–  Jeg liker store historier

– Jeg liker store historier

– Det er alltid den vanskeligste nøtta å knekke – å finne karakterer publikum identifiserer seg med, som samtidig klarer å sette verden i bevegelse, forteller Mette M. Bølstad, som er nominert til Den nordiske manusprisen for Nobel og snart aktuell med filmen om Sonja Henie og dramaserie om den norske oljealderen.

Det ropes stadig om kvinneunderskudd i filmbransjen, men når det gjelder manusforfattere er kvinnene tungt representert. En av de toneangivende er Mette M. Bølstad, som står bak store dramaserier som Halvbroren, Kampen om Tungtvannet og Nobel. I tillegg har hun jobbet på filmer som Kongen av Bastøy, Sykt lykkelig, Asfaltenglene, Den siste revejakta og hun har skrevet manus til Maipos planlagte storfilm om Sonja Henie (regi: Anne Sewitsky) og tv-serien om oljealderen, Lykkeland.

I høst har hun, ved siden å skrive på en spillefilm for Charlotte Blom, oppnådd stor suksess på NRK med dramaserien Nobel, om fredsnasjonen Norges krigsengasjement i Afghanistan. Serien er nå på vei ut i verden, med bred internasjonal distribusjon, og Bølstad og medforfatter Stephen Uhlander er nominert til Den nordiske manusprisen som deles ut under Gøteborg filmfestival i februar.

Jeg synes det er strålende at vi endelig fikk en bred tv-serie som våger å ta opp brennbart politisk stoff. Hva vil du si er den bærende, dramatiske idéen i Nobel?

– Å vise hvordan vi kriger med fred i sinnet. Norge er kanskje det landet som er best lempet for å fortelle denne historien, i og med at vi kaller oss selv en fredsnasjon. Men det kan også leses som en destillert framstilling av den vestlige verdens krigs- og fredspolitikk. Vi bruker Nobel-komiteen – hvis man skal lage en amerikansk remake kan man bruke FN. Ambisjonen er å vise hvordan krig blir til. Hva er det eksplosive øyeblikket? Skuddet i Sarajevo? Hvordan kan det unngås? Og iblant – hvordan det ikke kan unngås.

Hva er det eksplosive øyeblikket i Nobel?

– I Nobel er det eksplosive øyeblikket ikke når soldatene reagerer på en melding om en selvmordsbomber på et torg, men når spesialsoldaten Erling Riiser tar på en afghansk kvinne. Dette er kulturelt uakseptabelt, det vet alle norske soldater, men det må likevel gjøres fordi hun er i livsfare. Så det begynner med et «damned if you do, damned if you don´t»-øyeblikk. Som skal vise seg å få konsekvenser, både i Afghanistan, og senere i Norge. Så den røde tråden er kvinnen på markedet. Tematikken er fred for enhver pris.

Dere begir dere ut i et politisk minefelt når dere lar norske spesialsoldater jakte terrorister i Afghanistan. Har dere ikke vært redd for å få kritikk for å være islamfiendtlig? Eller for å henge ut fredsnasjonen Norge som krigshisser?

– Nei. Vi har gode og dårlige afghanere, gode og dårlige nordmenn. Og soldater som gjør jobben sin, under ekstremt press. Jeg har ikke vært redd – men spent.

Nobel er ganske røff og til tider nesten halvdokumentarisk i stilen. I hvilken grad tenker du visuell form når du skriver?

 – Ikke så altfor mye. Jeg tenker mye i bilder, Stephen Uhlander som jeg har skrevet sammen med, tenker nok litt mer form. Men stilen ble diskutert underveis, det var et økonomisk valg, så vel som et ønske om å lage noe som gir inntrykk av å skje akkurat nå, i virkeligheten. Men den visuelle formen er først og fremst regi.

«Jeg liker å skrive lett på toppen og tungt i bunnen. Per-Olav maler med bredere strøk. Det er en god kombinasjon – for oss begge, vil jeg tro».

Når må en forfatter på norske serier forholde seg til den konseptuerende regissørens, eller serieskaperens, visuelle konsept?

– Jeg har ikke skrevet sesong 2 på noe, så det vet jeg ikke.

Du har vært involvert i alle Per-Olav Sørensens tv-serier – både Halvbroren, Kampen om Tungtvannet og nå Nobel. Kan du beskrive samarbeidet? Og hvordan det oppsto?

– Det oppsto via en lang omvei som ting ofte gjør. Jeg jobbet med Lars Saabye på Kongen av Bastøy. Da Olav Øen sikret seg rettighetene til Halvbroren, så ønsket Lars at Per-Olav skulle ha regi, og så spurte han meg om jeg ville skrive manus. Mens vi ventet på grønt lys fra NRK, begynte Per-Olav og jeg å jobbe på en annen serie for TV2 som ikke ble noe av, så da vi begynte på Halvbroren hadde vi noe fartstid sammen, visste hva den andre kunne. Kort fortalt så begynner Per-Olavs jobb der min slutter. Jeg liker å skrive lett på toppen og tungt i bunnen. Per-Olav maler med bredere strøk. Det er en god kombinasjon – for oss begge, vil jeg tro.

Hva har vært forskjellen på å jobbe med disse tre seriene, og hva har de til felles?

