Da dokumentarfilmen mistet dyden

Da dokumentarfilmen mistet dyden

Lenge var det tabu å bruke fiksjonsfilmens virkemidler i en dokumentar, ikke minst i lydarbeidet. For Svenn Jakobsen ble møtet med dansk dokumentarfilm et vendepunkt.

Foto: fra Svenn Jakobsens lydarbeid på Den tilfeldige rockestjernen

Slik jeg ser det har man nøyaktig samme filmfaglige og håndverksmessige verktøykasse til rådighet i dokumentarfilm som man har i fiksjonsfilm. Men jeg har møtt en del dokumentarister som er dypt uenige i dette.

Jeg har for eksempel blitt fortalt at dersom filmen ikke utspiller seg fortløpende og korrekt lineært i tid, er det ikke en ekte dokumentarfilm, for da er det ikke virkelighet lenger. Eller at man ikke kan bruke filmmusikk i dokumentarfilm, for filmmusikk er manipulerende og da er det ikke virkelighet lenger. Slike holdninger ser ut til å vokse ut av en tro på at en ”ekte” dokumentarfilm faktisk representerer en objektiv virkelighet eller sannhet. Det mener jeg rett og slett ikke er mulig. Regimessige valg vil alltid være subjektive, enten det handler om redigering, kameravinkler, klipperytme, fargebruk eller lyddesign. For ikke å snakke om at man ugjenkallelig endrer virkeligheten når man kommer valsende inn i den med et kamera. Det viktigste for meg personlig er at filmen er tro mot seg selv og sitt publikum, og det føler jeg gjelder for både fiksjon og dokumentar.

En historie fra København

For å gå litt dypere inn i dette må jeg nok gå tilbake til steinalderen, faktisk til rundt 40 kilo siden, og noen mil sydover i verden; til København, min studenttid ved den Danske Filmskole, og den prisbelønte danske dokumentarfilmen Family.

En av de tingene som gjorde Den danske Filmskolen litt annerledes enn andre filmskoler, er at selv om vi primært befattet oss med fiksjonsfilm, ”tvang” skolen oss (på den tiden) til å bruke et helt semester på å lage en dokumentarfilm. Blant regissørene i min årgang var det en del mumling og skumling over å skulle nedverdige seg til den slags, men i etterkant tror jeg alle fagretninger følte det som en berikelse. Skolen har sin egen linje for tv-dokumentar under kyndig ledelse av regissøren Arne Bro, så anstendig undervisning manglet vi ikke. Dessuten ble de ”tekniske” linjene, altså foto, klipp og lyd, pålagt å samarbeide med dokumentaristene, og vi endte da opp med å skulle gjøre to avgangsfilmer; en fiksjon, og en dokumentar.

”Min” dokumentar-regissør var en ung herremann ved navn Sami Saif. Vi fant hverandre tidlig på en av skolens utallige fester, og allerede halvveis ned i første ølflaske ble vi enige om å jobbe sammen. Sami er halvt dansk, halvt jemenitt og ville lage avgangsfilm om sin jemenittiske far, som hadde forlatt familien mens Sami var et lite barn. Sami hadde nylig mistet både sin mor og sin storebror, og var alene i verden. Så Pappa skulle definitivt spores opp, og konfronteres med sin uansvarlighet. Nå innebar dette naturlig nok å reise til Jemen for å filme, og etter noen runder besluttet skolen seg for at den ikke hadde økonomi til å finansiere et slikt prosjekt.

Sami Saif (til venstre) i «Family»

Den danske bølgen
Filmen vi lagde heter som nevnt Family og vant bl.a hovedprisen på IDFA i 2001. Kloke medieviter-hoder har fortalt meg at filmen nå har en nærmest ikonisk status, og regnes som startskuddet for “Den Danske Bølge” innen dokumentarfilm. Og akkurat det faktumet er mer enn bare littegrann festlig, for etter at filmen vant på IDFA ble vi utsatt for kraftig kritikk fra purister av ymse slag. Grunnen var at vi hadde laget en dokumentarfilm som benyttet seg av ”fiksjonsfilmens virkemidler”, og det var tydeligvis en forferdelig uting.

