Årets største filmopplevelse: Panel 3

Årets største filmopplevelse: Panel 3

Panel 3 har latt seg fascinere av episoden «Lens» fra TV-serien «The Leftovers», «Morderen uten ansikt» – en gjenfunnet krimklassiker kalt ”en av de feteste kalkunene som noen gang har kaklet fra et lerret her i landet”, finske «Fekteren» og estiske «Der vindane møtes».

Les også om filmene til Panel 1 og Panel 2

Gry Rustad: The Leftovers

Episoden «Lens» av The Leftovers gir perspektiv til to av TV-fiksjonens mest komplekse kvinnelige karakterer, og 40 minutter og 36 sekunder ut i episoden fremfører Carrie Coon og Regina King en episk skuespillets pas de deux. Mens kameraet beveger seg nærmere og nærmere, borrer The Leftovers dypere i menneskesinnet enn noen annen serie våget i 2015.

Årets beste serie, i min bok, The Leftovers bryter med den koherente kausal-fortellingen og er helt uinteressert i å gi noe svar på seriens mysterie – hvorfor to prosent av jordas befolkning plutselig forsvant – men ønsker heldigvis heller å utforske hvordan menneskesinnet møter eksistensiell meningsløshet. The Leftovers er en usedvanlig ambisiøs og kompromissløs serie om død, sorg, apati og depresjon. Som Damon Lindelof, The Leftoverskloke og forbilledlig ydmyke serieskaper, påpeker, er livets flyktighet og meningsløshet temaer den ellers så eskapistiske TV-fiksjonen, hvor alt blir gitt mening til slutt, har som hovedfunksjon å la seeren glemme. (Intervjuet med Lindelof kan høres i sin helhet i «The Andy Greenwald Podcast», anbefales om man er interessert i den kreative prosessen  bak en TV-serie og hvordan en serie kan gå fra bra til briljant på en sesong.)

Dette bringer oss til «Lens». Episodens perspektivkarakterer er naboene Nora Durst som mistet hele familien i forsvinningen og Erika Murphy hvis datter plutselig har forsvunnet av uvisse årsaker. De to kvinnene speiler hverandres smerte over å miste barn og frykt for å ha feilet som mødre – og mennesker. Coon og King-scenen kanaliserer Ingmar Bergmans Persona både formalt og tematisk.

Mens nærbildet i filmteorien har blitt hyllet som ”[a] coalescence of the human face with the void” (Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983:100-105), blir nærbildet i TV-serien ofte latterliggjort på grunn av dets assosiasjon til den feminiserte såpeoperaen. Det er synd, for scenen i «Lens» viser akkurat hvor sterkt nærbildet oppleves i serialisert fjernsynsfiksjon. Som Bergman mesterlig viste i Scener fra et ekteskap, er intimmediet fjernsynet mest slående når det holder seg nært både visuelt og emosjonelt.

Kameraet posisjonerer King og Coon i mørket, ofte desentralisert og fanger hver bevegelse, pore, rynke og alle de komplekse følelsene mens de danser over de uttrykksfulle ansiktene deres. Ved hjelp av nærbildet inviteres seeren inn i samtalen og til å ta del i de opprørende følelsene av desperasjon, sorg og skyld. Og til slutt da Coon og Kings blikk møter seerens blir seeren tvunget til å ta innover seg tomheten i den menneskelige eksistens i et perfekt øyeblikk av TV-kunst. Det televisuelle nærbildet av det følelsesmettede (kvinne)ansiktet har endelig fått sin oppreisning.

Morten Barth: Morderen uten ansikt

Jeg vil gjerne at Leif Sindings film Morderen uten ansikt fra 1936 skal være årets filmopplevelse for meg, selv om jeg innrømmer å streve litt med det. Nils Nordberg, det evig entusiastiske og vandrende krimleksikonet, har kalt denne filmen ”en av de feteste kalkunene som noen gang har kaklet fra et lerret her i landet”. Så kan dette misfosteret også være årets filmopplevelse? Det deprimerende svaret er vel at det spørs hvem man er.

DNB ryddet forlatte bankbokser i Oslo i 2014, og fant noen gamle filmruller. Nasjonalbiblioteket kunne fastslå at det var bilde- og lydnegativer som hadde vært savnet i hele etterkrigstiden. Sist Morderen uten ansikt ble vist offentlig, var i mars 1945. Siden har kopiene vært forsvunnet, sammen med noe av negativmaterialet. Landssvikdommen mot regissøren Leif Sinding forklarer at filmen ikke har vært vist, men hvordan de manglende negativrullene havnet i en bankboks, er ennå uklart. Imidlertid er filmen nå restaurert, og i november 2015 kunne vi for første gang på 70 år se den i all sin prakt igjen, på én enkelt visning.