Halvbroren var min første serie, og jeg var alene, men hadde en fantastisk bok i ryggen. Jeg har alltid likt matematikk, og narrativen og dramaturgien i disse svære seriene er det som fascinerer meg. I Halvbroren måtte jeg rekonstruere narrativen for tv. Det var en middels stor jobb. Eller kanskje stor. Så måtte jeg skrive manus. Det gikk egentlig ganske greit. Jeg brukte med vilje mest mulig fra boken. Det der med «kast boken, skriv manus» har jeg ingen sans for. Kampen om Tungtvannet var Petter Rosenlunds manus. Så det var en rewrite. Men den var spesifikk. Det handlet om å løfte de store dilemmaene opp og servere dem for publikum. Gi de store karakterene viktige bi-personer som de kunne diskutere dilemmaene sine med. Så det var delvis matematikk-jobb, delvis karakter.

Og Nobel?

– Nobel startet med et ønske om å gjøre noe med soldater. Konstruksjonsarbeidet til en serie om noe som ikke finnes, som ikke er basert på noe som har skjedd, som bare skal finnes på… det tar lang tid. Bare å finne formen. Arenaene. Karakterene som skal representere det man ønsker å oppnå tematisk. Historiene. Det finnes sikkert nok materiale til tre serier som er forkastet underveis. Ikke nødvendigvis tre gode serier, da. Og så er det alt man ikke vet, som man må lære seg. Teknisk sett er det ganske likt, derimot. Narrativen er den store jobben i tv.

Den første er en adapsjon, den andre er basert på en virkelig hendelse og den siste er en fiksjon. Betyr det at du har hatt friere hender på Nobel, og dermed fått det enklere?

– Frihet er svært komplisert. Alt som kan faktasjekkes er enkelt. En god historie er én – eller to – ting: Den er opplagt og overraskende. Deri ligger hele forfattergjerningen.

Det finnes ikke så mange langvarige og gode samarbeid mellom regissører og forfattere i norsk film, hva tror du det skyldes? Hva skal til for å utvikle et godt, langvarig samarbeid?

– Jeg blir utmattet og flat av kritikk. Manus er det eneste håndfaste som finnes når man begynner en produksjon. Det er grunnlaget for det som skal lages. Likevel behandles det som det svakeste leddet. Det er som å kaste seg ut i et vann med pirajaer og håpe at noen kan fiske opp skjelettet. Jeg pleier å spørre studenter når jeg underviser og kollegaer når det passer seg – vet dere hvorfor vi har så dårlige manus i Norge? Dette er et spørsmål som får de fleste til å glefse av glede, men de blir gjerne skuffet over svaret: Det er fordi det er vanskelig å skrive manus.

Per-Olav Sørensen går til det positive og ikke til det negative?

– Ja, for meg er det enkelt med Per-Olav. Han kritiserer aldri manus. Han freder scenene han er fornøyd med, og forklarer hva han trenger å få ut av scenene han ikke er fornøyd med. Det er enkelt å ta med seg hjem og jobbe med. Det er en rolig og metodisk prosess. Han er lang i lunta – jeg er kort. Så er det et nødvendig friksjonsfelt i overleveringen – på Nobel var det større enn det har vært før – vi måtte blant annet gå ned fra 10 til 8 episoder tett på opptak og det fikk konsekvenser for antall p.o.v. man kunne fortelle fra –   men alt i alt – ingen større overgrep. Det var tilfeldig at det ble sånn, men naturlig at det fortsatte.

Hvordan bygger man opp en dramaserie? Har du noen modell som du går etter? Hva er din «metode»?

– Metoden er å forstå hovedkarakterene. I Nobel var det vanskelig for meg å forstå soldater. Hvorfor drar de i krigen? Langt fra min virkelighetsoppfatning. Og jeg var også forutinntatt. Negativt. Men så møtte jeg mange bra folk, og så til slutt en soldat i Telemarkbataljonen på Rena som jeg skjønte. Da var det mulig å begynne.

– Og så er det en ting til – hvis jeg skal jobbe med noe i 3 år, så må det være noe som interesserer meg. Noe jeg ikke kan, så jeg kan lære noe nytt. Gjerne noe som i utgangspunktet kjeder meg, eller noe jeg er redd for. At sønnen min skal bli soldat, f. eks. Når jeg kjenner igjen karakterenes entusiasme for noe jeg tidligere ikke forsto, da vet jeg at jeg er i nærheten av å kunne begynne å fortelle en historie.

Har du konkrete skuespillere i tankene når du skriver? Visste du f.eks. at Aksel Hennie skulle spille hovedkarakteren i Nobel?

– Nei, vi skrev i nesten tre år før vi begynte med casting, men når skuespillerne faller på plass, så begynner man å skrive med tanke på dem.

Hvem skriver du for? Hvor viktig er det for deg å nå et stort publikum?

– Alt jeg har skrevet for tv har hatt gode sendeflater. Det er viktig for meg å nå et bredt publikum. Jeg er svært kommersiell. Jeg liker store historier. Ikke små fortellinger foran bakteppe, men karakterer som deltar i den store virkeligheten. Det er alltid den vanskeligste nøtta å knekke – å finne karakterer publikum identifiserer seg med, som samtidig klarer å sette verden i bevegelse. Selv er jeg vel sånn passe følsom av natur, iblant over middels, det regner jeg med at folk flest er sånn på privaten. Så når jeg sier kommersiell, så mener jeg at jeg til enhver tid fokuserer på det emosjonelle. Hvis publikum har fått kjenne på alle følelsene sine i løpet av 45 minutter så vil de se 45 minutter til. Vi liker å føle. Og da mener jeg hele registeret, kanskje bortsett fra melankoli – som er den store filmfølelsen. Det er den enkleste å få til og den kjedeligste å se på.