Min teori er at vi ble angrepet fordi begge regissørene er både foran og bak kamera, fordi filmen er sjenerende godt fotografert av Phie Ambo, betenkelig godt klippet av Janus Billeskov, og at filmmusikken til Søren Hyldgaard og «Peter Peter» er en motbydelig effektiv forsterker av filmens følelsesmessige dimensjon. Pussig nok (for meg i hvert fall) var det selveste Lars von Trier som var mest giftig, nådeløs og høyrøstet i sin kritikk. Men det stakk tydeligvis ikke så dypt, for kort tid etter ble Sami engasjert av selveste Lars von Trier, til å lage dokumentarfilm om selveste Lars von Trier; nemlig Dogville Confessions.

Family er en film hvor lyden er designet, og jeg er mer enn stolt av mitt arbeid. Jeg er stolt fordi lyden vil noe, den er medfortellende. Den benytter seg definitivt og uten blygsel av det noen presterer å kalle ”fiksjonsfilmens virkemidler”, som om fiksjonsfilm har monopol på utvalgte fortellergrep. For meg er det ingen prinsipiell forskjell på en dokumentarfilm og en fiksjonsfilm. Begge er audiovisuelle fortellinger, og dermed underlagt et dramaturgisk regelverk. Begge deler redigeres omfattende for å komme frem til en historie som samsvarer med regissørens intensjon.

Mads Mikkelsen (til høyre) og Zlatco Buric i Nicholas Winding Refns «Bleeder»

Lyden av stillhet

Rett før vi startet med Family designet jeg lyden til Nicholas Winding Refns Bleeder Sami var veldig begeistret for den skitne og ”punkete” blandingen av abstrakt og hyper-realistisk lyd som preger lydbildet i filmen, og inviterte meg til å eksperimentere fritt med lignende lyduttrykk. Nå er en av de mer fornuftige grunnreglene i filmproduksjon at fortellerteknikkene man benytter ikke skal peke tilbake på seg selv. Publikum skal ikke legge merke til den gode filmmusikken, eller at filmen er godt fotografert, eller at den for den saks skyld har et godt lyddesign. Virkemidlene skal ikke gjøre et nummer av seg, de skal arbeide sammen for å oppnå en høyere enhet. Dette er naturligvis en sannhet med modifikasjoner, (jfr. David Lynch), men samtidig finner jeg som lyddesigner minst like mange muligheter i de små bokstavene som jeg gjør i de store. Påvirkningsmulighetene, eller manipulasjonen om du vil, er kanskje til og med større i det umerkelige.

Så hvordan kan jeg forklare hva jeg holder på med i Family, umerkelig som det både er og skal være? Kanskje at jeg gjennomgående brukte lyden av lekende barn, både lykkelige og ulykkelige, for å assosiere til Samis traumatiske oppvekst? Eller at i en 25 minutter lang scene som foregår i et og samme rom, arbeidet med naturalistisk ”langsom rytme”, altså rytmiske detaljer i atmosfærer/contentum som gjentar seg med flere minutters mellomrom, for å sette opp tempoet i en veldig lang scene (og at det fungerte utmerket)? Det å forsterke bråket på gatene i Jemen for å understreke Samis nervøsitet og følelse av å være en fremmed? Eller å arbeide med nesten total stillhet i ørkenen, som symbolbærer for Samis ensomhet og sorg? I min bok er ikke slike virkemidler forbeholdt fiksjonsfilmen. Det handler bare om å lage en god film.

Om «Knut Sigve fra Folkestad»: – De kom fram til at scenen måtte klippes litt om for å gi plass til lydgrepet, og besluttet seg for at joda!, et slikt formspråk hører faktisk hjemme i en dokumentarfilm.

Abstrakt realisme

De neste årene jobbet jeg nesten utelukkende med fiksjonsfilm, og hadde det godt med det. Men i fiksjonsverdenen er produksjonene gjerne kostbare, og når det står mye penger på spill er det som oftest liten vilje til eksperimentering. I kortfilmverdenen er lekelysten større og jeg fikk hygge meg med å lage lyd på noen rare små filmer hvor jeg fikk lov til å leke med kreative lydgrep innenfor det jeg kaller for ”abstrakt realisme”.

På et tidspunkt ble jeg kontaktet av Tone Grøttjord og Kari Anne Moe fra produksjonsselskapet Sant & Usant, som tilbød meg å lage lyden til dokumentarfilmen Knut Sigve fra Folkestad. Filmen er en perle av en feelgood-dokumentar, og regissøren Gunhild Asting er en veldig hyggelig og veldig kompetent dame. Det samme gjelder forøvrig Tone og Kari Anne, bare så det er sagt!

