Norske filmfotografer feirer Steadicams revolusjon

Norske filmfotografer feirer Steadicams revolusjon

Det er 40 år siden Garrett Brown oppfant Steadicam. Her forteller fire norske filmfotografer om sine favorittscener utført med den revolusjonerende kamerateknikken.

Det er vanskelig å forestille seg filmen de siste 40 årene uten Garrett Browns oppfinnelse. Det kom også de fire filmfotografene Tore Vollan, Kjell Vassdal, Anna Myking og Jakob Ingimundarson fram til da vi ga dem oppgaven å hente fram sine favorittscener. Det er et hav av eksempler å ta av, men noen filmer står fortsatt støtt på øverste hylle av vår Steadicam-kanon. Vi starter med å la Vollan gå mer i dybden av den revolusjonen Steadicam innebar for filmspråket.

Tore Vollan (bl.a The Magnitsky Act – behind the scenes, Villmark, Til Ungdommen)

Tore Vollan under opptakene til Varg Veum.

Steadicam gjorde det mulig å filme hele scener uten klipp på en helt ny måte, ved at det bevegelige kameraet og skuespillerne ikke var begrenset av skinner og kran-armer.

Først og fremst har teknikken gitt oss mer dynamiske dialogscener, skuespillerne kan bevege seg fritt gjennom ulike miljøer, i stødige bilder, der kamera kan hvile på ansikter uten forstyrrende risting. Men det kanskje fremste teknikken har blitt brukt til er noen av filmhistoriens mest virtuose one-takes, som i City of Men, The Player, Pride and Prejudice og Atonement, blant mange andre.

Med kamera på en Steadicam – og med en dyktig operatør – kan fotograf og regissør gå sømløst fra tilnærmet statiske bilder til sakte og raske kamerabevegelser, og løse hele scener i ett bilde, og oppnå den filmatiske magien som den ubrutte tagningen gir – følelsen av realtid.

Utfordringen med slike scener er først og fremst håndverksmessig. Det er uhyggelig krevende å unngå at riggen begynner å svinge sideveis så seeren opplever en «svømmende» effekt. Jo saktere bevegelsen går, desto vanskeligere er det, og naturligvis er en lengre tagning vanskeligere enn en kort, ettersom riggen og kameraet er så tungt at en assistent konstant må løpe etter steadicam-operatøren for å la ham henge av seg dette straks det er et opphold i opptaket eller prøvene. I tillegg er B-fotografens jobb ekstra vanskelig, da både kamera og motiv er i bevegelse.

I utformingen av vellykkede såkalte one-takes er det viktig å ivareta en fremdrift i historiefortellingen og filmspråket, at man får en utvikling i handling og utsnitt, og ikke bare følger skuespillere som går og snakker. I tillegg ønsker man å unngå at seeren blir bevisst kameraet når det er så bevegelig, spesielt hvis det beveger seg i en annen takt enn handlingen. Så man må enten motivere bevegelsen ved at den følger skuespillerne, eller så må bevegelsen være veldig rolig og kontrollert, noe som er krevende med en slik rigg. Man ønsker at tilskueren ikke skal være bevisst at det ikke er noe klipp, men være absorbert av handlingen, og kun underbevisst oppleve en økt følelse av autensitet ved at det ikke klippes.

I mine favoritt-steadicamscener synes jeg filmskaperne lykkes i alt dette.

Den første er fra The Raging Bull (Den rasende oksen) (1980) av Martin Scorsese, filmet av Michael Chapman, der steadicam er operert av oppfinneren selv, Garrett Brown. Scenen er fra åpningen av tittelkampen, og kameraet følger bokseren i en slags tre-akters-tagning fra garderoben opp i ringen. Det første jeg liker med tagningen er at den begynner helt statisk: Den begynner som en helt konvensjonell halvtotal, i ro, bokseren går så mot kamera i et nærbilde, og kamera er rolig – man føler ikke det er noe spektakulært fra starten. Tagningen vokser så gjennom en lang vandring forbi et rungende publikum til sin avslutning, når bokseren entrer ringen løfter kamera opp i et kranbilde av ringen ovenfra. Brown gikk ombord på plattformen på en kamerakran og ble umiddelbart løftet opp for å få avslutningen av bildet, som tar inn ringen og tilskuerhavet.

