Bastarden lenge leve!

Bastarden lenge leve!

Langfilm- og tv-dramakonsulent Ståle Stein Berg går her i forsvar for lausgjengeriet mellom filmen og tv-dramaet. Eller eit oppriktig og inderleg forsvar for filmhoreriet, om du vil.

Foto fra Steven Soderberghs cinematiske dramaserie «The Knick»

Denne teksten går i sirkel. Litt som emnet den drøftar; forholdet mellom film og dramaseriar. Igjen, seier du? Det må vel snart vere tomt for ting å seie om akkurat det? Neiggu, seier no eg. Vi tar ein runde til. Ikkje minst fordi eg i skrivande stund (1.juni, red.anm) er beden om å moderere ei samtale mellom NRKs dramasjef Ivar Køhn og HBO Nordics Hanne Palmquist, i regi av NFI LAB, der overskrifta er «Kan TV-serier anvende ambisjonenen til Spillefilmen?» Det er eit kort og eit litt lengre svar på det. Vi går for det lange.

Men først, la oss slå opp ordet «bastard» i ordboka. Vi får bruk for det på eit tidspunkt:

bastard m1 (norr. bastarðr ‘frilleson’, frå g.fr. truleg av eit germansk lånord, eigenleg ‘avkom i ekteskap med ei andrerangs kvinne’)

 2- ofte nedsetjande: individ avla av foreldre som har ein eller fleire ulike arvelege eigenskapar; hybrid (I), krysning; muldyr er ein bastard av esel og hest / ein bastard av ein hund

 3 – nedsetjande: noko som korkje er det eine eller det andre

Vi merkar oss ordet, og alle dets negative konnotasjonar. Deretter slår vi opp i Robert Bressons vesle, men viktige bok Notes on the cinematographer, rundt side 15:

Two types of film: those that employ the resources of the theatre (actors, direction, etc) and use the camera in order to reproduce; and those that employ the resources of cinematography and use the camera to create. (…) No marriage of theatre and cinematography without both being exterminated.

Berre for å minne om kven vi har med å gjere her: I følgje Godard var Bresson for fransk film det same som Dostojevski for den russiske romanen og Mozart for den tyske musikken. Ein kar ein ikkje kimsar av, rett og slett. Ein filmkunstens bauta som seier rett ut at her skal vi ikkje ha noko lausaktig samkvem mellom kunstformene! Skal du lage film med din kunstnarlege sjølvrespekt i behold, bør du sørge for å halde deg på den smale verkemiddelsti – elles ender vi opp med noko som korkje er det eine eller det andre. Ref. bastard.

Men dette er tankegods farga av tida det vart skrive i, vil du kanskje hevde. Frå då modernismens bølgjer slo innover kinolerretet. Frå tida då filmen, som ei ung uttrykksform, som kunstfamiliens kvisete trettenåring, skulle forsøke å finne sin plass her i livet. Vi er ikkje heilt der no, er vi vel? Filmens pubertet er over. Mulig det.

Vi spolar fram til i dag, nærare bestemt til Regidagen på Filmens hus (23. mars 2017). Her vart det sagt mykje klokt av mange kloke menneske. Christina Rosendahl, for eksempel. Dansk regissør, imponerande talentfull og klårtenkt. Som ei av dei som har jobba med både dramaseriar og spillefilm, vart ho beden om å seie noko om skilnaden. Litt rive ut av samanhengen, og utan at eg kan sitere ordrett, var essensen i det ho sa at i dramaseriar handlar regigjerninga kun om å få fram informasjon; om å sette opp ei scene med karakterar som snakkar saman, der dialogen er det som gir publikum den informasjonen dei treng for å bli tatt med vidare i historia. Deretter er det kortaste veg vidare til neste scene, neste dialog med neste plotstyrte informasjonskapsel. Enkelt, eintydig, ukomplisert. I motsetnad til i film, der raffinementet er på eit heilt anna nivå. Der det cinematiske, ikkje det dramatiske står i fokus og der ellipsar, undertekst og rom for meddikting er det viktigaste. Fleirtydig og komplekst.