Filmen var utmerket klippet av Robert Stengård, og komponistene Ketil Vestrum Einarsen og Lars Fredrik Frøislie hadde lagd søt musikk, så jeg kom på mange måter til ferdig dekket bord. Under arbeidet med filmen la jeg merke til at noen sentrale sekvenser var forsiktig fargelagt med musikk. Med fargelagt mener jeg at det ikke er full ”score”, (altså filmmusikk), men at det lå en enkel cellotone som markerte et stemningsskifte i filmfortellingen. Regissør Gunhild forklarte meg at under disse markeringene ville hun at lyden fra filmopptakene skulle dempes så mye som mulig, slik at det følelsesmessige aspektet ble tydeligere, og det var jeg helt med på. Men så begynte jeg å leke litt med filmen da.

Kort tid i forveien hadde jeg designet lyden til kortfilmen Jenny av Ingvild Søderlind, og fått mye ros for resultatet. Noen av lydgrepene i Jenny var temmelig så abstrakte, og jeg bestemte meg for å forske litt på om en slik innfallsvinkel også kunne fungere i en dokumentarfilm. Gunhild hadde tross alt gjort noen fortellermessige grep som tok filmen et godt stykke utenfor tradisjonelle og oppgåtte stier, så det lå en invitasjon i postkassen følte jeg. I stedet for å dempe lyden fra filmopptakene under cellotonene, tok jeg den helt vekk, og erfarte at man leser bilder på en helt annen måte når man ikke hører lyden av det man ser. I tillegg lagde jeg en cello-lignende abstraksjon som jeg la rundt cellotonene, og ble såre fornøyd med resultatet.

Indian Summer

Prøving og feiling

Nå er det naturligvis regissøren som bestemmer om et ganske så drastisk lydgrep hører hjemme i hennes dokumentarfilm, og Gunhild ble tankefull når jeg viste henne forslaget mitt. Hun sa at hun likte det veldig godt, men at hun følte seg usikker på om et slikt formspråk hørte hjemme i en dokumentarfilm. Men presiserte så igjen at hun likte det veldig godt…

Det endte med at jeg ble innkalt til et møte med Gunhild, Tone og Kari Anne, hvor de på et imponerende faglig nivå diskuterte svakheter og styrker med lydgrepet jeg hadde foreslått. De pekte på at grepet var svært uvanlig, men at det utvilsomt fungerte godt første gang det kom. Og at det ikke fungerte fullt så godt andre gang det kom. Men så igjen veldig godt siste gang det kom. Lynraskt analyserte de seg frem til hva som var problemet med ”den i midten”. De kom fram til at scenen måtte klippes litt om for å gi plass til lydgrepet, og besluttet seg for at joda!, et slikt formspråk hører faktisk hjemme i en dokumentarfilm. Knut Sigve fra Folkestad vant Gullruten for beste dokumentar i 2011. Og i disse dager lager jeg lyddesign på Gunhilds nye tv-serie for NR, Stemmene i Hodet.

Senere samme år designet jeg lyden til Indian Summer av Ellen Ugelstad. En langt mørkere historie, hvor Ellen har fulgt sin bror Torstein gjennom år med alvorlig schizofren lidelse. Filmen er klippet av Kirsti Marie Hougen, og jeg er glad i å jobbe med Kirsti Marie. Hun er en klipper med et uvanlig bevisst forhold til lyd som en del av klippeprosessen. Ellen og Kirsti Marie hadde allerede i klippen lagt ned en solid grunnmur av diverse abstrakte lydgrep, så det var egentlig bare å fortsette der de slapp. Mange av lydopptakene til filmen var; skal vi si et godt stykke fra ideelle, men dette prøvde vi å vende til vår fordel. Lyden i sentrale deler av filmen ble bygget fullstendig opp fra bunnen av, med en komponert blanding av realistiske, abstrakte, og kontrapunkterende lydeffekter og atmosfærer. Det tar tid å arbeide utenfor realisme i et slikt omfang. Det innebærer mye prøving og feiling, mye frustrasjon, men heldigvis også stor glede når man finner frem til former og grep som både fungerer og er uventede for alle involverte. Indian Summer er en dokumentarfilm, ikke minst på grunn av det ble vi (svært gledelig) overrasket da den ble tatt ut til Høstutstillingen 2012.

