Nitratfilmens spøkelser

Nitratfilmens spøkelser

– Vi leter etter kvinnen bak legenden, men utforsker også gjenferdet hennes, sier norsk-argentinske Mirko Stopar som torsdag har NRK-premiere på sin dramadokumentar om Renée Falconetti, femme fatale i eget liv og legendarisk ansikt i Carl Th. Dreyers stumfilm om Jeanne d’Arc. Overraskende foregår en del av historien i Norge…

I 1928 presenterte den danske regissøren Carl. Th Dreyer (1889-1968) for første gang sin dramatiske stumfilm La Passion de Jeanne d’Arc, med franske Renée Falconetti i hovedrollen. Filmen ble hennes siste, men har for alltid preget det uttrykksfulle ansiktet inn i filmhistorien. Åttifem år senere er hun blitt gjenstand for en dokumentar som blander fiksjon og virkelighet på en måte hun trolig selv kunne hatt sans for. Filmen heter Nitrate Flames og er lagd av den norsk-argentinske filmskaperen Mirko Stopar. Den er kjøpt inn av NRK, som har premierevisning av den på torsdag denne uken. Fra før er filmen vist på en lang rekke internasjonale festivaler.

– Bildet av Falconetti er motsetningsfylt. I filmen hører vi et interessant utsagn fra datteren hennes: «Mor var naturlig på scenen, og teatralsk i livet.» Kanskje var hun en person som slet med å skille mellom virkeligheten og scenen, mellom det å opptre og det å leve, sier Mirko Stopar.

Geografisk parallell

At han bestemte seg for lage film om Falconetti handlet om nysgjerrighet og kjærlighet til filmhistorien, men også om geografi.

– Første gang jeg så Jeanne d’Arc var på tv i hjembyen min, Buenos Aires. Jeg var kanskje 14 år, og som tenåring var jeg filmentusiast, i likhet med min far. Vi pleide å se slike filmer sammen, og allerede da ble jeg fascinert av denne kvinnen. Jeg syntes filmen var litt rar og kjedelig, men hun var vanskelig å glemme. Mange år senere fikk jeg vite at hun døde i Buenos Aires, og da tenkte jeg: Wow.

Historien om Falconetti hadde også norske spor.

– I år 2001 flyttet jeg til Norge. Det var på grunn av kjærligheten, the usual story. Her fikk jeg vite om filmkopien som ble funnet på Dikemark, den opprinnelige versjonen av Dreyers film som hadde vært tapt i årevis. Med så mange geografiske tilknytningspunkter til mitt eget liv kjentes det som om jeg burde fortelle denne historien.

Originalklipp funnet på Dikemark

Det norske sporet begynner i 1980, når kinoen Aladdin i Kristiansand brenner ned. Årsaken var nitratfilm som selvantente, noe som får Norsk filminstitutt til å gå ut med en oppfordring til andre institusjoner om å sende inn farlig nitratfilm.

– Det ble sendt brev til sykehus, kinoer og andre institusjoner, og mange kasser med film kom inn. Blant dem var det noen fra Dikemark sykehus. Jeg snakket med sykepleieren som fant dem, og som fortalte at han egentlig var blitt bedt om å brenne alt søppelet i kjelleren. Heldigvis sendte han filmene inn. I 1984, tre år senere, kom nyheten om at det fantes noe verdifullt i samlingen fra Dikemark. Noen skjønte at funnet var viktig, og sendte det videre til København, hvor det ble bekreftet som originalklippen til Jeanne d’Arc.

Den eldste versjonen av filmen hadde ikke vært sett på femti år. Originalnegativet var blitt ødelagt i en brann ved UFA-studioene i Berlin, men Dreyer klipte sammen en ny og nesten lik versjon basert på restopptak. Dessverre brant også denne opp i en laboratoriebrann, og i mange år var det vanskelig å få sett filmen i sin helhet. Med lydfilmen ble det sluppet et par merkelige nedklipte og lydlagte versjoner, sterkt mot Dreyers vilje. Da originalen dukket opp på Dikemark var det en sensasjon. Ingen vet hvorfor filmrullen befant seg på sykehuset. En teori går ut på at overlege Harald Arnesen, som var filmelsker, hadde fått den tilsendt av en venn i Danmark. Arnesen arrangerte filmvisninger for pasientene, men det er uklart om La Passion de Jeanne d’Arc var en av filmene de fikk se.

– Folk jeg snakket med på sykehuset husket en slags filmklubb, men de mente at det ikke var denne typen film som ble vist. De husket bare komedier og annen underholdningsfilm, forteller Mirko Stopar.