Skjønt – prakt og prakt …

Leif Sinding likte å se sine prosjekter som enestående. Morderen uten ansikt ble lansert som Skandinavias første kriminalfilm med lyd. Filmen oppfylte også forfatteren Sven Elvestads (han skrev romanen som filmen bygger på) drøm om å se en norsk Asbjørn Krag, hans kjente detektivskikkelse. Elvestad så en filmatisering av en av sine bøker i Danmark i 1916, og syntes den var skuffende banal – romanen var jo så god.

Hvor skulle man finne en skuespiller som kunne levendegjøre Asbjørn Krag, det intellektuelle overmennesket med den skarpe ørneprofilen? Sinding fant Bias Bernhoft, grammofonsjarmør og revykunstner. Han ble tungt sminket som en vaskebjørn, og regissøren ba ham være tilknappet og stiv. Det var Sindings idé om hvordan det overlegne åndsmennesket førte seg.

Bare filmhistorikeren Gunnar Iversen har viet filmen oppmerksomhet, som et særegent, men feilslått formeksperiment i vår filmhistorie. Han spør om filmens fragmenterte form speiler Elvestads (og hans romaners) angst for oppløsning og undergang – en angst som fulgte Elvestad hele livet. Iversens forbehold er at den eneste tilgjengelige filmkopien manglet scener og replikker. Hadde Sinding altså mindre talent enn han selv likte å tro? Er den fragmentariske formen bare inkompetent håndverk?

Jeg bekjenner meg til denne siste teorien. Filmen ble spilt inn på kort tid – i seg selv krevende. Og et komplisert og nyskapende filmspråk var Sinding aldri ellers i nærheten av. Kritikerne så heller ikke noe nyskapende uttrykk i 1936 – dette var halvgreit fortalt, men uten kunstneriske kvaliteter.

Å love en på samme tid innovativ og bestselgende filmklassiker, for så å rive av seg et makkverk som man selger i en populær forfatters navn, er betegnende for både prosjekt og filmmakeren. Da vi omsider fikk se en norsk Asbjørn Krag i 1936, var Elvestad død, og filmen ble en parentes i historien.

Men det er her svaret på om dette virkelig kan være årets filmopplevelse ligger. Kjærligheten til norsk filmhistorie må iblant være ganske kravløs. Men når en film blir gjenfunnet – det skjer fremdeles, o lykke! – er man jo der og får sitt filmfix, stort eller lite.

Jan Erik Holst: Fekteren

Fjorårets beste filmopplevelse må etter min mening bli en estisk film, men jeg er i tvil om hvilken jeg skal velge! Dette lille landet, med bare 1,3 millioner innbyggere og en produksjon på omtrent fem langfilmer årlig, har i 2015 etablert seg i verdenstoppen. Vi har sett llmar Raags filmer på norske kinoer; Skoleklassen, A Lady in Paris og Kertu, som ble vist i Tromsø og på Cinemateket i Oslo. Vi hadde den utrolig fornøyelige politiske farsen Mushrooming under baltiske filmdager og under den estiske presidentens statsbesøk i september. Estland og Georgia co-produserte krigsfabelen Tangerines som også ble importert og nådde en Oscar-nominasjon, og vi har hatt den nasjonalt-orienterte Living Images på baltiske filmdager, et historisk verk som skildrer landets dramatiske historie gjennom et hus og dets mange generasjoner i Tallinn. Filmene har vært vist i Berlin, Cannes, Venezia, New York og Paris. I høst hadde jeg gleden av å møte og intervjue Martti Helde ved to anledninger, først under åpningen av filmskolens Master-studium og dernest på Oslo-premieren av hans mesterverk In the Crosswind eller Risttuules som den heter på estisk og som meget presist er oversatt til ny-norsk til Der vindane møtes. Den er en fascinerende stilisert fabel i svart-hvitt-tablåer om deportasjonene i Estland til Sibir på begynnelsen av 40-tallet for å hindre nasjonal orientering. Historiens poesi kalte Øyvor Dalan Vik den i DN i september.