Men du er ikke så kommersiell at du skriver krim?

 – Jeg mener ikke kommersiell på den måten. Jeg er ikke opptatt av seertall for å få seertall. Jeg er opptatt av å fortelle noe jeg bryr meg om slik at andre også kan bry seg om det. Hvis jeg tenker at jeg blir et bedre menneske av å forstå noe, så vil jeg at flest mulig skal bli bedre mennesker av å forstå det samme. Det er et formidlingsbehov som er en del av jobben min. Noen kan kalle det stormannsgalskap – og det er det sikkert også.

Norske dramaserier, og nordiske, konkurrerer med amerikanske serier som har mange ganger så store budsjetter. Tar du hensyn til økonomi når du skriver?

– Ja. Det løser mange kreative floker og gordiske knuter når produsenten sier «kan vi legge den til en annen location – eller må vi ha 350 statister og 4 helikoptre der?» Jeg liker å sitte i økonomimøter. Forsøke å forstå hva som egentlig gjør en scene dyr. Hvordan vi kan lage noe like bra for en brøkdel av pengene? Jeg er gnien av natur. Går til byen i stedet for å ta trikken. Og så tar jeg en taxi hjem. Sånn er det med tv og film også. Klin til med penger i de scenene man aldri glemmer. Og hold igjen ellers.

«Kampen om tungtvannet»: Rønneberg, Kjelstrup, Helberg, Poulsson, Kayser, Strømsheim
(Tobias Santelmann, Torstein Bjørklund, Christian Rubeck, Benjamin Helstad, Audun Sandem, Mads Sjøgård Pettersen, Ole Christoffer Ertvaag.)

I USA bestiller man pilotepisoder, hvordan gjøres det her hjemme?

– Vi skriver pilot, dvs. vi leverer gjerne de første to episodene og outliner resten. Men vi filmer ikke pilot og venter på publikums reaksjon. Iallfall ikke i high-end drama.

Er modellen med såkalte creators, eller serieskapere, lite anvendelig på norske forhold?

– Serieskapere er en veldig anvendelig modell og det er bra for alle om den blir profesjonalisert. Det er manusforfattere som er serieskapere – og de som skal overføre materiale fra regissør til regissør. En serie er helt avhengig av at noen kjenner til fortellingen fra begynnelse til slutt. I detalj. Noen forsøkte å bruke Showrunner som term, men det var upresist. De fleste manusforfattere har ikke lyst til å være produsenter. Serieskaper er dekkende.

Men Nobel er vel et eksempel på at det er flere serieskapere som samarbeider, og ikke bare én allmektig en?

– På Nobel har vi kreditert tradisjonelt, manus, regi og produsent. Det er fordi alle har vært med hele veien, og P-O har hatt regi på alle episodene. Så det blir mer som en spillefim. Jeg liker ikke overkreditering. Har aldri forstått regissører som krediterer seg selv med «en film av» når noen andre har skrevet manus. Eller som ber om manuskreditt fordi de har fått igjennom endringer i manus.

Du jobbet med den nesten episke oppvekstfilmen Kongen av Bastøy, som finner sted i et sterkt maskulint miljø, og du har jobbet på den vesle, «skranglete» og mer feminine indiefilmen Sykt lykkelig. Faller denne vekslingen lett og naturlig for deg?

– Ja, egentlig. Jeg liker å jobbe i forskjellige sjangere – kanskje med unntak av skrekkfilm. Og like mye som jeg liker å skrive alene, så liker jeg også å skrive sammen med andre, eller med andres materiale. Det er god trening å gå inn i forskjellige stadier av manusarbeid. Det være seg i starten, i midten eller på slutten. Asfaltenglene var en barnefilm som jeg skrev noen runder på før opptak. Den siste revejakta var det heller ikke jeg som satte i gang. Med en gang man finner en vei inn og tar eierskap, så blir det en god jobb. Da mener jeg ikke nødvendigvis at jeg objektivt sett har gjort en god jobb, men det føles bra.

Hva liker du best å jobbe med, adapsjoner eller originalmanus?

– Jeg liker å veksle.

Hvilken av dine filmer/serier er du selv mest fornøyd med?

– Synes ikke jeg har gjort nok til at jeg kan begynne å rangere.

Du er utdannet ved Central School of Speech and Drama i London. Hva slags skole er det?

– Det er en teaterskole. Vi var 4 elever på dramatikklinjen. Og to faste lærere, pluss faglærere. Kurset ble lagt ned året etter fordi det var så dyrt. Hovedfaget var teater, men vi hadde radio, musikal, film og tv også. Det var filmlæreren min der som oppfordret meg til å jobbe med film. Men det skulle ta litt tid før jeg tok det på alvor.

Du begynte som manusforfatter i London, hva er forskjellen på være manusforfatter i England og Norge?

– Forskjellen er at de som får tilsendt et manus i Norge leser det. Og at i Norge er man ikke opptatt av klassetilhørighet.

Sykt Lykkelig, «en skranglete indiefilm», der Bølstad delte manuskreditering med Ragnhild Tronvold.