Den andre er fra Michael Clayton (2007) av Tony Gilroy, fotograf Robert Elswit. En advokat, spilt av Tom Wilkinson, kommer hjem, og overraskes av leiemordere. Den relativt korte scenen er uhyggelig, mye fordi den er filmet i én tagning. Kameraet veksler mellom lynraske bevegelser og omtrent statiske posisjoner. Dessuten beveger kamera seg sakte mens skuespillerne er statiske. Scenen er fortellermessig presis, man er nært når man trenger det, total nå det er det som driver fortellingen videre, og steadicam-arbeidet er mesterlig.

 

Kjell Vassdal (bl.a El Clásico, Okkupert, Budbringeren)

Kjell Vassdal under opptakene til El Clásico

Da jeg fikk spørsmål om hva jeg anser som min favorittscene filmet på Steadicam, gikk tankene først til scenen i Raging Bull (regi av Martin Scorsese, foto av Michael Chapman) der kamera følger Robert de Niro gjennom de lange korridorene og trappene opp til boksearenaen. Det er også for meg et eksempel på en spennende måte å bruke Steadicam på.

Jeg har alltid vært opptatt av hvordan kamera kan anvendes til å transformere en scene, fra et sted eller en stemning til noe helt annet. Det begynner som en intim scene hvor Jake La Motta forbereder seg til en boksekamp, og fortsetter hele veien opp til den spektakulære boksearenaen med tusenvis av tilskuere, helt inn i ringen der kamera ender på en kran. En flott scene.

Når vi snakker om bruk av Steadicam er det ikke mulig å komme utenom The Shining (Ondskapens hotell, regi av Stanley Kubrick, foto av John Alcott). Det var Garrett Brown som også her opererte kamera gjennom de lange korridorene på The Overlook Hotel og videre utenfor hotellet i den berømte labyrinten. Her ble hele potensialet til Steadicam brukt for å få til bevegelige bilder uten bruk av skinner og dolly. Helt siden 70-tallet har Garrett Brown fortsatt å virkeliggjøre mange regi/foto-visjoner med det ultimate bevegelige kamera.

Det er imidlertid to scener som imponerer meg mest når det gjelder bruk av Steadicam.

Den ene er det lange, spektakulære arrangementet i Atonement (Omforlatelse, regi av John Wright, foto av Seamus McGarvey) på stranden i Normandie. Et helt utrolig arrangement med bevegelig kamera det ikke ville vært mulig å gjøre uten Steadicam (operatør var Peter Robertson).

Den andre scenen er fra fjerde episode av True Detective (regi av Cary Joji Fukunaga, foto av Adam Arkapaw). Mange med meg var imponert over den utrolige gjennomføringen. I seks, syv minutter følger kamera hovedpersonen inne i et hus og utenfor i en uhyre dramatisk scene med mange statister, mye action, helikoptre. Det må være en av de mest komplekse og vel gjennomførte kameraarrangementer jeg har sett i noen film eller TV-serie. Steadicam- og kamera-operatør på hele serien var Christopher McGuire.

 

Anna Myking (bl.a Sykt Lykkelig, Drone og Hevn)

Anna Myking (i midten) under opptakene til Hevn.

Akkurat som det aldri hadde vært noe Guernica, Skrik eller Mona Lisa uten malerskrinet og lerretet, så hadde det aldri vært noen The Shining, Maratonmannen eller Birdman uten Steadicam.

Tilgjengelige teknikker er alltid definerende for den formen våre filmfortellinger får. Eksempelvis nærmer tradisjonelle dokumentarkameraer seg kvaliteten til fiksjonsfilmene, og den fysiske størrelsen på fiksjonfilmens kameraer nærmer seg dokumentarens.

