Fra arkivet: Om fanter og sigøynere i norsk film

Fra arkivet: Om fanter og sigøynere i norsk film

Fanter, tatere og sigøynere ble brukt om hverandre, ofte i en og samme film. Gjennom de første 50 år av vår filmhistorie var de et stadig innslag, særlig i 1920- og 1930-årenes bondefilmer, forteller Morten Barth.

Foto: Fændrik (Alfred Maurstad) og Josefa (Sonja Wigert) i Tancred Ibsens «Fant».

Også mindre kjært barn kan ha mange navn, og har da alltid hatt det: fant, sigøyner, tater, farende, reisende, omstreifer, skøyer, meltraver, splint, fark, tavring, romani, osv. Disse omvandrende befolkningsgruppene har aldri vært elsket av samfunnene de har levd i og utenfor. Trolig er det snakk om to grener av samme folkeslag, med opphav i Asia – sigøynere og tatere, som begge nå har stadig vekslende, politisk korrekte betegnelser. Romfolket, som skiller vannene i samfunnsdebatten for tiden, er tilreisende sigøynere fra øst-Europa, først og fremst Romania. Taterne, som iallfall lenge foretrakk å kalle seg reisende, har hatt tilhold i Norge i flere hundre år, og var opprinnelig en nordisk utløper av det store sigøynerinnsiget til Europa på 1400-tallet. I dag er taterne nesten uten unntak fastboende og assimiliert i det norske samfunnet. Tidligere var de nettopp reisende, til lands og vanns gjennom det norske samfunnet. I dag vil både de selv og vi helst skille korrekt mellom de to folkegruppene.

Men i norsk (og øvrig europeisk) populærkultur har omgangen med de etniske begrepene alltid vært høyst omtrentlig og de to folkegruppene framstilt med samme kulturelle kjennetegn og karakteregenskaper – som ett og samme folk.

For utenforstående var da også likheten påfallende: den ofte fargerike påkledningen og de eksotiske navnene, bruken av «røverspråk», auraen av kriminell virksomhet, musikaliteten, et nådeløst og uutryddelig klanvelde, osv. Forskjellen på mottakelsen av folkegruppene er dessuten formet av tiden: de norske taterne beveget seg bare i de nordiske landene, og opplevdes truende for lukkete bondesamfunn. I dag lever vi i en globalisert verden, og romfolket som kommer utenfra nå uroer vår forestilling om hvilken orden fungerende bysamfunn trenger.

Melodramaene

Fanter, tatere og sigøynere var tidens betegnelser, som altså ble brukt om hverandre, ofte i en og samme film. Som historisk referanse brukes de derfor også her. Gjennom de første 50 år av vår filmhistorie var de et stadig innslag, særlig i 1920- og 1930-årenes bondefilmer. Men også før det, mens norsk film hadde internasjonale og ikke nasjonale forbilder, tilførte de fargerik spenning i et par filmer – Peter Lykke-Seests «En vinternatt» (1917) og «Paria» (1918). Lykke-Seest hadde en solid karriere som manusforfatter i dansk og svensk filmindustri før han begynte å lage film i hjemlandet Norge. Verdens første «drømmefabrikk» var ikke Hollywood men København, der Nordisk Film pøste ut romantiske melodramaer fra overklassemiljøer og med kontinentalt verdensbilde. Der fylte sigøynere ikke sjelden skurkerollene. Med sine norske filmer holdt Lykke-Seest seg til suksessoppskriften fra Danmark. «En vinternatt» handler om dosent Berg som reiser til sin hytte utenfor byen for å skrive en avhandling. Av sitt hjertes godhet hjelper han to tatere, og belønnes med beskyldningen om tyveri, som taterne i virkeligheten har begått. Bergs kone og en detektiv oppklarer imidlertid saken, og taterne får sin straff. Alle unntatt én av Lykke-Seests filmer er gått tapt, og vi har bare sparsomt av omtale fra programhefter. En av filmene vi vet minst om er «Paria». Den ble aldri ferdigstilt, men stillbilder viser iallfall fargerike og slue sigøynerjenter klare til å rundlure en velkedd borger.

Fante-Anne
«Fante Anne»

Bondefilmene

Det gamle norske bondesamfunnet var det farende folkets svorne fiender. At de ble ansett for å leve av tyveri og svindel var i seg selv en utfordring mot det bestående, naturlig nok. De byttet klokker og solgte hester av tvilsom verdi, stjal det de kom over, og foraktet i tillegg sine ofre. Et bondesamfunn med streng protestantisk arbeidsmoral så en slik folkegruppe som utøy.

De farende fantene representerte også en farlig frihet. De viste at man kunne leve et annet og ikke stedbundet liv. Utferdstrang var uønsket i bondesamfunnet – den undergravet patriakatets makt over familie og hushold, og ville minske arbeidsstokken som trengtes for å drive gården. Like ille var det at den uansvarlige friheten som fantene representerer, var eksotisk og lokkende for noen, og de fargerike og livfulle skikkelsene kunne i det skjulte bli beundret og begjært av begge kjønn.

