Toni Erdmanns parykk og falske tenner

Toni Erdmanns parykk og falske tenner

Filmverden er i sjokk: med suksessen Toni Erdmann har tyskerne laget en morsom film. Men det kom selvsagt ikke som noen overraskelse på vår tyske humorforsker Kai Hanno Schwind, som her ser nærmere på Toni Erdmann og fenomenet tysk humor på film.

Når verden virker så sjokkert over at man har laget en morsom film i Tyskland, sier det mye om mangelen på interesse for hva som faktisk produseres mellom Hamburg og München og muligens også for hvordan filmdistributører jobber når de henter inn filmer til Norge.

Akkurat hvorfor Tysklands image fortsatt er så dårlig når det gjelder humor og komedie krever en mer utdypende analyse som jeg ikke vil gå nærmere inn på her. Men, jo da, de kulturelle og historiske assosiasjonene til et av Europas mørkeste kapitler gjør selvsagt sitt til at Tyskland og det tyske språket ikke forbindes med mye moro. Når man ler av tyskerne (ikke med!) så er det nok gjennom et forvrengt bilde skapt av for det meste angloamerikansk populærkultur (godt illustrert i situasjonskomedien Allo Allo). Men det glemmes ofte at mange av de klassiske og ikoniske filmkomediene fra Hollywood opprinnelig hadde et tydelig tysk preg.

Lubitsch & Wilder

Ernst Lubitsch (1892 – 1947), som emigrerte til USA fra Tyskland på 1920-tallet, er kanskje mest kjent for den mørke komedien To Be Or Not To Be (1942), preget den såkalte Lubitsch touch, en måte å levere subversive og seksuelle tvetydigheter på via frekke replikker og karakterer uten å trosse datidens Hollywoodsensur. Lubitsch selv var et forbilde for Billy Wilder (1906-2002), manusforfatter og regissør av blant annet Some Like it Hot (1959) og The Apartment (1960). Han var en formgivende gigant innenfor komediesjangeren. Wilders formative år knyttes tett til hans tid som journalist i Wien og Berlin hvor han begynte å utvikle og skrive filmmanus, naturligvis på tysk.

Amerikansk filmhumor som har preget ordrike og manusdrevne sjangere som screwball- komedier er altså påvirket av en opprinnelig tysktalende jødisk verbal humor. Etter Andre verdenskrig blomstret denne tradisjonen mest synlig i filmene til Mel Brooks og Woody Allen. I Tyskland i samme periode opplevde næringslivet en blomstring, mens man på kultur- og kunstfeltet fortsatt prøvde å finne ut hvordan man best kunne beskrive og kartlegge traumatiserte tyskeres syn på seg selv og verden, og det skjedde sjelden med humor som virkemiddel.

Hvorfor man ikke har prøvd å reaktivere den mer intellektuelle humoren fra Weimar-epoken eller generelt satset på galgenhumorens helbredende krefter, virker uforståelig og kanskje feigt med dagens blikk. Men mange av de jødiske humoristene var enten drept eller hadde emigrert til utlandet, og muligens var tidsånden rett etter krigen ikke klar for mer krevende mørk humor som knyttes til samfunnets sivilisatoriske kollaps.

Farsen og pastisjen

Den nye framvoksende underholdningsindustrien i Tyskland etter krigen registrerte et tydelig behov for å le, men det skulle helst være lett og uskyldig. Og det vises i de mange lettvinte og fjollete filmkomediene fra 1940- og 50-tallet. Verwechslungskomödien, komedier basert på misforståelser som ofte involverte en eller annen form for cross-dressing, for det meste menn i dameklær, var preget av enkel slapstick-humor og ordspill, gjerne kombinert med musikalske innslag. Skuespillere som Heinz Rühmann (en av de få som klarte å videreføre karrieren til tross for, eller muligens på grunn av, en høy popularitet under nazitiden), Heinz Erhardt og Peter Alexander skapte en ”heile Welt”, en utopisk verden, som fikk folk til å fnise og le bort den triste virkeligheten utenfor kinosalene. Lustpielene og farsene har preget tysk filmhumor helt fram til i dag og har på godt og vondt definert hva som anses som en ”klassisk komedie” i tysk filmbransje.