Tekst til video: Orson Welles’ banebrytende utnyttelse av det cinematiske i «Citizen Kane». Senere skulle han la seg begeistre av tv-formatet.

Det Rosendahl seier her er naturlegvis heilt rett. Om ein samanliknar bra filmar med dårlege dramaseriar. Samtidig er det heilt i tråd med Bressons aversjon mot «teaterets avskyelige vane» som han geberdar seg over i alt nemnde bok. Sjølv om det meste er snudd på hodet i film- og dramaserie-verda for tida, eller i alle fall verkar som det er det, held vi oss altså framleis med nokså trufaste kategoriseringar. Rosendahl er sjølvsagt ikkje aleine om å meine at narrativt raffinement ikkje heilt veg det same som cinematisk raffinement. Ordet veg mindre enn biletet på filmkunstvekta. Det er ei kløft her framleis, og for nokon er ho brei.

Dette får meg til å tenkje på ein replikk i filmen A Guide to recognizing your Saints. I ei scene der hovedpersonen Dito (Robert Downey Jr.) vender tilbake til barndomsheimen etter å ha vore borte i mange år, blir han henta av barndomsvenen Nerf ( Scott Campbell) på flyplassen. I bilen på veg heim køyrer dei forbi ein nattklubb. Nerf sveivar ned ruta og ropar til dørvaktene utanfor «Hey! Are you rock or disco?», med referanse til ein replikk tidlegare i filmen – og til den viktigaste identitetsmarkøren ungar som vaks opp på åttitalet hadde; musikksmaken. Han framstår sørgjeleg akterutseglt. Verda har gått vidare, men Nerf er ikkje heilt med på ferda. Eg tenkjer nokon gonger at det same gjeld ordskiftet kring dramaseriar vs film. Må det vere enten eller? Er det noko poeng i å rangere uttrykksformenes kunstnarlege potensiale eller kredibilitet?

Naturlegvis ikkje. Sjekk dette:

Do you think that it is better to orient oneself towards the small screen and the poverty of television?

(…) The poverty of television is a marvellous thing. The big classical film is of course bad on the small screen, because television is the enemy of classic cinematographic values, but not of cinema. It is a marvellous form, where the spectator is only a metre and half away from the screen, but it is not a dramatic form, it is a narrative form, so much so that television is the ideal means of expression for the storyteller. And the gigantic screen is also a marvellous form because like television it is a limitation, and one can hope to reach poetry only in composing with limitations.

Eg tenkjer at dette kunne vore sagt i går. Av Steven Soderbergh for eksempel. Men det vart sagt i 1958. Av ikkje heilt ukjende Orson Welles. Så har kanskje ikkje alt blitt snudd på hodet like vel? Orson Welles var som kjend ein uttrykksformenes lausgjengar. Frå teater til film. Frå radio til TV. Og når vi no har nemnd Steven Soderbergh, kan vi ikkje la vere å nemne The Knick – dramaserien der han har hatt regi på samlege 20 episodar. Det skal godt gjerast å ikkje komme over scener og sekvensar i den serien som ikkje kvalifiserer som cinematiske. Samstundes er The Knick heilt på merket når det kjem til narrativ framdrift og kompleksitet, med utstrakt bruk av «the resources of the theatre». Det eine utelukkar sjølvsagt ikkje det andre.