Samtidig var den norske bondestandens mindre sjarmerende sider ikke vanskelig å få øye på, og er godt representert i filmskildringene av kollisjonene mellom de fastboende og de omvandrende. Mange av de norske bondefilmene med fantemotiv er basert på litteratur, til dels ganske mye eldre enn filmene. Antagonismen mellom fastboende og farende folk er gammel, og ikke noe filmen verken finner opp eller underslår. Tvert imot er den et velkomment element, siden den inneholder både konflikt som er nødvendig for dramaet, nyanser som kan gi flerdimensjonale karakterer, og eksotisme som er salgbar ved billettlukene.

«Farende folk»

En av de tidligste filmene med fantemotiv skiller seg markant fra de øvrige. «Farende folk» (1922) bygger på Severin Liebleins roman «Den siste av sin slekt». Liebleins far var Norges første egyptolog, og Lieblein selv var svært bereist. Han brukte sin kulturinnsikt og mange eksotiske opplevelser som stoff til sine bøker. I «Farende folk» er sigøynerne et fremmedartet og farlig nærvær i utkanten av handlingen, men likevel en katalysator for den. Hovedpersonen Jonas er en ung og fordomsfri storbondesønn – hans beste venn er skogfinnen Ahti, en annen er en engelsk lakselord på langstidsbesøk. De tre er vitne til en særegen hendelse i skogen, der et sigøynerfølge tar avskjed med sin høvding, stammens eldste, som i en høytidelig seremoni går i døden i et tjern. Her ser Jonas for første gang sigøynerjenta Varvara. Senere kommer Ahti i slagsmål med tateren «Mjøltråvaren», en brutal overfallsmann som Ahti banker opp. Som hevn dreper «Mjøltråvaren» en kramkar og legger skylden på Ahti, som blir dømt. Jonas nekter å tro at vennen er en morder, og saken oppklares når sigøynerjenta Varvara kan fortelle at «Mjøltråvaren» nå er død, og tilsto alt på dødsleiet.

Når filmen skildrer sigøynerhøvdingens død er det et rituale det ikke er meningen at utenforstående skal se – dette er et fremmed folk med fremmede skikker, og de lever skjult i skogene. Når vi ellers møter dem, er det uforsonlig hat og knivslagsmål som utgjør kulturen. Samtidig gjør det samlete persongalleriet «Farende folk» til en påfallende kosmopolittisk norsk film.

breistein_fante_anne_plakat_stor_b

«Den nye lensmannen»

Leif Sindings stumfilm «Den nye lensmannen» fra 1926 er basert på en folkekomedie av teatersjef og skuespiller Ludvig Müller. Den forteller om sigøyneren Franz Joseph som på sin vandring kommer til en bygd der en ny lensmann er ventet. For å spille de lokale bøndene et puss, kler han seg ut som lensmannen og gir seg ut for å være ham. På sine besøk i bygda rundstjeler han bøndene, og hjelper en vakker bondedatter i kjærlighetslivet. Til slutt avslører han sin identitet og bøndenes trangsyn og naivitet, og blir som straff kjeppjagd fra bygda.

I sine memoarer «En filmsaga» gir Sinding rik innsikt i holdningen til fanter og sigøynere som filmkarakterer i tidlig norsk film. I «Den nye lensmannen» er hovedpersonen Franz Joseph listig og forslagen, men han er ikke ondsinnet når han lurer og lopper bøndene. Han er bare «det primitive menneske, sigøyneren, som står frem i all sin villskap», sier Sinding. Franz Joseph kunne forført bondedatteren, men overlater henne til rivalen, fordi «vandringsblodet i ham forteller at han ikke vil trives som fastboende.» Det er bare sånn han er, «han er undergitt skjebnens makt og den er uavvendelig.»

Når han i filmens sluttbilde ser ned på bygda som har jaget ham, er han dypt tungsindig. Han må vandre videre og «fantestien er tung å gå.» Dette viltre naturbarnet med hjertet på rett sted finner vi igjen i flere fanteskikkelser i norsk film.

En sigøynerleir ble skapt for filminnspillingen og befolket med statister hentet fra «ghettoen» i Oslo. Dette var jødiske flyktinger fra pogromene i tsar-Russland, og 1. verdenskrigsflyktninger fra andre land. «Her var nok av særpregete, eiendommelige typer. Flere av dem kunne knapt et ord norsk, og mange kunne verken lese eller skrive.» Ingen sminkete og forkledde nordmenn her, Sindings sigøynere «virket ekte i hver trevl,» skriver han. Scenene ble brukt i flashbacks der Franz Joseph forteller om sitt liv. Sigøynerleiren er fargerik og eksotisk, med ildfull dans og fri livsutfoldelse. Men sigøynerlivets skyggeside ble heller ikke glemt. En scene i filmen viser sigøynerfølget på landeveien. En utslitt gammel fantekjerring klarer ikke å holde tritt lenger, faller om og blir liggende på veien. Hun blir brutalt sparket ned i veigrøfta og etterlatt mens følget går videre.

Mest er filmen likevel en lett blanding av folkelig romantikk og komiske innslag. Den livfulle spasmakeren Franz Joseph framstår som selve grunnen til å lage filmen, og Sinding er fullt og helt på hans side.