Disse filmkomediene er de mest suksessrike filmene i tysk filmhistorie. Filmene til den nordtyske komikeren Otto Waalkes, som dominerte kinoene på 1980-tallet, består av lettvinte historier sydd sammen rundt komikerens fjollete personlighet. På 1990-tallet dominerte kinofilmer som Der Bewegte Mann (1994, Sönke Wortmann); såkalt Beziehungskomödiene med karakterbasert humor om det urbane sex- og singellivet, mens storsuksessen Go Trabbi Go (1991, Peter Timm) prøver å finne humoren i den nye tyske virkeligheten etter murens fall og forteller en historie om en østtysk familie på ferie i Vest-Tyskland.

Etter år 2000 dominerer postmoderne pastisj-humor kinolistene. TV-komiker Michael ”Bully” Herbig slår gjennom med Der Schuh des Manitu (2001), en parodi på en kjent westernfilmserie fra 1960-tallet. I hans versjon snakker indianere og cowboyer med bayersk aksent og faller av hestene. I dag regnes filmen og etterfølgeren (T)Raumschiff Surprise – Periode 1 (2004), en Star Trek- parodi, som noen av de mest sette filmene i Tyskland noensinne.

Satire og reaksjonen på alvoret

Som i mange andre land er det en bred og overfladisk tilnærming til humor som gjør seg mest gjeldende i tysk film. Men det finnes unntak – som filmene til Loriot. Loriot var kunstnernavnet til humoristen Vico von Bülow (1923-2011), høyt elsket på tvers av generasjonene, som benyttet seg av en spissfindig observerende humor med et satirisk blikk på den tyske middelklassen. I filmene Ödipussi (1988) og Pappa ante portas (1991) kartlegger han hvordan kommunikasjonen i parforhold og familier går galt. En helt annen type humor finner vi i de groteske komediene til Helge Schneider, komiker og jazzmusiker. Filmer som Texas – Doc Snyder hält die Welt in Atem (1993, Ralf Huettner) og Jazzclub – Der frühe Vogel fängt den Wurm (2004, Helge Schneider) er små surrealistiske mesterverk, stappfulle av absurd-subversiv humor som nekter å ta hensyn til sjangerens krav om form og innhold.

Som en reaksjon på det dogmatiske alvoret i tysk Autorenkino, som er synlig i filmene til for eksempel Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog og Volker Schlöndorf, har nyere generasjoner prøvd å finne humor i karakterene og situasjonene sine. Mest kjent er kanskje den hysteriske komedien Schtonk! (1992, Helmut Dietl) som gjør narr av medieskandalen som oppsto da ukebladet Stern publiserte ”Hitlers dagbøker”. Det viste seg at dagbøkene var falske, men filmen ble faktisk nominert til Oscar for beste utenlandske film. I det siste er det mest romantiske komedier som Keinohrhasen (2007, Til Schweiger) eller Fuck Ju Göthe (2013, Bora Dagtekin) som finner et stort publikum, blant annet på grunn av sin bruk av hverdagslig språk og parodier på ulike sosiale miljøer. Den mer kjente Good Bye, Lenin! (2003, Wolfgang Becker), om sønnen som opprettholder en falsk DDR-fasade for moren når hun våkner fra koma etter murens fall, ble hyllet for sin bruk av varm og subtil satirisk humor.

Pinlighetshumoren i Toni Erdmann

Det finnes altså flere ulike humortradisjoner Toni Erdman henter inspirasjon fra og som et tysk publikum identifiserer lett fra egen sosiokulturell kontekst. Loriots utleverende sosialkritikk av middelklassen og Helge Schneiders absurditet med parykk og falske tenner er kanskje det mest synlige innslaget i så måte.