Men mitt valg blir likevel en finsk film, Fekteren som jeg så under Den norske filmfestivalen i Haugesund og som vi hadde på de baltiske filmdagene i november. Filmen åpnet dessuten Movies on War i Elverum noe senere. Også denne filmen handler om deportasjonene i Estland og er regissert av Klaus Härö, som har stått bak flere finske filmverk av klasse. Fekteren skildrer en lærer, Endel (Märt Avandi), som under falsk identitet tar seg jobb i Haapsalu, en liten landsby i det daværende sovjetiske Estland, etter å ha flyktet fra Leningrad fordi han kjempet med tyskerne mot den sovjetiske okkupasjonen i 1944. Der ville han lage sportsklubb for barna og undervise i ski, men armeen hadde tatt skiene, og han valgte å undervise dem i fekting, hans egen sportsgren. Til sin store overraskelse oppdaget han at han elsket jobben, og at fektingen ble en mulighet for barna til å utrykke seg i en hverdag med undertrykkelse og savnede foreldre. Skolelaget kvalifiserer seg til en fekteturnering i Leningrad, og Endel må velge: Skal han risikere alt, eller svikte barna og fortsette et trygt liv i eksil?

Fekteren er en politisk film, om livet og troen på dets viktighet og uante muligheter. Tilfeldighetene gjorde at jeg så den samme dag som Bille Augusts Stille hjerte, en dyster og selvopptatt film om døden. Den dagen var jeg ikke i tvil om hvilken av dem jeg ville velge.

Fekteren er programsatt på noen av Cinematekene i 2016. Gled dere!

Jan Toreg: Der vindane møtes

Jeg er kanskje ikke helt enig med meg selv når jeg skal velge årets filmopplevelse, men ingen film har engasjert meg så mye som Der vindane møtes (Risttuules )av Marrti Helde.

Må være så ærlig å si at mitt kjennskap til estisk film neppe kan sies å være særlig solid. Tematikken derimot kjenner jeg godt, blant annet gjennom stor interesse for russisk historie, og et eget dokumentarfilmprosjekt sånn cirka 25 år tilbake i tid.

Jeg så filmen uten særlig forkunnskap om fortellerteknikken. Hadde fått med meg at framdriften gikk gjennom tablåer, men slett ikke at disse var «frosset». Fordi filmen starter tradisjonelt i en romantisert atmosfære – som klassisk forsterker anslagets introduksjon av de mørke motkreftene – kom fortellergrepet ganske uventet. Jeg tok meg i å fundere over når dybden i handlingen naturlig ville gi en mer konvensjonell stil, skjønt det tok ikke lang tid før jeg forsto at dette var filmens form.

Etter å ha «løst koden» og akseptert fortellerteknikken, lot jeg meg dypt imponere over presisjon og gjennomføring av tablåene, i alt fra historisk til emosjonell nærhet og formidling. Likevel; formen er krevende og fungerte i mine øyne ikke like godt i alle sammenhenger. Jeg tok meg av og til i å tenke hvordan dette ville fungere i en bredere sammenheng, på et større publikum oppdratt i klassisk fortellerteknikk. Kunne tablåene i kombinasjon med et konvensjonelt grep skapt en enda sterkere og mer tilgjengelig historie? Vel, det er en annen debatt. Ethvert verk skal bedømmes på sine egne premisser, og da blir den første setningen i dette avsnittet min konklusjon.

Dessuten; ingen annen film i 2015 har i ettertid dukket så ofte opp i takene mine som denne, i seg selv et bevis på at «virkestoffet» har kraft. I en slik sammenheng kan jeg ikke la være å nevne regissøren og produsenten Ken Burns – kjent for et norsk TV-publikum blant annet for seriene om den amerikanske borgerkrigen: The Civil War (1990), jazzens historie: Jazz (2001) og amerikanske skjebner i den 2. verdenskrig: The War (2007). I mine øyne er han blant de aller beste formidlere av historie (både i navnet og i dramaturgisk mening) basert på stillsmateriale, i en teknikk knyttet opp til nære personlige vitnemål i form av brev og andre etterlatte effekter. Den amerikanske borgerkrigen (1861–1865) etterlot seg av naturlige årsaker få visuelle spor. Det var en prestasjon gjennom ni episoder å skape en så sterk emosjonell nærhet til mennesker og hendelser så langt tilbake i tid.

I mine øyne finnes det en interessant kobling mellom Burns’ til tider tablåmessige behandling av stillsmaterialet, og Heldes bevegelse inn i de konstruerte tablåene. Begge tilfører filmspråket nye nyanser, og bør vær inspirasjon til videre utvikling.

Jo, jeg er nok egentlig enig med meg selv: Risttuules er årets filmopplevelse.

