Den filmatisk hybriden som forsvant

Den filmatisk hybriden som forsvant

Bjørn Breigutus «I faresonen» fra 1960 var Norges bidrag til filmfestivalen i Berlin og regnet som noe av det beste som ble produsert her i landet. I dag er filmen glemt. Gunnar Iversen ser nærmere på skjebnen til denne hybridfilmen som ikke «passet inn».

Bjørn Breigutu (til høyre) med manusforfatteren Kjell Aukrust under innspillingen av Freske fraspark 1963

Noen filmer faller utenfor. De forblir ukjente og glemte, og blir ikke diskutert og vist. Ikke fordi de er gått tapt eller ikke er tilgjengelige, men fordi de ikke passer inn. De faller utenfor fordi de er hybrider, blandingsformer, som utfordrer eller setter spørsmålstegn ved våre mest brukte kategorier eller mentale skjemaer. Bjørn Breigutus I faresonen fra 1960 er en slik film. En gang Norges bidrag til filmfestivalen i Berlin, og regnet som noe av det beste som ble produsert her i landet. I dag er filmen glemt. Den passer ikke lengre inn. Kanskje var den allerede i 1960 litt av et problem?

I faresonen faller utenfor alle kategorier. Den er en dramadokumentar eller et dokumentardrama, og den blander dermed elementer både fra fiksjon og dokumentar. Med en lengde på 52 minutter er den også en langfilm, men samtidig var filmen en oppdragsfilm laget for Statens Velferdskontor for Handelsflåten i samarbeid med Norges Rederforbund og et knippe andre maritime organisasjoner. Dette skaper lett forvirring. I Nasjonalbibliotekets filmografi kan vi finne Breigutus film, men dens uklare status har ført til at den både er gitt genrebetegnelsene ”Spillefilm” og ”Kortfilm (fiksjon, novellefilm o.l.)”. Dette er mer forvirrende enn oppklarende for den som besøker filmografien på nettet og vil finne ut noe om denne filmen.

Mest av alt hører Breigutus film til vår dokumentarfilmtradisjon, men dens hybridkarakter har ført til usikkerhet og glemsel. I dag ville man hatt vanskeligheter med filmens blanding av fiksjon og dokumentar, eller dens karakter av lang dramatisert opplysningsfilm. Kanskje er I faresonen en film som hører til alle vanlige filmkategorier. Den er spillefilm og dokumentarfilm, kortfilm og novellefilm, fiksjon og fakta, på en og samme tid. Dette gjør imidlertid filmen ekstra interessant, ikke minst som et redskap for å trekke grenser mellom kategorier eller utfordre og til og med oppløse dem.

I likhet med en film som Same Jakki (Per Høst, 1957) utforsker Breigutus film et felt mellom dokumentar og fiksjon, og dens skamløse og skandaløse blanding av disse elementene gjør at den i manges øyne i dag blir merkelig og upassende. På samme måte som Same Jakki minner imidlertid I faresonen oss om at også dokumentarbegrepet er historisk betinget, og at det man tidligere kalte dokumentarfilm kan være noe annet enn det man i dag legger i denne betegnelsen. Dokumentarfilmen som genrebetegnelse og kategori har en egen historisitet. Selve kategorien har gått gjennom store endringer. Dette får konsekvenser både for de enkeltfilmene som utfordrer kategoriene og for vår måte å se og oppleve eldre dokumentarfilmer på.

I dag ville neppe noen plassert Kampen om tungtvannet (Titus Vibe-Müller og Jean Dréville) i kategorien dokumentar, men da filmen fikk premiere i 1948 ble den annonsert i Norsk Filmblad under overskriften ”Norsk dokumentar”. I samme annonse ble filmen presentert som: ”En autentisk film hvor de fleste deltagere i aksjonene spiller sine egne roller”. I Kampen om tungtvannet var det bruken av skuespillere som Claus Wiese og Henki Kolstad som var uvanlig, men dette hadde åpenbart liten betydning for filmens status som autentisk dokument og påstand om virkeligheten. I hvert fall rett etter premieren i 1948. I dag er det motsatte tilfellet. Nå er det de dramatiserte elementene som skiller seg ut. Vi setter den i båsen for spillefilmer med en gang uten å nøle. Det er noen kropper for mye, som den franske filmteoretikeren og dokumentaristen Jean-Louis Comolli ville ha sagt om skuespillerne Kolstad og Wiese og deres nærvær i filmen.

Det samme gjelder Per Høsts film. Bare én avisanmelder så bruken av dramatiserte scener og rollekarakterer som problematisk i Same Jakki i 1957. I dag er dette forstyrrende. Dramatiserte sekvenser og mennesker som spiller roller som ikke er identiske med deres virkelige identitet er ikke lenger tillatt om man skal kalle filmen for en dokumentar. Blandingsformen, filmens hybridkarakter, gjør den til et filmhistorisk problem.

Enda mer problematisk er i så fall Bjørn Breigutus I faresonen. Også her er scener og sekvenser dramatiserte, og velkjente skuespillere er lett gjenkjennbare i hovedrollene. Likevel var filmen i sin tid en suksess. Den gjorde inntrykk, den ble sett, den ble brukt i opplysningsarbeidet, og den representerte Norge på store internasjonale filmfestivaler. Hva slags film er I faresonen, og hva er det den forsøker å gjøre gjennom å bevege seg på grensen mellom fiksjon og dokumentar?

I faresonen

Bjørn Breigutus film begynner med et bilde av himmelen med vakre fjærskyer, akkompagnert av Finn Ludts harmoniske musikk. Et tekst, et sitat av sosialminister Gudmund Harlem, slår an tonen og forklarer hva denne filmen skal handle om: ”Også i vårt land er alkoholmisbruket og de problemer alkoholmisbrukeren skaper omkring seg, kanskje det største helseproblem og det største sosiale problem.” Deretter kases vi rett inn i historien. Bilder av et tog fyker forbi, og en kommentatorstemme gir oss bakgrunnen: ”Fire sjøfolk på reise til en ny båt”. De fire har ikke blitt kjent med hverandre ennå, men de skal dele arbeid og fritid i lang tid framover».

De fire, som er på vei til Hamburg for å mønstre på en ny båt, er matros Bredesen (Roy Bjørnstad), båtsmann Hansen (Rolf Søder), førstereisgutten Kjell (Robert Nordman jr.) og smøreren Per. De fire stopper først i Danmark, og alle drikker øl bortsett fra Hansen som bare drikker kaffe. Bredesen vil også ha en snaps til ølen, og på vei ut av kafeen får han også kjøpt seg en flaske konjakk. I togkupéen på vei fra Danmark til Tyskland deler han med seg av konjakken, men Hansen vil ikke ha en slurk av spriten, til tross for at Bredesen oppfordrer ham til å ta en drink ”som skikkelige folk”. Hansen avslår med ordene: ”Det fins folk som ikke tåler alkohol”, og forlater de andre.

I Hamburg går de fire om bord i båten. Kommentatorstemmen forklarer at dette virkelig er utlandet, en storby som lever og puster natt og dag, i ”et hav av lys, biler og mennesker”. På vei om bord i båten tas de i mot av skipperen, og kontrasten mellom Bredesen og Hansen utdypes på en effektiv måte. Bredesen nærmest sjangler om bord, enser ikke kapteinen, men går rett mot lugaren. På veien møter han kjentfolk, som blir med til lugaren, og festen kan fortsette. Hansen på sin side tar kapteinen i hånden og hilser. Kjell følger med Bredesen og fortsetter rangelen.

I den første delen av I faresonen er det Kjell som er i fokus. Han står mellom Bredesen og Hansen, men velger i begynnelsen Bredesens vei, som er veien til fyll og spetakkel. At dette vil skape problemer forstår vi fort, og allerede andre dag fortsetter han og blir med Bredesen ut på byen. Mens Bredesen, Kjell og andre går på fylla på nytt, venter Hansen om bord. Han venter på brev fra sin 16 år gamle sønn, og han er bekymret over hva som vil skje med Kjell dersom han fortsetter å følge de dårlige rådene til Bredesen.

Neste dag er både Kjell og Bredesen i alvorlig bakrus. Bredesen er erfaren, og reparerer med mer sprit, og prøver å få med seg Kjell, men Hansen bryter inn. Han har tidligere blitt hundset og anklaget for å være emissær og bedehusmann, men forklarer selv at han nylig var rene skjære fylliken, en ”omslager” på vei ”inn i den store faresonen”.

Hansen er lite populær blant de andre sjømennene. De ser på ham som en gledesdreper som vil gjøre om fellesrommet til et bedehus, men den gamle tømmermannen (Harald Aimarsen) tar Hansen i forsvar og forteller at Hansen en gang var styrmann, og at det var presset han opplevde som sjømann under krigen som førte til at han tydde til flaska. I et tilbakeblikk ser vi hvordan Hansen forvandles fra staut styrmann til krakilsk alkoholiker som ikke har kontroll over arbeid eller liv. Til slutt mister han ikke bare jobben, men familien bryter også med ham.

Drikkepresset og hetsen fra alle om bord går sterkt inn på Hansen, og da han ikke får brev fra sin sønn går han i land. Han går rett inn i en havnekneipe og bestiller en drink. Tømmermannen ser imidlertid at sjømannspresten kommer, med mer post, og tar et brev til Hansen og løper etter ham. Han kommer i siste liten, og rekker å gi Hansen brevet før han tar første slurk av spriten. Sammen går de ut.

