vi mennesker er vant til å oppleve virkeligheten. IMAX med sitt enorme areal fordrer derimot objektiver med særdeles lange brennvidder for samme bildeutsnitt. Dybdeskarpheten blir dermed minimal i forhold.

Så hvorfor velger ikke Nolan mobilkameraliknende systemer for sin produksjon, dersom realisme er mål nummer 1? Én ting er at enhver fotograf vet at uendelig dybdeskarphet er estetisk selvmord. Det sier sitt når iPhone har en egen funksjon for å imitere storformatenes begrensede optiske dybdeskarphet.

Som Dunkirk demonstrerer, har det imidlertid primært en fortellerteknisk side. Nolan lyver – bevisst eller ubevisst – når han berømmer 70 mm-filmens realisme: Formatet er tvert imot det beste verktøyet en historieforteller kan få for å styre tilskuernes blikk til nøyaktig dit han eller hun vil. Ved å legge det bildeelementet i fokusplanet som fortelleren anser som viktig, vil vi som tilskuere bli manipulert gjennom historien på forførerisk vis: Det er slett ikke vi som bestemmer hva vi skal se på – det privilegiet er det Nolan og fotografene som har. Særlig synlig blir denne effekten i noen klaustrofobiske sekvenser i et skipsvrak, der en flokk soldater kjemper om hvem som skal få leve og hvem som skal dø. Knapt har en «fokuspuller» hatt en viktigere jobb. I 70 mm-produksjonen The Hateful Eight (2015) var effekten brukt i nærmest demonstrativ forstand (les vår gjennomgang her), mens i Dunkirk er effekten så subtilt benyttet at den kan forføre den mest skeptiske.

Dybdekontrollen og den enorme oppløsningen 70 mm-formatet gir, sørger for at publikum tror de opplever ekstrem realisme, samtidig som regissør og fotograf får ekstrem kontroll. Man kan nærmest prise seg lykkelig over at Leni Riefenstahl ikke rådet over denne typen verktøy.

Film og farger
For Christopher Nolan handler det imidlertid ikke bare om å benytte et hvilket som helst storformat: Han er også en av den analoge filmens viktigste våpendragere. Som opptaksformat har fotokjemisk film betydelige fordeler, særlig når det gjelder hvordan materialet reagerer på overeksponering. I en digital virkelighet blir den delen av bildet som måtte være overeksponert ganske enkelt borte, noe som er særlig skjemmende i opptak med stor kontrast mellom høylys og skyggepartier. Filmen reagerer derimot litt mer som det menneskelige øyet med sin logaritmiske respons til lys: Detaljene i høylysene blir «komprimert», men de består. Allerede i den første scenen fra Dunkirk-strendene sees effekten godt: Det subjektive kameraet beveger seg fra byens skyggepartier og ut på stranda ved høylys dag. Filmen følger med hele veien opp til høylysene, akkurat som øynene våre ville gjort.

Ikke minst er alle de mektige flykampscenene med på å understreke den enorme dynamikken fotokjemisk film gir: Detaljene består hele veien fra det bek-sorte instrumentpanelet i Spitfire-maskinene til detaljene i cumulusskyene som flyene danser rundt i dogfights mot Messerschmitt Bf 109.

Digital mot analog projeksjon

Under pressevisningen på Cinemateket fikk filmanmelderne mulighet til å se film og digital projeksjon mot hverandre. Med både analog og digital projeksjonsteknikk i verdensklasse, som sågar var nykalibrert for anledningen, fikk publikum se det beste fra to verdener: 70 mm film mot 4k projeksjon av Dunkirks første 10–12 minutter.

Sammenlikningen viser at mange av det analoge storformatets fordeler faktisk blir bibeholdt når filmen vises med noe av det ypperste av digital teknologi. Skarphetsmessig var kanskje den digitale versjonen til og med et ørlite hakk hvassere. Dette skyldes trolig at enhver mekanisk projeksjon gir en aldri så liten ustabilitet som gjør det vanskeligere å spotte filmkorn og konturer enn om «fastspikrede» piksler danner bildet på lerretet.

Skarphets- og virkelighetsopplevelsen blir imidlertid betydelig påvirket av kontrastomfang, og her var filmen uten tvil ledende – selv når sammenlikningsgrunnlaget ble levert med en digital projektor som har utvidet kontrastomfang sammenliknet med det som i dag er bransjestandard. (Jeg tør ikke tenke på hvordan det ser ut på en gjennomsnittlig popcornbefengt multiplekssal.) Sortnivåene på filmen gir følelsen av fravær av lys som i «sorte hull», samtidig som filmen i de samme partiene evner å levere detaljer på hårstrånivå.