_still - versjon 2

Et dramatisk liv

Hans egne undersøkelser gikk lenger tilbake. Falconetti begynte som teaterstjerne i lette oppsetninger i Paris, gikk over til mer seriøse roller ved Comédie Française, og fikk i 1927 sjansen til å personifisere Frankrikes nasjonalheltinne for den dystre og krevende danske regissøren Dreyer. Innspillingen ble en prøvelse for alle, men rolletolkningene er noen av filmhistoriens mest intense, med Falconetti som lysende sentrum.

– Jeg ville fokusere på hva som skjedde mellom menneskene under innspillingen. Kjernen i filmen min er samarbeidet mellom Dreyer og Falconetti, som for henne ble det avgjørende vendepunktet i karrieren. Etter Jeanne d’Arc var livet hennes blitt helt annerledes. Det som skjedde var et mysterium og en slags galskap, hvor Dreyer stengte verden ute i ni måneder for å skape dette bisarre verket.

Etter Dreyers film gikk Falconetti tilbake til teatret. Utover 1930-tallet gjorde hun mange feilvurderinger, blant annet åpnet hun sitt eget teater som aldri ble noen suksess. Under krigen emigrerte hun til Sør-Amerika, først til Brasil, hvor hun bodde i ett år, og videre til Argentina hvor hun døde i 1946. Hun fikk to barn, en datter og en sønn.

– Bare sønnen ble med over havet. Datteren Hélène var allerede voksen, så hun ble igjen i Frankrike. De to hadde et komplisert forhold, og datteren var nok bitter, for Falconetti ble aldri noen skikkelig mor for henne. Hun vokste opp hos bestemoren. Sønnen var bare femten år da moren døde og han ble alene i Buenos Aires.

 Symbolske paralleller

I filmen hører vi et autentisk intervju med datteren Hélène.

– Datteren var fortsatt i live da vi begynte med prosjektet. Vi gjorde intervjuavtaler, men hun dukket aldri opp. Heldigvis kom vi over et opptak gjort av den danske regissøren Torben Skjødt Jensen i 1994. Han hadde lagd en Dreyer-dokumentar som heter Min metier, men der var det ikke mye vi kunne bruke. Da sa regissøren: «Jeg har noen intervjurester som ble til overs. Vil du høre på dem?» Der fant vi den første historien i filmen vår, hvor datteren er på kino med moren og ser Dreyers Jeanne d’Arc.

Også Dreyer fikk en vanskelig skjebne etter Jeanne d’Arc. Blant annet var han innlagt på en psykiatrisk klinikk. Ifølge Stopar er det mange likheter mellom de to karakterene.

– Tidlig i prosessen vurderte jeg å lage en parallellhistorie om begge. Men jeg ble nødt til å velge, og da virket hennes historie mest interessant. Dreyer er også et viktig element, men historien hans er blitt fortalt i andre dokumentarer.

Det er mange teorier om hvordan Falconetti døde. Noen sier at hun spiste for mye pasta og fikk hjerteinfarkt, andre at hun begikk selvmord med piller, eller døde i en brann.

– Jeg tror ikke det siste er den mest sannsynlige teorien, men det ville jo ha vært slående om hun døde i en brann; både med tanke på Dreyers filmruller som brant, og skjebnen til Jeanne d’Arc. Filmen utforsker noen slike symmetrier. Flammene som metafor passet godt for å koble alt sammen, sier Stopar om filmtittelen Nitrate Flames.

ekstra still - versjon 2

 Skyggespill av nytt og gammelt

Svært mye er uklart ved Falconettis skjebne, og Stopar tilbrakte utallige timer fordypet i filmarkiver og skriftlige kilder. Mangelen på autentiske bilder gjorde det umulig å lage en konvensjonell dokumentar, noe han tok som en formmessig utfordring.

– Vi brukte mange «re-enactments», men jeg ville ikke at det skulle se ut som i enkelte dokumentarer, hvor du blir veldig klar over at det er skuespillere som opptrer, og at de framsier replikker. Jeg ville at de nye bildene skulle fungere som deler av puslespillet, hvor publikum godt kan lure på om det de ser er ekte. Det hjelper at kvinnene rundt 1920 hadde hår som nesten dekker ansiktet. En kvinne kan snu seg litt bort, og så «er» hun Falconetti, selv om det egentlig handler om en annen person fra et fransk arkiv. Det er morsomt å minne publikum på det i etterkant: Det finnes nesten ingenting om Falconetti! Men i filmen ser det ut som mye.