Kjell har på sin side klart å bryte med Bredesen og hans farlige påvirkning. Sammen med smøreren Per besøker han ulike steder i Nederland der de er i havn. De to går på sightseeing, tar en kaffe på en utendørskafé, og besøker også byens store attraksjon: miniatyrbyen Madurodam. Det er imidlertid Hansen som for lengst er blitt hovedrollefiguren i I faresonen, og den konfrontasjonen som vi vet vil komme mellom Bredesen og Hansen kommer på kvelden.

”Velferden” arrangerer fest for sjøfolkene. Erik Bye synger ”Gå til onkel” om en blakk sjømann som må pantsette alt, selv gulltennene sine, men da Bredesen ankommer beruset og egler seg innpå Hansen med ordene ”vær mannfolk og ta deg en drink” barker de løs på hverandre. Slagsmålet ødelegger stemningen, og de to havner hos kapteinen.

Bredesen står nå i ferd med å miste jobben, for kapteinen har lenge forstått at drikkingen hans setter arbeidet om bord i fare, men Hansen tar Bredesen i forsvar. Hansen forteller sin historie, fra der tømmermannens historie sluttet. Hansen var ”boms av verste sort” og levde som uteligger i fremmed havn inntil en dag en mann han forsøkte å bomme for penger hjalp ham. Først med et måltid, deretter med å forstå at han må slutte å drikke for å bli frisk, og til slutt med hjelp på det norske konsulatet. Hansen tar fly hjem til Oslo, får hjelp på legekontoret for sjømenn, og ender til slutt på sykehuset. Han får hjelp til å forstå at han er alkoholiker, og å forstå at alkoholisme er en sykdomsbetinget ømfintlighet for alkohol, som ikke sier noe om hans moralske kvaliteter, eller mangelen på sådanne. Til slutt sier Hansen om Bredesen at ”det var som å se meg selv”.

Hansen blir dermed ikke bare den som forhindrer at Bredesen mister jobben etter slagsmålet på festen arrangert av ”Velferden”, men han blir også den som gjør med Bredesen hva den andre mannen hadde gjort med ham. ”Neste gang vi kommer i land får vi stå sammen”, sier Hansen avslutningsvis til Bredesen, og filmen slutter brått med et bilde av båten som forlater havnen. Finn Ludts musikk svulmer opp, i en dramatisk, men harmonisk symfonisk ”bølge” av livsbejaende og positiv musikk.

Filmens produksjon

I faresonen ble produsert av det legendariske filmselskapet ABC-Film A/S. Bjørn Breigutu arbeidet flere ganger for ABC-Film på 1960-tallet. Ikke som klipper, som var hans fremste bidrag både til spillefilmer og kortfilmer, men som regissør. Han sto også for kortfilmen Ny kurs i 1966. I årene 1966-67 skulle Breigutu opprinnelig ha laget spillefilmen Sjefen for ABC-films datterselskap Studio ABC, men prosjektet fikk ikke statlig støtte. Breigutu selv mente han hadde fanget inn noe sentralt med denne filmen, om dualismen i mennesket, men prosjektet nådde aldri lenger enn manusstadiet. På dette tidspunktet hadde imidlertid Breigutu regissert to komedier, Brudebuketten (1953) og Freske fraspark (1963), og han fortsatte å regissere kortfilm fram til 1980. Først og fremst opplysningsfilm, men også viktige frie kunstneriske kortfilmer som Solen (1966) og Gale jul – hellige jul (1970).

I faresonen er en oppdragsfilm, men den gir tematiseringen av alkoholisme til sjøs en spesiell tone og dybde gjennom dramatiseringen. Rolf Søder og Roy Bjørnstad var på sitt aller beste på denne tiden og gjør strålende rolletolkninger. Ikke bare gir de liv til karakterene Hansen og Bredesen, men de spiller så overbevisende at filmen løfter seg ut av den didaktiske pekefingerretorikken. Fotograf Tore Breda Thoresens billedkomposisjoner vitner også om kvaliteten på håndverket i norsk film på denne tiden, og Breigutu selv var Norges fremste klipper og bidrar med sin særegne rytmiske sans. Ellers hadde Carsten Fleischer ansvaret for lyden og Olav Skram var innspillingsleder. Den første tiden var også scriptgirl Lise Grepp med på arbeidet, men hun forlot teamet etter en stund, ettersom hun hadde så mye å gjøre i spillefilmbransjen.

Innspillingen begynte i september 1959 i Oslo. Deretter dro temaet til Bergen, mønstret på M/S Høegh Ailette, og fulgte båten fra Bergen til København, Hamburg, Rotterdam og Antwerpen. Fotografen Odd Geir Sæther var kameraassistent på filmen, bare 18 år gammel den gangen, og han har fortalt om innspillingen i en melding til meg: «De første opptakene ble gjort i løpet av en lang natt på restaurant Pilen, noen dager før avreisen til Bergen. ‘Pilen’ lå rett over gaten for ABC-films kontor i St. Olavsgate 26, noe som forenklet logistikken. Stedet ble med enkle midler ‘bygget om’ til en ‘sjømannskirke i en fremmed havn’ og kveldens trekkplaster var en foreløpig ukjent ung mann; nettopp hjemkommet fra noen år i USA, ved navn Erik Bye».

Etter disse scenene reiste teamet til Bergen: «Straks etter gikk turen til Bergen, hvor vi jobbet 3-4 kvelder mens båten lå ved kaia, med diverse nattscener, vesentlig opp og ned leideren langs skutesida – gutta ut på byen i fremmed havn – de samme gutta seint på natta, enkelte ganske bedugget». I Hamburg fotograferte Thoresen mange stemningsfulle nattscener, og Sæther husker at: «Tore Breda var fascinert av at vi hadde fått med noen ruller med en helt ny filmtype; Ilford HPS, som skulle holde 800ASA».

Innspillingen av I faresonen ble en svært lærerik reise for unge Sæther, som lærte mye av Thoresen og ABC’erne. Som uerfaren nybegynner gjorde han imidlertid den fatale bommerten å glemme igjen et kamerabatteri til kameraet, et Arriflex 2 C 35 mm kamera. Da båten og filmteamet forlot Bergen sto det alene igjen på kaia. Dette skulle senere bli en av yndlingshistoriene til Erik Borge, som yndet å minne kameraassistenten på denne fadesen.

Erik Bye i en birolle.

Filmens mottakelse

I faresonen ble først vist ved folkeskoler, maritime skoler og for sjøfolk og politikere i 1960, og havnet senere på en håndfull kinoer våren 1961. VG kunne 30. mai 1961 blant annet melde at: «Overlærerkollegiene i Oslo og Trondheim har sett filmen, og disse to byene har skaffet seg egne kopier av ‘I faresonen’. Overalt hvor filmen har vært vist for sjøfolk og andre har den fått god mottagelse og er blitt lønnet med kraftig applaus». I en notis anbefalte også Filmjournalen Breigutus film våren 1961. Den ble omtalt som «et hederlig stykke filmhåndverk som er spennende som i hvilken som helst ‘alminnelig spillefilm’, men også fordi den har en stor og viktig misjon av generell samfunnsmessig art».

I Berlin fikk filmen en mer lunken mottakelse. Festivalen fant den gang sted på sommeren, i juli, og Variety avviste filmen kort. «While certainly well meant, but too conventional to make an impression», skrev signaturen Hans, men avsluttet med å trekke fram fotograferingen: «On the plus side, there are some good camera shots».

Byråsjef i Kirke- og undervisningsdepartementet Ingeborg Lyche deltok i juryen som bedømte dokumentar- og kortfilm dette året, og hun skrev en serie artikler i Arbeiderbladet hvor hun beskrev Berlin-festivalen på en fargerik måte. I den første artikkelen, som ble publisert 13. juli, presenterte hun I faresonen på en lite flatterende måte. Hun starter med å si noen ord om filmens karakter av å være en genrehybrid, før hun forteller litt om mottakelsen i Tyskland: «Om det nå er riktig å kalle den en dokumentarfilm, kan diskuteres, men det er denne juryen som skal vurdere den. Den ble vist på den store kinoen Zoo-palast, og kritikken synes å være enig om at den er et velment arbeid, men at den har lite å gjøre med en filmfestival som denne. Det er ikke her filmenes opplysningsmessige verdi som skal vurderes, men deres kunstneriske og filmatiske. Avisen ‘Die Welt’ er nådeløs og slutter: Hva i all verden har den slags på festival å gjøre?».

At Ingeborg Lyche beskriver filmen på denne måten er litt overraskende. Dette er ikke minst fire år før kategorien fri kunstnerisk kortfilm nærmest ble tvunget fram av filmskaperne, i kamp mot Lyche og Kirke- og undervisningsdepartementet, som bare ga støtte til opplysningsfilm i 1960, men det kan være stor trøst i at Lyche er skeptisk til betydelig større filmer enn I faresonen. I samme festivalrapport nevner hun at Akira Kurosawas Ikiru hadde fått en Selznick-pris av amerikanerne under festivalen. Uten å nevne regissørens navn beskriver hun handlingen, som jo nettopp handler om en byråkrat som henne, og avslutter med å skrive at filmen «måtte nok skjæres ned med atskillige meter om et norsk publikum skulle greie den». Dette gir også et perspektiv på hennes vurdering av Breigutus film.