Noen teknikker kommer og går, som mosaikkeffekten mellom to klipp fra nittitallet eller radikal filterbruk. Steadicam har vært en avgjørende berikelse for filmspråket. Selv om den nå er en 40 år gammel teknikk lever den i beste velgående og er fremdeles med på å forme nye fortellergrep og historier.

Teknikker som evner å beskrive en følelse blir stående, og Steadicam er i så måte et godt eksempel. Med teknikkens evne til å beholde nærhet til karakteren og reagere på dennes følelsesregister, men samtidig tilby et svevende uttrykk – kan det tilsammen skape en overgang mellom virkelighet og drøm, eller fra liv til død. Som for eksempel i dødsscenen i The Gladiator.

 

Jakob Ingimundarson  (bl.a Jernanger, Frikjent, Lilyhammer)

Jakob Ingimundarson under opptakene på «Dirk Ohm».

Jakob Ingimundarson

Fra den første billedrammen, som er tittelen på filmen, klistret på ikoniske Reseda Theater i Los Angeles, og helt fram til vi møter protagonisten selv, mister Dirk Diggler (spilt av Mark Wahlberg) blir vi sugd inn i en fest av en film vi umiddelbart blir en del av. Alt vi ser drar oss inn: Karakterene, bilene, kostymene, hår, sminke, dop, drinker, rulleskøyter, gutter, jenter, rumper, pupper og disko – alt blir gøy.

Det samme med kameraføringen: perfekt komponert av en av vår tids mest modige og innovative regissører, Paul Thomas Anderson, sammen med fotograflegenden Robert Elswit. Film blir rett og slett ikke så mye bedre enn denne introen og det hadde ikke fungert på samme måten uten Steadicam – riktignok kombinert med en kran i filmens første halve minutt. Resten av filmen er en lærebok i hvordan man kan utnytte Steadicam-teknikken som en karakter i seg selv, og ikke bare et verktøy.

Anbefalte lenker:

The Steadicam-shot in The Shining

The Art of Steadicam

Legg igjen en kommentar

Norske filmfotografer feirer Steadicams revolusjon

Norske filmfotografer feirer Steadicams revolusjon

Det er 40 år siden Garrett Brown oppfant Steadicam. Her forteller fire norske filmfotografer om sine favorittscener utført med den revolusjonerende kamerateknikken.

Det er vanskelig å forestille seg filmen de siste 40 årene uten Garrett Browns oppfinnelse. Det kom også de fire filmfotografene Tore Vollan, Kjell Vassdal, Anna Myking og Jakob Ingimundarson fram til da vi ga dem oppgaven å hente fram sine favorittscener. Det er et hav av eksempler å ta av, men noen filmer står fortsatt støtt på øverste hylle av vår Steadicam-kanon. Vi starter med å la Vollan gå mer i dybden av den revolusjonen Steadicam innebar for filmspråket.

Tore Vollan (bl.a The Magnitsky Act – behind the scenes, Villmark, Til Ungdommen)

Tore Vollan under opptakene til Varg Veum.

Steadicam gjorde det mulig å filme hele scener uten klipp på en helt ny måte, ved at det bevegelige kameraet og skuespillerne ikke var begrenset av skinner og kran-armer.

Først og fremst har teknikken gitt oss mer dynamiske dialogscener, skuespillerne kan bevege seg fritt gjennom ulike miljøer, i stødige bilder, der kamera kan hvile på ansikter uten forstyrrende risting. Men det kanskje fremste teknikken har blitt brukt til er noen av filmhistoriens mest virtuose one-takes, som i City of Men, The Player, Pride and Prejudice og Atonement, blant mange andre.

Med kamera på en Steadicam – og med en dyktig operatør – kan fotograf og regissør gå sømløst fra tilnærmet statiske bilder til sakte og raske kamerabevegelser, og løse hele scener i ett bilde, og oppnå den filmatiske magien som den ubrutte tagningen gir – følelsen av realtid.