I alle dine tv-serier er det mannlige hovedpersoner. Er det vanskelig å få gjennomslag for kvinnelige rollefigurer som drivende i norske tv-serier? Ville en Orange Is the New Black blitt avvist på pitche-stadiet?

– Det har jeg ikke tenkt på. Hmmm. Det må jeg tenke på, for egen del, altså. Men når det gjelder motstand mot kvinnelige hovedkarakterer, har jeg bare opplevd det omvendte. Tone Rønning i NRK, som har bestilt mye jeg har vært involvert i, har gjentatte ganger bedt om kvinnelig hovedkarakter. Også i Nobel. Da vi skiftet fra Telemark Bataljon til FSK (Forsvarets spesialkommando) så var det umulig.

– Paradoksalt nok så var det slik da vi satte i gang med Nobel at det florerte med kvinnelige hovedroller i skandinavisk drama: Broen, Borgen, Forbrytelsen. Så det virket interessant å se nærmere på den mannlige psyken. I det jeg holder på med nå, er det kvinnelig hovedkarakter.

– Om Orange Is the New Black ville blitt avvist på pitce-stadie i Norge? Nei, jeg kan ikke helt se hvem som ville sagt nei til den. Iallfall ikke noen jeg har jobbet med.

Det klages stadig over at det er for få kvinner i filmbransjen. Føler du deg ensom? Er du tilhenger av kjønnskvotering?

– Anna Bache Wiig, Siv Rajendram, Karianne Lund og jeg har skrevet mange minutter high-end drama de siste to årene. Viktig at dette blir med i statistikken i og med at så mange fra film jobber med tv. Jeg er litt vinglete når det gjelder kvotering. Kvotering i utviklingsfasen er jeg definitivt for. Sykt lykkelig hadde for eksempel ikke blitt laget uten Signatur K.

– Det er mye kjefting begge veier for tiden. Hvis en kvinne lager en dårlig film, så blir det representativt for kvinnekjønnet. Og beskyldt for snik-kvotering. Det er irriterende. Og så er det irriterende med menn som egentlig er ganske lette på bunnen, men som snakker med patos. Det er de sånn generelt bedre til enn kvinner. Hvis jeg nå først skal forsøke å være kjønns-kategorisk, men det er ikke min sterkeste side.

Hvilke tv-serier gir deg inspirasjon, hva ser du selv på?

– Jeg har aldri klart å høste inspirasjon fra eget medium, og får vondt i magen av å se på tv-drama i fritiden. Jeg ser mye på sport.

Homeland er ingen inspirasjon for Nobel? Er ikke Aksel Hennie et slags mannlig motstykke til CIA-agenten Carrie Mathison, fanget i konflikten mellom plikt og privatliv?

– Ikke som jeg vet.

Hvordan opplever du forholdet mellom tv-drama og spillefilm – det er vel større trøkk rundt førstnevnte? Er det der du får mest tilfredsstillelse av å jobbe nå for tiden?

– Tv-drama er et maraton. Denne gangen avsluttet jeg Nobel kl. 12 en formiddag, spiste lunsj på Monster, gikk opp den lille bakken fra Mølleparken 2 til Mølleparken 4 og startet med ny serie på Maipo. Jeg husker den turen der. Engstelig supermann. Men jeg liker spillefilm også. Jeg jobber med Charlotte Blom nå på hennes neste film – det er veldig gøy. Vi jobbet sammen på Staying Alive også, da var jeg dramaturg, nå har jeg vært med fra starten og lagt narrativen. Og så er det Sonja Henie med Anne Sewitsky.

Du begynte i teatret, men nå skriver du utelukkende for tv og film?

– Iblant tenker jeg at jeg skal skrive teater igjen, men jeg liker ikke den typen teater jeg skriver selv, jeg liker den typen teater som Ole Anders Tandberg og Aleksander Mørk Eidem lager, så det blir mest med tanken og noen førsteutkast. Og så får jeg lyst til å skrive prosa – for det gjorde jeg før. Begynte å skrive i veldig ung alder, ga ut en ikke så god bok da jeg var 22. Etter det begynte jeg å refusere parallelt med at jeg skrev. Jeg lette etter struktureringsverktøy, men visste ikke at det fantes. Alt jeg skrev ble så kort. Vingeklippet. Og så likte jeg ikke de innskutte relative bisetningene og alt pratet som måtte til for å flytte seg i tid og rom. Som vel er mye av det å skrive prosa. Jeg kom tilfeldig til teater, lovet meg bort til en venn en sen kveld. Dramaturgien ble det jeg alltid hadde søkt etter, som jeg ikke visste at fantes engang. Kort fortalt – jeg liker å skrive CUT TO:

– Så altså – oppsummert – jeg liker de lange narrative linjene i tv-drama. Det krever en helt egen muskel. Og så liker jeg å skifte form når jeg merker at det begynner å gå for mye på skinner. Når det blir for mye metodikk. Metode blir fort formel. Og formel er ikke bra.

Hvordan blir det fremover, kommer tv-dramaet til å utkonkurrere kinofilmen?

– Gøy med sånne spørsmål man ikke er skikket til å svare på. Aner ikke. Håper ikke det. Vi er for mye hjemme som det er.

Dette intervjuet er tidligere publisert i papirutgaven.

Sorry, comments are closed for this post.