”Et samfunn på havet”

De aller fleste kortfilmer og opplysningsfilmer laget i Norge på 1950- og 1960-tallet tar utgangspunkt i et lite mini-samfunn. Ulike temaer eller saker filtreres gjennom et motiv knyttet til et lite samfunn. De mange Oslo-filmene laget for Oslo Kinematografer er gode eksempler, der Oslo by skildres som et lite samfunn i miniatyr, et fellesskap som nærmest er som en stor familie. Dette er også et sentralt tema i brorparten av de mange korte opplysningsfilmene som ble produsert av selskapet ABC-Film, som sto for produksjonen av I faresonen. I filmer av regissører som Erik Løchen, Erik Borge, Jan Erik Düring og Sølve Kern vender man gang på gang tilbake til det lille samfunnet som et hovedmotiv. Dette er tydeligere i Breigutus film enn i mange andre samtidige oppdragsfilmer konsentrert om det lille samfunnet, og båten der handlingen i hovedsak utspiller seg beskrives av kommentatoren som «et samfunn på havet».

I en sentral scene peker voice-over kommentatoren i filmen på hvordan arbeidet ombord på en båt er et «samspill mellom mange mann som bygger på gjensidig tillit og klare regler». Bredesen bryter samfunnets regler og blir en belastning ombord, ikke minst fordi moderne teknologi har skapt større avhengighet av den enkelte sjømann. Om alle gjør jobben sin preges arbeidet av en «smidig enkelhet», men en Bredesen i stadig bakrus skaper problemer for felleskapet og det lille samfunnet på havet.

Innledningsvis er det imidlertid Hansen som tilsynelatende er problemet. Han er annerledes enn de andre, en outsider som ikke tar del i fest og fyll. Han fryses ut fra fellesskapet fordi han ikke drikker og dermed legger en demper på et maskulint fellesskap. At drikkekulturen som filmen problematiserer ikke bare er snakk om enkeltmennesket som en brikke i det lille samfunnets kompliserte arbeid, der alle er avhengige av hverandre for at alt skal gå smidig, men også er knyttet til en form for maskulin kultur og omgangsform er tydelig i de mange kommentarene som spesielt Bredesen kaster til Hansen. «Vær et mannfolk og vis at du kan drikke», sier han til Hansen i en sentral scene der Velferden arrangerer fest, og den destruktive maskuliniteten i det lille samfunnets drikkekultur truer også førstereisgutten Kjell, som er i ferd med å bli en riktig mann gjennom arbeidet til sjøs.

Som så mange dokumentarfilmer, og spesielt oppdragsfilmer, er I faresonen bygget opp gjennom en serie skarpe kontraster og motsetningspar. Også vennskap, samhold og fellesskap har et janusansikt. På en ene siden finner man det falske fellesskapet, først og fremst representert ved Bredesens drikkepress og festkultur. Når han er i bakrus trenger han en venn, forteller filmen oss, men vi har allerede forstått at han ikke er noen god venn. Det virkelige vennskapet og samholdet demonstreres mot slutten av filmen, når Hansen forsvarer Bredesen og redder ham fra å bli sparket, og forklarer at de må «stå sammen».

Alene kan man hverken klare å utføre arbeidet eller unngå å gå under i alkoholisme i dette mini-samfunnet som filmen skildrer. Selv om filmen har et klart budskap, og retter seg direkte mot alkoholisme som en personlig og sosial sykdom, er det også klart at historien om Bredesen og Hansen har en symbolsk overføringsverdi. Det lille samfunnet er et speil for det store samfunnet. Også her må outsideren gjenintegreres, og alle må finne sin spesielle plass i det kompliserte og sammensatte samfunnsmaskineriet. Sett slik handler I faresonen også om det moderne samfunnet, om å bygge det moderne Norge, som preges av samme problemer med utenforskap og falske eller ekte fellesskap. Alle må i fellesskap sørge for at skuta Norge er på rett kjøl og fungerer ordentlig.

Musikalsk kontrastspill

I faresonen er også musikalsk sett bygget opp omkring en serie kontraster og motsetninger. Dessuten er Finn Ludts ekspressive stryker-og blåsermusikk effektivt avstemt handling og dramaturgi på en moden og ofte overraskende måte. Dette gjør at musikken i filmen får en ekstra fortellermessig kraft, og bidrar til å motvirke det ellers prosaiske og didaktiske opplysningspreget i filmen.

Hver gang Bredesen ser en flaske i bakrus hører vi en variasjon av samme musikalske tema. Det er en bittersøt melodi, preget av melankolske strykere, som skaper en aura av tristesse omkring Bredesen. Han demoniseres ikke, gjøres ikke til hverken ond eller direkte farlig, men omgis av en trist melankoli. Det er synd på ham, sier musikken oss. Dette bidrar til å gjøre det lettere for oss å føle sympati overfor han, å synes litt synd på ham snarere enn å bli forbannet på hvordan han sprer usikkerhet og kvalm omkring seg på båten. Finn Ludts musikk i seg selv, og bruken av dem, løfter mange scener og gir dem en spesiell tyngde.

Et godt eksempel er scenen der Bredesen går på dekk i bakrus første gang. Vi ser at han har vansker med balansen, og etter å ha kommet seg ned på dekk snubler han i en trosse og er nære ved å falle. Istedenfor å gjøre dette til en komisk avveksling, som ville lettet på det dramatiske presset i scenen, men samtidig latterliggjort Bredesen og hans overdrevne drikking, aksentuerer musikken at han er en sørgelig figur. Istedenfor å skape en komisk frase, og gå opp i toner og hastighet i det Bredesen snubler, går Ludt ned og blir langsommere i takten i en tragisk understrekning. Vi ser Bredesen som en trist karakter, destruktiv og negativ, men menneskelig. Han er en som trenger hjelp. Dette blir tydelig ikke bare gjennom fortellerstemmens kommentarer og selve handlingen, men også gjennom effektiv og nennsom bruk av det musikalske uttrykket. Musikken har også mange av de samme effektive kontrastene som Tore Breda Thoresen etablerer i sitt mesterlige fotografi. Han balanserer på grensen til det ekspressive, med slående diagonaler i bildene og sterke kontraster mellom mørke og lyse partier, og både det visuelle og det auditive opererer i samme estetiske register.

Etter hvert som filmens fortelling skrider fram etableres et stadig tydeligere musikalsk og idémessig kontrastbilde. Den negative polen i filmen er det som fører til at Hansen nesten dukker under. Som kommentatoren forklarer det: «dårlige kamerater og råtne kneiper tok knekken på ham». Vi aner at det kan skje både med Bredesen og førstereisgutten Kjell også, og Hansen kan dessuten få et tilbakefall og ende i rennesteinen igjen.

Fest- og fellesskapskulturen til sjøs blir representert av to ulike musikalske uttrykk. På den ene siden står barer og utsvevende uteliv. Dette er filmens negative pol. En av kneipene Bredesen og Kjell besøker når de har kommet til Tyskland kalles «Vepsebolet» og knyttes ikke bare til uvøren og overdreven drikking, men også til prostitusjon og rockemusikk. Fra jukeboksen hører vi korte utbrudd av kjente rockesanger fra slutten av 1950-tallet og begynnelsen av 1960-tallet. En av disse hører vi også i en senere scene, når Bredesen er på fylla, og Bredesen selv synes å kunne sin rock. Han refererer i hvert fall i en dialog-stump til Rocke-Pelle. Rock blir i I faresonen utelukkende noe som knyttes til utsvevende uteliv eller til seksualitet. Før de går inn på første kneipe i Tyskland ser Kjell en kvinne vinke lokkende til ham fra et vindu, og kommentatoren gjøre koblingen til seksualitet tydelig ved å karakterisere ham som «en ung mann som aldri har hatt erfaring med livets hemmeligheter». Rock og sex er det negative i denne filmens skildring av en sjømanns verden og mange fristelser i land.

På den andre siden står Velferden. De aktivitetene som arrangeres av Statens velferdskontor for handelsflåten, oppdragsgiverne til filmen, og sjømannskirkene, representerer det sunne alternativet til fyll og sex. Den festen som Velferden arrangerer mot slutten av filmen, som blir avgjørende fordi det er her Hansen og Bredesen barker sammen, har «ordentlige jenter», som tømmermannen sier, og en annen type musikk. Her er det Erik Bye og Willy Andresens orkesters robuste shanty-inspirerte «Gå til onkel» som dominerer. Her skildrer Bye på en direkte måte hvordan det er å være blakk sjømann i en fjern havn, med pantelåneren som eneste «venn». Refrenget er spesielt fengende og åpner med strofene: «Da må du gå til onkel, gå til onkel / kan gå til onkel med klokker og klær…»

To typer populærmusikk står mot hverandre i filmen. Rock er moderne, urban og knyttes til syndig utsvevende liv, mens Erik Byes vise er som tatt rett ut av mange sjøfolks liv, fengende cha-cha-cha rytmer blandes med røff og livsnær hverdagsrealisme. Alt på bunnen av Finn Ludts melankolske musikk, som fungerer som en dramatisk temperaturmåler, men kommenterer like mye som den understreker stemninger og fortellerelementer i filmen.

Opplysning og drama

I et intervju med Walter Fyrst i Rush Print i 1970 understreket Bjørn Breigutu viktigheten av I faresonen og dens betydning for ham som filmregissør: ”Ja, det var en film som hadde noe vesentlig å fortelle – om alkoholikeren og hans situasjon i et lukket miljø. Det stoffet engasjerte meg”. Filmen balanserer på en stram line mellom opplysning og drama. De mange kommentarene leses opp av Jan Frydenlund, som var en av de mest kjente stemmene i Norsk Filmrevy på denne tiden, og koblingen til Filmavisen understreker ikke bare opplysningspreget, men også det dokumentariske.

Selv om handlingen i I faresonen er en fiksjon, og hovedrollene spilles av kjente skuespillere, er det likevel mest naturlig å plassere Breigutus film i båsen for dokumentarfilmer. Forskjellige dramatiseringer var vanlig på denne tiden, ikke bare i norsk, men også i internasjonal dokumentarfilm. De forskjellige dramatiseringene var eksempler, illustrasjoner av elementer i virkeligheten, ikke skåret rått rett ut av det sosiale livet, men likevel klare påstander om virkeligheten. De illustrerte noe som hadde skjedd mange ganger, og som kunne eller ville skje igjen.