Ta True Detective; heilt i tråd med det Rosendahl seier om dialogen som den kanskje viktigaste bestanddelen i forteljinga. Men det er jo bra dialog, med raffinement. Nokre av manusforfattar Nic Pizzolatto sine replikkar kan rammast inn og hengast på veggen. Samstundes kliner regissør Cary Fukunaga til med ei seks minuttar one-take-shoot-out-scene som fortener å stå i monter. Litt som i filmen Hunger av Steve McQueen – ein film med ei bildeforteljing så kraftfull og cinematisk at ein knapt tør blunke, men der det som kanskje røskar mest er den 24 minuttar lange dialogen mellom Bobby Sands og presten, der toskuddet får stå urørt i 16 minuttar. Snakk om filma teater. Ta dialogane til Hal Harley eller Woody Allen . Eller bildeforteljinga i Twin Peaks. Eller Les Revenants, som først var ein måteleg vellukka arthouse-film som etter litt omarbeiding vart ein vanvitig dramaserie-suksess. Eller vår heimlege, rykande ferske DRIB, som ikkje berre unndrar seg kunstnarleg kategorisering, men i tillegg driv utukt med sjølve sanninga.

Med det er vi tilbake der vi starta, med frillesonen. Krysningen. Det ureine avkom, som korkje er det eine eller det andre. Bastarden.

Intervjuet med Orson Welles som eg har sitert frå vart gjort av den franske kritikaren og filmteoretikaren André Bazin for tidsskriftet Cahiers du Cinema. Og nettopp Bazin er kanske den som først og fremst har gjort eit nummer av kor fruktbar krysspolineringa med andre kunst- og uttrykks-former er for filmen. Og i forlenginga av det sjølvsagt også for dramaserien. Lausgjengeriet mellom formene er eit ideal, ei styrke. Det ureine er ei velsigning. «Cinema has not yet been invented» skriv Bazin ein eller annan plass i What is Cinema? Vol.1

Det som definerer filmen, herunder dramaserien, er alt og ingenting. Så lenge vi held den tanken varm, tenkjer eg det går greitt med begge formene. Og at spørsmålet «Kan TV-serien anvende ambisjonen til spillefilmen» ikkje blir så viktig.

Ståle Stein Berg er langfilm- og TV-dramakonsulent i Norsk filminstitutt. Han har også skrevet manus til spillefilmene Vinterkyss og To Liv.

Legg igjen en kommentar

Bastarden lenge leve!

Bastarden lenge leve!

Langfilm- og tv-dramakonsulent Ståle Stein Berg går her i forsvar for lausgjengeriet mellom filmen og tv-dramaet. Eller eit oppriktig og inderleg forsvar for filmhoreriet, om du vil.

Foto fra Steven Soderberghs cinematiske dramaserie «The Knick»

Denne teksten går i sirkel. Litt som emnet den drøftar; forholdet mellom film og dramaseriar. Igjen, seier du? Det må vel snart vere tomt for ting å seie om akkurat det? Neiggu, seier no eg. Vi tar ein runde til. Ikkje minst fordi eg i skrivande stund (1.juni, red.anm) er beden om å moderere ei samtale mellom NRKs dramasjef Ivar Køhn og HBO Nordics Hanne Palmquist, i regi av NFI LAB, der overskrifta er «Kan TV-serier anvende ambisjonenen til Spillefilmen?» Det er eit kort og eit litt lengre svar på det. Vi går for det lange.

Men først, la oss slå opp ordet «bastard» i ordboka. Vi får bruk for det på eit tidspunkt:

bastard m1 (norr. bastarðr ‘frilleson’, frå g.fr. truleg av eit germansk lånord, eigenleg ‘avkom i ekteskap med ei andrerangs kvinne’)

 2- ofte nedsetjande: individ avla av foreldre som har ein eller fleire ulike arvelege eigenskapar; hybrid (I), krysning; muldyr er ein bastard av esel og hest / ein bastard av ein hund

 3 – nedsetjande: noko som korkje er det eine eller det andre

Vi merkar oss ordet, og alle dets negative konnotasjonar. Deretter slår vi opp i Robert Bressons vesle, men viktige bok Notes on the cinematographer, rundt side 15:

Two types of film: those that employ the resources of the theatre (actors, direction, etc) and use the camera in order to reproduce; and those that employ the resources of cinematography and use the camera to create. (…) No marriage of theatre and cinematography without both being exterminated.