–  Jeg liker store historier

– Jeg liker store historier

– Det er alltid den vanskeligste nøtta å knekke – å finne karakterer publikum identifiserer seg med, som samtidig klarer å sette verden i bevegelse, forteller Mette M. Bølstad, som er nominert til Den nordiske manusprisen for Nobel og snart aktuell med filmen om Sonja Henie og dramaserie om den norske oljealderen.

Det ropes stadig om kvinneunderskudd i filmbransjen, men når det gjelder manusforfattere er kvinnene tungt representert. En av de toneangivende er Mette M. Bølstad, som står bak store dramaserier som Halvbroren, Kampen om Tungtvannet og Nobel. I tillegg har hun jobbet på filmer som Kongen av Bastøy, Sykt lykkelig, Asfaltenglene, Den siste revejakta og hun har skrevet manus til Maipos planlagte storfilm om Sonja Henie (regi: Anne Sewitsky) og tv-serien om oljealderen, Lykkeland.

I høst har hun, ved siden å skrive på en spillefilm for Charlotte Blom, oppnådd stor suksess på NRK med dramaserien Nobel, om fredsnasjonen Norges krigsengasjement i Afghanistan. Serien er nå på vei ut i verden, med bred internasjonal distribusjon, og Bølstad og medforfatter Stephen Uhlander er nominert til Den nordiske manusprisen som deles ut under Gøteborg filmfestival i februar.

Jeg synes det er strålende at vi endelig fikk en bred tv-serie som våger å ta opp brennbart politisk stoff. Hva vil du si er den bærende, dramatiske idéen i Nobel?

– Å vise hvordan vi kriger med fred i sinnet. Norge er kanskje det landet som er best lempet for å fortelle denne historien, i og med at vi kaller oss selv en fredsnasjon. Men det kan også leses som en destillert framstilling av den vestlige verdens krigs- og fredspolitikk. Vi bruker Nobel-komiteen – hvis man skal lage en amerikansk remake kan man bruke FN. Ambisjonen er å vise hvordan krig blir til. Hva er det eksplosive øyeblikket? Skuddet i Sarajevo? Hvordan kan det unngås? Og iblant – hvordan det ikke kan unngås.

Hva er det eksplosive øyeblikket i Nobel?

– I Nobel er det eksplosive øyeblikket ikke når soldatene reagerer på en melding om en selvmordsbomber på et torg, men når spesialsoldaten Erling Riiser tar på en afghansk kvinne. Dette er kulturelt uakseptabelt, det vet alle norske soldater, men det må likevel gjøres fordi hun er i livsfare. Så det begynner med et «damned if you do, damned if you don´t»-øyeblikk. Som skal vise seg å få konsekvenser, både i Afghanistan, og senere i Norge. Så den røde tråden er kvinnen på markedet. Tematikken er fred for enhver pris.

Dere begir dere ut i et politisk minefelt når dere lar norske spesialsoldater jakte terrorister i Afghanistan. Har dere ikke vært redd for å få kritikk for å være islamfiendtlig? Eller for å henge ut fredsnasjonen Norge som krigshisser?

– Nei. Vi har gode og dårlige afghanere, gode og dårlige nordmenn. Og soldater som gjør jobben sin, under ekstremt press. Jeg har ikke vært redd – men spent.

Nobel er ganske røff og til tider nesten halvdokumentarisk i stilen. I hvilken grad tenker du visuell form når du skriver?

 – Ikke så altfor mye. Jeg tenker mye i bilder, Stephen Uhlander som jeg har skrevet sammen med, tenker nok litt mer form. Men stilen ble diskutert underveis, det var et økonomisk valg, så vel som et ønske om å lage noe som gir inntrykk av å skje akkurat nå, i virkeligheten. Men den visuelle formen er først og fremst regi.

«Jeg liker å skrive lett på toppen og tungt i bunnen. Per-Olav maler med bredere strøk. Det er en god kombinasjon – for oss begge, vil jeg tro».

Når må en forfatter på norske serier forholde seg til den konseptuerende regissørens, eller serieskaperens, visuelle konsept?

– Jeg har ikke skrevet sesong 2 på noe, så det vet jeg ikke.

Du har vært involvert i alle Per-Olav Sørensens tv-serier – både Halvbroren, Kampen om Tungtvannet og nå Nobel. Kan du beskrive samarbeidet? Og hvordan det oppsto?

– Det oppsto via en lang omvei som ting ofte gjør. Jeg jobbet med Lars Saabye på Kongen av Bastøy. Da Olav Øen sikret seg rettighetene til Halvbroren, så ønsket Lars at Per-Olav skulle ha regi, og så spurte han meg om jeg ville skrive manus. Mens vi ventet på grønt lys fra NRK, begynte Per-Olav og jeg å jobbe på en annen serie for TV2 som ikke ble noe av, så da vi begynte på Halvbroren hadde vi noe fartstid sammen, visste hva den andre kunne. Kort fortalt så begynner Per-Olavs jobb der min slutter. Jeg liker å skrive lett på toppen og tungt i bunnen. Per-Olav maler med bredere strøk. Det er en god kombinasjon – for oss begge, vil jeg tro.

Hva har vært forskjellen på å jobbe med disse tre seriene, og hva har de til felles?