Utfordringen med slike scener er først og fremst håndverksmessig. Det er uhyggelig krevende å unngå at riggen begynner å svinge sideveis så seeren opplever en «svømmende» effekt. Jo saktere bevegelsen går, desto vanskeligere er det, og naturligvis er en lengre tagning vanskeligere enn en kort, ettersom riggen og kameraet er så tungt at en assistent konstant må løpe etter steadicam-operatøren for å la ham henge av seg dette straks det er et opphold i opptaket eller prøvene. I tillegg er B-fotografens jobb ekstra vanskelig, da både kamera og motiv er i bevegelse.

I utformingen av vellykkede såkalte one-takes er det viktig å ivareta en fremdrift i historiefortellingen og filmspråket, at man får en utvikling i handling og utsnitt, og ikke bare følger skuespillere som går og snakker. I tillegg ønsker man å unngå at seeren blir bevisst kameraet når det er så bevegelig, spesielt hvis det beveger seg i en annen takt enn handlingen. Så man må enten motivere bevegelsen ved at den følger skuespillerne, eller så må bevegelsen være veldig rolig og kontrollert, noe som er krevende med en slik rigg. Man ønsker at tilskueren ikke skal være bevisst at det ikke er noe klipp, men være absorbert av handlingen, og kun underbevisst oppleve en økt følelse av autensitet ved at det ikke klippes.

I mine favoritt-steadicamscener synes jeg filmskaperne lykkes i alt dette.

Den første er fra The Raging Bull (Den rasende oksen) (1980) av Martin Scorsese, filmet av Michael Chapman, der steadicam er operert av oppfinneren selv, Garrett Brown. Scenen er fra åpningen av tittelkampen, og kameraet følger bokseren i en slags tre-akters-tagning fra garderoben opp i ringen. Det første jeg liker med tagningen er at den begynner helt statisk: Den begynner som en helt konvensjonell halvtotal, i ro, bokseren går så mot kamera i et nærbilde, og kamera er rolig – man føler ikke det er noe spektakulært fra starten. Tagningen vokser så gjennom en lang vandring forbi et rungende publikum til sin avslutning, når bokseren entrer ringen løfter kamera opp i et kranbilde av ringen ovenfra. Brown gikk ombord på plattformen på en kamerakran og ble umiddelbart løftet opp for å få avslutningen av bildet, som tar inn ringen og tilskuerhavet.

Den andre er fra Michael Clayton (2007) av Tony Gilroy, fotograf Robert Elswit. En advokat, spilt av Tom Wilkinson, kommer hjem, og overraskes av leiemordere. Den relativt korte scenen er uhyggelig, mye fordi den er filmet i én tagning. Kameraet veksler mellom lynraske bevegelser og omtrent statiske posisjoner. Dessuten beveger kamera seg sakte mens skuespillerne er statiske. Scenen er fortellermessig presis, man er nært når man trenger det, total nå det er det som driver fortellingen videre, og steadicam-arbeidet er mesterlig.

 

Kjell Vassdal (bl.a El Clásico, Okkupert, Budbringeren)

Kjell Vassdal under opptakene til El Clásico

Da jeg fikk spørsmål om hva jeg anser som min favorittscene filmet på Steadicam, gikk tankene først til scenen i Raging Bull (regi av Martin Scorsese, foto av Michael Chapman) der kamera følger Robert de Niro gjennom de lange korridorene og trappene opp til boksearenaen. Det er også for meg et eksempel på en spennende måte å bruke Steadicam på.

Jeg har alltid vært opptatt av hvordan kamera kan anvendes til å transformere en scene, fra et sted eller en stemning til noe helt annet. Det begynner som en intim scene hvor Jake La Motta forbereder seg til en boksekamp, og fortsetter hele veien opp til den spektakulære boksearenaen med tusenvis av tilskuere, helt inn i ringen der kamera ender på en kran. En flott scene.