Nitrate Flames er blitt en collage av ekte og konstruert materiale, satt sammen for å skape illusjonen om et møte. Nyinnspilte scener glir over i klipp fra gamle franske og argentinske filmer, hvor miljø og silhuetter likner arkivopptak fra samme periode. Det er ofte vanskelig å bli klok på om vi ser de ekte personene eller ikke. Nøye utvalgte figurer glir raskt gjennom bildet, sett bakfra eller fra siden, lik spøkelser eller skygger.

– Tidlig i prosessen fikk jeg lyst til å utforme filmen som en spøkelseshistorie. Jeg sa til medarbeiderne mine: La oss prøve å få fram en følelse av ghost story, som om personene er fanget i en gammel nitratfilm. For meg har det kornete, uskarpe og glødende uttrykket noe spøkelsesaktig over seg. Jeg ville ikke lage noen «anthology», men en «hauntology» over Falconettis liv. Det virket mer interessant enn en vanlig portrettdokumentar hvor alt skulle være så virkelig som mulig. Vi leter etter kvinnen bak legenden, men utforsker samtidig gjenferdet hennes, forklarer Mirko Stopar.

ekstra still1 - versjon 2

 Detaljert manus

Fra bakgrunnen som regissør av fiksjonsfilm tok Stopar med seg en mangel på ærbødighet for «sannheten», en interesse for formeksperimenter og et fokus på struktur. Først senere forsto han at detaljerte manus ikke var like vanlig blant dokumentarister.

– Jeg har aldri tidligere lagd en dokumentar, og skrev manus på en måte som var veldig lik fiksjon. Hvert eneste bilde og arkivklipp finnes på papiret. På et tidspunkt var vi i kontakt med en fransk produsent, og hun sa: «Jeg har aldri i mitt liv sett et så stort manus til en dokumentar. Vanligvis får vi et manus på 2-3 sider. De fleste dokumentarister sitter med hundrevis av timer med opptak, og lager filmen på klippebordet.»

Norsk produsent er Tore Buvarp i Fenris Film. Filmen er en co-produksjon med Argentina, mens håpet om finansiering fra Danmark og Frankrike ikke slo til.

– Mange syntes vel prosjektet var for rart og ambisiøst, og tenkte at dette får han aldri til. Kanskje virket det også avskrekkende at vi trengte så mye arkivmateriale. Heldigvis fant vi en superflink arkivekspert i Frankrike, Fiona McLaughlin, som var vant til å håndtere det Kafka-lignende franske byråkratiet.

Arkivdokumentar

I Frankrike finnes ikke bare et overveldende byråkrati, men verdifulle samlinger, og en sterk bevissthet om arkivbasert dokumentar som egen sjanger. I en tidlig fase deltok Stopar på et utviklingsseminar kalt Archidoc, i regi av den statlige franske filmskolen La Femís. Seminaret arrangeres jevnlig med engelsk som arbeidsspråk, og kan søkes av europeiske filmskapere som arbeider med et konkret prosjekt innen arkivdokumentar.

– På Archidoc fikk jeg de første kunnskapene om å lage denne typen dokumentar. Det var også her jeg ble tipset om arkiveksperten vår. En fransk filmregissør sa til meg at når du kommer til den fasen hvor du trenger en person i Frankrike som kan hjelpe deg med arkiv, da kontakter du Fiona McLaughlin. Hun er veldig travel og ganske dyr, men den aller beste. Hun er opprinnelig irsk, men bosatt i Paris, og har vært involvert i en rekke store arkivfilmer. Uten henne tror jeg neppe vi kunne ha lagd Nitrate Flames.

Også i Argentina fikk de arkivhjelp av en lokal person, Laura Tusi.

– Idag finnes mange arkivklipp tilgjengelige på nettet, slik at du kan se på det og finne ut hva du ønsker å kjøpe. Vi plukket ut klippene på forhånd, og så tok arkiveksperten kontakt med eierne og forhandlet med dem. Vi brukte hvert sekund av det vi kjøpte, og det utgjør omtrent 70% av filmen. Ikke ett bilde gikk til spille!

ekstra still2 - versjon 2

 Dreyers manus og Falconettis pass

To gjenstander fra arkivene brakte hovedkarakterene nærmere.