Halvbroren var min første serie, og jeg var alene, men hadde en fantastisk bok i ryggen. Jeg har alltid likt matematikk, og narrativen og dramaturgien i disse svære seriene er det som fascinerer meg. I Halvbroren måtte jeg rekonstruere narrativen for tv. Det var en middels stor jobb. Eller kanskje stor. Så måtte jeg skrive manus. Det gikk egentlig ganske greit. Jeg brukte med vilje mest mulig fra boken. Det der med «kast boken, skriv manus» har jeg ingen sans for. Kampen om Tungtvannet var Petter Rosenlunds manus. Så det var en rewrite. Men den var spesifikk. Det handlet om å løfte de store dilemmaene opp og servere dem for publikum. Gi de store karakterene viktige bi-personer som de kunne diskutere dilemmaene sine med. Så det var delvis matematikk-jobb, delvis karakter.

Og Nobel?

– Nobel startet med et ønske om å gjøre noe med soldater. Konstruksjonsarbeidet til en serie om noe som ikke finnes, som ikke er basert på noe som har skjedd, som bare skal finnes på… det tar lang tid. Bare å finne formen. Arenaene. Karakterene som skal representere det man ønsker å oppnå tematisk. Historiene. Det finnes sikkert nok materiale til tre serier som er forkastet underveis. Ikke nødvendigvis tre gode serier, da. Og så er det alt man ikke vet, som man må lære seg. Teknisk sett er det ganske likt, derimot. Narrativen er den store jobben i tv.

Den første er en adapsjon, den andre er basert på en virkelig hendelse og den siste er en fiksjon. Betyr det at du har hatt friere hender på Nobel, og dermed fått det enklere?

– Frihet er svært komplisert. Alt som kan faktasjekkes er enkelt. En god historie er én – eller to – ting: Den er opplagt og overraskende. Deri ligger hele forfattergjerningen.

Det finnes ikke så mange langvarige og gode samarbeid mellom regissører og forfattere i norsk film, hva tror du det skyldes? Hva skal til for å utvikle et godt, langvarig samarbeid?

– Jeg blir utmattet og flat av kritikk. Manus er det eneste håndfaste som finnes når man begynner en produksjon. Det er grunnlaget for det som skal lages. Likevel behandles det som det svakeste leddet. Det er som å kaste seg ut i et vann med pirajaer og håpe at noen kan fiske opp skjelettet. Jeg pleier å spørre studenter når jeg underviser og kollegaer når det passer seg – vet dere hvorfor vi har så dårlige manus i Norge? Dette er et spørsmål som får de fleste til å glefse av glede, men de blir gjerne skuffet over svaret: Det er fordi det er vanskelig å skrive manus.

Per-Olav Sørensen går til det positive og ikke til det negative?

– Ja, for meg er det enkelt med Per-Olav. Han kritiserer aldri manus. Han freder scenene han er fornøyd med, og forklarer hva han trenger å få ut av scenene han ikke er fornøyd med. Det er enkelt å ta med seg hjem og jobbe med. Det er en rolig og metodisk prosess. Han er lang i lunta – jeg er kort. Så er det et nødvendig friksjonsfelt i overleveringen – på Nobel var det større enn det har vært før – vi måtte blant annet gå ned fra 10 til 8 episoder tett på opptak og det fikk konsekvenser for antall p.o.v. man kunne fortelle fra –   men alt i alt – ingen større overgrep. Det var tilfeldig at det ble sånn, men naturlig at det fortsatte.

Hvordan bygger man opp en dramaserie? Har du noen modell som du går etter? Hva er din «metode»?

– Metoden er å forstå hovedkarakterene. I Nobel var det vanskelig for meg å forstå soldater. Hvorfor drar de i krigen? Langt fra min virkelighetsoppfatning. Og jeg var også forutinntatt. Negativt. Men så møtte jeg mange bra folk, og så til slutt en soldat i Telemarkbataljonen på Rena som jeg skjønte. Da var det mulig å begynne.

– Og så er det en ting til – hvis jeg skal jobbe med noe i 3 år, så må det være noe som interesserer meg. Noe jeg ikke kan, så jeg kan lære noe nytt. Gjerne noe som i utgangspunktet kjeder meg, eller noe jeg er redd for. At sønnen min skal bli soldat, f. eks. Når jeg kjenner igjen karakterenes entusiasme for noe jeg tidligere ikke forsto, da vet jeg at jeg er i nærheten av å kunne begynne å fortelle en historie.

Har du konkrete skuespillere i tankene når du skriver? Visste du f.eks. at Aksel Hennie skulle spille hovedkarakteren i Nobel?

– Nei, vi skrev i nesten tre år før vi begynte med casting, men når skuespillerne faller på plass, så begynner man å skrive med tanke på dem.

Hvem skriver du for? Hvor viktig er det for deg å nå et stort publikum?

– Alt jeg har skrevet for tv har hatt gode sendeflater. Det er viktig for meg å nå et bredt publikum. Jeg er svært kommersiell. Jeg liker store historier. Ikke små fortellinger foran bakteppe, men karakterer som deltar i den store virkeligheten. Det er alltid den vanskeligste nøtta å knekke – å finne karakterer publikum identifiserer seg med, som samtidig klarer å sette verden i bevegelse. Selv er jeg vel sånn passe følsom av natur, iblant over middels, det regner jeg med at folk flest er sånn på privaten. Så når jeg sier kommersiell, så mener jeg at jeg til enhver tid fokuserer på det emosjonelle. Hvis publikum har fått kjenne på alle følelsene sine i løpet av 45 minutter så vil de se 45 minutter til. Vi liker å føle. Og da mener jeg hele registeret, kanskje bortsett fra melankoli – som er den store filmfølelsen. Det er den enkleste å få til og den kjedeligste å se på.