To kvinner

To filmer med fantemotiv har sterke kvinneskjebner i sentrum. Både «Fante-Anne» (1920) og «Liv» (1934) har bondefortellinger av Kristofer Janson som forelegg, og begge opphever den strenge grensen mellom fastboende og omstreifere. Fante-Anne er som navnet sier av fanteslekt, men er tatt inn som foreldreløs og vokst opp på en gård. Som voksen brenner hun ned huset til Haldor, mannen hun elsker men ikke kan få. Han påtar seg skylden og soner straffen. Når de senere finner sammen, reiser de til Amerika og et nytt liv der. Det er klart i filmen at moren til Haldor lover ham bort til en storbondedatter framfor å få en fantejente inn i familien, og at det er sigøynervillskapen i Anne som får henne til å brenne ned Haldors hus når hun tror hun ikke kan få ham. Når de to til slutt reiser til Amerika, er det fordi de gamle sosiale og etniske skillene ikke eksisterer der, sier filmen.

Liv, som filmen «Liv» henter sitt navn fra, er ikke av fanteslekt, men hennes møte med fantefolket er skjebnesvangert. Hennes far Gunnar dreper en tater og må sone i fengsel for det. Når han løslates drar han med datteren Liv til annen bygd der ingen kjenner hans fortid. Men så kommer unggutten Aslak til gårds. Han har sin mor med, og de to viser seg å være sønnen og enken til tateren som Gunnar drepte. De forteller bygda om Gunnars hemmelighet, og Aslak setter barn på Liv før de drar igjen. Liv rømmer etter, føder sitt barn og finner Aslak igjen i et fantefølge på landeveien. Nå angrer han på det han har gjort, han elsker jo egentlig Liv og han misliker livet som farende fant. Sammen med henne forlater han fantefølget. De to slår seg ned som fastboende, gifter seg og det blir forsoning med Gunnar.

I begge disse fortellingenen er altså fiendskapet mellom fantene og de fastboende, «buroene» (et romaniuttrykk som datidens kinopublikum var fortrolige med), nærmest naturgitt. Men unge menneskers kjærlighet og vilje til å bryte med tradisjonene peker kanskje mot en mer forsonlig assimilering enn den samfunnet senere satte i verk mot taterne i Norge.

Både «Fante-Anne» og «Liv» ble regissert av Rasmus Breistein, skuespiller ved Det Norske Teatret. Mens «Fante-Anne» var den første norske bondefilmen i stumfilmtiden, ble «Liv», innspilt etter at lydfilmen kom, markedsført som den første norske spillefilmen på nynorsk.

Fante anne 2
«Fante Anne»

Elsk meg, sigøyner

Allerede før «Liv» hadde den første norske «operettefilmen» kommet. «Fantegutten» (1932) hadde tre innlagte sangnumre; «Fanteguttens lengsel», «Foni mi gitara» og «Elsk meg, sigøyner». «Fantegutten», tematisk nært i slekt med «Liv», er klassisk bondemelodrama. Den foreldreløse fantegutten Iver vokser opp på en storgård, der bonden er uvitende om Ivers opphav. Som voksne finner Iver og storbondens datter Ragnhild hverandre, og storbonden har intet imot det. Men så kommer et fantefølge til gårds, og Iver blir gjenkjent.

Storbonden blir rasende over å høre at Iver er av taterslekt, og nekter å gi sin datter til ham. Bondens blod skal holdes rent, som filmens programhefte sier.

Iver blir med taterfølget, og blir tilbudt en jente å gifte seg med der. Men han innser snart at han har levd for lenge blant fastboende bønder, og at omstreiferlivet og -kulturen ikke er noe for ham. Han vender tilbake til storgården i tide til å avverge at Ragnhild blir gift med en annen, og sammen får de to storbonden til å gi etter for den sanne kjærlighetens krav.

Igjen var det Leif Sinding som regisserte. Når «Fantegutten» ble slaktet av kritikerne var det ikke i forargelse over fanteportrettene – den innvendingen ble ikke reist mot noen av disse filmene i deres samtid – men fordi den var så dilettantisk dårlig. Musikknumrene var faktisk en lettelse for noen. «Fanteguttens lengsel» og «Foni mi gitara» var skrevet av «valsekongen» Reidar Thommessen (som noen av oss husker bak pianoet på Hylla på Theaterkafeen), mens sangen «Elsk meg, sigøyner» ble skrevet av den svenske medprodusenten Olof Thiel, som komponerte nesten all musikk til filmene han produserte.

Fant

Fantemotivet i norsk film avsluttes med det kunstneriske høydepunktet «Fant» (1937). Tancred Ibsen baserte sin film på Gabriel Scotts roman med samme navn. Filmen skildrer «båtfantene» på Sørlandet, en særegen gruppe som ikke vandret på landeveien men seilte langs kysten (de fantes også på Vestlandet). Hovedpersonen er villstyringen Fændrik, som ligger i evig strid med sin familie. På sin ferd langs kysten får han den unge jenta Josefa ombord – hun flykter fra en stefar som forgriper seg på henne. Men Fændrik viser seg i lengden ikke å være hennes redning. Der de legger til land tvinger han henne til tyveri blant de fastboende, og han voldtar henne. Når hennes kjæreste Oskar oppsporer dem, skyter Fændrik etter ham. Det er overilt – selv Fændrik forstår det – og i panikk drukner han i et forsøk på å redde Oskar.