Berre for å minne om kven vi har med å gjere her: I følgje Godard var Bresson for fransk film det same som Dostojevski for den russiske romanen og Mozart for den tyske musikken. Ein kar ein ikkje kimsar av, rett og slett. Ein filmkunstens bauta som seier rett ut at her skal vi ikkje ha noko lausaktig samkvem mellom kunstformene! Skal du lage film med din kunstnarlege sjølvrespekt i behold, bør du sørge for å halde deg på den smale verkemiddelsti – elles ender vi opp med noko som korkje er det eine eller det andre. Ref. bastard.

Men dette er tankegods farga av tida det vart skrive i, vil du kanskje hevde. Frå då modernismens bølgjer slo innover kinolerretet. Frå tida då filmen, som ei ung uttrykksform, som kunstfamiliens kvisete trettenåring, skulle forsøke å finne sin plass her i livet. Vi er ikkje heilt der no, er vi vel? Filmens pubertet er over. Mulig det.

Vi spolar fram til i dag, nærare bestemt til Regidagen på Filmens hus (23. mars 2017). Her vart det sagt mykje klokt av mange kloke menneske. Christina Rosendahl, for eksempel. Dansk regissør, imponerande talentfull og klårtenkt. Som ei av dei som har jobba med både dramaseriar og spillefilm, vart ho beden om å seie noko om skilnaden. Litt rive ut av samanhengen, og utan at eg kan sitere ordrett, var essensen i det ho sa at i dramaseriar handlar regigjerninga kun om å få fram informasjon; om å sette opp ei scene med karakterar som snakkar saman, der dialogen er det som gir publikum den informasjonen dei treng for å bli tatt med vidare i historia. Deretter er det kortaste veg vidare til neste scene, neste dialog med neste plotstyrte informasjonskapsel. Enkelt, eintydig, ukomplisert. I motsetnad til i film, der raffinementet er på eit heilt anna nivå. Der det cinematiske, ikkje det dramatiske står i fokus og der ellipsar, undertekst og rom for meddikting er det viktigaste. Fleirtydig og komplekst.

Tekst til video: Orson Welles’ banebrytende utnyttelse av det cinematiske i «Citizen Kane». Senere skulle han la seg begeistre av tv-formatet.

Det Rosendahl seier her er naturlegvis heilt rett. Om ein samanliknar bra filmar med dårlege dramaseriar. Samtidig er det heilt i tråd med Bressons aversjon mot «teaterets avskyelige vane» som han geberdar seg over i alt nemnde bok. Sjølv om det meste er snudd på hodet i film- og dramaserie-verda for tida, eller i alle fall verkar som det er det, held vi oss altså framleis med nokså trufaste kategoriseringar. Rosendahl er sjølvsagt ikkje aleine om å meine at narrativt raffinement ikkje heilt veg det same som cinematisk raffinement. Ordet veg mindre enn biletet på filmkunstvekta. Det er ei kløft her framleis, og for nokon er ho brei.

Dette får meg til å tenkje på ein replikk i filmen A Guide to recognizing your Saints. I ei scene der hovedpersonen Dito (Robert Downey Jr.) vender tilbake til barndomsheimen etter å ha vore borte i mange år, blir han henta av barndomsvenen Nerf ( Scott Campbell) på flyplassen. I bilen på veg heim køyrer dei forbi ein nattklubb. Nerf sveivar ned ruta og ropar til dørvaktene utanfor «Hey! Are you rock or disco?», med referanse til ein replikk tidlegare i filmen – og til den viktigaste identitetsmarkøren ungar som vaks opp på åttitalet hadde; musikksmaken. Han framstår sørgjeleg akterutseglt. Verda har gått vidare, men Nerf er ikkje heilt med på ferda. Eg tenkjer nokon gonger at det same gjeld ordskiftet kring dramaseriar vs film. Må det vere enten eller? Er det noko poeng i å rangere uttrykksformenes kunstnarlege potensiale eller kredibilitet?