At filmen hadde gjenkjennelseskraft i samtiden var tydelig. I nummer 5 for 1960 av Frivakt, organet for Statens Velferdskontor for Handelsflåten, gjengir redaktøren et brev fra «en eldre forhenværende sjømann» som vitner om at filmen hadde en sterk kobling til virkeligheten til sjøs: «Som alkoholiker kan jeg opplyse at filmen er som tatt ut av mitt eget liv, jeg kjente meg selv igjen som dekksgutten, matrosen og båtsmannen».

Selvfølgelig er ikke gjenkjennelse i en karakter tilstrekkelig for å gi en film en dokumentarisk identitet. Det er like lett å gjenkjenne seg selv i en fiksjon og i fiktive karakterer. Rolf Søders båtsmann Hansen og Roy Bjørnstads matros Bredesen er da også helt fiktive personer. Hva er da filmens forhold til virkeligheten? Bortsett fra bruken av mange elementer som man ikke ville finne i spillfilmer på denne tiden, som en ledsagende didaktisk fortellerstemme.

Vanligvis benytter man uttrykket dokumentardrama i diskusjoner om filmer som blander dokumentar og fiksjon. Her finner man gjerne referanser fra svært ulike filmer. Alt fra Robert Flahertys klassiker Nanook of the North (1922) til The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988). Av disse to er Nanook of the North mest problematisk i forhold til moderne definisjoner av og holdninger til dokumentarfilm. Filmens hovedperson Nanook er en fiktiv karakter, som spilles av inuiten Allakariallak, og Nanooks to koner var ikke hans egne koner. Dessuten hadde han for lengst gått over til å bruke moderne skytevåpen til seljakt, så Flahertys skildringer av jaktlivet er ikke rekonstruksjoner av en persons jakt, men rekonstruksjoner av tidligere jaktmetoder og livsformer. The Thin Blue Line bruker rene rekonstruksjoner av faktiske konkrete hendelser. Problemet som oppsto i forbindelse med Morris’ film, som for eksempel ikke ble regnet som en dokumentar av Oscar-komiteen i 1988, var ikke bare antallet rekonstruksjoner, men også hvordan ulike rekonstruksjoner problematiserte vitnemål, minner og faktiske hendelser. Innklipp fra fiksjonsfilmer som ironiske kommentarer til enkelte personer ble også av noen regnet som upassende i en «riktig» dokumentarfilm.

Man skiller ofte mellom to typer av dokumentardramaer. En dramadokumentar er en film som ser ut som en dokumentar, men som bruker skuespillere i rollene og dramatiserer hendelser. Et dokudrama er en fiksjonsfilm basert på virkelige hendelser, og som også nærmest imiterer dokumentarfilmen i formuttrykket. Bruken av disse to uttrykkene er imidlertid langt fra entydig, de brukes om hverandre, og de overlapper også i mange konkrete eksempler. I nyere tid har man dermed begynt å bruke et nytt felles uttrykk for slike filmhybrider. De kalles i dag ofte dokufiksjon. Uten at dette gjør grenseopptrekkingen noe lettere. Uansett navn og uttrykk glir gjerne disse filmtypene sammen til en og samme hybridform, som utfordrer vårt syn på hva som er fiksjon og hva som er dokumentar.

I faresonen er imidlertid åpenbart nærmere det som vanligvis karakteriseres som en dramadokumentar. Den ser ut som en dokumentar, men bruker skuespillere i mange sentrale roller. Bredesen og Hansen fantes så vidt jeg vet ikke i virkeligheten. De er fiktive karakterer, ikke basert på helt spesielle individer som eksisterte før filmen ble laget. Manuskriptet ble skrevet av Arild Brinchmann, basert på et synopsis av Ragnar Kvam, og kan ha vært basert på virkelige personer, men dette er ikke løftet fram i filmens for- eller ettertekster. I faresonen er ikke «basert på en sann historie», da ville det vært et dokudrama, men er basert på karakterer som det trolig fantes – og fremdeles finnes – mange av.

Breigutus film går dermed lenger enn mange andre filmer som gjerne beskyldes for å gå over streken ved å narrativisere forhold fra virkeligheten. En dokumentarfilm som bruker sterke fortellerelementer blir ikke noen fiksjonsfilm. Å konstruere karakterer som ikke finnes i virkeligheten, og som ikke engang er basert på virkelige personer, er noe helt annet. Da går man hinsides narrativisering. Det blir en form for fiksjon, selv om det er i dokumentarisk tjeneste.

Det ville vært lett om man bare kunne si at dette var en fiksjonsfilm, men både mange av filmens formelementer – mest tydelig dens didaktiske fortellerstemme – og dens bruk i samtiden tyder på at den lå nærmere en dokumentartradisjon enn en spillefilmtradisjon. Den var laget for å brukes i opplysningsarbeidet, og som all opplysningsfilm er I faresonen pedagogisk brukskunst. Den ble først og fremst oppfattet som en dokumentarfilm i begynnelsen av 1960-årene da den ble vist mange steder.

Bredesen og Hansen er illustrasjoner og eksempler, ikke skåret rett ut fra den sosiale verden, men heller ikke uten koplinger til den virkelige verden. På samme måte som de fleste dokumentarfilmer, i hvert fall fram til 1960-tallet, hadde scener, bilder eller karakterer som var rene illustrasjoner, og som fungerte som metaforiske bilder på virkelige forhold, er historien om dekksgutten Kjell, båtsmann Hansen og matros Bredesen illustrasjoner som påstår noe helt spesielt om virkeligheten. Det viktige er alkoholisme som en sykdom og ikke et symptom på manglende karakter og moral, og alkoholikerens forstyrrende element i det lille samfunnet. Uansett hvordan man vrir og vender på det er imidlertid filmer som I faresonen i en filmatisk gråsone. Både dokumentar og fiksjon. Et dokudrama og en dokufiksjon.

En filmatisk hybrid

I faresonen er en filmatisk hybrid, en film som blander fiksjon og dokumentar. Den hører til de spennende filmene som utfordrer og utvider våre forestillinger både om fiksjon og dokumentar, og som minner oss om at dokumentarfilmen som genre er historisk betinget og har gått gjennom store endringer i takt med sosiale, estetiske, økonomiske og teknologiske forandringer.

Det har vist seg å være umulig for filmteoretikerne å lage én definisjon av dokumentarfilm basert på innhold, stil eller form. Og like vanskelig å lage en vanntett definisjon basert på bildenes eller lydenes semiotiske forhold til virkeligheten. Dokumentarfilmteoretikeren Bill Nichols bidro i sin klassiske bok Representing Reality fra 1992 til å problematisere kategoriseringsiveren med å karakterisere en dokumentar som «en fiksjon ulik alle andre». Andre har diskutert hvordan spørsmålet: Hva er en dokumentar? må endres til: Når er en film en dokumentar? For å vise hvordan dokumentarfilmen endrer seg og ikke kan diskuteres som én statisk enhet.

Dette hjelper oss å diskutere Kampen om tungtvannet, eller til og med Roberto Rossellinis Roma – åpen by (1945). To filmer som en gang gjerne ble kalt dokumentarfilmer, men som de aller fleste i dag uten tvil vil si er fiksjonsfilmer. Det hjelper oss kanskje ikke like mye når vi ser en film som I faresonen, som er et grensetilfelle på mer enn en måte. I faresonen er enda vanskeligere å fange inn i kategorier.

Noen ganger er det en fordel om en kategori er fleksibel og ikke for trang, og noen ganger kommer man over filmer som utfordrer vår hang til å plassere filmer i bestemte båser. I faresonen er en slik film. Allerede omdiskutert i 1960 og ansett som en blandingsform, og i dag en film som faller utenfor våre vante forestillinger om både dokumentar og fiksjon. Samtidig er Breigutus film et interessant eksempel på hvordan oppdrags- og opplysningsfilm beveget seg på grensen, eller fløt mellom kategoriene, i etterkrigstiden.

I dag er I faresonen også et dokument om en svunnen filmkultur. En film man kan smile litt av for dens insisterende kommentatorstemme, med sin nøkterne Oslo-melodi og didaktiske pekefingerretorikk, og som ser rock som urban dekadense, men som samtidig imponerer på mange måter. Skuespill, foto og lyd vitner om en håndverksmessig skikkelighet som omgjorde mange små gråsteiner av opplysningsfilmer til små perler på denne tiden. Bildene av tyske bakgater, livet ombord på båten, og Rolf Søders sammenbitte og mørke ansiktsuttrykk, gjør filmen mer verd å se enn mange av dagens filmer. Uansett dokumentar eller fiksjon.

Takk til Odd Geir Sæther og Øivind Hanche.

I faresonen finnes på DVD, utgitt av Sjøfartsfilm A/S.

Mer om Bjørn Breigutu i min artikkel «Portrett av en usynlig mann – om Bjørn Breigutu og hans filmer», Z Filmtidsskrift 3 i 1989, s. 52-56. Mer om ABC-Film A/S i min avhandling Framtidsdrøm og filmlek – Erik Løchens filmproduksjon og filmestetikk (Stockholm, 1992), og mer om en annen hybridfilm, Same Jakki, i min bok Naturen og eventyret – Dokumentarfilmskaperen Per Høst (Novus/Nasjonalbiblioteket, 2014).