Mye av humoren i Toni Erdmann ligger mellom replikkene som virker sjeldent skrevet eller konstruert rundt klassiske vitser eller punchlines; humoren kan vise seg i små øyeblikk, for eksempel når pappa (Peter Simonischeck) konfronterer datteren Ines (Sandra Hüller) med spørsmålene om hun egentlig er ”lykkelig” og om hun ”får litt tid til å leve livet”. Reaksjonen til Ines, måten hun dekonstruerer farens naive spørsmål med et arrogant tonefall, illustrerer på en både morsom og rørende måte krasjet mellom sekstiåtter-pappaen og sin stressede new economy-datter. De snakker forskjellige språk og gjør narr av hverandres begrepsbruk og sjargong – humoren utleverer akkurat dette kommunikative kollapset.

Men det er filmens bruk av pinlighetshumor som får mest omtale. I en scene tvinger faren Ines til å synge Whitney Houstons powerballade Greatest Love of All på en fest. Det å vise fremføringen av hele låten er konsekvent og et kjent virkemiddel i filmene til Maren Ade som liker å ”marinere” publikum i de ubehagelige situasjonene ved bruk av nådeløse one-takes.

Iskald tysk effektivitet

Det samme gjelder den allerede nå berømte ”nakenscenen”. Ines bestemmer seg for å være naken i eget bursdagsselskap etter at hun mislykkes med å lukke glidelåsen på en kjole. Scenen er en bokstaveliggjøring av det kjente psykologiske trikset mange anvender før viktige møter eller taler man gruer seg å holde – bare forestill deg at alle er nakne! Her kaster alle klærne sine, men de gjør det fordi Ines krever det på en nesten tilfeldig og avslappet måte. Hun gjør dette som en reaksjon på sine egne nederlag, både med glidelåsen og i det krevende yrkeslivet som har redusert henne til en kald hurpe. Nå orker hun ikke lenger, og alle som vil være med på festen må også være nakne – sånn er de nye reglene. Ines utleverer seg selv og sin egen sårbarhet fullstendig og finner en ny, ukjent styrke. På denne måten fremstiller hele sekvensen det mest avslappede nervesammenbruddet på film noensinne. Tenk hvor ”hysterisk” den samme scenen kunne ha blitt iscenesatt av en annen type regissør, for eksempel Pedro Almodovar?

I tillegg er både scenen og hele filmen en bitende satirisk kommentar til hvordan det globaliserte næringslivet ser på tyske forretningsfolk – de er iskalde, rasjonelle og effektive, men uten noe som helst humoristisk sans eller selvironi. Britisk vidd, amerikansk smalltalk eller til og med skandinavisk distansert ironi finnes ikke når Ines og kollegaene hennes fra et konsulentfirma er på oppdrag i Bucuresti. Kanskje er det en form for Schadenfreude som her inntreffer når en kulturell stereotyp dekonstrueres i disse nakenscenene som fører til så mye latter i kinosalene verden rundt?

Det er spennende, og av og til litt rørende, å se hvordan de tyske filmskaperne sliter med spørsmålene de får i intervjuer fra internasjonale journalister om Tysklands humor-kompetanse. Ofte skjønner de ikke hvorfor man er så opptatt av dette i utlandet. Regissøren Maren Ade syntes det var rett og slett merkelig at det var så mye latter i salen under Cannespremieren, at publikum hadde fokusert ”så mye på de morsomme delene”. Muligens – all hypen til tross – gjør markedsføringen også her til lands filmen en bjørnetjeneste. Toni Erdmann er nemlig ikke en komedie, men en film om humor – om hvor i hverdagen vi finner den, og en oppfordring til å ikke være redd for å bruke humor, tørre å være litt skamløs, eller med andre ord, ikke være redd for å drite seg ut av og til.

Kai Hanno Schwind har doktorgrad med avhandlingen «Found in Translation: The Office – a hybrid sitcom as blueprint for successful transnational television format adaption» fra Universitetet i Oslo og er førsteamanuensis på Westerdals Oslo ACT. 

Les også:

Pinlighetsprosessen – en samtale mellom Schwind og Thomas Giertsen

Den pinlige stillheten

Sorry, comments are closed for this post.