– Research-fasen var lang og omstendelig, og omfattet flere reiser til Danmark, Frankrike og Argentina. I Dreyer-arkivet i København var de svært hjelpsomme, jeg fikk til og med låne min egen nøkkel. Den sterkeste opplevelsen var å finne manuset Dreyer brukte på settet til Jeanne d’Arc, med notatene hans på.

I Frankrike møtte han mindre tillit.

– På det franske nasjonalbiblioteket fikk du ikke lov til å røre noe. En dame satt bak deg og sa: «Du har et kvarter!» Så måtte du spørre: «Kan du bla om til en ny side?» Da kom hun og bladde om. Det var heller ikke lov til å ta bilder. Etter mange besøk fikk jeg sporet opp en eske med Falconettis personlige eiendeler. På bunnen lå passet hennes, med stempler fra ulike land, hvor mye penger hun hadde, og så videre. Dermed ble det mulig å rekonstruere reisen hennes. Det var rørende å vite at hun reiste gjennom Europa og til Sør-Amerika i et skip med dette på lomma. Disse to gjenstandene, Dreyers manus og Falconettis pass, var det nærmeste jeg kom de to karakterene, sier Mirko Stopar.

 Fiksjonskarakterer og etterarbeid

Det meste av lydsporet i Nitrate Flames er egenprodusert, også det som likner arkivklipp. Regissøren lar heller en skuespiller lese teksten med god diksjon, enn å la et mumlende tidsvitne føre ordet. Han har også konstruert fiksjonskarakterer.

– Noen av karakterene er funnet opp, som assistenten til Falconetti fra innspillingen med Dreyer. Alt hun sier er ekte, men hun fantes ikke. Jeg samlet store mengder informasjon, men hvordan kunne jeg bruke den i filmen? Jeg ønsket flere stemmer enn en forteller, og ved å finne opp noen som kunne ha vært til stede ble det mulig å fortelle i nåtid: «Falconetti krysser scenen, og Dreyer betrakter henne på avstand.» En sekvens fra Argentina-perioden hadde jeg lest i en gammel avis: En mann fikk øye på Falconetti, der hun satt alene på en restaurant, og han tenkte at dette ansiktet hadde han sett før. I filmen fortelles anekdoten som et «nyhetsinnslag» på radio.

Både lyd og bilder er manipulert til å likne autentiske opptak fra perioden. På bildesiden har Christian Berg-Nielsen gjort en imponerende jobb med grading.

– Christian var utrolig dyktig til å lage utseendet vi ønsket. Vi filmet med speil og filtre, og la på ytterligere filtre i etterarbeidet. Handlingen foregår i ulike tidsperioder: 1920-tallets Paris, 1940-tallets Argentina og 1980-tallets Norge, når filmrullen dukker opp på Dikemark. Her går vi over til farger, med arkivmateriale fra NRK. For svart/hvitt-sekvensene brukte vi to farge-paletter, vanlig og nitrat. Det hendte jeg måtte presse Christian til å gå lenger. Gjør det mer kornete! Er du sikker på det? Ja, og mer glød!

Teatermodellen fra Argentina

Vi begynner å snakke om hvordan denne artikkelen skal illustreres, og Mirko Stopar har en idé jeg straks faller for. Det handler om en gjenstand fra innspillingen i Argentina, som i likhet med filmrullen fra Dikemark såvidt unngikk å bli flammenes rov.

­– En del av historien i filmen handler om at Falconetti startet sitt eget teater, Théâtre de l’Avenue i Paris. Vi hadde lyst til å vise fram dette teatret, men fant ikke noe bilde, og tenkte at vi måtte nøye oss med et annet teater fra samme periode. Da sa produksjonsdesigneren: «Jeg har en kamerat som er dyktig til å lage modeller. Han skylder meg en tjeneste. La meg ta en telefon.» To dager senere fikk vi en nydelig og detaljert modell, som kunne minne om en gjenstand fra en Wes Anderson-film.

Nå oppsto et nytt problem, for ifølge manus skulle teatret brennes.

– Produksjonsdesigneren var forelsket i modellen og sa: «Utsett brenningen til siste opptaksdag og gi meg litt ekstra tid.» Hun fikk modellmakeren til å lage en kopi uten detaljer, og heldigvis brant den tilfredsstillende på kamera. Under avslutningsfesten fikk jeg originalen i gave, og den ble med tilbake til Norge. Jeg tenkte at hvis jeg noengang skulle fotograferes i forbindelse med Nitrate Flames, så måtte det bli med denne modellen.

Denne teksten har tidligere stått på trykk i Rushprint nr 2 2014.