Legg igjen en kommentar

Den filmatisk hybriden som forsvant

Den filmatisk hybriden som forsvant

Bjørn Breigutus «I faresonen» fra 1960 var Norges bidrag til filmfestivalen i Berlin og regnet som noe av det beste som ble produsert her i landet. I dag er filmen glemt. Gunnar Iversen ser nærmere på skjebnen til denne hybridfilmen som ikke «passet inn».

Bjørn Breigutu (til høyre) med manusforfatteren Kjell Aukrust under innspillingen av Freske fraspark 1963

Noen filmer faller utenfor. De forblir ukjente og glemte, og blir ikke diskutert og vist. Ikke fordi de er gått tapt eller ikke er tilgjengelige, men fordi de ikke passer inn. De faller utenfor fordi de er hybrider, blandingsformer, som utfordrer eller setter spørsmålstegn ved våre mest brukte kategorier eller mentale skjemaer. Bjørn Breigutus I faresonen fra 1960 er en slik film. En gang Norges bidrag til filmfestivalen i Berlin, og regnet som noe av det beste som ble produsert her i landet. I dag er filmen glemt. Den passer ikke lengre inn. Kanskje var den allerede i 1960 litt av et problem?

I faresonen faller utenfor alle kategorier. Den er en dramadokumentar eller et dokumentardrama, og den blander dermed elementer både fra fiksjon og dokumentar. Med en lengde på 52 minutter er den også en langfilm, men samtidig var filmen en oppdragsfilm laget for Statens Velferdskontor for Handelsflåten i samarbeid med Norges Rederforbund og et knippe andre maritime organisasjoner. Dette skaper lett forvirring. I Nasjonalbibliotekets filmografi kan vi finne Breigutus film, men dens uklare status har ført til at den både er gitt genrebetegnelsene ”Spillefilm” og ”Kortfilm (fiksjon, novellefilm o.l.)”. Dette er mer forvirrende enn oppklarende for den som besøker filmografien på nettet og vil finne ut noe om denne filmen.

Mest av alt hører Breigutus film til vår dokumentarfilmtradisjon, men dens hybridkarakter har ført til usikkerhet og glemsel. I dag ville man hatt vanskeligheter med filmens blanding av fiksjon og dokumentar, eller dens karakter av lang dramatisert opplysningsfilm. Kanskje er I faresonen en film som hører til alle vanlige filmkategorier. Den er spillefilm og dokumentarfilm, kortfilm og novellefilm, fiksjon og fakta, på en og samme tid. Dette gjør imidlertid filmen ekstra interessant, ikke minst som et redskap for å trekke grenser mellom kategorier eller utfordre og til og med oppløse dem.

I likhet med en film som Same Jakki (Per Høst, 1957) utforsker Breigutus film et felt mellom dokumentar og fiksjon, og dens skamløse og skandaløse blanding av disse elementene gjør at den i manges øyne i dag blir merkelig og upassende. På samme måte som Same Jakki minner imidlertid I faresonen oss om at også dokumentarbegrepet er historisk betinget, og at det man tidligere kalte dokumentarfilm kan være noe annet enn det man i dag legger i denne betegnelsen. Dokumentarfilmen som genrebetegnelse og kategori har en egen historisitet. Selve kategorien har gått gjennom store endringer. Dette får konsekvenser både for de enkeltfilmene som utfordrer kategoriene og for vår måte å se og oppleve eldre dokumentarfilmer på.

I dag ville neppe noen plassert Kampen om tungtvannet (Titus Vibe-Müller og Jean Dréville) i kategorien dokumentar, men da filmen fikk premiere i 1948 ble den annonsert i Norsk Filmblad under overskriften ”Norsk dokumentar”. I samme annonse ble filmen presentert som: ”En autentisk film hvor de fleste deltagere i aksjonene spiller sine egne roller”. I Kampen om tungtvannet var det bruken av skuespillere som Claus Wiese og Henki Kolstad som var uvanlig, men dette hadde åpenbart liten betydning for filmens status som autentisk dokument og påstand om virkeligheten. I hvert fall rett etter premieren i 1948. I dag er det motsatte tilfellet. Nå er det de dramatiserte elementene som skiller seg ut. Vi setter den i båsen for spillefilmer med en gang uten å nøle. Det er noen kropper for mye, som den franske filmteoretikeren og dokumentaristen Jean-Louis Comolli ville ha sagt om skuespillerne Kolstad og Wiese og deres nærvær i filmen.

Det samme gjelder Per Høsts film. Bare én avisanmelder så bruken av dramatiserte scener og rollekarakterer som problematisk i Same Jakki i 1957. I dag er dette forstyrrende. Dramatiserte sekvenser og mennesker som spiller roller som ikke er identiske med deres virkelige identitet er ikke lenger tillatt om man skal kalle filmen for en dokumentar. Blandingsformen, filmens hybridkarakter, gjør den til et filmhistorisk problem.

Enda mer problematisk er i så fall Bjørn Breigutus I faresonen. Også her er scener og sekvenser dramatiserte, og velkjente skuespillere er lett gjenkjennbare i hovedrollene. Likevel var filmen i sin tid en suksess. Den gjorde inntrykk, den ble sett, den ble brukt i opplysningsarbeidet, og den representerte Norge på store internasjonale filmfestivaler. Hva slags film er I faresonen, og hva er det den forsøker å gjøre gjennom å bevege seg på grensen mellom fiksjon og dokumentar?

I faresonen

Bjørn Breigutus film begynner med et bilde av himmelen med vakre fjærskyer, akkompagnert av Finn Ludts harmoniske musikk. Et tekst, et sitat av sosialminister Gudmund Harlem, slår an tonen og forklarer hva denne filmen skal handle om: ”Også i vårt land er alkoholmisbruket og de problemer alkoholmisbrukeren skaper omkring seg, kanskje det største helseproblem og det største sosiale problem.” Deretter kases vi rett inn i historien. Bilder av et tog fyker forbi, og en kommentatorstemme gir oss bakgrunnen: ”Fire sjøfolk på reise til en ny båt”. De fire har ikke blitt kjent med hverandre ennå, men de skal dele arbeid og fritid i lang tid framover».

De fire, som er på vei til Hamburg for å mønstre på en ny båt, er matros Bredesen (Roy Bjørnstad), båtsmann Hansen (Rolf Søder), førstereisgutten Kjell (Robert Nordman jr.) og smøreren Per. De fire stopper først i Danmark, og alle drikker øl bortsett fra Hansen som bare drikker kaffe. Bredesen vil også ha en snaps til ølen, og på vei ut av kafeen får han også kjøpt seg en flaske konjakk. I togkupéen på vei fra Danmark til Tyskland deler han med seg av konjakken, men Hansen vil ikke ha en slurk av spriten, til tross for at Bredesen oppfordrer ham til å ta en drink ”som skikkelige folk”. Hansen avslår med ordene: ”Det fins folk som ikke tåler alkohol”, og forlater de andre.

I Hamburg går de fire om bord i båten. Kommentatorstemmen forklarer at dette virkelig er utlandet, en storby som lever og puster natt og dag, i ”et hav av lys, biler og mennesker”. På vei om bord i båten tas de i mot av skipperen, og kontrasten mellom Bredesen og Hansen utdypes på en effektiv måte. Bredesen nærmest sjangler om bord, enser ikke kapteinen, men går rett mot lugaren. På veien møter han kjentfolk, som blir med til lugaren, og festen kan fortsette. Hansen på sin side tar kapteinen i hånden og hilser. Kjell følger med Bredesen og fortsetter rangelen.

I den første delen av I faresonen er det Kjell som er i fokus. Han står mellom Bredesen og Hansen, men velger i begynnelsen Bredesens vei, som er veien til fyll og spetakkel. At dette vil skape problemer forstår vi fort, og allerede andre dag fortsetter han og blir med Bredesen ut på byen. Mens Bredesen, Kjell og andre går på fylla på nytt, venter Hansen om bord. Han venter på brev fra sin 16 år gamle sønn, og han er bekymret over hva som vil skje med Kjell dersom han fortsetter å følge de dårlige rådene til Bredesen.

Neste dag er både Kjell og Bredesen i alvorlig bakrus. Bredesen er erfaren, og reparerer med mer sprit, og prøver å få med seg Kjell, men Hansen bryter inn. Han har tidligere blitt hundset og anklaget for å være emissær og bedehusmann, men forklarer selv at han nylig var rene skjære fylliken, en ”omslager” på vei ”inn i den store faresonen”.

Hansen er lite populær blant de andre sjømennene. De ser på ham som en gledesdreper som vil gjøre om fellesrommet til et bedehus, men den gamle tømmermannen (Harald Aimarsen) tar Hansen i forsvar og forteller at Hansen en gang var styrmann, og at det var presset han opplevde som sjømann under krigen som førte til at han tydde til flaska. I et tilbakeblikk ser vi hvordan Hansen forvandles fra staut styrmann til krakilsk alkoholiker som ikke har kontroll over arbeid eller liv. Til slutt mister han ikke bare jobben, men familien bryter også med ham.

Drikkepresset og hetsen fra alle om bord går sterkt inn på Hansen, og da han ikke får brev fra sin sønn går han i land. Han går rett inn i en havnekneipe og bestiller en drink. Tømmermannen ser imidlertid at sjømannspresten kommer, med mer post, og tar et brev til Hansen og løper etter ham. Han kommer i siste liten, og rekker å gi Hansen brevet før han tar første slurk av spriten. Sammen går de ut.