Toni Erdmanns parykk og falske tenner

Toni Erdmanns parykk og falske tenner

Filmverden er i sjokk: med suksessen Toni Erdmann har tyskerne laget en morsom film. Men det kom selvsagt ikke som noen overraskelse på vår tyske humorforsker Kai Hanno Schwind, som her ser nærmere på Toni Erdmann og fenomenet tysk humor på film.

Når verden virker så sjokkert over at man har laget en morsom film i Tyskland, sier det mye om mangelen på interesse for hva som faktisk produseres mellom Hamburg og München og muligens også for hvordan filmdistributører jobber når de henter inn filmer til Norge.

Akkurat hvorfor Tysklands image fortsatt er så dårlig når det gjelder humor og komedie krever en mer utdypende analyse som jeg ikke vil gå nærmere inn på her. Men, jo da, de kulturelle og historiske assosiasjonene til et av Europas mørkeste kapitler gjør selvsagt sitt til at Tyskland og det tyske språket ikke forbindes med mye moro. Når man ler av tyskerne (ikke med!) så er det nok gjennom et forvrengt bilde skapt av for det meste angloamerikansk populærkultur (godt illustrert i situasjonskomedien Allo Allo). Men det glemmes ofte at mange av de klassiske og ikoniske filmkomediene fra Hollywood opprinnelig hadde et tydelig tysk preg.

Lubitsch & Wilder

Ernst Lubitsch (1892 – 1947), som emigrerte til USA fra Tyskland på 1920-tallet, er kanskje mest kjent for den mørke komedien To Be Or Not To Be (1942), preget den såkalte Lubitsch touch, en måte å levere subversive og seksuelle tvetydigheter på via frekke replikker og karakterer uten å trosse datidens Hollywoodsensur. Lubitsch selv var et forbilde for Billy Wilder (1906-2002), manusforfatter og regissør av blant annet Some Like it Hot (1959) og The Apartment (1960). Han var en formgivende gigant innenfor komediesjangeren. Wilders formative år knyttes tett til hans tid som journalist i Wien og Berlin hvor han begynte å utvikle og skrive filmmanus, naturligvis på tysk.

Amerikansk filmhumor som har preget ordrike og manusdrevne sjangere som screwball- komedier er altså påvirket av en opprinnelig tysktalende jødisk verbal humor. Etter Andre verdenskrig blomstret denne tradisjonen mest synlig i filmene til Mel Brooks og Woody Allen. I Tyskland i samme periode opplevde næringslivet en blomstring, mens man på kultur- og kunstfeltet fortsatt prøvde å finne ut hvordan man best kunne beskrive og kartlegge traumatiserte tyskeres syn på seg selv og verden, og det skjedde sjelden med humor som virkemiddel.

Hvorfor man ikke har prøvd å reaktivere den mer intellektuelle humoren fra Weimar-epoken eller generelt satset på galgenhumorens helbredende krefter, virker uforståelig og kanskje feigt med dagens blikk. Men mange av de jødiske humoristene var enten drept eller hadde emigrert til utlandet, og muligens var tidsånden rett etter krigen ikke klar for mer krevende mørk humor som knyttes til samfunnets sivilisatoriske kollaps.

Farsen og pastisjen

Den nye framvoksende underholdningsindustrien i Tyskland etter krigen registrerte et tydelig behov for å le, men det skulle helst være lett og uskyldig. Og det vises i de mange lettvinte og fjollete filmkomediene fra 1940- og 50-tallet. Verwechslungskomödien, komedier basert på misforståelser som ofte involverte en eller annen form for cross-dressing, for det meste menn i dameklær, var preget av enkel slapstick-humor og ordspill, gjerne kombinert med musikalske innslag. Skuespillere som Heinz Rühmann (en av de få som klarte å videreføre karrieren til tross for, eller muligens på grunn av, en høy popularitet under nazitiden), Heinz Erhardt og Peter Alexander skapte en ”heile Welt”, en utopisk verden, som fikk folk til å fnise og le bort den triste virkeligheten utenfor kinosalene. Lustpielene og farsene har preget tysk filmhumor helt fram til i dag og har på godt og vondt definert hva som anses som en ”klassisk komedie” i tysk filmbransje.