Men du er ikke så kommersiell at du skriver krim?

 – Jeg mener ikke kommersiell på den måten. Jeg er ikke opptatt av seertall for å få seertall. Jeg er opptatt av å fortelle noe jeg bryr meg om slik at andre også kan bry seg om det. Hvis jeg tenker at jeg blir et bedre menneske av å forstå noe, så vil jeg at flest mulig skal bli bedre mennesker av å forstå det samme. Det er et formidlingsbehov som er en del av jobben min. Noen kan kalle det stormannsgalskap – og det er det sikkert også.

Norske dramaserier, og nordiske, konkurrerer med amerikanske serier som har mange ganger så store budsjetter. Tar du hensyn til økonomi når du skriver?

– Ja. Det løser mange kreative floker og gordiske knuter når produsenten sier «kan vi legge den til en annen location – eller må vi ha 350 statister og 4 helikoptre der?» Jeg liker å sitte i økonomimøter. Forsøke å forstå hva som egentlig gjør en scene dyr. Hvordan vi kan lage noe like bra for en brøkdel av pengene? Jeg er gnien av natur. Går til byen i stedet for å ta trikken. Og så tar jeg en taxi hjem. Sånn er det med tv og film også. Klin til med penger i de scenene man aldri glemmer. Og hold igjen ellers.

«Kampen om tungtvannet»: Rønneberg, Kjelstrup, Helberg, Poulsson, Kayser, Strømsheim
(Tobias Santelmann, Torstein Bjørklund, Christian Rubeck, Benjamin Helstad, Audun Sandem, Mads Sjøgård Pettersen, Ole Christoffer Ertvaag.)

I USA bestiller man pilotepisoder, hvordan gjøres det her hjemme?

– Vi skriver pilot, dvs. vi leverer gjerne de første to episodene og outliner resten. Men vi filmer ikke pilot og venter på publikums reaksjon. Iallfall ikke i high-end drama.

Er modellen med såkalte creators, eller serieskapere, lite anvendelig på norske forhold?

– Serieskapere er en veldig anvendelig modell og det er bra for alle om den blir profesjonalisert. Det er manusforfattere som er serieskapere – og de som skal overføre materiale fra regissør til regissør. En serie er helt avhengig av at noen kjenner til fortellingen fra begynnelse til slutt. I detalj. Noen forsøkte å bruke Showrunner som term, men det var upresist. De fleste manusforfattere har ikke lyst til å være produsenter. Serieskaper er dekkende.

Men Nobel er vel et eksempel på at det er flere serieskapere som samarbeider, og ikke bare én allmektig en?

– På Nobel har vi kreditert tradisjonelt, manus, regi og produsent. Det er fordi alle har vært med hele veien, og P-O har hatt regi på alle episodene. Så det blir mer som en spillefim. Jeg liker ikke overkreditering. Har aldri forstått regissører som krediterer seg selv med «en film av» når noen andre har skrevet manus. Eller som ber om manuskreditt fordi de har fått igjennom endringer i manus.

Du jobbet med den nesten episke oppvekstfilmen Kongen av Bastøy, som finner sted i et sterkt maskulint miljø, og du har jobbet på den vesle, «skranglete» og mer feminine indiefilmen Sykt lykkelig. Faller denne vekslingen lett og naturlig for deg?

– Ja, egentlig. Jeg liker å jobbe i forskjellige sjangere – kanskje med unntak av skrekkfilm. Og like mye som jeg liker å skrive alene, så liker jeg også å skrive sammen med andre, eller med andres materiale. Det er god trening å gå inn i forskjellige stadier av manusarbeid. Det være seg i starten, i midten eller på slutten. Asfaltenglene var en barnefilm som jeg skrev noen runder på før opptak. Den siste revejakta var det heller ikke jeg som satte i gang. Med en gang man finner en vei inn og tar eierskap, så blir det en god jobb. Da mener jeg ikke nødvendigvis at jeg objektivt sett har gjort en god jobb, men det føles bra.

Hva liker du best å jobbe med, adapsjoner eller originalmanus?

– Jeg liker å veksle.

Hvilken av dine filmer/serier er du selv mest fornøyd med?

– Synes ikke jeg har gjort nok til at jeg kan begynne å rangere.

Du er utdannet ved Central School of Speech and Drama i London. Hva slags skole er det?

– Det er en teaterskole. Vi var 4 elever på dramatikklinjen. Og to faste lærere, pluss faglærere. Kurset ble lagt ned året etter fordi det var så dyrt. Hovedfaget var teater, men vi hadde radio, musikal, film og tv også. Det var filmlæreren min der som oppfordret meg til å jobbe med film. Men det skulle ta litt tid før jeg tok det på alvor.

Du begynte som manusforfatter i London, hva er forskjellen på være manusforfatter i England og Norge?

– Forskjellen er at de som får tilsendt et manus i Norge leser det. Og at i Norge er man ikke opptatt av klassetilhørighet.

Sykt Lykkelig, «en skranglete indiefilm», der Bølstad delte manuskreditering med Ragnhild Tronvold.

