Jordfar Boman om Roy Andersson, Ruben Østlund og filmens muligheter

Jordfar Boman om Roy Andersson, Ruben Østlund og filmens muligheter

– Det fins jo ikke noen objektiv måte å lage film på, men systemet gjør at man havner i en illusjon om at det fins, sier Kalle Boman, den nyere svenske kunstfilmens jordfar. Her forteller han om talentutvikling og samarbeidet med Roy Andersson og Ruben Østlund.

Guldbaggevinner Kalle Boman har jobbet med Bo Widerberg og Roy Andersson, og arbeider nå ved Akademin Valand i Gøteborg, en filmskole som har utdannet studenter som Ruben Østlund og Mariken Halle. For tiden bistår han Andersson og Østlund med sine kommende produksjoner: Om det uendelige og The Square.

Boman er en særegen produsenttype.

– Min måte å være produsent på er å bestemme meg for å arbeide med personen før jeg vet hva han eller hun skal gjøre. Slik kan jeg også være med å velge blant ulike prosjekter de har. Det er ikke sånn at noen kommer med et manus til meg. Før En kärlekshistoria hadde Roy og jeg gjort noen ting sammen. Han hadde en idé, men jeg spurte om det var det han virkelig ville gjøre. Det var 1968, terror og andre ting, og ikke kjærlighet mellom unge mennesker som stod øverst på agendaen. Og man kan se når folk tilpasser seg. Den dårlige spekulasjonen. Man tror at hvis man tilpasser seg, så blir det lettere på sikt. Men det blir det ikke. Så han laget heller filmen om ung kjærlighet. Om man for eksempel er tennistrener, ser man hva den personen har potensial til å gjøre. Og det kan ofte være noe de selv ikke vet om. Som produsent skal man ta bort mentale hinder. Alle mennesker har evne til å uttrykke noe de vil.

Han møter Andersson jevnlig.

– Vi arbeider gjennom dialoger. I går traff jeg Roy og Johan Carlsson, og da så vi på en sekvens som Roy hadde laget, og en som han skal lage. Filmen skal være ferdig om noen år. Scenene er ikke plassert i rekkefølgen, og vi diskuterte hva som skjer om vi plasserer den her eller her, eller med denne type musikk. Gjennom betraktningen får man ideer. Vi sitter ved redigeringspulten og ser på alternativer: Hva skjer om vi gjør den kortere, og legger den før eller etter det og det? Må scenen ha en innledning? Kan den slutte abrupt? Det er en dialog om hva som kan skape ytterligere energi. Vi diskuterer også de scenene som ikke er laget ennå og tenker på nye innfallsvinkler: Kanskje den ikke handler om det, men det her?

Hva gjaldt det konkret?

– Vi så på skuespillere, for å velge den ene riktige personen og den sterkeste konstellasjonen. Roy gjør gjerne tester med tre eller fire personer. Roy jobber egentlig veldig klassisk. Ser man for eksempel på Chaplin og hvordan hans filmer vokste fram, så er det likheter. Man bytter ut og jobber seg fram, også tekstmessig når det gjelder dialog. Og bildet bestemmer rommet. Det kan ikke beskrives, men handler om små centimenter, så man prøver ut kameraet.

Hvor langt i prosessen er den nye filmen?

– Han har nå ferdig over 20 minutter. Kameraet er stadig statisk, med noen få bevegelser. Roy har det ikke som prinsipp. Han er ikke fundamentalist. Men han arbeider med det kompliserte med bildekanten. Roys arbeid har vokst fram gjennom det analoge. Det digitale åpner andre muligheter, og han utvikler stadig sin metode. Noen scener skytes med greenscreen. Før ble all dekor laget på grunn av det analoge. Nå blir det annerledes. Man kan justere ting i etterkant, som en stillbildefotograf. Det er spor av dette i En Due…, men mer av dette nå. Det nærmer seg maleriet, hvor man kan justere i deler av bildet.

Hvordan henger den sammen med foregående «trilogien»?