Fændrik-skikkelsen er på mange måter som Franz Joseph i «Den nye lensmannen», bare uendelig mye mørkere. Han er også ubehjelpelig fanget av sitt eget temperament, men der Franz Joseph har sine melankolske øyeblikk av innsikt mellom alle løyene, er Fændrik en ubendig destruktiv kraft. «Fant» (både roman og film) har senere blitt anklaget for å tegne et rent nidbilde av fantefolket, særlig gjennom Fændrik-skikkelsen. Vel kan han være en sprudlende sjarmør og overdådig dikter, stolt av sine røtter og en overlever midt i fattigdommen. Men han og hele familien er også noen voldelige lurendreiere som med godt mål bekrefter alle forestillinger om fantenes tarvelighet.

«Fant» fikk umiddelbar klassikerstatus i norsk filmhistorie. Et sitat fra Arbeiderbladets anmeldelse er typisk for mottakelsen: «(Fændrik) har musikken i blodet og hissigheten i kroppen, en ekte fant av sigøynerrasen er han, lettbevegelig, barnslig og upålitelig.» Som med filmen om Gjest Baardsen senere, er det denne sammensatte «større enn livet»-skikkelsen som fascinerer Tancred Ibsen. Derfor er det også Fændriks og fantenes verden vi opplever på godt og vondt. De fastboendes storsamfunn er helt i periferien av filmen, i motsetning til de tidligere bondefilmene.

Fant 2
«Fant»

Det har nok ikke minst med filmskaperne selv å gjøre. Breistein og Amund Rydland (som laget «Farende folk») kom fra landsbygda og kjente bondesamfunnet fra innsiden.

Ibsen og Sinding, derimot – norsk films to bitre rivaler både før, under og etter krigen – var begge oppvokst i gode kår i hovedstaden og med bare et teoretisk forhold til tilværelsen på landsbygda. Et utslag av rivaliseringen, relevant her, er «Josefa» (1944), Leif Sindings tredje og siste fantefilm. Det litterære forelegget var Gabriel Scotts frittstående fortsettelse av romanen «Fant», der vi følger skjebnen til Josefa, den unge kvinnen som fikk sitt liv så tragisk formet av Fændrik. Filmen var ferdig rett før krigens slutt. Sinding, som hadde vært NS-regimets mann, fikk landssviksdom og filmen ble aldri offentlig vist.

Ekko fra en annen tid

Etter krigen (og ikke minst dens massedrap på sigøynere over hele Europa) så vi bare få og svake ekko av fantemotivet i norske filmer, tydeligst i Tancred Ibsens «To mistenkelige personer» (1952), som heller ikke ble vist offentlig før på 1990-tallet. Både i filmen og i det litterære forelegget, Gunnar Larsens dokumentarroman om lensmannsmordene i 1926, antydes det at filmens demoniske kraft, den svenske omstreiferen, er tater. Det var imidlertid ikke det som stanset filmen ved en høyesterettsdom, men personvernet for historiens andre hovedperson, som ennå levde.

Verden har alltid trengt og funnet outsidere å forakte og forfølge, og i Norge har vi hatt samene og taterne. Samtidig observerer filmbloggeren Michael Wynn at norsk film var fascinert av tatere og sigøynere i en tid da myndighetene ellers prøvde å begrense deres frihet gjennom passrestiksjoner og adgangskontroll til riket. Det er rimelig å anta at Peter Lykke-Seests framstillinger av dem var endimensjonalt fordomsfull, om ikke utfra ond vilje så iallfall utfra hans ellers bastante forsvar for alt bestående. Samtidig var han av sin tid, som alle filmskaperne etter ham.

De norske fantefilmene de laget tegner ikke noe ensidig negativt bilde av taterne. Om det kan framstå aldri så nedlatende, fins det alltid et tvisyn der, en forståelse av at verden er sammensatt – for oss alle. Når noen dras mellom to kulturer, er moralen gjerne at man bør vende fantelivet ryggen, bli bofast og samfunnsgavnlig. Men konflikten er reell og menneskelig. Og forestillingen om det forvokste naturbarnet som leker seg ansvarsløst gjennom livet i det ene øyeblikket og stikker folk med kniv det neste, er selvsagt en klisjé, men rommer samtidig noen av livets ytterpunkter i en og samme person. Ikke akkurat endimensjonalt, det. Men det hvilte heller ikke noe spesielt ansvar på forfattere og filmskapere som brukte fanteskikkelser i sine verk. Filmene speiler den alminnelige skepsis til de fremmede – den var like levende da som nå.

Fantefilmene (unntatt Lykke-Seests) bygget altså på langt eldre litteratur som skildrer en permanent krigstilstand mellom to kulturer. De verken kommenterte eller var spesielt kontroversielle i sin samtid, der kursomleggingen mot et mer gjennomregulert samfunn (som alltid vil utradere de mest marginale) hadde begynt, og ble godt hjulpet av en krig heller ingen så komme. Det er tragisk i tilbakeblikk å innse at 1920- og 1930-tallets filmer gir oss de siste bildene (man kan mislike dem eller ikke) av en norsk minoritetskultur. Så levende, og så nær undergangen.

Morten Barth er manusforfatter og skribent. Denne teksten sto opprinnelig på trykk i en Rushprintutgave fra 2012.

Samleside over alle tekstene Morten Barth har publisert på rushprint.no

Sorry, comments are closed for this post.