De siste 10 årene har jeg arbeidet mer og mer med dokumentarfilm, og legger merke til at det kunstneriske ambisjonsnivået blant dokumentarister bare stiger og stiger. Produksjonsmiljøet byr nå ikke bare på en større grad av profesjonalitet enn tidligere, men også tonnevis av kreativitet i alle ledd. Jeg ser at grensene for hva som er dokumentarfilm sprenges, at villigheten til å gå sin egen vei er betraktelig, og at regissører og produsenter tillater seg å se langt. Og jeg føler meg ytterst privilegert som får lov til å leke med så mange spennende folk.

Å koste på seg et lyddesign til sin dokumentarfilm er en fornuftig ting, og betyr slett ikke at man skal investere i omfattende, kostbart og potensielt distanserende effektmakeri. Det handler rett og slett om å ta forbedringspotensialet som ligger i et kompetent lydarbeid på alvor, for å lage den beste mulig filmen innenfor regissørens intensjon og filmens rammer.

Svenn Jakobsen er Førsteamanuensis i Lyddesign ved Westerdals Oslo ACT, og senior lyddesigner i Teknopilot AS. Hans nyeste lydarbeider kan oppleves i dokumentarer som Den tilfeldige rockestjerne og Dugma.

2 kommentarer til Da dokumentarfilmen mistet dyden

  1. Svenn – takk for interessant lesning!

    «samtidig finner jeg som lyddesigner minst like mange muligheter i de små bokstavene som jeg gjør i de store. Påvirkningsmulighetene, eller manipulasjonen om du vil, er kanskje til og med større i det umerkelige.»

    Lyddesign er avgjørende viktig for filmene.

  2. Family er ‘åpningsfilmen’ på Filmkunst (les dokumentar) utdanningen på HiOA. Det har vært befriende som dokumentarist å kunne gi studentene denne sjangeroverskridende opplevelsen. Jeg bruker mye tid på å utforske lyden i denne filmen og hvordan den påvirker. Samtalen og opplevelsen av film er etter dette ganske fri fra skillet mellom fiksjon og dokumentar – og kunstfilm. Svenns lydarbeid i Family er starten på veien mot forløsning av studentenes kreative potensiale i løpet av utdanningen. Takk Svenn!

Legg igjen en kommentar

Da dokumentarfilmen mistet dyden

Da dokumentarfilmen mistet dyden

Lenge var det tabu å bruke fiksjonsfilmens virkemidler i en dokumentar, ikke minst i lydarbeidet. For Svenn Jakobsen ble møtet med dansk dokumentarfilm et vendepunkt.

Foto: fra Svenn Jakobsens lydarbeid på Den tilfeldige rockestjernen

Slik jeg ser det har man nøyaktig samme filmfaglige og håndverksmessige verktøykasse til rådighet i dokumentarfilm som man har i fiksjonsfilm. Men jeg har møtt en del dokumentarister som er dypt uenige i dette.

Jeg har for eksempel blitt fortalt at dersom filmen ikke utspiller seg fortløpende og korrekt lineært i tid, er det ikke en ekte dokumentarfilm, for da er det ikke virkelighet lenger. Eller at man ikke kan bruke filmmusikk i dokumentarfilm, for filmmusikk er manipulerende og da er det ikke virkelighet lenger. Slike holdninger ser ut til å vokse ut av en tro på at en ”ekte” dokumentarfilm faktisk representerer en objektiv virkelighet eller sannhet. Det mener jeg rett og slett ikke er mulig. Regimessige valg vil alltid være subjektive, enten det handler om redigering, kameravinkler, klipperytme, fargebruk eller lyddesign. For ikke å snakke om at man ugjenkallelig endrer virkeligheten når man kommer valsende inn i den med et kamera. Det viktigste for meg personlig er at filmen er tro mot seg selv og sitt publikum, og det føler jeg gjelder for både fiksjon og dokumentar.

En historie fra København

For å gå litt dypere inn i dette må jeg nok gå tilbake til steinalderen, faktisk til rundt 40 kilo siden, og noen mil sydover i verden; til København, min studenttid ved den Danske Filmskole, og den prisbelønte danske dokumentarfilmen Family.