Disse filmkomediene er de mest suksessrike filmene i tysk filmhistorie. Filmene til den nordtyske komikeren Otto Waalkes, som dominerte kinoene på 1980-tallet, består av lettvinte historier sydd sammen rundt komikerens fjollete personlighet. På 1990-tallet dominerte kinofilmer som Der Bewegte Mann (1994, Sönke Wortmann); såkalt Beziehungskomödiene med karakterbasert humor om det urbane sex- og singellivet, mens storsuksessen Go Trabbi Go (1991, Peter Timm) prøver å finne humoren i den nye tyske virkeligheten etter murens fall og forteller en historie om en østtysk familie på ferie i Vest-Tyskland.

Etter år 2000 dominerer postmoderne pastisj-humor kinolistene. TV-komiker Michael ”Bully” Herbig slår gjennom med Der Schuh des Manitu (2001), en parodi på en kjent westernfilmserie fra 1960-tallet. I hans versjon snakker indianere og cowboyer med bayersk aksent og faller av hestene. I dag regnes filmen og etterfølgeren (T)Raumschiff Surprise – Periode 1 (2004), en Star Trek- parodi, som noen av de mest sette filmene i Tyskland noensinne.

Satire og reaksjonen på alvoret

Som i mange andre land er det en bred og overfladisk tilnærming til humor som gjør seg mest gjeldende i tysk film. Men det finnes unntak – som filmene til Loriot. Loriot var kunstnernavnet til humoristen Vico von Bülow (1923-2011), høyt elsket på tvers av generasjonene, som benyttet seg av en spissfindig observerende humor med et satirisk blikk på den tyske middelklassen. I filmene Ödipussi (1988) og Pappa ante portas (1991) kartlegger han hvordan kommunikasjonen i parforhold og familier går galt. En helt annen type humor finner vi i de groteske komediene til Helge Schneider, komiker og jazzmusiker. Filmer som Texas – Doc Snyder hält die Welt in Atem (1993, Ralf Huettner) og Jazzclub – Der frühe Vogel fängt den Wurm (2004, Helge Schneider) er små surrealistiske mesterverk, stappfulle av absurd-subversiv humor som nekter å ta hensyn til sjangerens krav om form og innhold.

Som en reaksjon på det dogmatiske alvoret i tysk Autorenkino, som er synlig i filmene til for eksempel Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog og Volker Schlöndorf, har nyere generasjoner prøvd å finne humor i karakterene og situasjonene sine. Mest kjent er kanskje den hysteriske komedien Schtonk! (1992, Helmut Dietl) som gjør narr av medieskandalen som oppsto da ukebladet Stern publiserte ”Hitlers dagbøker”. Det viste seg at dagbøkene var falske, men filmen ble faktisk nominert til Oscar for beste utenlandske film. I det siste er det mest romantiske komedier som Keinohrhasen (2007, Til Schweiger) eller Fuck Ju Göthe (2013, Bora Dagtekin) som finner et stort publikum, blant annet på grunn av sin bruk av hverdagslig språk og parodier på ulike sosiale miljøer. Den mer kjente Good Bye, Lenin! (2003, Wolfgang Becker), om sønnen som opprettholder en falsk DDR-fasade for moren når hun våkner fra koma etter murens fall, ble hyllet for sin bruk av varm og subtil satirisk humor.

Pinlighetshumoren i Toni Erdmann

Det finnes altså flere ulike humortradisjoner Toni Erdman henter inspirasjon fra og som et tysk publikum identifiserer lett fra egen sosiokulturell kontekst. Loriots utleverende sosialkritikk av middelklassen og Helge Schneiders absurditet med parykk og falske tenner er kanskje det mest synlige innslaget i så måte.