Fra arkivet: Om fanter og sigøynere i norsk film

Fra arkivet: Om fanter og sigøynere i norsk film

Fanter, tatere og sigøynere ble brukt om hverandre, ofte i en og samme film. Gjennom de første 50 år av vår filmhistorie var de et stadig innslag, særlig i 1920- og 1930-årenes bondefilmer, forteller Morten Barth.

Foto: Fændrik (Alfred Maurstad) og Josefa (Sonja Wigert) i Tancred Ibsens «Fant».

Også mindre kjært barn kan ha mange navn, og har da alltid hatt det: fant, sigøyner, tater, farende, reisende, omstreifer, skøyer, meltraver, splint, fark, tavring, romani, osv. Disse omvandrende befolkningsgruppene har aldri vært elsket av samfunnene de har levd i og utenfor. Trolig er det snakk om to grener av samme folkeslag, med opphav i Asia – sigøynere og tatere, som begge nå har stadig vekslende, politisk korrekte betegnelser. Romfolket, som skiller vannene i samfunnsdebatten for tiden, er tilreisende sigøynere fra øst-Europa, først og fremst Romania. Taterne, som iallfall lenge foretrakk å kalle seg reisende, har hatt tilhold i Norge i flere hundre år, og var opprinnelig en nordisk utløper av det store sigøynerinnsiget til Europa på 1400-tallet. I dag er taterne nesten uten unntak fastboende og assimiliert i det norske samfunnet. Tidligere var de nettopp reisende, til lands og vanns gjennom det norske samfunnet. I dag vil både de selv og vi helst skille korrekt mellom de to folkegruppene.

Men i norsk (og øvrig europeisk) populærkultur har omgangen med de etniske begrepene alltid vært høyst omtrentlig og de to folkegruppene framstilt med samme kulturelle kjennetegn og karakteregenskaper – som ett og samme folk.

For utenforstående var da også likheten påfallende: den ofte fargerike påkledningen og de eksotiske navnene, bruken av «røverspråk», auraen av kriminell virksomhet, musikaliteten, et nådeløst og uutryddelig klanvelde, osv. Forskjellen på mottakelsen av folkegruppene er dessuten formet av tiden: de norske taterne beveget seg bare i de nordiske landene, og opplevdes truende for lukkete bondesamfunn. I dag lever vi i en globalisert verden, og romfolket som kommer utenfra nå uroer vår forestilling om hvilken orden fungerende bysamfunn trenger.

Melodramaene

Fanter, tatere og sigøynere var tidens betegnelser, som altså ble brukt om hverandre, ofte i en og samme film. Som historisk referanse brukes de derfor også her. Gjennom de første 50 år av vår filmhistorie var de et stadig innslag, særlig i 1920- og 1930-årenes bondefilmer. Men også før det, mens norsk film hadde internasjonale og ikke nasjonale forbilder, tilførte de fargerik spenning i et par filmer – Peter Lykke-Seests «En vinternatt» (1917) og «Paria» (1918). Lykke-Seest hadde en solid karriere som manusforfatter i dansk og svensk filmindustri før han begynte å lage film i hjemlandet Norge. Verdens første «drømmefabrikk» var ikke Hollywood men København, der Nordisk Film pøste ut romantiske melodramaer fra overklassemiljøer og med kontinentalt verdensbilde. Der fylte sigøynere ikke sjelden skurkerollene. Med sine norske filmer holdt Lykke-Seest seg til suksessoppskriften fra Danmark. «En vinternatt» handler om dosent Berg som reiser til sin hytte utenfor byen for å skrive en avhandling. Av sitt hjertes godhet hjelper han to tatere, og belønnes med beskyldningen om tyveri, som taterne i virkeligheten har begått. Bergs kone og en detektiv oppklarer imidlertid saken, og taterne får sin straff. Alle unntatt én av Lykke-Seests filmer er gått tapt, og vi har bare sparsomt av omtale fra programhefter. En av filmene vi vet minst om er «Paria». Den ble aldri ferdigstilt, men stillbilder viser iallfall fargerike og slue sigøynerjenter klare til å rundlure en velkedd borger.

Fante-Anne
«Fante Anne»

Bondefilmene

Det gamle norske bondesamfunnet var det farende folkets svorne fiender. At de ble ansett for å leve av tyveri og svindel var i seg selv en utfordring mot det bestående, naturlig nok. De byttet klokker og solgte hester av tvilsom verdi, stjal det de kom over, og foraktet i tillegg sine ofre. Et bondesamfunn med streng protestantisk arbeidsmoral så en slik folkegruppe som utøy.

De farende fantene representerte også en farlig frihet. De viste at man kunne leve et annet og ikke stedbundet liv. Utferdstrang var uønsket i bondesamfunnet – den undergravet patriakatets makt over familie og hushold, og ville minske arbeidsstokken som trengtes for å drive gården. Like ille var det at den uansvarlige friheten som fantene representerer, var eksotisk og lokkende for noen, og de fargerike og livfulle skikkelsene kunne i det skjulte bli beundret og begjært av begge kjønn.