– Roy sier at de tre er skisser til den her. Om det uendelige, heter den og skal ha premiere i 2019, tror jeg.

«Støttesystemet er ikke tilpasset en sånn som Roy. Så får vi bare en Roy. Det er det ulykkelige».

Roy, Ruben, Mariken

Boman ser likheter mellom tre av filmskaperne han har arbeidet tett med.

– Man vil oppleve nærhet, være nær i øyeblikket, finne noe man ikke har sett før. Jeg er interessert i både vitenskap og kunst, og vitenskap må kunne gjentas. Men kunst kan ikke gjentas. Da er det ikke kunst, men plagiat. Man må fange det øyeblikket som er spesielt. Jeg er også interessert i strukturer. Man må planlegge og ha et fast objekt. Almanakken er det beste eksemplet. Jeg vet at det kommer en morgendag. Jeg rekker ikke det og det, kan filmskapere si. Når kan vi rekke det? spør jeg da. Jeg må legge til rette for at de skal kunne gjøre det de er best til. Og jeg kan ta stilling til hva som er bra. Og det er visse likheter mellom dem, selv om de skaper ulike ting. Jeg kan for eksempel se at personene har tålmodighet. Det finnes noen ting jeg kan identifisere hos dem. Dette finnes jo hos alle mennesker, også utenfor kinoen. Men disse filmskaperne viser meg noe som pirrer meg. Det må ikke være en film, men kan være en samtale eller en holdning. Fy faen, kan jeg tenke. Det er som de som finner Messi, og ser en evne til å håndtere ballen.

Med Østlund har fokuset særlig vært på å unngå konvensjonelle filminnspillinger.

– Ruben kom jeg i kontakt med da han var tatt opp på filmskolen. Det jeg har kunnet bidra med er en ro omkring visse arbeidsprosesser. Jeg har kunnet bidra til at han ikke kommer inn i en for konvensjonell måte å lage film på. Støttesystemet tvinger folk til å jobbe på en viss måte, ved å kalkulere på en måte som påvirker hvordan filmen kan bli. Det fins jo ikke noen objektiv måte å lage film på, men systemet gjør at man havner i en illusjon om at det fins. Det er alvorlig. Og de vi har som studenter hos oss er jo også de som er gode til å søke. De som sorteres bort, er ikke nødvendigvis dårligere filmskapere.

Når snakket du sist med Østlund?

– Det var også i går. Jeg forsøker å passe på at prosessen seiler. Det kan ikke være stille. The Square er ferdig innspilt og skal klippes. Filmens handling er i kunstverden. En del av forarbeidet var at Ruben og jeg laget en utstilling som het Rutan. Det var et bevisst valg å bruke dette for å undersøke prosjektet. Jeg har vært involvert i hvordan ideen vokser fram. Det blir vel en sånn slags «Takk til».

Hva handler filmen om?

– Det handler om en kunstinstitusjon og hvordan direktøren for det hele faller og havner i en viss innsikt om hvordan den verdenen egentlig ser ut. Blant andre Elisabeth Moss er med. Ruben har valgt de han synes er best. Helt konkret handlet det i går om at Ruben er kommet hjem fra innspilling i Berlin, og nå skal klippemiljøet på plass. Diskusjonen gikk om vi skal se på det som klippes med en viss rytme. Skal vi møtes visse dager for å se sammen på ting? Det handler mye om å skape energi og rytme i disse tingene.

Bomans rolle er å «fyre på» Andersson og Østlund.

– Dialogen er kontinuerlig med både Roy og Ruben, og vi møtes jo også iblant utenfor denne rollen. Vi har ikke planlagte møter, så min jobb er å fyre på. Det betyr ikke at det skal gå fort, men at det skal være intensivt. Jeg tar jo også med ting fra disse møtene til mitt arbeid ellers. Jeg prøver ideer på dem, for eksempel formuleringer, i disse samtalene. Jeg er jo en snakkende person, ikke en skrivende. De kan være en hjelp til å påpeke ting jeg kan huske. Så min rolle kan man også snu på: De produserer meg. Jeg får til og med reise til Oslo som denne karakteren. De har vært med på å bygge opp denne myten «Kalle Boman». Han har en betydning og har fått en Guldbagge på grunn av myten, men ingen vet helt hva han gjør. Det har en symbolsk verdi. Jeg har en yrkesrolle – «Kalle Boman» – og jeg kjenner mitt yrke. Men jeg er ikke identisk med den yrkesrollen. Eller Ruben eller Roy.