Når vi snakker om bruk av Steadicam er det ikke mulig å komme utenom The Shining (Ondskapens hotell, regi av Stanley Kubrick, foto av John Alcott). Det var Garrett Brown som også her opererte kamera gjennom de lange korridorene på The Overlook Hotel og videre utenfor hotellet i den berømte labyrinten. Her ble hele potensialet til Steadicam brukt for å få til bevegelige bilder uten bruk av skinner og dolly. Helt siden 70-tallet har Garrett Brown fortsatt å virkeliggjøre mange regi/foto-visjoner med det ultimate bevegelige kamera.

Det er imidlertid to scener som imponerer meg mest når det gjelder bruk av Steadicam.

Den ene er det lange, spektakulære arrangementet i Atonement (Omforlatelse, regi av John Wright, foto av Seamus McGarvey) på stranden i Normandie. Et helt utrolig arrangement med bevegelig kamera det ikke ville vært mulig å gjøre uten Steadicam (operatør var Peter Robertson).

Den andre scenen er fra fjerde episode av True Detective (regi av Cary Joji Fukunaga, foto av Adam Arkapaw). Mange med meg var imponert over den utrolige gjennomføringen. I seks, syv minutter følger kamera hovedpersonen inne i et hus og utenfor i en uhyre dramatisk scene med mange statister, mye action, helikoptre. Det må være en av de mest komplekse og vel gjennomførte kameraarrangementer jeg har sett i noen film eller TV-serie. Steadicam- og kamera-operatør på hele serien var Christopher McGuire.

 

Anna Myking (bl.a Sykt Lykkelig, Drone og Hevn)

Anna Myking (i midten) under opptakene til Hevn.

Akkurat som det aldri hadde vært noe Guernica, Skrik eller Mona Lisa uten malerskrinet og lerretet, så hadde det aldri vært noen The Shining, Maratonmannen eller Birdman uten Steadicam.

Tilgjengelige teknikker er alltid definerende for den formen våre filmfortellinger får. Eksempelvis nærmer tradisjonelle dokumentarkameraer seg kvaliteten til fiksjonsfilmene, og den fysiske størrelsen på fiksjonfilmens kameraer nærmer seg dokumentarens.

Noen teknikker kommer og går, som mosaikkeffekten mellom to klipp fra nittitallet eller radikal filterbruk. Steadicam har vært en avgjørende berikelse for filmspråket. Selv om den nå er en 40 år gammel teknikk lever den i beste velgående og er fremdeles med på å forme nye fortellergrep og historier.

Teknikker som evner å beskrive en følelse blir stående, og Steadicam er i så måte et godt eksempel. Med teknikkens evne til å beholde nærhet til karakteren og reagere på dennes følelsesregister, men samtidig tilby et svevende uttrykk – kan det tilsammen skape en overgang mellom virkelighet og drøm, eller fra liv til død. Som for eksempel i dødsscenen i The Gladiator.

 

Jakob Ingimundarson  (bl.a Jernanger, Frikjent, Lilyhammer)

Jakob Ingimundarson under opptakene på «Dirk Ohm».

Jakob Ingimundarson

Fra den første billedrammen, som er tittelen på filmen, klistret på ikoniske Reseda Theater i Los Angeles, og helt fram til vi møter protagonisten selv, mister Dirk Diggler (spilt av Mark Wahlberg) blir vi sugd inn i en fest av en film vi umiddelbart blir en del av. Alt vi ser drar oss inn: Karakterene, bilene, kostymene, hår, sminke, dop, drinker, rulleskøyter, gutter, jenter, rumper, pupper og disko – alt blir gøy.

Det samme med kameraføringen: perfekt komponert av en av vår tids mest modige og innovative regissører, Paul Thomas Anderson, sammen med fotograflegenden Robert Elswit. Film blir rett og slett ikke så mye bedre enn denne introen og det hadde ikke fungert på samme måten uten Steadicam – riktignok kombinert med en kran i filmens første halve minutt. Resten av filmen er en lærebok i hvordan man kan utnytte Steadicam-teknikken som en karakter i seg selv, og ikke bare et verktøy.

Anbefalte lenker:

The Steadicam-shot in The Shining

The Art of Steadicam

Legg igjen en kommentar

MENY