Størst forskjell mellom digitalt og analogt bilde handler likevel om farger. Til BBC Radio 4 framhever Nolan den fotokjemiske filmens fargegjengivelse som overlegen, noe han objektivt sett har belegg for, gitt dagens standarder for projeksjon av digital film på kino. Resultatet sees på Dunkirk – særlig i hudtonene. Der soldatene i filmversjonen har en ansiktsfarge som godt representerer den umenneskelige belastningen de var utsatt for, er den digitale versjonen mer kunstig – faktisk nesten litt Technicolor-aktig. Å beskrive noe som Technicolor-farger kan være en kompliment om det er snakk om en musikal eller en tegnefilm fra 1930-tallet. For en film som skildrer en historisk hendelse der ti-tusener mistet livet er filmversjonens virkelighetsnære fargepallett mer passende.

Den subjektive opplevelsen møter den kollektive reaksjonen

Nolan selv gir et litt schizofrent inntrykk av om det å sammenlikne filmoppløsning med digitale pikseltall er noe man bør bruke tid på. Til markedsføringskampanjen for Dunkirk medfølger infografikk som redegjør for de ulike visningsformatene og deres tekniske spesifikasjoner. Samtidig uttrykker Nolan at fordelene film har i forhold til digital projeksjon er «poorly understood», og at publikum ofte vanskelig kan sette fingeren på hva forskjellene handler om. Det er i Nolans verden heller ikke så viktig: Kinoens magi finner sted når den enkelte publikummers helt subjektive opplevelse blir blandet med empati for det de andre i kinosalen opplever og kanskje gir uttrykk for. Det er dette møtet mellom film og publikum som gjør kinoen til det mediet det er. Det i seg selv er en motivasjonsfaktor for Nolan for å sørge for at formatet som brukes nettopp er kinoavhengig og ikke kan replikeres på en håndholdt skjerm eller i en hjemmekino.

For Nolan er analog og digital film to ulike kunstarter, akkurat som maling på lerret med olje og akryl. Det finnes intet riktig eller feil verktøy – men de to verktøyene gir distinkt ulike opplevelser. Og særtrekkene nettopp fotokjemisk film gir er – ifølge Nolan – noe stadig flere filmskapere begynner å legge merke til.

For meg demonstrerer Dunkirk fordelene med en fotokjemisk produksjons- og visningskjede i storformat, der det handler om å gjenskape den opplevelsen av virkeligheten som en dyktig historieforteller vil at publikum skal sitte igjen med. Helt uten konstruerte kjærlighetshistorier (tenk Pearl Harbor fra 2001) eller andre hollywoodske knep for å holde publikums oppmerksomhet ved like, klarer Nolan å holde tilskuerne i ånde fra første til siste minutt, med en brutal – nærmest dokumentarisk – fortellerteknikk. Supplert med en kreativ bruk av tre parallelle tidsakser for å vise begivenheten fra tre ulike perspektiver – jord, vann og luft – er den historiske evakueringsoperasjonen formidlet med det som utvilsomt er verdens beste filmformat. Og det på en slik måte at hendelsen løftes inn i verdens – og ikke bare britenes – kollektive bevissthet. Så får andre vurdere om Nolan har laget verdens beste krigsfilm, eller om æren heller bør gå til Kurosawa for Ran, slik Hamid Dabashi i Aljazeera tar til orde for.

Les også Sætervadets analyse av den analoge visningen i 70 mm av The Hateful Eight

Artikkelforfatter Torkell Sætervadet er ekspert på filmprojeksjon og kinodesign for cinematek og filminstitutter, og han har hatt institusjoner som British Film Institute, Pacific Film Archive, Cineteca Nacional i Mexico, Cineteca di Bologna, Norsk filminstitutt og Finnish Film Archive på kundelisten. På oppdrag fra Den internasjonal føderasjonen av filmarkiver (FIAF) har han skrevet bøkene «FIAF Digital Projection Guide» og «The Advanced Projection Manual». Sistnevnte har blitt et standardverk for projeksjon av filmklassikere med moderne teknologi.

Sorry, comments are closed for this post.