Østlund og Boman midt i «Rutan»

Akademin Valand

Den konkrete utdanningen av filmstudenter gjør Boman med kollegene på Akademin Valand i Gøteborg. Skolen har en særegen filosofi.

– Våre studenter blir mer utsatte. I deres eksamensår må de sette sammen et team. Det er en utsatthet som skaper en bra erfaring. I «sixpack-systemet» har ingen ansvar, og man kan skjule seg bak hverandre. Der er det kun den tradisjonelle filmindustriens behov som skal tilfredsstilles. På Valand kan dette være en smertefull periode hvor man får tak i noe hos seg selv. Man må gi studentene tid til å bore i disse tingene, ikke skylde på planleggingen eller annet. De må få tid til å gå inn i det. En ting som er viktig i en utdanning er at studenten lager et bilde som han eller hun er jævlig fornøyd med. Den følelsen, at man har gjort noe man er skikkelig fornøyd med, gjør at man bryter en grense. Man får tak i det man er god på. Studiene må ikke ha en mengde øvelser man ikke er fornøyd med. Man må være fornøyd med noe man har gjort etter å ha studert i så mange år. Man må ha lært seg å vite hva det er å være fornøyd.

Hvordan er arbeidsdagen?

– Nå er min rolle senior advisor. Mye av mitt arbeid skjer nå i kollegiet. Det er ikke så mye studentkontakt som tidligere. Men de ville at jeg skulle snakke om Moro-prosjektet her om dagen. Det begynte jo som en reklamebrosjyre. De fleste trodde at alt var bestemt fra begynnelsen, men det var ikke sikkert at det ville bli noe av. Over min døde kropp, sa han som har skrevet forordet, for eksempel. Et praktisk eksempel om hvordan poletten triller ned er en veiledningsituasjon, hvor studenten viser noe han eller hun ikke er fornøyd med, og jeg hjelper til så det ikke stopper opp. Vi vrir og vender på det, ser at det og det er bra. Den som lager det, vet ikke helt hva det skal bli og trenger hjelp til å se. Og man må ikke alltid påpeke det. Jeg sitter ofte bare med, skaper trygghet, skaper «seende». Som Mariken forteller om med Kanskje i morgen. Det var et materiale som var vanskelig å håndtere. Men for en fantastisk åpning på en film! Jeg visste at hun var bra, og så får man det bekreftet. Man må bare gratulere seg selv for at man får lov til å være med. Om alle ikke forstår det er et dannelsesspørsmål. Om noen år kommer alle til å skjønne det.

Boman har stor tro på Halle.

– Sånn er det jo med en viss type kulturproduksjon. Becketts Mens vi venter på Godot var jo opprinnelig ingen kioskvelter i Frankrike. Ingen brydde seg. Eller Munchs Skrik. Man må ha det lange perspektivet. Det gjelder jo ikke bare kultur. Kjøpte man jord på 1800-tallet og det var olje der, så var det et dårlig kjøp. Man visste ikke hva man skulle bruke oljen til. Man kunne selge det som kreftmedisin eller eksportere til oljelamper. Filmen var det jo heller ikke mange som trodde skulle utvikles til noe spesielt. Det er en ting vi diskuterer på Valand: Hvordan blir vi sikre på at vi håndterer noe unikt? Hvordan sørge for ikke å sortere bort på grunn av konvensjoner? Jeg vil se ting som korrigerer mitt sosiale og økonomiske liv. Jeg har selv en lyst til å oppdage noe, se en innovasjon, skille det nye fra en gest. Så må man si det til den som har laget det, og sørge for at en sånn person fortsetter å utvikle seg, være med på å bygge et eget publikum som ikke slipper.