Samtidig var den norske bondestandens mindre sjarmerende sider ikke vanskelig å få øye på, og er godt representert i filmskildringene av kollisjonene mellom de fastboende og de omvandrende. Mange av de norske bondefilmene med fantemotiv er basert på litteratur, til dels ganske mye eldre enn filmene. Antagonismen mellom fastboende og farende folk er gammel, og ikke noe filmen verken finner opp eller underslår. Tvert imot er den et velkomment element, siden den inneholder både konflikt som er nødvendig for dramaet, nyanser som kan gi flerdimensjonale karakterer, og eksotisme som er salgbar ved billettlukene.

«Farende folk»

En av de tidligste filmene med fantemotiv skiller seg markant fra de øvrige. «Farende folk» (1922) bygger på Severin Liebleins roman «Den siste av sin slekt». Liebleins far var Norges første egyptolog, og Lieblein selv var svært bereist. Han brukte sin kulturinnsikt og mange eksotiske opplevelser som stoff til sine bøker. I «Farende folk» er sigøynerne et fremmedartet og farlig nærvær i utkanten av handlingen, men likevel en katalysator for den. Hovedpersonen Jonas er en ung og fordomsfri storbondesønn – hans beste venn er skogfinnen Ahti, en annen er en engelsk lakselord på langstidsbesøk. De tre er vitne til en særegen hendelse i skogen, der et sigøynerfølge tar avskjed med sin høvding, stammens eldste, som i en høytidelig seremoni går i døden i et tjern. Her ser Jonas for første gang sigøynerjenta Varvara. Senere kommer Ahti i slagsmål med tateren «Mjøltråvaren», en brutal overfallsmann som Ahti banker opp. Som hevn dreper «Mjøltråvaren» en kramkar og legger skylden på Ahti, som blir dømt. Jonas nekter å tro at vennen er en morder, og saken oppklares når sigøynerjenta Varvara kan fortelle at «Mjøltråvaren» nå er død, og tilsto alt på dødsleiet.

Når filmen skildrer sigøynerhøvdingens død er det et rituale det ikke er meningen at utenforstående skal se – dette er et fremmed folk med fremmede skikker, og de lever skjult i skogene. Når vi ellers møter dem, er det uforsonlig hat og knivslagsmål som utgjør kulturen. Samtidig gjør det samlete persongalleriet «Farende folk» til en påfallende kosmopolittisk norsk film.

breistein_fante_anne_plakat_stor_b

«Den nye lensmannen»

Leif Sindings stumfilm «Den nye lensmannen» fra 1926 er basert på en folkekomedie av teatersjef og skuespiller Ludvig Müller. Den forteller om sigøyneren Franz Joseph som på sin vandring kommer til en bygd der en ny lensmann er ventet. For å spille de lokale bøndene et puss, kler han seg ut som lensmannen og gir seg ut for å være ham. På sine besøk i bygda rundstjeler han bøndene, og hjelper en vakker bondedatter i kjærlighetslivet. Til slutt avslører han sin identitet og bøndenes trangsyn og naivitet, og blir som straff kjeppjagd fra bygda.

I sine memoarer «En filmsaga» gir Sinding rik innsikt i holdningen til fanter og sigøynere som filmkarakterer i tidlig norsk film. I «Den nye lensmannen» er hovedpersonen Franz Joseph listig og forslagen, men han er ikke ondsinnet når han lurer og lopper bøndene. Han er bare «det primitive menneske, sigøyneren, som står frem i all sin villskap», sier Sinding. Franz Joseph kunne forført bondedatteren, men overlater henne til rivalen, fordi «vandringsblodet i ham forteller at han ikke vil trives som fastboende.» Det er bare sånn han er, «han er undergitt skjebnens makt og den er uavvendelig.»

Når han i filmens sluttbilde ser ned på bygda som har jaget ham, er han dypt tungsindig. Han må vandre videre og «fantestien er tung å gå.» Dette viltre naturbarnet med hjertet på rett sted finner vi igjen i flere fanteskikkelser i norsk film.

En sigøynerleir ble skapt for filminnspillingen og befolket med statister hentet fra «ghettoen» i Oslo. Dette var jødiske flyktinger fra pogromene i tsar-Russland, og 1. verdenskrigsflyktninger fra andre land. «Her var nok av særpregete, eiendommelige typer. Flere av dem kunne knapt et ord norsk, og mange kunne verken lese eller skrive.» Ingen sminkete og forkledde nordmenn her, Sindings sigøynere «virket ekte i hver trevl,» skriver han. Scenene ble brukt i flashbacks der Franz Joseph forteller om sitt liv. Sigøynerleiren er fargerik og eksotisk, med ildfull dans og fri livsutfoldelse. Men sigøynerlivets skyggeside ble heller ikke glemt. En scene i filmen viser sigøynerfølget på landeveien. En utslitt gammel fantekjerring klarer ikke å holde tritt lenger, faller om og blir liggende på veien. Hun blir brutalt sparket ned i veigrøfta og etterlatt mens følget går videre.

Mest er filmen likevel en lett blanding av folkelig romantikk og komiske innslag. Den livfulle spasmakeren Franz Joseph framstår som selve grunnen til å lage filmen, og Sinding er fullt og helt på hans side.