En av de tingene som gjorde Den danske Filmskolen litt annerledes enn andre filmskoler, er at selv om vi primært befattet oss med fiksjonsfilm, ”tvang” skolen oss (på den tiden) til å bruke et helt semester på å lage en dokumentarfilm. Blant regissørene i min årgang var det en del mumling og skumling over å skulle nedverdige seg til den slags, men i etterkant tror jeg alle fagretninger følte det som en berikelse. Skolen har sin egen linje for tv-dokumentar under kyndig ledelse av regissøren Arne Bro, så anstendig undervisning manglet vi ikke. Dessuten ble de ”tekniske” linjene, altså foto, klipp og lyd, pålagt å samarbeide med dokumentaristene, og vi endte da opp med å skulle gjøre to avgangsfilmer; en fiksjon, og en dokumentar.

”Min” dokumentar-regissør var en ung herremann ved navn Sami Saif. Vi fant hverandre tidlig på en av skolens utallige fester, og allerede halvveis ned i første ølflaske ble vi enige om å jobbe sammen. Sami er halvt dansk, halvt jemenitt og ville lage avgangsfilm om sin jemenittiske far, som hadde forlatt familien mens Sami var et lite barn. Sami hadde nylig mistet både sin mor og sin storebror, og var alene i verden. Så Pappa skulle definitivt spores opp, og konfronteres med sin uansvarlighet. Nå innebar dette naturlig nok å reise til Jemen for å filme, og etter noen runder besluttet skolen seg for at den ikke hadde økonomi til å finansiere et slikt prosjekt.

Sami Saif (til venstre) i «Family»

Den danske bølgen
Filmen vi lagde heter som nevnt Family og vant bl.a hovedprisen på IDFA i 2001. Kloke medieviter-hoder har fortalt meg at filmen nå har en nærmest ikonisk status, og regnes som startskuddet for “Den Danske Bølge” innen dokumentarfilm. Og akkurat det faktumet er mer enn bare littegrann festlig, for etter at filmen vant på IDFA ble vi utsatt for kraftig kritikk fra purister av ymse slag. Grunnen var at vi hadde laget en dokumentarfilm som benyttet seg av ”fiksjonsfilmens virkemidler”, og det var tydeligvis en forferdelig uting.

Min teori er at vi ble angrepet fordi begge regissørene er både foran og bak kamera, fordi filmen er sjenerende godt fotografert av Phie Ambo, betenkelig godt klippet av Janus Billeskov, og at filmmusikken til Søren Hyldgaard og «Peter Peter» er en motbydelig effektiv forsterker av filmens følelsesmessige dimensjon. Pussig nok (for meg i hvert fall) var det selveste Lars von Trier som var mest giftig, nådeløs og høyrøstet i sin kritikk. Men det stakk tydeligvis ikke så dypt, for kort tid etter ble Sami engasjert av selveste Lars von Trier, til å lage dokumentarfilm om selveste Lars von Trier; nemlig Dogville Confessions.

Family er en film hvor lyden er designet, og jeg er mer enn stolt av mitt arbeid. Jeg er stolt fordi lyden vil noe, den er medfortellende. Den benytter seg definitivt og uten blygsel av det noen presterer å kalle ”fiksjonsfilmens virkemidler”, som om fiksjonsfilm har monopol på utvalgte fortellergrep. For meg er det ingen prinsipiell forskjell på en dokumentarfilm og en fiksjonsfilm. Begge er audiovisuelle fortellinger, og dermed underlagt et dramaturgisk regelverk. Begge deler redigeres omfattende for å komme frem til en historie som samsvarer med regissørens intensjon.

Mads Mikkelsen (til høyre) og Zlatco Buric i Nicholas Winding Refns «Bleeder»

Lyden av stillhet

Rett før vi startet med Family designet jeg lyden til Nicholas Winding Refns Bleeder Sami var veldig begeistret for den skitne og ”punkete” blandingen av abstrakt og hyper-realistisk lyd som preger lydbildet i filmen, og inviterte meg til å eksperimentere fritt med lignende lyduttrykk. Nå er en av de mer fornuftige grunnreglene i filmproduksjon at fortellerteknikkene man benytter ikke skal peke tilbake på seg selv. Publikum skal ikke legge merke til den gode filmmusikken, eller at filmen er godt fotografert, eller at den for den saks skyld har et godt lyddesign. Virkemidlene skal ikke gjøre et nummer av seg, de skal arbeide sammen for å oppnå en høyere enhet. Dette er naturligvis en sannhet med modifikasjoner, (jfr. David Lynch), men samtidig finner jeg som lyddesigner minst like mange muligheter i de små bokstavene som jeg gjør i de store. Påvirkningsmulighetene, eller manipulasjonen om du vil, er kanskje til og med større i det umerkelige.