Støttesystemet

Boman mener støtteordningene må gi ansvaret til opphavspersonene.

– Jeg tror man må tenke over og bestemme hvor avgjørelsen skal fattes. Nå er det staten og politikken som styrer. Vil man selv ha kontroll over innholdet, eller skal staten ha kontroll over innholdet? Filmområdet har det best om de som er opphavspersoner kan bestemme hva som skal lages. Nå er det ingen som har ansvar. I Sverige er det ikke mangel på penger, men en dårlig fordeling av midlene som fins. Man får et antall millioner for en filmproduksjon, som en hvilken som helst businessvirksomhet. Og man må vel betale for sine varer? Det gjør ikke dette systemet. Støttesystemet gagner distribusjon og kinovisning, ikke produksjon. Det er ingen annen virksomhet som er slik. Det fins ikke noe bilinstitutt. Jeg tror man kan finne arven fra da trykkepressen kom. Man delte ansvaret. Bransjen stod for produksjonen. Staten for sensuren og kontroll over innholdet. I dag er dette meget sofistikert. Ingen sensurerer noe på papiret, men likevel ser alt veldig likt ut. For en tilfeldighet! Filmene koster like mye, kalkuleres likt, og det fins ingen forskjell. Man kan ikke levere inn en kalkyle og søker ikke etter behov, men om så mye som mulig. Dette er ikke reelt, men systemet krever det.

Hvordan er det å få støtte for Andersson og Østlund?

– Det er mye arbeid med å få finansiering. Ruben var veldig vellykket med Turist. Og Roys produksjon per år er veldig billig. Regner man i tid burde han hatt tre støtter per film. Men støttesystemet er ikke tilpasset en sånn som Roy. Så får vi bare en Roy. Det er det ulykkelige.

Dette er en nedkortet versjon av et intervju som sto på trykk i desember-utgaven av RUSHPRINT.

Legg igjen en kommentar

Jordfar Boman om Roy Andersson, Ruben Østlund og filmens muligheter

Jordfar Boman om Roy Andersson, Ruben Østlund og filmens muligheter

– Det fins jo ikke noen objektiv måte å lage film på, men systemet gjør at man havner i en illusjon om at det fins, sier Kalle Boman, den nyere svenske kunstfilmens jordfar. Her forteller han om talentutvikling og samarbeidet med Roy Andersson og Ruben Østlund.

Guldbaggevinner Kalle Boman har jobbet med Bo Widerberg og Roy Andersson, og arbeider nå ved Akademin Valand i Gøteborg, en filmskole som har utdannet studenter som Ruben Østlund og Mariken Halle. For tiden bistår han Andersson og Østlund med sine kommende produksjoner: Om det uendelige og The Square.

Boman er en særegen produsenttype.

– Min måte å være produsent på er å bestemme meg for å arbeide med personen før jeg vet hva han eller hun skal gjøre. Slik kan jeg også være med å velge blant ulike prosjekter de har. Det er ikke sånn at noen kommer med et manus til meg. Før En kärlekshistoria hadde Roy og jeg gjort noen ting sammen. Han hadde en idé, men jeg spurte om det var det han virkelig ville gjøre. Det var 1968, terror og andre ting, og ikke kjærlighet mellom unge mennesker som stod øverst på agendaen. Og man kan se når folk tilpasser seg. Den dårlige spekulasjonen. Man tror at hvis man tilpasser seg, så blir det lettere på sikt. Men det blir det ikke. Så han laget heller filmen om ung kjærlighet. Om man for eksempel er tennistrener, ser man hva den personen har potensial til å gjøre. Og det kan ofte være noe de selv ikke vet om. Som produsent skal man ta bort mentale hinder. Alle mennesker har evne til å uttrykke noe de vil.

Han møter Andersson jevnlig.