Legg igjen en kommentar

Nitratfilmens spøkelser

Nitratfilmens spøkelser

– Vi leter etter kvinnen bak legenden, men utforsker også gjenferdet hennes, sier norsk-argentinske Mirko Stopar som torsdag har NRK-premiere på sin dramadokumentar om Renée Falconetti, femme fatale i eget liv og legendarisk ansikt i Carl Th. Dreyers stumfilm om Jeanne d’Arc. Overraskende foregår en del av historien i Norge…

I 1928 presenterte den danske regissøren Carl. Th Dreyer (1889-1968) for første gang sin dramatiske stumfilm La Passion de Jeanne d’Arc, med franske Renée Falconetti i hovedrollen. Filmen ble hennes siste, men har for alltid preget det uttrykksfulle ansiktet inn i filmhistorien. Åttifem år senere er hun blitt gjenstand for en dokumentar som blander fiksjon og virkelighet på en måte hun trolig selv kunne hatt sans for. Filmen heter Nitrate Flames og er lagd av den norsk-argentinske filmskaperen Mirko Stopar. Den er kjøpt inn av NRK, som har premierevisning av den på torsdag denne uken. Fra før er filmen vist på en lang rekke internasjonale festivaler.

– Bildet av Falconetti er motsetningsfylt. I filmen hører vi et interessant utsagn fra datteren hennes: «Mor var naturlig på scenen, og teatralsk i livet.» Kanskje var hun en person som slet med å skille mellom virkeligheten og scenen, mellom det å opptre og det å leve, sier Mirko Stopar.

Geografisk parallell

At han bestemte seg for lage film om Falconetti handlet om nysgjerrighet og kjærlighet til filmhistorien, men også om geografi.

– Første gang jeg så Jeanne d’Arc var på tv i hjembyen min, Buenos Aires. Jeg var kanskje 14 år, og som tenåring var jeg filmentusiast, i likhet med min far. Vi pleide å se slike filmer sammen, og allerede da ble jeg fascinert av denne kvinnen. Jeg syntes filmen var litt rar og kjedelig, men hun var vanskelig å glemme. Mange år senere fikk jeg vite at hun døde i Buenos Aires, og da tenkte jeg: Wow.

Historien om Falconetti hadde også norske spor.

– I år 2001 flyttet jeg til Norge. Det var på grunn av kjærligheten, the usual story. Her fikk jeg vite om filmkopien som ble funnet på Dikemark, den opprinnelige versjonen av Dreyers film som hadde vært tapt i årevis. Med så mange geografiske tilknytningspunkter til mitt eget liv kjentes det som om jeg burde fortelle denne historien.

Originalklipp funnet på Dikemark

Det norske sporet begynner i 1980, når kinoen Aladdin i Kristiansand brenner ned. Årsaken var nitratfilm som selvantente, noe som får Norsk filminstitutt til å gå ut med en oppfordring til andre institusjoner om å sende inn farlig nitratfilm.

– Det ble sendt brev til sykehus, kinoer og andre institusjoner, og mange kasser med film kom inn. Blant dem var det noen fra Dikemark sykehus. Jeg snakket med sykepleieren som fant dem, og som fortalte at han egentlig var blitt bedt om å brenne alt søppelet i kjelleren. Heldigvis sendte han filmene inn. I 1984, tre år senere, kom nyheten om at det fantes noe verdifullt i samlingen fra Dikemark. Noen skjønte at funnet var viktig, og sendte det videre til København, hvor det ble bekreftet som originalklippen til Jeanne d’Arc.

Den eldste versjonen av filmen hadde ikke vært sett på femti år. Originalnegativet var blitt ødelagt i en brann ved UFA-studioene i Berlin, men Dreyer klipte sammen en ny og nesten lik versjon basert på restopptak. Dessverre brant også denne opp i en laboratoriebrann, og i mange år var det vanskelig å få sett filmen i sin helhet. Med lydfilmen ble det sluppet et par merkelige nedklipte og lydlagte versjoner, sterkt mot Dreyers vilje. Da originalen dukket opp på Dikemark var det en sensasjon. Ingen vet hvorfor filmrullen befant seg på sykehuset. En teori går ut på at overlege Harald Arnesen, som var filmelsker, hadde fått den tilsendt av en venn i Danmark. Arnesen arrangerte filmvisninger for pasientene, men det er uklart om La Passion de Jeanne d’Arc var en av filmene de fikk se.

– Folk jeg snakket med på sykehuset husket en slags filmklubb, men de mente at det ikke var denne typen film som ble vist. De husket bare komedier og annen underholdningsfilm, forteller Mirko Stopar.