Så hvordan kan jeg forklare hva jeg holder på med i Family, umerkelig som det både er og skal være? Kanskje at jeg gjennomgående brukte lyden av lekende barn, både lykkelige og ulykkelige, for å assosiere til Samis traumatiske oppvekst? Eller at i en 25 minutter lang scene som foregår i et og samme rom, arbeidet med naturalistisk ”langsom rytme”, altså rytmiske detaljer i atmosfærer/contentum som gjentar seg med flere minutters mellomrom, for å sette opp tempoet i en veldig lang scene (og at det fungerte utmerket)? Det å forsterke bråket på gatene i Jemen for å understreke Samis nervøsitet og følelse av å være en fremmed? Eller å arbeide med nesten total stillhet i ørkenen, som symbolbærer for Samis ensomhet og sorg? I min bok er ikke slike virkemidler forbeholdt fiksjonsfilmen. Det handler bare om å lage en god film.

Om «Knut Sigve fra Folkestad»: – De kom fram til at scenen måtte klippes litt om for å gi plass til lydgrepet, og besluttet seg for at joda!, et slikt formspråk hører faktisk hjemme i en dokumentarfilm.

Abstrakt realisme

De neste årene jobbet jeg nesten utelukkende med fiksjonsfilm, og hadde det godt med det. Men i fiksjonsverdenen er produksjonene gjerne kostbare, og når det står mye penger på spill er det som oftest liten vilje til eksperimentering. I kortfilmverdenen er lekelysten større og jeg fikk hygge meg med å lage lyd på noen rare små filmer hvor jeg fikk lov til å leke med kreative lydgrep innenfor det jeg kaller for ”abstrakt realisme”.

På et tidspunkt ble jeg kontaktet av Tone Grøttjord og Kari Anne Moe fra produksjonsselskapet Sant & Usant, som tilbød meg å lage lyden til dokumentarfilmen Knut Sigve fra Folkestad. Filmen er en perle av en feelgood-dokumentar, og regissøren Gunhild Asting er en veldig hyggelig og veldig kompetent dame. Det samme gjelder forøvrig Tone og Kari Anne, bare så det er sagt!

Filmen var utmerket klippet av Robert Stengård, og komponistene Ketil Vestrum Einarsen og Lars Fredrik Frøislie hadde lagd søt musikk, så jeg kom på mange måter til ferdig dekket bord. Under arbeidet med filmen la jeg merke til at noen sentrale sekvenser var forsiktig fargelagt med musikk. Med fargelagt mener jeg at det ikke er full ”score”, (altså filmmusikk), men at det lå en enkel cellotone som markerte et stemningsskifte i filmfortellingen. Regissør Gunhild forklarte meg at under disse markeringene ville hun at lyden fra filmopptakene skulle dempes så mye som mulig, slik at det følelsesmessige aspektet ble tydeligere, og det var jeg helt med på. Men så begynte jeg å leke litt med filmen da.

Kort tid i forveien hadde jeg designet lyden til kortfilmen Jenny av Ingvild Søderlind, og fått mye ros for resultatet. Noen av lydgrepene i Jenny var temmelig så abstrakte, og jeg bestemte meg for å forske litt på om en slik innfallsvinkel også kunne fungere i en dokumentarfilm. Gunhild hadde tross alt gjort noen fortellermessige grep som tok filmen et godt stykke utenfor tradisjonelle og oppgåtte stier, så det lå en invitasjon i postkassen følte jeg. I stedet for å dempe lyden fra filmopptakene under cellotonene, tok jeg den helt vekk, og erfarte at man leser bilder på en helt annen måte når man ikke hører lyden av det man ser. I tillegg lagde jeg en cello-lignende abstraksjon som jeg la rundt cellotonene, og ble såre fornøyd med resultatet.