Dunkirk i 70 mm IMAX: Krigsfilm i verdens beste format

Dunkirk i 70 mm IMAX: Krigsfilm i verdens beste format

Aldri før har publikum blitt manipulert så godt til å tro at de opplever evakueringen av Dunkirk på en realistisk måte. Torkell Sætervadet gir oss en gjennomgang av Dunkirk som IMAX på 70 mm.

Britenes evakuering av Dunkirk etter tapene i Frankrike mot Tyskland i 1940 later til å spille noe av den samme rollen som nasjonal kollektiv fortelling i Storbritannia som senkningen av Blücher, tungtvannsaksjonene eller kongens nei gjør i Norge. Men der de nevnte norske fortellingene dreier seg om handlingene til et begrenset antall personer, innebærer evakueringen av Dunkirk en massiv kollektiv innsats, der alt fra skip i handelsflåten via fiskebåter til lystbåter ble tatt i bruk for å lykkes med å redde britiske soldater i sikkerhet. I underkant av 340.000 personer ble evakuert gjennom en samlet dugnadsinnsats fra 861 skip over en drøy uke.

Med sitt epos Dunkirk (2017) ønsker Christopher Nolan å plassere publikum midt i de dramatiske hendelsene, slik at opplevelsen av dem kjennes på kroppen i full skala i all sin grusomme realisme. Ifølge et intervju med BBC Radio 4 forklarer Nolan at han har behov for det filmmediet som gir ubestridt høyest oppløsning for å lykkes med sin visjon: IMAX på 70 mm bred fotokjemisk film. Den høye oppløsningen er ment å gi den realismen som Nolan beskriver som «virtual reality uten briller».

Om lag 70 prosent av filmen er da også skutt på dette enorme formatet som rent teoretisk kan gi mellom 12k og 18k i oppløsning, mens konvensjonell 70 mm-teknologi med en tredel av arealet benyttes for utfyllende næropptak der IMAX-kameraene blir for store (om du har behov, sjekk ut denne formatoversikten). Til sammenlikning leverer de beste digitale projeksjonssystemene på ordinære kinoer i dag maksimalt 4k – i praksis hører det til unntakene at publikum får oppleve mer enn 2k.

IMAX-formatets kapable lillebror er konvensjonell 70 mm-projeksjon, og det er nettopp dette formatet som benyttes på Cinemateket i Oslo. Fra første scene avslører den analoge 70 mm-teknologien sin overlegne styrke i å gjengi de aller minste detaljer presist: I nærbilder av de fryktsomme soldatene sees hver svetteperle og pore i huden, hvert hårstrå og hver detalj i regnbuehinnene i de dødsangstfylte øynene. Og i oversiktspanoramaer med tusener av soldater på strendene ved Dunkirk, framstår hver soldat som det levende individet der er – ikke bare del av en udefinerbar «backdrop» for det dramaet som utspiller seg.

Detaljrikt – men ikke dybdeskarpt

Som Nolan demonstrerer i Dunkirk, gir de analoge storformatene på 70 mm en enorm detaljrikdom som får publikum til å oppleve at man sitter plantet midt i handlingen. Opplevelsen av realisme er imidlertid et bedrag, for er det noe storformatene er egnet til, er det å manipulere tilskuerne: Årsaken er optikken – eller mer presist: fysikkens lover. Takket være det menneskelige øyets hyperraske fokuseringsmekanisme, kan mennesker med normalt syn velge hva de ser på til en hver tid uten å bekymre seg om objektet er skarpt eller ikke: Autofokusen tar hjernen hånd om.

I en filminnspilling er det som kjent annerledes: Fotografen må ta et bevisst valg om hvilket objekt som skal framstå skarpt på filmen, mens alt som har en annen avstand til kameraobjektivet blir mer eller mindre uskarpt. Dybdeskarpheten faller med større blenderåpning (større «iris») og med lengre brennvidde. Mens fotografen har et spillerom med tanke på blenderåpning gjennom kompenserende bruk av lyssetting, filmfølsomhet («ISO») og i noen tilfeller regulering av lukkertid, er fleksibiliteten mindre hva brennvidde angår: Et gitt bildeutsnitt ved en gitt avstand til kameraet, gir kun ett brennviddefasitsvar for en bestemt filmrute- eller sensorstørrelse.