_still - versjon 2

Et dramatisk liv

Hans egne undersøkelser gikk lenger tilbake. Falconetti begynte som teaterstjerne i lette oppsetninger i Paris, gikk over til mer seriøse roller ved Comédie Française, og fikk i 1927 sjansen til å personifisere Frankrikes nasjonalheltinne for den dystre og krevende danske regissøren Dreyer. Innspillingen ble en prøvelse for alle, men rolletolkningene er noen av filmhistoriens mest intense, med Falconetti som lysende sentrum.

– Jeg ville fokusere på hva som skjedde mellom menneskene under innspillingen. Kjernen i filmen min er samarbeidet mellom Dreyer og Falconetti, som for henne ble det avgjørende vendepunktet i karrieren. Etter Jeanne d’Arc var livet hennes blitt helt annerledes. Det som skjedde var et mysterium og en slags galskap, hvor Dreyer stengte verden ute i ni måneder for å skape dette bisarre verket.

Etter Dreyers film gikk Falconetti tilbake til teatret. Utover 1930-tallet gjorde hun mange feilvurderinger, blant annet åpnet hun sitt eget teater som aldri ble noen suksess. Under krigen emigrerte hun til Sør-Amerika, først til Brasil, hvor hun bodde i ett år, og videre til Argentina hvor hun døde i 1946. Hun fikk to barn, en datter og en sønn.

– Bare sønnen ble med over havet. Datteren Hélène var allerede voksen, så hun ble igjen i Frankrike. De to hadde et komplisert forhold, og datteren var nok bitter, for Falconetti ble aldri noen skikkelig mor for henne. Hun vokste opp hos bestemoren. Sønnen var bare femten år da moren døde og han ble alene i Buenos Aires.

 Symbolske paralleller

I filmen hører vi et autentisk intervju med datteren Hélène.

– Datteren var fortsatt i live da vi begynte med prosjektet. Vi gjorde intervjuavtaler, men hun dukket aldri opp. Heldigvis kom vi over et opptak gjort av den danske regissøren Torben Skjødt Jensen i 1994. Han hadde lagd en Dreyer-dokumentar som heter Min metier, men der var det ikke mye vi kunne bruke. Da sa regissøren: «Jeg har noen intervjurester som ble til overs. Vil du høre på dem?» Der fant vi den første historien i filmen vår, hvor datteren er på kino med moren og ser Dreyers Jeanne d’Arc.

Også Dreyer fikk en vanskelig skjebne etter Jeanne d’Arc. Blant annet var han innlagt på en psykiatrisk klinikk. Ifølge Stopar er det mange likheter mellom de to karakterene.

– Tidlig i prosessen vurderte jeg å lage en parallellhistorie om begge. Men jeg ble nødt til å velge, og da virket hennes historie mest interessant. Dreyer er også et viktig element, men historien hans er blitt fortalt i andre dokumentarer.

Det er mange teorier om hvordan Falconetti døde. Noen sier at hun spiste for mye pasta og fikk hjerteinfarkt, andre at hun begikk selvmord med piller, eller døde i en brann.

– Jeg tror ikke det siste er den mest sannsynlige teorien, men det ville jo ha vært slående om hun døde i en brann; både med tanke på Dreyers filmruller som brant, og skjebnen til Jeanne d’Arc. Filmen utforsker noen slike symmetrier. Flammene som metafor passet godt for å koble alt sammen, sier Stopar om filmtittelen Nitrate Flames.

ekstra still - versjon 2

 Skyggespill av nytt og gammelt

Svært mye er uklart ved Falconettis skjebne, og Stopar tilbrakte utallige timer fordypet i filmarkiver og skriftlige kilder. Mangelen på autentiske bilder gjorde det umulig å lage en konvensjonell dokumentar, noe han tok som en formmessig utfordring.

– Vi brukte mange «re-enactments», men jeg ville ikke at det skulle se ut som i enkelte dokumentarer, hvor du blir veldig klar over at det er skuespillere som opptrer, og at de framsier replikker. Jeg ville at de nye bildene skulle fungere som deler av puslespillet, hvor publikum godt kan lure på om det de ser er ekte. Det hjelper at kvinnene rundt 1920 hadde hår som nesten dekker ansiktet. En kvinne kan snu seg litt bort, og så «er» hun Falconetti, selv om det egentlig handler om en annen person fra et fransk arkiv. Det er morsomt å minne publikum på det i etterkant: Det finnes nesten ingenting om Falconetti! Men i filmen ser det ut som mye.