– Vi arbeider gjennom dialoger. I går traff jeg Roy og Johan Carlsson, og da så vi på en sekvens som Roy hadde laget, og en som han skal lage. Filmen skal være ferdig om noen år. Scenene er ikke plassert i rekkefølgen, og vi diskuterte hva som skjer om vi plasserer den her eller her, eller med denne type musikk. Gjennom betraktningen får man ideer. Vi sitter ved redigeringspulten og ser på alternativer: Hva skjer om vi gjør den kortere, og legger den før eller etter det og det? Må scenen ha en innledning? Kan den slutte abrupt? Det er en dialog om hva som kan skape ytterligere energi. Vi diskuterer også de scenene som ikke er laget ennå og tenker på nye innfallsvinkler: Kanskje den ikke handler om det, men det her?

Hva gjaldt det konkret?

– Vi så på skuespillere, for å velge den ene riktige personen og den sterkeste konstellasjonen. Roy gjør gjerne tester med tre eller fire personer. Roy jobber egentlig veldig klassisk. Ser man for eksempel på Chaplin og hvordan hans filmer vokste fram, så er det likheter. Man bytter ut og jobber seg fram, også tekstmessig når det gjelder dialog. Og bildet bestemmer rommet. Det kan ikke beskrives, men handler om små centimenter, så man prøver ut kameraet.

Hvor langt i prosessen er den nye filmen?

– Han har nå ferdig over 20 minutter. Kameraet er stadig statisk, med noen få bevegelser. Roy har det ikke som prinsipp. Han er ikke fundamentalist. Men han arbeider med det kompliserte med bildekanten. Roys arbeid har vokst fram gjennom det analoge. Det digitale åpner andre muligheter, og han utvikler stadig sin metode. Noen scener skytes med greenscreen. Før ble all dekor laget på grunn av det analoge. Nå blir det annerledes. Man kan justere ting i etterkant, som en stillbildefotograf. Det er spor av dette i En Due…, men mer av dette nå. Det nærmer seg maleriet, hvor man kan justere i deler av bildet.

Hvordan henger den sammen med foregående «trilogien»?

– Roy sier at de tre er skisser til den her. Om det uendelige, heter den og skal ha premiere i 2019, tror jeg.

«Støttesystemet er ikke tilpasset en sånn som Roy. Så får vi bare en Roy. Det er det ulykkelige».

Roy, Ruben, Mariken

Boman ser likheter mellom tre av filmskaperne han har arbeidet tett med.

– Man vil oppleve nærhet, være nær i øyeblikket, finne noe man ikke har sett før. Jeg er interessert i både vitenskap og kunst, og vitenskap må kunne gjentas. Men kunst kan ikke gjentas. Da er det ikke kunst, men plagiat. Man må fange det øyeblikket som er spesielt. Jeg er også interessert i strukturer. Man må planlegge og ha et fast objekt. Almanakken er det beste eksemplet. Jeg vet at det kommer en morgendag. Jeg rekker ikke det og det, kan filmskapere si. Når kan vi rekke det? spør jeg da. Jeg må legge til rette for at de skal kunne gjøre det de er best til. Og jeg kan ta stilling til hva som er bra. Og det er visse likheter mellom dem, selv om de skaper ulike ting. Jeg kan for eksempel se at personene har tålmodighet. Det finnes noen ting jeg kan identifisere hos dem. Dette finnes jo hos alle mennesker, også utenfor kinoen. Men disse filmskaperne viser meg noe som pirrer meg. Det må ikke være en film, men kan være en samtale eller en holdning. Fy faen, kan jeg tenke. Det er som de som finner Messi, og ser en evne til å håndtere ballen.

Med Østlund har fokuset særlig vært på å unngå konvensjonelle filminnspillinger.

– Ruben kom jeg i kontakt med da han var tatt opp på filmskolen. Det jeg har kunnet bidra med er en ro omkring visse arbeidsprosesser. Jeg har kunnet bidra til at han ikke kommer inn i en for konvensjonell måte å lage film på. Støttesystemet tvinger folk til å jobbe på en viss måte, ved å kalkulere på en måte som påvirker hvordan filmen kan bli. Det fins jo ikke noen objektiv måte å lage film på, men systemet gjør at man havner i en illusjon om at det fins. Det er alvorlig. Og de vi har som studenter hos oss er jo også de som er gode til å søke. De som sorteres bort, er ikke nødvendigvis dårligere filmskapere.