Kjell har på sin side klart å bryte med Bredesen og hans farlige påvirkning. Sammen med smøreren Per besøker han ulike steder i Nederland der de er i havn. De to går på sightseeing, tar en kaffe på en utendørskafé, og besøker også byens store attraksjon: miniatyrbyen Madurodam. Det er imidlertid Hansen som for lengst er blitt hovedrollefiguren i I faresonen, og den konfrontasjonen som vi vet vil komme mellom Bredesen og Hansen kommer på kvelden.

”Velferden” arrangerer fest for sjøfolkene. Erik Bye synger ”Gå til onkel” om en blakk sjømann som må pantsette alt, selv gulltennene sine, men da Bredesen ankommer beruset og egler seg innpå Hansen med ordene ”vær mannfolk og ta deg en drink” barker de løs på hverandre. Slagsmålet ødelegger stemningen, og de to havner hos kapteinen.

Bredesen står nå i ferd med å miste jobben, for kapteinen har lenge forstått at drikkingen hans setter arbeidet om bord i fare, men Hansen tar Bredesen i forsvar. Hansen forteller sin historie, fra der tømmermannens historie sluttet. Hansen var ”boms av verste sort” og levde som uteligger i fremmed havn inntil en dag en mann han forsøkte å bomme for penger hjalp ham. Først med et måltid, deretter med å forstå at han må slutte å drikke for å bli frisk, og til slutt med hjelp på det norske konsulatet. Hansen tar fly hjem til Oslo, får hjelp på legekontoret for sjømenn, og ender til slutt på sykehuset. Han får hjelp til å forstå at han er alkoholiker, og å forstå at alkoholisme er en sykdomsbetinget ømfintlighet for alkohol, som ikke sier noe om hans moralske kvaliteter, eller mangelen på sådanne. Til slutt sier Hansen om Bredesen at ”det var som å se meg selv”.

Hansen blir dermed ikke bare den som forhindrer at Bredesen mister jobben etter slagsmålet på festen arrangert av ”Velferden”, men han blir også den som gjør med Bredesen hva den andre mannen hadde gjort med ham. ”Neste gang vi kommer i land får vi stå sammen”, sier Hansen avslutningsvis til Bredesen, og filmen slutter brått med et bilde av båten som forlater havnen. Finn Ludts musikk svulmer opp, i en dramatisk, men harmonisk symfonisk ”bølge” av livsbejaende og positiv musikk.

Filmens produksjon

I faresonen ble produsert av det legendariske filmselskapet ABC-Film A/S. Bjørn Breigutu arbeidet flere ganger for ABC-Film på 1960-tallet. Ikke som klipper, som var hans fremste bidrag både til spillefilmer og kortfilmer, men som regissør. Han sto også for kortfilmen Ny kurs i 1966. I årene 1966-67 skulle Breigutu opprinnelig ha laget spillefilmen Sjefen for ABC-films datterselskap Studio ABC, men prosjektet fikk ikke statlig støtte. Breigutu selv mente han hadde fanget inn noe sentralt med denne filmen, om dualismen i mennesket, men prosjektet nådde aldri lenger enn manusstadiet. På dette tidspunktet hadde imidlertid Breigutu regissert to komedier, Brudebuketten (1953) og Freske fraspark (1963), og han fortsatte å regissere kortfilm fram til 1980. Først og fremst opplysningsfilm, men også viktige frie kunstneriske kortfilmer som Solen (1966) og Gale jul – hellige jul (1970).

I faresonen er en oppdragsfilm, men den gir tematiseringen av alkoholisme til sjøs en spesiell tone og dybde gjennom dramatiseringen. Rolf Søder og Roy Bjørnstad var på sitt aller beste på denne tiden og gjør strålende rolletolkninger. Ikke bare gir de liv til karakterene Hansen og Bredesen, men de spiller så overbevisende at filmen løfter seg ut av den didaktiske pekefingerretorikken. Fotograf Tore Breda Thoresens billedkomposisjoner vitner også om kvaliteten på håndverket i norsk film på denne tiden, og Breigutu selv var Norges fremste klipper og bidrar med sin særegne rytmiske sans. Ellers hadde Carsten Fleischer ansvaret for lyden og Olav Skram var innspillingsleder. Den første tiden var også scriptgirl Lise Grepp med på arbeidet, men hun forlot teamet etter en stund, ettersom hun hadde så mye å gjøre i spillefilmbransjen.

Innspillingen begynte i september 1959 i Oslo. Deretter dro temaet til Bergen, mønstret på M/S Høegh Ailette, og fulgte båten fra Bergen til København, Hamburg, Rotterdam og Antwerpen. Fotografen Odd Geir Sæther var kameraassistent på filmen, bare 18 år gammel den gangen, og han har fortalt om innspillingen i en melding til meg: «De første opptakene ble gjort i løpet av en lang natt på restaurant Pilen, noen dager før avreisen til Bergen. ‘Pilen’ lå rett over gaten for ABC-films kontor i St. Olavsgate 26, noe som forenklet logistikken. Stedet ble med enkle midler ‘bygget om’ til en ‘sjømannskirke i en fremmed havn’ og kveldens trekkplaster var en foreløpig ukjent ung mann; nettopp hjemkommet fra noen år i USA, ved navn Erik Bye».

Etter disse scenene reiste teamet til Bergen: «Straks etter gikk turen til Bergen, hvor vi jobbet 3-4 kvelder mens båten lå ved kaia, med diverse nattscener, vesentlig opp og ned leideren langs skutesida – gutta ut på byen i fremmed havn – de samme gutta seint på natta, enkelte ganske bedugget». I Hamburg fotograferte Thoresen mange stemningsfulle nattscener, og Sæther husker at: «Tore Breda var fascinert av at vi hadde fått med noen ruller med en helt ny filmtype; Ilford HPS, som skulle holde 800ASA».

Innspillingen av I faresonen ble en svært lærerik reise for unge Sæther, som lærte mye av Thoresen og ABC’erne. Som uerfaren nybegynner gjorde han imidlertid den fatale bommerten å glemme igjen et kamerabatteri til kameraet, et Arriflex 2 C 35 mm kamera. Da båten og filmteamet forlot Bergen sto det alene igjen på kaia. Dette skulle senere bli en av yndlingshistoriene til Erik Borge, som yndet å minne kameraassistenten på denne fadesen.

Erik Bye i en birolle.

Filmens mottakelse

I faresonen ble først vist ved folkeskoler, maritime skoler og for sjøfolk og politikere i 1960, og havnet senere på en håndfull kinoer våren 1961. VG kunne 30. mai 1961 blant annet melde at: «Overlærerkollegiene i Oslo og Trondheim har sett filmen, og disse to byene har skaffet seg egne kopier av ‘I faresonen’. Overalt hvor filmen har vært vist for sjøfolk og andre har den fått god mottagelse og er blitt lønnet med kraftig applaus». I en notis anbefalte også Filmjournalen Breigutus film våren 1961. Den ble omtalt som «et hederlig stykke filmhåndverk som er spennende som i hvilken som helst ‘alminnelig spillefilm’, men også fordi den har en stor og viktig misjon av generell samfunnsmessig art».

I Berlin fikk filmen en mer lunken mottakelse. Festivalen fant den gang sted på sommeren, i juli, og Variety avviste filmen kort. «While certainly well meant, but too conventional to make an impression», skrev signaturen Hans, men avsluttet med å trekke fram fotograferingen: «On the plus side, there are some good camera shots».

Byråsjef i Kirke- og undervisningsdepartementet Ingeborg Lyche deltok i juryen som bedømte dokumentar- og kortfilm dette året, og hun skrev en serie artikler i Arbeiderbladet hvor hun beskrev Berlin-festivalen på en fargerik måte. I den første artikkelen, som ble publisert 13. juli, presenterte hun I faresonen på en lite flatterende måte. Hun starter med å si noen ord om filmens karakter av å være en genrehybrid, før hun forteller litt om mottakelsen i Tyskland: «Om det nå er riktig å kalle den en dokumentarfilm, kan diskuteres, men det er denne juryen som skal vurdere den. Den ble vist på den store kinoen Zoo-palast, og kritikken synes å være enig om at den er et velment arbeid, men at den har lite å gjøre med en filmfestival som denne. Det er ikke her filmenes opplysningsmessige verdi som skal vurderes, men deres kunstneriske og filmatiske. Avisen ‘Die Welt’ er nådeløs og slutter: Hva i all verden har den slags på festival å gjøre?».

At Ingeborg Lyche beskriver filmen på denne måten er litt overraskende. Dette er ikke minst fire år før kategorien fri kunstnerisk kortfilm nærmest ble tvunget fram av filmskaperne, i kamp mot Lyche og Kirke- og undervisningsdepartementet, som bare ga støtte til opplysningsfilm i 1960, men det kan være stor trøst i at Lyche er skeptisk til betydelig større filmer enn I faresonen. I samme festivalrapport nevner hun at Akira Kurosawas Ikiru hadde fått en Selznick-pris av amerikanerne under festivalen. Uten å nevne regissørens navn beskriver hun handlingen, som jo nettopp handler om en byråkrat som henne, og avslutter med å skrive at filmen «måtte nok skjæres ned med atskillige meter om et norsk publikum skulle greie den». Dette gir også et perspektiv på hennes vurdering av Breigutus film.