Nitrate Flames er blitt en collage av ekte og konstruert materiale, satt sammen for å skape illusjonen om et møte. Nyinnspilte scener glir over i klipp fra gamle franske og argentinske filmer, hvor miljø og silhuetter likner arkivopptak fra samme periode. Det er ofte vanskelig å bli klok på om vi ser de ekte personene eller ikke. Nøye utvalgte figurer glir raskt gjennom bildet, sett bakfra eller fra siden, lik spøkelser eller skygger.

– Tidlig i prosessen fikk jeg lyst til å utforme filmen som en spøkelseshistorie. Jeg sa til medarbeiderne mine: La oss prøve å få fram en følelse av ghost story, som om personene er fanget i en gammel nitratfilm. For meg har det kornete, uskarpe og glødende uttrykket noe spøkelsesaktig over seg. Jeg ville ikke lage noen «anthology», men en «hauntology» over Falconettis liv. Det virket mer interessant enn en vanlig portrettdokumentar hvor alt skulle være så virkelig som mulig. Vi leter etter kvinnen bak legenden, men utforsker samtidig gjenferdet hennes, forklarer Mirko Stopar.

ekstra still1 - versjon 2

 Detaljert manus

Fra bakgrunnen som regissør av fiksjonsfilm tok Stopar med seg en mangel på ærbødighet for «sannheten», en interesse for formeksperimenter og et fokus på struktur. Først senere forsto han at detaljerte manus ikke var like vanlig blant dokumentarister.

– Jeg har aldri tidligere lagd en dokumentar, og skrev manus på en måte som var veldig lik fiksjon. Hvert eneste bilde og arkivklipp finnes på papiret. På et tidspunkt var vi i kontakt med en fransk produsent, og hun sa: «Jeg har aldri i mitt liv sett et så stort manus til en dokumentar. Vanligvis får vi et manus på 2-3 sider. De fleste dokumentarister sitter med hundrevis av timer med opptak, og lager filmen på klippebordet.»

Norsk produsent er Tore Buvarp i Fenris Film. Filmen er en co-produksjon med Argentina, mens håpet om finansiering fra Danmark og Frankrike ikke slo til.

– Mange syntes vel prosjektet var for rart og ambisiøst, og tenkte at dette får han aldri til. Kanskje virket det også avskrekkende at vi trengte så mye arkivmateriale. Heldigvis fant vi en superflink arkivekspert i Frankrike, Fiona McLaughlin, som var vant til å håndtere det Kafka-lignende franske byråkratiet.

Arkivdokumentar

I Frankrike finnes ikke bare et overveldende byråkrati, men verdifulle samlinger, og en sterk bevissthet om arkivbasert dokumentar som egen sjanger. I en tidlig fase deltok Stopar på et utviklingsseminar kalt Archidoc, i regi av den statlige franske filmskolen La Femís. Seminaret arrangeres jevnlig med engelsk som arbeidsspråk, og kan søkes av europeiske filmskapere som arbeider med et konkret prosjekt innen arkivdokumentar.

– På Archidoc fikk jeg de første kunnskapene om å lage denne typen dokumentar. Det var også her jeg ble tipset om arkiveksperten vår. En fransk filmregissør sa til meg at når du kommer til den fasen hvor du trenger en person i Frankrike som kan hjelpe deg med arkiv, da kontakter du Fiona McLaughlin. Hun er veldig travel og ganske dyr, men den aller beste. Hun er opprinnelig irsk, men bosatt i Paris, og har vært involvert i en rekke store arkivfilmer. Uten henne tror jeg neppe vi kunne ha lagd Nitrate Flames.

Også i Argentina fikk de arkivhjelp av en lokal person, Laura Tusi.

– Idag finnes mange arkivklipp tilgjengelige på nettet, slik at du kan se på det og finne ut hva du ønsker å kjøpe. Vi plukket ut klippene på forhånd, og så tok arkiveksperten kontakt med eierne og forhandlet med dem. Vi brukte hvert sekund av det vi kjøpte, og det utgjør omtrent 70% av filmen. Ikke ett bilde gikk til spille!

ekstra still2 - versjon 2

 Dreyers manus og Falconettis pass

To gjenstander fra arkivene brakte hovedkarakterene nærmere.