Naturlegvis ikkje. Sjekk dette:

Do you think that it is better to orient oneself towards the small screen and the poverty of television?

(…) The poverty of television is a marvellous thing. The big classical film is of course bad on the small screen, because television is the enemy of classic cinematographic values, but not of cinema. It is a marvellous form, where the spectator is only a metre and half away from the screen, but it is not a dramatic form, it is a narrative form, so much so that television is the ideal means of expression for the storyteller. And the gigantic screen is also a marvellous form because like television it is a limitation, and one can hope to reach poetry only in composing with limitations.

Eg tenkjer at dette kunne vore sagt i går. Av Steven Soderbergh for eksempel. Men det vart sagt i 1958. Av ikkje heilt ukjende Orson Welles. Så har kanskje ikkje alt blitt snudd på hodet like vel? Orson Welles var som kjend ein uttrykksformenes lausgjengar. Frå teater til film. Frå radio til TV. Og når vi no har nemnd Steven Soderbergh, kan vi ikkje la vere å nemne The Knick – dramaserien der han har hatt regi på samlege 20 episodar. Det skal godt gjerast å ikkje komme over scener og sekvensar i den serien som ikkje kvalifiserer som cinematiske. Samstundes er The Knick heilt på merket når det kjem til narrativ framdrift og kompleksitet, med utstrakt bruk av «the resources of the theatre». Det eine utelukkar sjølvsagt ikkje det andre.

Ta True Detective; heilt i tråd med det Rosendahl seier om dialogen som den kanskje viktigaste bestanddelen i forteljinga. Men det er jo bra dialog, med raffinement. Nokre av manusforfattar Nic Pizzolatto sine replikkar kan rammast inn og hengast på veggen. Samstundes kliner regissør Cary Fukunaga til med ei seks minuttar one-take-shoot-out-scene som fortener å stå i monter. Litt som i filmen Hunger av Steve McQueen – ein film med ei bildeforteljing så kraftfull og cinematisk at ein knapt tør blunke, men der det som kanskje røskar mest er den 24 minuttar lange dialogen mellom Bobby Sands og presten, der toskuddet får stå urørt i 16 minuttar. Snakk om filma teater. Ta dialogane til Hal Harley eller Woody Allen . Eller bildeforteljinga i Twin Peaks. Eller Les Revenants, som først var ein måteleg vellukka arthouse-film som etter litt omarbeiding vart ein vanvitig dramaserie-suksess. Eller vår heimlege, rykande ferske DRIB, som ikkje berre unndrar seg kunstnarleg kategorisering, men i tillegg driv utukt med sjølve sanninga.

Med det er vi tilbake der vi starta, med frillesonen. Krysningen. Det ureine avkom, som korkje er det eine eller det andre. Bastarden.

Intervjuet med Orson Welles som eg har sitert frå vart gjort av den franske kritikaren og filmteoretikaren André Bazin for tidsskriftet Cahiers du Cinema. Og nettopp Bazin er kanske den som først og fremst har gjort eit nummer av kor fruktbar krysspolineringa med andre kunst- og uttrykks-former er for filmen. Og i forlenginga av det sjølvsagt også for dramaserien. Lausgjengeriet mellom formene er eit ideal, ei styrke. Det ureine er ei velsigning. «Cinema has not yet been invented» skriv Bazin ein eller annan plass i What is Cinema? Vol.1

Det som definerer filmen, herunder dramaserien, er alt og ingenting. Så lenge vi held den tanken varm, tenkjer eg det går greitt med begge formene. Og at spørsmålet «Kan TV-serien anvende ambisjonen til spillefilmen» ikkje blir så viktig.

Ståle Stein Berg er langfilm- og TV-dramakonsulent i Norsk filminstitutt. Han har også skrevet manus til spillefilmene Vinterkyss og To Liv.

Legg igjen en kommentar

MENY