”Et samfunn på havet”

De aller fleste kortfilmer og opplysningsfilmer laget i Norge på 1950- og 1960-tallet tar utgangspunkt i et lite mini-samfunn. Ulike temaer eller saker filtreres gjennom et motiv knyttet til et lite samfunn. De mange Oslo-filmene laget for Oslo Kinematografer er gode eksempler, der Oslo by skildres som et lite samfunn i miniatyr, et fellesskap som nærmest er som en stor familie. Dette er også et sentralt tema i brorparten av de mange korte opplysningsfilmene som ble produsert av selskapet ABC-Film, som sto for produksjonen av I faresonen. I filmer av regissører som Erik Løchen, Erik Borge, Jan Erik Düring og Sølve Kern vender man gang på gang tilbake til det lille samfunnet som et hovedmotiv. Dette er tydeligere i Breigutus film enn i mange andre samtidige oppdragsfilmer konsentrert om det lille samfunnet, og båten der handlingen i hovedsak utspiller seg beskrives av kommentatoren som «et samfunn på havet».

I en sentral scene peker voice-over kommentatoren i filmen på hvordan arbeidet ombord på en båt er et «samspill mellom mange mann som bygger på gjensidig tillit og klare regler». Bredesen bryter samfunnets regler og blir en belastning ombord, ikke minst fordi moderne teknologi har skapt større avhengighet av den enkelte sjømann. Om alle gjør jobben sin preges arbeidet av en «smidig enkelhet», men en Bredesen i stadig bakrus skaper problemer for felleskapet og det lille samfunnet på havet.

Innledningsvis er det imidlertid Hansen som tilsynelatende er problemet. Han er annerledes enn de andre, en outsider som ikke tar del i fest og fyll. Han fryses ut fra fellesskapet fordi han ikke drikker og dermed legger en demper på et maskulint fellesskap. At drikkekulturen som filmen problematiserer ikke bare er snakk om enkeltmennesket som en brikke i det lille samfunnets kompliserte arbeid, der alle er avhengige av hverandre for at alt skal gå smidig, men også er knyttet til en form for maskulin kultur og omgangsform er tydelig i de mange kommentarene som spesielt Bredesen kaster til Hansen. «Vær et mannfolk og vis at du kan drikke», sier han til Hansen i en sentral scene der Velferden arrangerer fest, og den destruktive maskuliniteten i det lille samfunnets drikkekultur truer også førstereisgutten Kjell, som er i ferd med å bli en riktig mann gjennom arbeidet til sjøs.

Som så mange dokumentarfilmer, og spesielt oppdragsfilmer, er I faresonen bygget opp gjennom en serie skarpe kontraster og motsetningspar. Også vennskap, samhold og fellesskap har et janusansikt. På en ene siden finner man det falske fellesskapet, først og fremst representert ved Bredesens drikkepress og festkultur. Når han er i bakrus trenger han en venn, forteller filmen oss, men vi har allerede forstått at han ikke er noen god venn. Det virkelige vennskapet og samholdet demonstreres mot slutten av filmen, når Hansen forsvarer Bredesen og redder ham fra å bli sparket, og forklarer at de må «stå sammen».

Alene kan man hverken klare å utføre arbeidet eller unngå å gå under i alkoholisme i dette mini-samfunnet som filmen skildrer. Selv om filmen har et klart budskap, og retter seg direkte mot alkoholisme som en personlig og sosial sykdom, er det også klart at historien om Bredesen og Hansen har en symbolsk overføringsverdi. Det lille samfunnet er et speil for det store samfunnet. Også her må outsideren gjenintegreres, og alle må finne sin spesielle plass i det kompliserte og sammensatte samfunnsmaskineriet. Sett slik handler I faresonen også om det moderne samfunnet, om å bygge det moderne Norge, som preges av samme problemer med utenforskap og falske eller ekte fellesskap. Alle må i fellesskap sørge for at skuta Norge er på rett kjøl og fungerer ordentlig.

Musikalsk kontrastspill

I faresonen er også musikalsk sett bygget opp omkring en serie kontraster og motsetninger. Dessuten er Finn Ludts ekspressive stryker-og blåsermusikk effektivt avstemt handling og dramaturgi på en moden og ofte overraskende måte. Dette gjør at musikken i filmen får en ekstra fortellermessig kraft, og bidrar til å motvirke det ellers prosaiske og didaktiske opplysningspreget i filmen.

Hver gang Bredesen ser en flaske i bakrus hører vi en variasjon av samme musikalske tema. Det er en bittersøt melodi, preget av melankolske strykere, som skaper en aura av tristesse omkring Bredesen. Han demoniseres ikke, gjøres ikke til hverken ond eller direkte farlig, men omgis av en trist melankoli. Det er synd på ham, sier musikken oss. Dette bidrar til å gjøre det lettere for oss å føle sympati overfor han, å synes litt synd på ham snarere enn å bli forbannet på hvordan han sprer usikkerhet og kvalm omkring seg på båten. Finn Ludts musikk i seg selv, og bruken av dem, løfter mange scener og gir dem en spesiell tyngde.

Et godt eksempel er scenen der Bredesen går på dekk i bakrus første gang. Vi ser at han har vansker med balansen, og etter å ha kommet seg ned på dekk snubler han i en trosse og er nære ved å falle. Istedenfor å gjøre dette til en komisk avveksling, som ville lettet på det dramatiske presset i scenen, men samtidig latterliggjort Bredesen og hans overdrevne drikking, aksentuerer musikken at han er en sørgelig figur. Istedenfor å skape en komisk frase, og gå opp i toner og hastighet i det Bredesen snubler, går Ludt ned og blir langsommere i takten i en tragisk understrekning. Vi ser Bredesen som en trist karakter, destruktiv og negativ, men menneskelig. Han er en som trenger hjelp. Dette blir tydelig ikke bare gjennom fortellerstemmens kommentarer og selve handlingen, men også gjennom effektiv og nennsom bruk av det musikalske uttrykket. Musikken har også mange av de samme effektive kontrastene som Tore Breda Thoresen etablerer i sitt mesterlige fotografi. Han balanserer på grensen til det ekspressive, med slående diagonaler i bildene og sterke kontraster mellom mørke og lyse partier, og både det visuelle og det auditive opererer i samme estetiske register.

Etter hvert som filmens fortelling skrider fram etableres et stadig tydeligere musikalsk og idémessig kontrastbilde. Den negative polen i filmen er det som fører til at Hansen nesten dukker under. Som kommentatoren forklarer det: «dårlige kamerater og råtne kneiper tok knekken på ham». Vi aner at det kan skje både med Bredesen og førstereisgutten Kjell også, og Hansen kan dessuten få et tilbakefall og ende i rennesteinen igjen.

Fest- og fellesskapskulturen til sjøs blir representert av to ulike musikalske uttrykk. På den ene siden står barer og utsvevende uteliv. Dette er filmens negative pol. En av kneipene Bredesen og Kjell besøker når de har kommet til Tyskland kalles «Vepsebolet» og knyttes ikke bare til uvøren og overdreven drikking, men også til prostitusjon og rockemusikk. Fra jukeboksen hører vi korte utbrudd av kjente rockesanger fra slutten av 1950-tallet og begynnelsen av 1960-tallet. En av disse hører vi også i en senere scene, når Bredesen er på fylla, og Bredesen selv synes å kunne sin rock. Han refererer i hvert fall i en dialog-stump til Rocke-Pelle. Rock blir i I faresonen utelukkende noe som knyttes til utsvevende uteliv eller til seksualitet. Før de går inn på første kneipe i Tyskland ser Kjell en kvinne vinke lokkende til ham fra et vindu, og kommentatoren gjøre koblingen til seksualitet tydelig ved å karakterisere ham som «en ung mann som aldri har hatt erfaring med livets hemmeligheter». Rock og sex er det negative i denne filmens skildring av en sjømanns verden og mange fristelser i land.

På den andre siden står Velferden. De aktivitetene som arrangeres av Statens velferdskontor for handelsflåten, oppdragsgiverne til filmen, og sjømannskirkene, representerer det sunne alternativet til fyll og sex. Den festen som Velferden arrangerer mot slutten av filmen, som blir avgjørende fordi det er her Hansen og Bredesen barker sammen, har «ordentlige jenter», som tømmermannen sier, og en annen type musikk. Her er det Erik Bye og Willy Andresens orkesters robuste shanty-inspirerte «Gå til onkel» som dominerer. Her skildrer Bye på en direkte måte hvordan det er å være blakk sjømann i en fjern havn, med pantelåneren som eneste «venn». Refrenget er spesielt fengende og åpner med strofene: «Da må du gå til onkel, gå til onkel / kan gå til onkel med klokker og klær…»

To typer populærmusikk står mot hverandre i filmen. Rock er moderne, urban og knyttes til syndig utsvevende liv, mens Erik Byes vise er som tatt rett ut av mange sjøfolks liv, fengende cha-cha-cha rytmer blandes med røff og livsnær hverdagsrealisme. Alt på bunnen av Finn Ludts melankolske musikk, som fungerer som en dramatisk temperaturmåler, men kommenterer like mye som den understreker stemninger og fortellerelementer i filmen.

Opplysning og drama

I et intervju med Walter Fyrst i Rush Print i 1970 understreket Bjørn Breigutu viktigheten av I faresonen og dens betydning for ham som filmregissør: ”Ja, det var en film som hadde noe vesentlig å fortelle – om alkoholikeren og hans situasjon i et lukket miljø. Det stoffet engasjerte meg”. Filmen balanserer på en stram line mellom opplysning og drama. De mange kommentarene leses opp av Jan Frydenlund, som var en av de mest kjente stemmene i Norsk Filmrevy på denne tiden, og koblingen til Filmavisen understreker ikke bare opplysningspreget, men også det dokumentariske.

Selv om handlingen i I faresonen er en fiksjon, og hovedrollene spilles av kjente skuespillere, er det likevel mest naturlig å plassere Breigutus film i båsen for dokumentarfilmer. Forskjellige dramatiseringer var vanlig på denne tiden, ikke bare i norsk, men også i internasjonal dokumentarfilm. De forskjellige dramatiseringene var eksempler, illustrasjoner av elementer i virkeligheten, ikke skåret rått rett ut av det sosiale livet, men likevel klare påstander om virkeligheten. De illustrerte noe som hadde skjedd mange ganger, og som kunne eller ville skje igjen.