Indian Summer

Prøving og feiling

Nå er det naturligvis regissøren som bestemmer om et ganske så drastisk lydgrep hører hjemme i hennes dokumentarfilm, og Gunhild ble tankefull når jeg viste henne forslaget mitt. Hun sa at hun likte det veldig godt, men at hun følte seg usikker på om et slikt formspråk hørte hjemme i en dokumentarfilm. Men presiserte så igjen at hun likte det veldig godt…

Det endte med at jeg ble innkalt til et møte med Gunhild, Tone og Kari Anne, hvor de på et imponerende faglig nivå diskuterte svakheter og styrker med lydgrepet jeg hadde foreslått. De pekte på at grepet var svært uvanlig, men at det utvilsomt fungerte godt første gang det kom. Og at det ikke fungerte fullt så godt andre gang det kom. Men så igjen veldig godt siste gang det kom. Lynraskt analyserte de seg frem til hva som var problemet med ”den i midten”. De kom fram til at scenen måtte klippes litt om for å gi plass til lydgrepet, og besluttet seg for at joda!, et slikt formspråk hører faktisk hjemme i en dokumentarfilm. Knut Sigve fra Folkestad vant Gullruten for beste dokumentar i 2011. Og i disse dager lager jeg lyddesign på Gunhilds nye tv-serie for NR, Stemmene i Hodet.

Senere samme år designet jeg lyden til Indian Summer av Ellen Ugelstad. En langt mørkere historie, hvor Ellen har fulgt sin bror Torstein gjennom år med alvorlig schizofren lidelse. Filmen er klippet av Kirsti Marie Hougen, og jeg er glad i å jobbe med Kirsti Marie. Hun er en klipper med et uvanlig bevisst forhold til lyd som en del av klippeprosessen. Ellen og Kirsti Marie hadde allerede i klippen lagt ned en solid grunnmur av diverse abstrakte lydgrep, så det var egentlig bare å fortsette der de slapp. Mange av lydopptakene til filmen var; skal vi si et godt stykke fra ideelle, men dette prøvde vi å vende til vår fordel. Lyden i sentrale deler av filmen ble bygget fullstendig opp fra bunnen av, med en komponert blanding av realistiske, abstrakte, og kontrapunkterende lydeffekter og atmosfærer. Det tar tid å arbeide utenfor realisme i et slikt omfang. Det innebærer mye prøving og feiling, mye frustrasjon, men heldigvis også stor glede når man finner frem til former og grep som både fungerer og er uventede for alle involverte. Indian Summer er en dokumentarfilm, ikke minst på grunn av det ble vi (svært gledelig) overrasket da den ble tatt ut til Høstutstillingen 2012.

De siste 10 årene har jeg arbeidet mer og mer med dokumentarfilm, og legger merke til at det kunstneriske ambisjonsnivået blant dokumentarister bare stiger og stiger. Produksjonsmiljøet byr nå ikke bare på en større grad av profesjonalitet enn tidligere, men også tonnevis av kreativitet i alle ledd. Jeg ser at grensene for hva som er dokumentarfilm sprenges, at villigheten til å gå sin egen vei er betraktelig, og at regissører og produsenter tillater seg å se langt. Og jeg føler meg ytterst privilegert som får lov til å leke med så mange spennende folk.

Å koste på seg et lyddesign til sin dokumentarfilm er en fornuftig ting, og betyr slett ikke at man skal investere i omfattende, kostbart og potensielt distanserende effektmakeri. Det handler rett og slett om å ta forbedringspotensialet som ligger i et kompetent lydarbeid på alvor, for å lage den beste mulig filmen innenfor regissørens intensjon og filmens rammer.

Svenn Jakobsen er Førsteamanuensis i Lyddesign ved Westerdals Oslo ACT, og senior lyddesigner i Teknopilot AS. Hans nyeste lydarbeider kan oppleves i dokumentarer som Den tilfeldige rockestjerne og Dugma.

2 Responses to Da dokumentarfilmen mistet dyden

  1. Svenn – takk for interessant lesning!

    «samtidig finner jeg som lyddesigner minst like mange muligheter i de små bokstavene som jeg gjør i de store. Påvirkningsmulighetene, eller manipulasjonen om du vil, er kanskje til og med større i det umerkelige.»

    Lyddesign er avgjørende viktig for filmene.

  2. Family er ‘åpningsfilmen’ på Filmkunst (les dokumentar) utdanningen på HiOA. Det har vært befriende som dokumentarist å kunne gi studentene denne sjangeroverskridende opplevelsen. Jeg bruker mye tid på å utforske lyden i denne filmen og hvordan den påvirker. Samtalen og opplevelsen av film er etter dette ganske fri fra skillet mellom fiksjon og dokumentar – og kunstfilm. Svenns lydarbeid i Family er starten på veien mot forløsning av studentenes kreative potensiale i løpet av utdanningen. Takk Svenn!

Legg igjen en kommentar

MENY