Les også om filmene til Panel 1 og Panel 2

Legg igjen en kommentar

Årets største filmopplevelse: Panel 3

Årets største filmopplevelse: Panel 3

Panel 3 har latt seg fascinere av episoden «Lens» fra TV-serien «The Leftovers», «Morderen uten ansikt» – en gjenfunnet krimklassiker kalt ”en av de feteste kalkunene som noen gang har kaklet fra et lerret her i landet”, finske «Fekteren» og estiske «Der vindane møtes».

Les også om filmene til Panel 1 og Panel 2

Gry Rustad: The Leftovers

Episoden «Lens» av The Leftovers gir perspektiv til to av TV-fiksjonens mest komplekse kvinnelige karakterer, og 40 minutter og 36 sekunder ut i episoden fremfører Carrie Coon og Regina King en episk skuespillets pas de deux. Mens kameraet beveger seg nærmere og nærmere, borrer The Leftovers dypere i menneskesinnet enn noen annen serie våget i 2015.

Årets beste serie, i min bok, The Leftovers bryter med den koherente kausal-fortellingen og er helt uinteressert i å gi noe svar på seriens mysterie – hvorfor to prosent av jordas befolkning plutselig forsvant – men ønsker heldigvis heller å utforske hvordan menneskesinnet møter eksistensiell meningsløshet. The Leftovers er en usedvanlig ambisiøs og kompromissløs serie om død, sorg, apati og depresjon. Som Damon Lindelof, The Leftoverskloke og forbilledlig ydmyke serieskaper, påpeker, er livets flyktighet og meningsløshet temaer den ellers så eskapistiske TV-fiksjonen, hvor alt blir gitt mening til slutt, har som hovedfunksjon å la seeren glemme. (Intervjuet med Lindelof kan høres i sin helhet i «The Andy Greenwald Podcast», anbefales om man er interessert i den kreative prosessen  bak en TV-serie og hvordan en serie kan gå fra bra til briljant på en sesong.)

Dette bringer oss til «Lens». Episodens perspektivkarakterer er naboene Nora Durst som mistet hele familien i forsvinningen og Erika Murphy hvis datter plutselig har forsvunnet av uvisse årsaker. De to kvinnene speiler hverandres smerte over å miste barn og frykt for å ha feilet som mødre – og mennesker. Coon og King-scenen kanaliserer Ingmar Bergmans Persona både formalt og tematisk.

Mens nærbildet i filmteorien har blitt hyllet som ”[a] coalescence of the human face with the void” (Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983:100-105), blir nærbildet i TV-serien ofte latterliggjort på grunn av dets assosiasjon til den feminiserte såpeoperaen. Det er synd, for scenen i «Lens» viser akkurat hvor sterkt nærbildet oppleves i serialisert fjernsynsfiksjon. Som Bergman mesterlig viste i Scener fra et ekteskap, er intimmediet fjernsynet mest slående når det holder seg nært både visuelt og emosjonelt.

Kameraet posisjonerer King og Coon i mørket, ofte desentralisert og fanger hver bevegelse, pore, rynke og alle de komplekse følelsene mens de danser over de uttrykksfulle ansiktene deres. Ved hjelp av nærbildet inviteres seeren inn i samtalen og til å ta del i de opprørende følelsene av desperasjon, sorg og skyld. Og til slutt da Coon og Kings blikk møter seerens blir seeren tvunget til å ta innover seg tomheten i den menneskelige eksistens i et perfekt øyeblikk av TV-kunst. Det televisuelle nærbildet av det følelsesmettede (kvinne)ansiktet har endelig fått sin oppreisning.

Morten Barth: Morderen uten ansikt

Jeg vil gjerne at Leif Sindings film Morderen uten ansikt fra 1936 skal være årets filmopplevelse for meg, selv om jeg innrømmer å streve litt med det. Nils Nordberg, det evig entusiastiske og vandrende krimleksikonet, har kalt denne filmen ”en av de feteste kalkunene som noen gang har kaklet fra et lerret her i landet”. Så kan dette misfosteret også være årets filmopplevelse? Det deprimerende svaret er vel at det spørs hvem man er.

DNB ryddet forlatte bankbokser i Oslo i 2014, og fant noen gamle filmruller. Nasjonalbiblioteket kunne fastslå at det var bilde- og lydnegativer som hadde vært savnet i hele etterkrigstiden. Sist Morderen uten ansikt ble vist offentlig, var i mars 1945. Siden har kopiene vært forsvunnet, sammen med noe av negativmaterialet. Landssvikdommen mot regissøren Leif Sinding forklarer at filmen ikke har vært vist, men hvordan de manglende negativrullene havnet i en bankboks, er ennå uklart. Imidlertid er filmen nå restaurert, og i november 2015 kunne vi for første gang på 70 år se den i all sin prakt igjen, på én enkelt visning.