Det er her IMAX og andre 70 mm-formater viser seg som mobilkameraets antitese. Mobiltelefoner har bittesmå sensorer som krever objektiver med svært korte brennvidder, og som gir ekstremt stor dybdeskarphet. Et mobiltelefonbilde vil typisk ha forgrunner og bakgrunner som er like skarpe – slik vi mennesker er vant til å oppleve virkeligheten. IMAX med sitt enorme areal fordrer derimot objektiver med særdeles lange brennvidder for samme bildeutsnitt. Dybdeskarpheten blir dermed minimal i forhold.

Så hvorfor velger ikke Nolan mobilkameraliknende systemer for sin produksjon, dersom realisme er mål nummer 1? Én ting er at enhver fotograf vet at uendelig dybdeskarphet er estetisk selvmord. Det sier sitt når iPhone har en egen funksjon for å imitere storformatenes begrensede optiske dybdeskarphet.

Som Dunkirk demonstrerer, har det imidlertid primært en fortellerteknisk side. Nolan lyver – bevisst eller ubevisst – når han berømmer 70 mm-filmens realisme: Formatet er tvert imot det beste verktøyet en historieforteller kan få for å styre tilskuernes blikk til nøyaktig dit han eller hun vil. Ved å legge det bildeelementet i fokusplanet som fortelleren anser som viktig, vil vi som tilskuere bli manipulert gjennom historien på forførerisk vis: Det er slett ikke vi som bestemmer hva vi skal se på – det privilegiet er det Nolan og fotografene som har. Særlig synlig blir denne effekten i noen klaustrofobiske sekvenser i et skipsvrak, der en flokk soldater kjemper om hvem som skal få leve og hvem som skal dø. Knapt har en «fokuspuller» hatt en viktigere jobb. I 70 mm-produksjonen The Hateful Eight (2015) var effekten brukt i nærmest demonstrativ forstand (les vår gjennomgang her), mens i Dunkirk er effekten så subtilt benyttet at den kan forføre den mest skeptiske.

Dybdekontrollen og den enorme oppløsningen 70 mm-formatet gir, sørger for at publikum tror de opplever ekstrem realisme, samtidig som regissør og fotograf får ekstrem kontroll. Man kan nærmest prise seg lykkelig over at Leni Riefenstahl ikke rådet over denne typen verktøy.

Film og farger
For Christopher Nolan handler det imidlertid ikke bare om å benytte et hvilket som helst storformat: Han er også en av den analoge filmens viktigste våpendragere. Som opptaksformat har fotokjemisk film betydelige fordeler, særlig når det gjelder hvordan materialet reagerer på overeksponering. I en digital virkelighet blir den delen av bildet som måtte være overeksponert ganske enkelt borte, noe som er særlig skjemmende i opptak med stor kontrast mellom høylys og skyggepartier. Filmen reagerer derimot litt mer som det menneskelige øyet med sin logaritmiske respons til lys: Detaljene i høylysene blir «komprimert», men de består. Allerede i den første scenen fra Dunkirk-strendene sees effekten godt: Det subjektive kameraet beveger seg fra byens skyggepartier og ut på stranda ved høylys dag. Filmen følger med hele veien opp til høylysene, akkurat som øynene våre ville gjort.

Ikke minst er alle de mektige flykampscenene med på å understreke den enorme dynamikken fotokjemisk film gir: Detaljene består hele veien fra det bek-sorte instrumentpanelet i Spitfire-maskinene til detaljene i cumulusskyene som flyene danser rundt i dogfights mot Messerschmitt Bf 109.

Digital mot analog projeksjon

Under pressevisningen på Cinemateket fikk filmanmelderne mulighet til å se film og digital projeksjon mot hverandre. Med både analog og digital projeksjonsteknikk i verdensklasse, som sågar var nykalibrert for anledningen, fikk publikum se det beste fra to verdener: 70 mm film mot 4k projeksjon av Dunkirks første 10–12 minutter.

Sammenlikningen viser at mange av det analoge storformatets fordeler faktisk blir bibeholdt når filmen vises med noe av det ypperste av digital teknologi. Skarphetsmessig var kanskje den digitale versjonen til og med et ørlite hakk hvassere. Dette skyldes trolig at enhver mekanisk projeksjon gir en aldri så liten ustabilitet som gjør det vanskeligere å spotte filmkorn og konturer enn om «fastspikrede» piksler danner bildet på lerretet.