Når snakket du sist med Østlund?

– Det var også i går. Jeg forsøker å passe på at prosessen seiler. Det kan ikke være stille. The Square er ferdig innspilt og skal klippes. Filmens handling er i kunstverden. En del av forarbeidet var at Ruben og jeg laget en utstilling som het Rutan. Det var et bevisst valg å bruke dette for å undersøke prosjektet. Jeg har vært involvert i hvordan ideen vokser fram. Det blir vel en sånn slags «Takk til».

Hva handler filmen om?

– Det handler om en kunstinstitusjon og hvordan direktøren for det hele faller og havner i en viss innsikt om hvordan den verdenen egentlig ser ut. Blant andre Elisabeth Moss er med. Ruben har valgt de han synes er best. Helt konkret handlet det i går om at Ruben er kommet hjem fra innspilling i Berlin, og nå skal klippemiljøet på plass. Diskusjonen gikk om vi skal se på det som klippes med en viss rytme. Skal vi møtes visse dager for å se sammen på ting? Det handler mye om å skape energi og rytme i disse tingene.

Bomans rolle er å «fyre på» Andersson og Østlund.

– Dialogen er kontinuerlig med både Roy og Ruben, og vi møtes jo også iblant utenfor denne rollen. Vi har ikke planlagte møter, så min jobb er å fyre på. Det betyr ikke at det skal gå fort, men at det skal være intensivt. Jeg tar jo også med ting fra disse møtene til mitt arbeid ellers. Jeg prøver ideer på dem, for eksempel formuleringer, i disse samtalene. Jeg er jo en snakkende person, ikke en skrivende. De kan være en hjelp til å påpeke ting jeg kan huske. Så min rolle kan man også snu på: De produserer meg. Jeg får til og med reise til Oslo som denne karakteren. De har vært med på å bygge opp denne myten «Kalle Boman». Han har en betydning og har fått en Guldbagge på grunn av myten, men ingen vet helt hva han gjør. Det har en symbolsk verdi. Jeg har en yrkesrolle – «Kalle Boman» – og jeg kjenner mitt yrke. Men jeg er ikke identisk med den yrkesrollen. Eller Ruben eller Roy.

Østlund og Boman midt i «Rutan»

Akademin Valand

Den konkrete utdanningen av filmstudenter gjør Boman med kollegene på Akademin Valand i Gøteborg. Skolen har en særegen filosofi.

– Våre studenter blir mer utsatte. I deres eksamensår må de sette sammen et team. Det er en utsatthet som skaper en bra erfaring. I «sixpack-systemet» har ingen ansvar, og man kan skjule seg bak hverandre. Der er det kun den tradisjonelle filmindustriens behov som skal tilfredsstilles. På Valand kan dette være en smertefull periode hvor man får tak i noe hos seg selv. Man må gi studentene tid til å bore i disse tingene, ikke skylde på planleggingen eller annet. De må få tid til å gå inn i det. En ting som er viktig i en utdanning er at studenten lager et bilde som han eller hun er jævlig fornøyd med. Den følelsen, at man har gjort noe man er skikkelig fornøyd med, gjør at man bryter en grense. Man får tak i det man er god på. Studiene må ikke ha en mengde øvelser man ikke er fornøyd med. Man må være fornøyd med noe man har gjort etter å ha studert i så mange år. Man må ha lært seg å vite hva det er å være fornøyd.

Hvordan er arbeidsdagen?