I alle dine tv-serier er det mannlige hovedpersoner. Er det vanskelig å få gjennomslag for kvinnelige rollefigurer som drivende i norske tv-serier? Ville en Orange Is the New Black blitt avvist på pitche-stadiet?

– Det har jeg ikke tenkt på. Hmmm. Det må jeg tenke på, for egen del, altså. Men når det gjelder motstand mot kvinnelige hovedkarakterer, har jeg bare opplevd det omvendte. Tone Rønning i NRK, som har bestilt mye jeg har vært involvert i, har gjentatte ganger bedt om kvinnelig hovedkarakter. Også i Nobel. Da vi skiftet fra Telemark Bataljon til FSK (Forsvarets spesialkommando) så var det umulig.

– Paradoksalt nok så var det slik da vi satte i gang med Nobel at det florerte med kvinnelige hovedroller i skandinavisk drama: Broen, Borgen, Forbrytelsen. Så det virket interessant å se nærmere på den mannlige psyken. I det jeg holder på med nå, er det kvinnelig hovedkarakter.

– Om Orange Is the New Black ville blitt avvist på pitce-stadie i Norge? Nei, jeg kan ikke helt se hvem som ville sagt nei til den. Iallfall ikke noen jeg har jobbet med.

Det klages stadig over at det er for få kvinner i filmbransjen. Føler du deg ensom? Er du tilhenger av kjønnskvotering?

– Anna Bache Wiig, Siv Rajendram, Karianne Lund og jeg har skrevet mange minutter high-end drama de siste to årene. Viktig at dette blir med i statistikken i og med at så mange fra film jobber med tv. Jeg er litt vinglete når det gjelder kvotering. Kvotering i utviklingsfasen er jeg definitivt for. Sykt lykkelig hadde for eksempel ikke blitt laget uten Signatur K.

– Det er mye kjefting begge veier for tiden. Hvis en kvinne lager en dårlig film, så blir det representativt for kvinnekjønnet. Og beskyldt for snik-kvotering. Det er irriterende. Og så er det irriterende med menn som egentlig er ganske lette på bunnen, men som snakker med patos. Det er de sånn generelt bedre til enn kvinner. Hvis jeg nå først skal forsøke å være kjønns-kategorisk, men det er ikke min sterkeste side.

Hvilke tv-serier gir deg inspirasjon, hva ser du selv på?

– Jeg har aldri klart å høste inspirasjon fra eget medium, og får vondt i magen av å se på tv-drama i fritiden. Jeg ser mye på sport.

Homeland er ingen inspirasjon for Nobel? Er ikke Aksel Hennie et slags mannlig motstykke til CIA-agenten Carrie Mathison, fanget i konflikten mellom plikt og privatliv?

– Ikke som jeg vet.

Hvordan opplever du forholdet mellom tv-drama og spillefilm – det er vel større trøkk rundt førstnevnte? Er det der du får mest tilfredsstillelse av å jobbe nå for tiden?

– Tv-drama er et maraton. Denne gangen avsluttet jeg Nobel kl. 12 en formiddag, spiste lunsj på Monster, gikk opp den lille bakken fra Mølleparken 2 til Mølleparken 4 og startet med ny serie på Maipo. Jeg husker den turen der. Engstelig supermann. Men jeg liker spillefilm også. Jeg jobber med Charlotte Blom nå på hennes neste film – det er veldig gøy. Vi jobbet sammen på Staying Alive også, da var jeg dramaturg, nå har jeg vært med fra starten og lagt narrativen. Og så er det Sonja Henie med Anne Sewitsky.

Du begynte i teatret, men nå skriver du utelukkende for tv og film?

– Iblant tenker jeg at jeg skal skrive teater igjen, men jeg liker ikke den typen teater jeg skriver selv, jeg liker den typen teater som Ole Anders Tandberg og Aleksander Mørk Eidem lager, så det blir mest med tanken og noen førsteutkast. Og så får jeg lyst til å skrive prosa – for det gjorde jeg før. Begynte å skrive i veldig ung alder, ga ut en ikke så god bok da jeg var 22. Etter det begynte jeg å refusere parallelt med at jeg skrev. Jeg lette etter struktureringsverktøy, men visste ikke at det fantes. Alt jeg skrev ble så kort. Vingeklippet. Og så likte jeg ikke de innskutte relative bisetningene og alt pratet som måtte til for å flytte seg i tid og rom. Som vel er mye av det å skrive prosa. Jeg kom tilfeldig til teater, lovet meg bort til en venn en sen kveld. Dramaturgien ble det jeg alltid hadde søkt etter, som jeg ikke visste at fantes engang. Kort fortalt – jeg liker å skrive CUT TO:

– Så altså – oppsummert – jeg liker de lange narrative linjene i tv-drama. Det krever en helt egen muskel. Og så liker jeg å skifte form når jeg merker at det begynner å gå for mye på skinner. Når det blir for mye metodikk. Metode blir fort formel. Og formel er ikke bra.

Hvordan blir det fremover, kommer tv-dramaet til å utkonkurrere kinofilmen?

– Gøy med sånne spørsmål man ikke er skikket til å svare på. Aner ikke. Håper ikke det. Vi er for mye hjemme som det er.

Dette intervjuet er tidligere publisert i papirutgaven.

Sorry, comments are closed for this post.

MENY