Mye av humoren i Toni Erdmann ligger mellom replikkene som virker sjeldent skrevet eller konstruert rundt klassiske vitser eller punchlines; humoren kan vise seg i små øyeblikk, for eksempel når pappa (Peter Simonischeck) konfronterer datteren Ines (Sandra Hüller) med spørsmålene om hun egentlig er ”lykkelig” og om hun ”får litt tid til å leve livet”. Reaksjonen til Ines, måten hun dekonstruerer farens naive spørsmål med et arrogant tonefall, illustrerer på en både morsom og rørende måte krasjet mellom sekstiåtter-pappaen og sin stressede new economy-datter. De snakker forskjellige språk og gjør narr av hverandres begrepsbruk og sjargong – humoren utleverer akkurat dette kommunikative kollapset.

Men det er filmens bruk av pinlighetshumor som får mest omtale. I en scene tvinger faren Ines til å synge Whitney Houstons powerballade Greatest Love of All på en fest. Det å vise fremføringen av hele låten er konsekvent og et kjent virkemiddel i filmene til Maren Ade som liker å ”marinere” publikum i de ubehagelige situasjonene ved bruk av nådeløse one-takes.

Iskald tysk effektivitet

Det samme gjelder den allerede nå berømte ”nakenscenen”. Ines bestemmer seg for å være naken i eget bursdagsselskap etter at hun mislykkes med å lukke glidelåsen på en kjole. Scenen er en bokstaveliggjøring av det kjente psykologiske trikset mange anvender før viktige møter eller taler man gruer seg å holde – bare forestill deg at alle er nakne! Her kaster alle klærne sine, men de gjør det fordi Ines krever det på en nesten tilfeldig og avslappet måte. Hun gjør dette som en reaksjon på sine egne nederlag, både med glidelåsen og i det krevende yrkeslivet som har redusert henne til en kald hurpe. Nå orker hun ikke lenger, og alle som vil være med på festen må også være nakne – sånn er de nye reglene. Ines utleverer seg selv og sin egen sårbarhet fullstendig og finner en ny, ukjent styrke. På denne måten fremstiller hele sekvensen det mest avslappede nervesammenbruddet på film noensinne. Tenk hvor ”hysterisk” den samme scenen kunne ha blitt iscenesatt av en annen type regissør, for eksempel Pedro Almodovar?

I tillegg er både scenen og hele filmen en bitende satirisk kommentar til hvordan det globaliserte næringslivet ser på tyske forretningsfolk – de er iskalde, rasjonelle og effektive, men uten noe som helst humoristisk sans eller selvironi. Britisk vidd, amerikansk smalltalk eller til og med skandinavisk distansert ironi finnes ikke når Ines og kollegaene hennes fra et konsulentfirma er på oppdrag i Bucuresti. Kanskje er det en form for Schadenfreude som her inntreffer når en kulturell stereotyp dekonstrueres i disse nakenscenene som fører til så mye latter i kinosalene verden rundt?

Det er spennende, og av og til litt rørende, å se hvordan de tyske filmskaperne sliter med spørsmålene de får i intervjuer fra internasjonale journalister om Tysklands humor-kompetanse. Ofte skjønner de ikke hvorfor man er så opptatt av dette i utlandet. Regissøren Maren Ade syntes det var rett og slett merkelig at det var så mye latter i salen under Cannespremieren, at publikum hadde fokusert ”så mye på de morsomme delene”. Muligens – all hypen til tross – gjør markedsføringen også her til lands filmen en bjørnetjeneste. Toni Erdmann er nemlig ikke en komedie, men en film om humor – om hvor i hverdagen vi finner den, og en oppfordring til å ikke være redd for å bruke humor, tørre å være litt skamløs, eller med andre ord, ikke være redd for å drite seg ut av og til.

Kai Hanno Schwind har doktorgrad med avhandlingen «Found in Translation: The Office – a hybrid sitcom as blueprint for successful transnational television format adaption» fra Universitetet i Oslo og er førsteamanuensis på Westerdals Oslo ACT. 

Les også:

Pinlighetsprosessen – en samtale mellom Schwind og Thomas Giertsen

Den pinlige stillheten

Sorry, comments are closed for this post.

MENY