– Research-fasen var lang og omstendelig, og omfattet flere reiser til Danmark, Frankrike og Argentina. I Dreyer-arkivet i København var de svært hjelpsomme, jeg fikk til og med låne min egen nøkkel. Den sterkeste opplevelsen var å finne manuset Dreyer brukte på settet til Jeanne d’Arc, med notatene hans på.

I Frankrike møtte han mindre tillit.

– På det franske nasjonalbiblioteket fikk du ikke lov til å røre noe. En dame satt bak deg og sa: «Du har et kvarter!» Så måtte du spørre: «Kan du bla om til en ny side?» Da kom hun og bladde om. Det var heller ikke lov til å ta bilder. Etter mange besøk fikk jeg sporet opp en eske med Falconettis personlige eiendeler. På bunnen lå passet hennes, med stempler fra ulike land, hvor mye penger hun hadde, og så videre. Dermed ble det mulig å rekonstruere reisen hennes. Det var rørende å vite at hun reiste gjennom Europa og til Sør-Amerika i et skip med dette på lomma. Disse to gjenstandene, Dreyers manus og Falconettis pass, var det nærmeste jeg kom de to karakterene, sier Mirko Stopar.

 Fiksjonskarakterer og etterarbeid

Det meste av lydsporet i Nitrate Flames er egenprodusert, også det som likner arkivklipp. Regissøren lar heller en skuespiller lese teksten med god diksjon, enn å la et mumlende tidsvitne føre ordet. Han har også konstruert fiksjonskarakterer.

– Noen av karakterene er funnet opp, som assistenten til Falconetti fra innspillingen med Dreyer. Alt hun sier er ekte, men hun fantes ikke. Jeg samlet store mengder informasjon, men hvordan kunne jeg bruke den i filmen? Jeg ønsket flere stemmer enn en forteller, og ved å finne opp noen som kunne ha vært til stede ble det mulig å fortelle i nåtid: «Falconetti krysser scenen, og Dreyer betrakter henne på avstand.» En sekvens fra Argentina-perioden hadde jeg lest i en gammel avis: En mann fikk øye på Falconetti, der hun satt alene på en restaurant, og han tenkte at dette ansiktet hadde han sett før. I filmen fortelles anekdoten som et «nyhetsinnslag» på radio.

Både lyd og bilder er manipulert til å likne autentiske opptak fra perioden. På bildesiden har Christian Berg-Nielsen gjort en imponerende jobb med grading.

– Christian var utrolig dyktig til å lage utseendet vi ønsket. Vi filmet med speil og filtre, og la på ytterligere filtre i etterarbeidet. Handlingen foregår i ulike tidsperioder: 1920-tallets Paris, 1940-tallets Argentina og 1980-tallets Norge, når filmrullen dukker opp på Dikemark. Her går vi over til farger, med arkivmateriale fra NRK. For svart/hvitt-sekvensene brukte vi to farge-paletter, vanlig og nitrat. Det hendte jeg måtte presse Christian til å gå lenger. Gjør det mer kornete! Er du sikker på det? Ja, og mer glød!

Teatermodellen fra Argentina

Vi begynner å snakke om hvordan denne artikkelen skal illustreres, og Mirko Stopar har en idé jeg straks faller for. Det handler om en gjenstand fra innspillingen i Argentina, som i likhet med filmrullen fra Dikemark såvidt unngikk å bli flammenes rov.

­– En del av historien i filmen handler om at Falconetti startet sitt eget teater, Théâtre de l’Avenue i Paris. Vi hadde lyst til å vise fram dette teatret, men fant ikke noe bilde, og tenkte at vi måtte nøye oss med et annet teater fra samme periode. Da sa produksjonsdesigneren: «Jeg har en kamerat som er dyktig til å lage modeller. Han skylder meg en tjeneste. La meg ta en telefon.» To dager senere fikk vi en nydelig og detaljert modell, som kunne minne om en gjenstand fra en Wes Anderson-film.

Nå oppsto et nytt problem, for ifølge manus skulle teatret brennes.

– Produksjonsdesigneren var forelsket i modellen og sa: «Utsett brenningen til siste opptaksdag og gi meg litt ekstra tid.» Hun fikk modellmakeren til å lage en kopi uten detaljer, og heldigvis brant den tilfredsstillende på kamera. Under avslutningsfesten fikk jeg originalen i gave, og den ble med tilbake til Norge. Jeg tenkte at hvis jeg noengang skulle fotograferes i forbindelse med Nitrate Flames, så måtte det bli med denne modellen.

Denne teksten har tidligere stått på trykk i Rushprint nr 2 2014.

Legg igjen en kommentar

MENY