Skarphets- og virkelighetsopplevelsen blir imidlertid betydelig påvirket av kontrastomfang, og her var filmen uten tvil ledende – selv når sammenlikningsgrunnlaget ble levert med en digital projektor som har utvidet kontrastomfang sammenliknet med det som i dag er bransjestandard. (Jeg tør ikke tenke på hvordan det ser ut på en gjennomsnittlig popcornbefengt multiplekssal.) Sortnivåene på filmen gir følelsen av fravær av lys som i «sorte hull», samtidig som filmen i de samme partiene evner å levere detaljer på hårstrånivå.

Størst forskjell mellom digitalt og analogt bilde handler likevel om farger. Til BBC Radio 4 framhever Nolan den fotokjemiske filmens fargegjengivelse som overlegen, noe han objektivt sett har belegg for, gitt dagens standarder for projeksjon av digital film på kino. Resultatet sees på Dunkirk – særlig i hudtonene. Der soldatene i filmversjonen har en ansiktsfarge som godt representerer den umenneskelige belastningen de var utsatt for, er den digitale versjonen mer kunstig – faktisk nesten litt Technicolor-aktig. Å beskrive noe som Technicolor-farger kan være en kompliment om det er snakk om en musikal eller en tegnefilm fra 1930-tallet. For en film som skildrer en historisk hendelse der ti-tusener mistet livet er filmversjonens virkelighetsnære fargepallett mer passende.

Den subjektive opplevelsen møter den kollektive reaksjonen

Nolan selv gir et litt schizofrent inntrykk av om det å sammenlikne filmoppløsning med digitale pikseltall er noe man bør bruke tid på. Til markedsføringskampanjen for Dunkirk medfølger infografikk som redegjør for de ulike visningsformatene og deres tekniske spesifikasjoner. Samtidig uttrykker Nolan at fordelene film har i forhold til digital projeksjon er «poorly understood», og at publikum ofte vanskelig kan sette fingeren på hva forskjellene handler om. Det er i Nolans verden heller ikke så viktig: Kinoens magi finner sted når den enkelte publikummers helt subjektive opplevelse blir blandet med empati for det de andre i kinosalen opplever og kanskje gir uttrykk for. Det er dette møtet mellom film og publikum som gjør kinoen til det mediet det er. Det i seg selv er en motivasjonsfaktor for Nolan for å sørge for at formatet som brukes nettopp er kinoavhengig og ikke kan replikeres på en håndholdt skjerm eller i en hjemmekino.

For Nolan er analog og digital film to ulike kunstarter, akkurat som maling på lerret med olje og akryl. Det finnes intet riktig eller feil verktøy – men de to verktøyene gir distinkt ulike opplevelser. Og særtrekkene nettopp fotokjemisk film gir er – ifølge Nolan – noe stadig flere filmskapere begynner å legge merke til.

For meg demonstrerer Dunkirk fordelene med en fotokjemisk produksjons- og visningskjede i storformat, der det handler om å gjenskape den opplevelsen av virkeligheten som en dyktig historieforteller vil at publikum skal sitte igjen med. Helt uten konstruerte kjærlighetshistorier (tenk Pearl Harbor fra 2001) eller andre hollywoodske knep for å holde publikums oppmerksomhet ved like, klarer Nolan å holde tilskuerne i ånde fra første til siste minutt, med en brutal – nærmest dokumentarisk – fortellerteknikk. Supplert med en kreativ bruk av tre parallelle tidsakser for å vise begivenheten fra tre ulike perspektiver – jord, vann og luft – er den historiske evakueringsoperasjonen formidlet med det som utvilsomt er verdens beste filmformat. Og det på en slik måte at hendelsen løftes inn i verdens – og ikke bare britenes – kollektive bevissthet. Så får andre vurdere om Nolan har laget verdens beste krigsfilm, eller om æren heller bør gå til Kurosawa for Ran, slik Hamid Dabashi i Aljazeera tar til orde for.

Les også Sætervadets analyse av den analoge visningen i 70 mm av The Hateful Eight

Artikkelforfatter Torkell Sætervadet er ekspert på filmprojeksjon og kinodesign for cinematek og filminstitutter, og han har hatt institusjoner som British Film Institute, Pacific Film Archive, Cineteca Nacional i Mexico, Cineteca di Bologna, Norsk filminstitutt og Finnish Film Archive på kundelisten. På oppdrag fra Den internasjonal føderasjonen av filmarkiver (FIAF) har han skrevet bøkene «FIAF Digital Projection Guide» og «The Advanced Projection Manual». Sistnevnte har blitt et standardverk for projeksjon av filmklassikere med moderne teknologi.

Sorry, comments are closed for this post.

MENY