At filmen hadde gjenkjennelseskraft i samtiden var tydelig. I nummer 5 for 1960 av Frivakt, organet for Statens Velferdskontor for Handelsflåten, gjengir redaktøren et brev fra «en eldre forhenværende sjømann» som vitner om at filmen hadde en sterk kobling til virkeligheten til sjøs: «Som alkoholiker kan jeg opplyse at filmen er som tatt ut av mitt eget liv, jeg kjente meg selv igjen som dekksgutten, matrosen og båtsmannen».

Selvfølgelig er ikke gjenkjennelse i en karakter tilstrekkelig for å gi en film en dokumentarisk identitet. Det er like lett å gjenkjenne seg selv i en fiksjon og i fiktive karakterer. Rolf Søders båtsmann Hansen og Roy Bjørnstads matros Bredesen er da også helt fiktive personer. Hva er da filmens forhold til virkeligheten? Bortsett fra bruken av mange elementer som man ikke ville finne i spillfilmer på denne tiden, som en ledsagende didaktisk fortellerstemme.

Vanligvis benytter man uttrykket dokumentardrama i diskusjoner om filmer som blander dokumentar og fiksjon. Her finner man gjerne referanser fra svært ulike filmer. Alt fra Robert Flahertys klassiker Nanook of the North (1922) til The Thin Blue Line (Errol Morris, 1988). Av disse to er Nanook of the North mest problematisk i forhold til moderne definisjoner av og holdninger til dokumentarfilm. Filmens hovedperson Nanook er en fiktiv karakter, som spilles av inuiten Allakariallak, og Nanooks to koner var ikke hans egne koner. Dessuten hadde han for lengst gått over til å bruke moderne skytevåpen til seljakt, så Flahertys skildringer av jaktlivet er ikke rekonstruksjoner av en persons jakt, men rekonstruksjoner av tidligere jaktmetoder og livsformer. The Thin Blue Line bruker rene rekonstruksjoner av faktiske konkrete hendelser. Problemet som oppsto i forbindelse med Morris’ film, som for eksempel ikke ble regnet som en dokumentar av Oscar-komiteen i 1988, var ikke bare antallet rekonstruksjoner, men også hvordan ulike rekonstruksjoner problematiserte vitnemål, minner og faktiske hendelser. Innklipp fra fiksjonsfilmer som ironiske kommentarer til enkelte personer ble også av noen regnet som upassende i en «riktig» dokumentarfilm.

Man skiller ofte mellom to typer av dokumentardramaer. En dramadokumentar er en film som ser ut som en dokumentar, men som bruker skuespillere i rollene og dramatiserer hendelser. Et dokudrama er en fiksjonsfilm basert på virkelige hendelser, og som også nærmest imiterer dokumentarfilmen i formuttrykket. Bruken av disse to uttrykkene er imidlertid langt fra entydig, de brukes om hverandre, og de overlapper også i mange konkrete eksempler. I nyere tid har man dermed begynt å bruke et nytt felles uttrykk for slike filmhybrider. De kalles i dag ofte dokufiksjon. Uten at dette gjør grenseopptrekkingen noe lettere. Uansett navn og uttrykk glir gjerne disse filmtypene sammen til en og samme hybridform, som utfordrer vårt syn på hva som er fiksjon og hva som er dokumentar.

I faresonen er imidlertid åpenbart nærmere det som vanligvis karakteriseres som en dramadokumentar. Den ser ut som en dokumentar, men bruker skuespillere i mange sentrale roller. Bredesen og Hansen fantes så vidt jeg vet ikke i virkeligheten. De er fiktive karakterer, ikke basert på helt spesielle individer som eksisterte før filmen ble laget. Manuskriptet ble skrevet av Arild Brinchmann, basert på et synopsis av Ragnar Kvam, og kan ha vært basert på virkelige personer, men dette er ikke løftet fram i filmens for- eller ettertekster. I faresonen er ikke «basert på en sann historie», da ville det vært et dokudrama, men er basert på karakterer som det trolig fantes – og fremdeles finnes – mange av.

Breigutus film går dermed lenger enn mange andre filmer som gjerne beskyldes for å gå over streken ved å narrativisere forhold fra virkeligheten. En dokumentarfilm som bruker sterke fortellerelementer blir ikke noen fiksjonsfilm. Å konstruere karakterer som ikke finnes i virkeligheten, og som ikke engang er basert på virkelige personer, er noe helt annet. Da går man hinsides narrativisering. Det blir en form for fiksjon, selv om det er i dokumentarisk tjeneste.

Det ville vært lett om man bare kunne si at dette var en fiksjonsfilm, men både mange av filmens formelementer – mest tydelig dens didaktiske fortellerstemme – og dens bruk i samtiden tyder på at den lå nærmere en dokumentartradisjon enn en spillefilmtradisjon. Den var laget for å brukes i opplysningsarbeidet, og som all opplysningsfilm er I faresonen pedagogisk brukskunst. Den ble først og fremst oppfattet som en dokumentarfilm i begynnelsen av 1960-årene da den ble vist mange steder.

Bredesen og Hansen er illustrasjoner og eksempler, ikke skåret rett ut fra den sosiale verden, men heller ikke uten koplinger til den virkelige verden. På samme måte som de fleste dokumentarfilmer, i hvert fall fram til 1960-tallet, hadde scener, bilder eller karakterer som var rene illustrasjoner, og som fungerte som metaforiske bilder på virkelige forhold, er historien om dekksgutten Kjell, båtsmann Hansen og matros Bredesen illustrasjoner som påstår noe helt spesielt om virkeligheten. Det viktige er alkoholisme som en sykdom og ikke et symptom på manglende karakter og moral, og alkoholikerens forstyrrende element i det lille samfunnet. Uansett hvordan man vrir og vender på det er imidlertid filmer som I faresonen i en filmatisk gråsone. Både dokumentar og fiksjon. Et dokudrama og en dokufiksjon.

En filmatisk hybrid

I faresonen er en filmatisk hybrid, en film som blander fiksjon og dokumentar. Den hører til de spennende filmene som utfordrer og utvider våre forestillinger både om fiksjon og dokumentar, og som minner oss om at dokumentarfilmen som genre er historisk betinget og har gått gjennom store endringer i takt med sosiale, estetiske, økonomiske og teknologiske forandringer.

Det har vist seg å være umulig for filmteoretikerne å lage én definisjon av dokumentarfilm basert på innhold, stil eller form. Og like vanskelig å lage en vanntett definisjon basert på bildenes eller lydenes semiotiske forhold til virkeligheten. Dokumentarfilmteoretikeren Bill Nichols bidro i sin klassiske bok Representing Reality fra 1992 til å problematisere kategoriseringsiveren med å karakterisere en dokumentar som «en fiksjon ulik alle andre». Andre har diskutert hvordan spørsmålet: Hva er en dokumentar? må endres til: Når er en film en dokumentar? For å vise hvordan dokumentarfilmen endrer seg og ikke kan diskuteres som én statisk enhet.

Dette hjelper oss å diskutere Kampen om tungtvannet, eller til og med Roberto Rossellinis Roma – åpen by (1945). To filmer som en gang gjerne ble kalt dokumentarfilmer, men som de aller fleste i dag uten tvil vil si er fiksjonsfilmer. Det hjelper oss kanskje ikke like mye når vi ser en film som I faresonen, som er et grensetilfelle på mer enn en måte. I faresonen er enda vanskeligere å fange inn i kategorier.

Noen ganger er det en fordel om en kategori er fleksibel og ikke for trang, og noen ganger kommer man over filmer som utfordrer vår hang til å plassere filmer i bestemte båser. I faresonen er en slik film. Allerede omdiskutert i 1960 og ansett som en blandingsform, og i dag en film som faller utenfor våre vante forestillinger om både dokumentar og fiksjon. Samtidig er Breigutus film et interessant eksempel på hvordan oppdrags- og opplysningsfilm beveget seg på grensen, eller fløt mellom kategoriene, i etterkrigstiden.

I dag er I faresonen også et dokument om en svunnen filmkultur. En film man kan smile litt av for dens insisterende kommentatorstemme, med sin nøkterne Oslo-melodi og didaktiske pekefingerretorikk, og som ser rock som urban dekadense, men som samtidig imponerer på mange måter. Skuespill, foto og lyd vitner om en håndverksmessig skikkelighet som omgjorde mange små gråsteiner av opplysningsfilmer til små perler på denne tiden. Bildene av tyske bakgater, livet ombord på båten, og Rolf Søders sammenbitte og mørke ansiktsuttrykk, gjør filmen mer verd å se enn mange av dagens filmer. Uansett dokumentar eller fiksjon.

Takk til Odd Geir Sæther og Øivind Hanche.

I faresonen finnes på DVD, utgitt av Sjøfartsfilm A/S.

Mer om Bjørn Breigutu i min artikkel «Portrett av en usynlig mann – om Bjørn Breigutu og hans filmer», Z Filmtidsskrift 3 i 1989, s. 52-56. Mer om ABC-Film A/S i min avhandling Framtidsdrøm og filmlek – Erik Løchens filmproduksjon og filmestetikk (Stockholm, 1992), og mer om en annen hybridfilm, Same Jakki, i min bok Naturen og eventyret – Dokumentarfilmskaperen Per Høst (Novus/Nasjonalbiblioteket, 2014).

Legg igjen en kommentar

MENY