To kvinner

To filmer med fantemotiv har sterke kvinneskjebner i sentrum. Både «Fante-Anne» (1920) og «Liv» (1934) har bondefortellinger av Kristofer Janson som forelegg, og begge opphever den strenge grensen mellom fastboende og omstreifere. Fante-Anne er som navnet sier av fanteslekt, men er tatt inn som foreldreløs og vokst opp på en gård. Som voksen brenner hun ned huset til Haldor, mannen hun elsker men ikke kan få. Han påtar seg skylden og soner straffen. Når de senere finner sammen, reiser de til Amerika og et nytt liv der. Det er klart i filmen at moren til Haldor lover ham bort til en storbondedatter framfor å få en fantejente inn i familien, og at det er sigøynervillskapen i Anne som får henne til å brenne ned Haldors hus når hun tror hun ikke kan få ham. Når de to til slutt reiser til Amerika, er det fordi de gamle sosiale og etniske skillene ikke eksisterer der, sier filmen.

Liv, som filmen «Liv» henter sitt navn fra, er ikke av fanteslekt, men hennes møte med fantefolket er skjebnesvangert. Hennes far Gunnar dreper en tater og må sone i fengsel for det. Når han løslates drar han med datteren Liv til annen bygd der ingen kjenner hans fortid. Men så kommer unggutten Aslak til gårds. Han har sin mor med, og de to viser seg å være sønnen og enken til tateren som Gunnar drepte. De forteller bygda om Gunnars hemmelighet, og Aslak setter barn på Liv før de drar igjen. Liv rømmer etter, føder sitt barn og finner Aslak igjen i et fantefølge på landeveien. Nå angrer han på det han har gjort, han elsker jo egentlig Liv og han misliker livet som farende fant. Sammen med henne forlater han fantefølget. De to slår seg ned som fastboende, gifter seg og det blir forsoning med Gunnar.

I begge disse fortellingenen er altså fiendskapet mellom fantene og de fastboende, «buroene» (et romaniuttrykk som datidens kinopublikum var fortrolige med), nærmest naturgitt. Men unge menneskers kjærlighet og vilje til å bryte med tradisjonene peker kanskje mot en mer forsonlig assimilering enn den samfunnet senere satte i verk mot taterne i Norge.

Både «Fante-Anne» og «Liv» ble regissert av Rasmus Breistein, skuespiller ved Det Norske Teatret. Mens «Fante-Anne» var den første norske bondefilmen i stumfilmtiden, ble «Liv», innspilt etter at lydfilmen kom, markedsført som den første norske spillefilmen på nynorsk.

Fante anne 2
«Fante Anne»

Elsk meg, sigøyner

Allerede før «Liv» hadde den første norske «operettefilmen» kommet. «Fantegutten» (1932) hadde tre innlagte sangnumre; «Fanteguttens lengsel», «Foni mi gitara» og «Elsk meg, sigøyner». «Fantegutten», tematisk nært i slekt med «Liv», er klassisk bondemelodrama. Den foreldreløse fantegutten Iver vokser opp på en storgård, der bonden er uvitende om Ivers opphav. Som voksne finner Iver og storbondens datter Ragnhild hverandre, og storbonden har intet imot det. Men så kommer et fantefølge til gårds, og Iver blir gjenkjent.

Storbonden blir rasende over å høre at Iver er av taterslekt, og nekter å gi sin datter til ham. Bondens blod skal holdes rent, som filmens programhefte sier.

Iver blir med taterfølget, og blir tilbudt en jente å gifte seg med der. Men han innser snart at han har levd for lenge blant fastboende bønder, og at omstreiferlivet og -kulturen ikke er noe for ham. Han vender tilbake til storgården i tide til å avverge at Ragnhild blir gift med en annen, og sammen får de to storbonden til å gi etter for den sanne kjærlighetens krav.

Igjen var det Leif Sinding som regisserte. Når «Fantegutten» ble slaktet av kritikerne var det ikke i forargelse over fanteportrettene – den innvendingen ble ikke reist mot noen av disse filmene i deres samtid – men fordi den var så dilettantisk dårlig. Musikknumrene var faktisk en lettelse for noen. «Fanteguttens lengsel» og «Foni mi gitara» var skrevet av «valsekongen» Reidar Thommessen (som noen av oss husker bak pianoet på Hylla på Theaterkafeen), mens sangen «Elsk meg, sigøyner» ble skrevet av den svenske medprodusenten Olof Thiel, som komponerte nesten all musikk til filmene han produserte.

Fant

Fantemotivet i norsk film avsluttes med det kunstneriske høydepunktet «Fant» (1937). Tancred Ibsen baserte sin film på Gabriel Scotts roman med samme navn. Filmen skildrer «båtfantene» på Sørlandet, en særegen gruppe som ikke vandret på landeveien men seilte langs kysten (de fantes også på Vestlandet). Hovedpersonen er villstyringen Fændrik, som ligger i evig strid med sin familie. På sin ferd langs kysten får han den unge jenta Josefa ombord – hun flykter fra en stefar som forgriper seg på henne. Men Fændrik viser seg i lengden ikke å være hennes redning. Der de legger til land tvinger han henne til tyveri blant de fastboende, og han voldtar henne. Når hennes kjæreste Oskar oppsporer dem, skyter Fændrik etter ham. Det er overilt – selv Fændrik forstår det – og i panikk drukner han i et forsøk på å redde Oskar.