– Nå er min rolle senior advisor. Mye av mitt arbeid skjer nå i kollegiet. Det er ikke så mye studentkontakt som tidligere. Men de ville at jeg skulle snakke om Moro-prosjektet her om dagen. Det begynte jo som en reklamebrosjyre. De fleste trodde at alt var bestemt fra begynnelsen, men det var ikke sikkert at det ville bli noe av. Over min døde kropp, sa han som har skrevet forordet, for eksempel. Et praktisk eksempel om hvordan poletten triller ned er en veiledningsituasjon, hvor studenten viser noe han eller hun ikke er fornøyd med, og jeg hjelper til så det ikke stopper opp. Vi vrir og vender på det, ser at det og det er bra. Den som lager det, vet ikke helt hva det skal bli og trenger hjelp til å se. Og man må ikke alltid påpeke det. Jeg sitter ofte bare med, skaper trygghet, skaper «seende». Som Mariken forteller om med Kanskje i morgen. Det var et materiale som var vanskelig å håndtere. Men for en fantastisk åpning på en film! Jeg visste at hun var bra, og så får man det bekreftet. Man må bare gratulere seg selv for at man får lov til å være med. Om alle ikke forstår det er et dannelsesspørsmål. Om noen år kommer alle til å skjønne det.

Boman har stor tro på Halle.

– Sånn er det jo med en viss type kulturproduksjon. Becketts Mens vi venter på Godot var jo opprinnelig ingen kioskvelter i Frankrike. Ingen brydde seg. Eller Munchs Skrik. Man må ha det lange perspektivet. Det gjelder jo ikke bare kultur. Kjøpte man jord på 1800-tallet og det var olje der, så var det et dårlig kjøp. Man visste ikke hva man skulle bruke oljen til. Man kunne selge det som kreftmedisin eller eksportere til oljelamper. Filmen var det jo heller ikke mange som trodde skulle utvikles til noe spesielt. Det er en ting vi diskuterer på Valand: Hvordan blir vi sikre på at vi håndterer noe unikt? Hvordan sørge for ikke å sortere bort på grunn av konvensjoner? Jeg vil se ting som korrigerer mitt sosiale og økonomiske liv. Jeg har selv en lyst til å oppdage noe, se en innovasjon, skille det nye fra en gest. Så må man si det til den som har laget det, og sørge for at en sånn person fortsetter å utvikle seg, være med på å bygge et eget publikum som ikke slipper.

Støttesystemet

Boman mener støtteordningene må gi ansvaret til opphavspersonene.

– Jeg tror man må tenke over og bestemme hvor avgjørelsen skal fattes. Nå er det staten og politikken som styrer. Vil man selv ha kontroll over innholdet, eller skal staten ha kontroll over innholdet? Filmområdet har det best om de som er opphavspersoner kan bestemme hva som skal lages. Nå er det ingen som har ansvar. I Sverige er det ikke mangel på penger, men en dårlig fordeling av midlene som fins. Man får et antall millioner for en filmproduksjon, som en hvilken som helst businessvirksomhet. Og man må vel betale for sine varer? Det gjør ikke dette systemet. Støttesystemet gagner distribusjon og kinovisning, ikke produksjon. Det er ingen annen virksomhet som er slik. Det fins ikke noe bilinstitutt. Jeg tror man kan finne arven fra da trykkepressen kom. Man delte ansvaret. Bransjen stod for produksjonen. Staten for sensuren og kontroll over innholdet. I dag er dette meget sofistikert. Ingen sensurerer noe på papiret, men likevel ser alt veldig likt ut. For en tilfeldighet! Filmene koster like mye, kalkuleres likt, og det fins ingen forskjell. Man kan ikke levere inn en kalkyle og søker ikke etter behov, men om så mye som mulig. Dette er ikke reelt, men systemet krever det.

Hvordan er det å få støtte for Andersson og Østlund?

– Det er mye arbeid med å få finansiering. Ruben var veldig vellykket med Turist. Og Roys produksjon per år er veldig billig. Regner man i tid burde han hatt tre støtter per film. Men støttesystemet er ikke tilpasset en sånn som Roy. Så får vi bare en Roy. Det er det ulykkelige.

Dette er en nedkortet versjon av et intervju som sto på trykk i desember-utgaven av RUSHPRINT.

Legg igjen en kommentar

MENY