Fændrik-skikkelsen er på mange måter som Franz Joseph i «Den nye lensmannen», bare uendelig mye mørkere. Han er også ubehjelpelig fanget av sitt eget temperament, men der Franz Joseph har sine melankolske øyeblikk av innsikt mellom alle løyene, er Fændrik en ubendig destruktiv kraft. «Fant» (både roman og film) har senere blitt anklaget for å tegne et rent nidbilde av fantefolket, særlig gjennom Fændrik-skikkelsen. Vel kan han være en sprudlende sjarmør og overdådig dikter, stolt av sine røtter og en overlever midt i fattigdommen. Men han og hele familien er også noen voldelige lurendreiere som med godt mål bekrefter alle forestillinger om fantenes tarvelighet.

«Fant» fikk umiddelbar klassikerstatus i norsk filmhistorie. Et sitat fra Arbeiderbladets anmeldelse er typisk for mottakelsen: «(Fændrik) har musikken i blodet og hissigheten i kroppen, en ekte fant av sigøynerrasen er han, lettbevegelig, barnslig og upålitelig.» Som med filmen om Gjest Baardsen senere, er det denne sammensatte «større enn livet»-skikkelsen som fascinerer Tancred Ibsen. Derfor er det også Fændriks og fantenes verden vi opplever på godt og vondt. De fastboendes storsamfunn er helt i periferien av filmen, i motsetning til de tidligere bondefilmene.

Fant 2
«Fant»

Det har nok ikke minst med filmskaperne selv å gjøre. Breistein og Amund Rydland (som laget «Farende folk») kom fra landsbygda og kjente bondesamfunnet fra innsiden.

Ibsen og Sinding, derimot – norsk films to bitre rivaler både før, under og etter krigen – var begge oppvokst i gode kår i hovedstaden og med bare et teoretisk forhold til tilværelsen på landsbygda. Et utslag av rivaliseringen, relevant her, er «Josefa» (1944), Leif Sindings tredje og siste fantefilm. Det litterære forelegget var Gabriel Scotts frittstående fortsettelse av romanen «Fant», der vi følger skjebnen til Josefa, den unge kvinnen som fikk sitt liv så tragisk formet av Fændrik. Filmen var ferdig rett før krigens slutt. Sinding, som hadde vært NS-regimets mann, fikk landssviksdom og filmen ble aldri offentlig vist.

Ekko fra en annen tid

Etter krigen (og ikke minst dens massedrap på sigøynere over hele Europa) så vi bare få og svake ekko av fantemotivet i norske filmer, tydeligst i Tancred Ibsens «To mistenkelige personer» (1952), som heller ikke ble vist offentlig før på 1990-tallet. Både i filmen og i det litterære forelegget, Gunnar Larsens dokumentarroman om lensmannsmordene i 1926, antydes det at filmens demoniske kraft, den svenske omstreiferen, er tater. Det var imidlertid ikke det som stanset filmen ved en høyesterettsdom, men personvernet for historiens andre hovedperson, som ennå levde.

Verden har alltid trengt og funnet outsidere å forakte og forfølge, og i Norge har vi hatt samene og taterne. Samtidig observerer filmbloggeren Michael Wynn at norsk film var fascinert av tatere og sigøynere i en tid da myndighetene ellers prøvde å begrense deres frihet gjennom passrestiksjoner og adgangskontroll til riket. Det er rimelig å anta at Peter Lykke-Seests framstillinger av dem var endimensjonalt fordomsfull, om ikke utfra ond vilje så iallfall utfra hans ellers bastante forsvar for alt bestående. Samtidig var han av sin tid, som alle filmskaperne etter ham.

De norske fantefilmene de laget tegner ikke noe ensidig negativt bilde av taterne. Om det kan framstå aldri så nedlatende, fins det alltid et tvisyn der, en forståelse av at verden er sammensatt – for oss alle. Når noen dras mellom to kulturer, er moralen gjerne at man bør vende fantelivet ryggen, bli bofast og samfunnsgavnlig. Men konflikten er reell og menneskelig. Og forestillingen om det forvokste naturbarnet som leker seg ansvarsløst gjennom livet i det ene øyeblikket og stikker folk med kniv det neste, er selvsagt en klisjé, men rommer samtidig noen av livets ytterpunkter i en og samme person. Ikke akkurat endimensjonalt, det. Men det hvilte heller ikke noe spesielt ansvar på forfattere og filmskapere som brukte fanteskikkelser i sine verk. Filmene speiler den alminnelige skepsis til de fremmede – den var like levende da som nå.

Fantefilmene (unntatt Lykke-Seests) bygget altså på langt eldre litteratur som skildrer en permanent krigstilstand mellom to kulturer. De verken kommenterte eller var spesielt kontroversielle i sin samtid, der kursomleggingen mot et mer gjennomregulert samfunn (som alltid vil utradere de mest marginale) hadde begynt, og ble godt hjulpet av en krig heller ingen så komme. Det er tragisk i tilbakeblikk å innse at 1920- og 1930-tallets filmer gir oss de siste bildene (man kan mislike dem eller ikke) av en norsk minoritetskultur. Så levende, og så nær undergangen.

Morten Barth er manusforfatter og skribent. Denne teksten sto opprinnelig på trykk i en Rushprintutgave fra 2012.

Samleside over alle tekstene Morten Barth har publisert på rushprint.no

Sorry, comments are closed for this post.

MENY