Skjønt – prakt og prakt …

Leif Sinding likte å se sine prosjekter som enestående. Morderen uten ansikt ble lansert som Skandinavias første kriminalfilm med lyd. Filmen oppfylte også forfatteren Sven Elvestads (han skrev romanen som filmen bygger på) drøm om å se en norsk Asbjørn Krag, hans kjente detektivskikkelse. Elvestad så en filmatisering av en av sine bøker i Danmark i 1916, og syntes den var skuffende banal – romanen var jo så god.

Hvor skulle man finne en skuespiller som kunne levendegjøre Asbjørn Krag, det intellektuelle overmennesket med den skarpe ørneprofilen? Sinding fant Bias Bernhoft, grammofonsjarmør og revykunstner. Han ble tungt sminket som en vaskebjørn, og regissøren ba ham være tilknappet og stiv. Det var Sindings idé om hvordan det overlegne åndsmennesket førte seg.

Bare filmhistorikeren Gunnar Iversen har viet filmen oppmerksomhet, som et særegent, men feilslått formeksperiment i vår filmhistorie. Han spør om filmens fragmenterte form speiler Elvestads (og hans romaners) angst for oppløsning og undergang – en angst som fulgte Elvestad hele livet. Iversens forbehold er at den eneste tilgjengelige filmkopien manglet scener og replikker. Hadde Sinding altså mindre talent enn han selv likte å tro? Er den fragmentariske formen bare inkompetent håndverk?

Jeg bekjenner meg til denne siste teorien. Filmen ble spilt inn på kort tid – i seg selv krevende. Og et komplisert og nyskapende filmspråk var Sinding aldri ellers i nærheten av. Kritikerne så heller ikke noe nyskapende uttrykk i 1936 – dette var halvgreit fortalt, men uten kunstneriske kvaliteter.

Å love en på samme tid innovativ og bestselgende filmklassiker, for så å rive av seg et makkverk som man selger i en populær forfatters navn, er betegnende for både prosjekt og filmmakeren. Da vi omsider fikk se en norsk Asbjørn Krag i 1936, var Elvestad død, og filmen ble en parentes i historien.

Men det er her svaret på om dette virkelig kan være årets filmopplevelse ligger. Kjærligheten til norsk filmhistorie må iblant være ganske kravløs. Men når en film blir gjenfunnet – det skjer fremdeles, o lykke! – er man jo der og får sitt filmfix, stort eller lite.

Jan Erik Holst: Fekteren

Fjorårets beste filmopplevelse må etter min mening bli en estisk film, men jeg er i tvil om hvilken jeg skal velge! Dette lille landet, med bare 1,3 millioner innbyggere og en produksjon på omtrent fem langfilmer årlig, har i 2015 etablert seg i verdenstoppen. Vi har sett llmar Raags filmer på norske kinoer; Skoleklassen, A Lady in Paris og Kertu, som ble vist i Tromsø og på Cinemateket i Oslo. Vi hadde den utrolig fornøyelige politiske farsen Mushrooming under baltiske filmdager og under den estiske presidentens statsbesøk i september. Estland og Georgia co-produserte krigsfabelen Tangerines som også ble importert og nådde en Oscar-nominasjon, og vi har hatt den nasjonalt-orienterte Living Images på baltiske filmdager, et historisk verk som skildrer landets dramatiske historie gjennom et hus og dets mange generasjoner i Tallinn. Filmene har vært vist i Berlin, Cannes, Venezia, New York og Paris. I høst hadde jeg gleden av å møte og intervjue Martti Helde ved to anledninger, først under åpningen av filmskolens Master-studium og dernest på Oslo-premieren av hans mesterverk In the Crosswind eller Risttuules som den heter på estisk og som meget presist er oversatt til ny-norsk til Der vindane møtes. Den er en fascinerende stilisert fabel i svart-hvitt-tablåer om deportasjonene i Estland til Sibir på begynnelsen av 40-tallet for å hindre nasjonal orientering. Historiens poesi kalte Øyvor Dalan Vik den i DN i september.

Men mitt valg blir likevel en finsk film, Fekteren som jeg så under Den norske filmfestivalen i Haugesund og som vi hadde på de baltiske filmdagene i november. Filmen åpnet dessuten Movies on War i Elverum noe senere. Også denne filmen handler om deportasjonene i Estland og er regissert av Klaus Härö, som har stått bak flere finske filmverk av klasse. Fekteren skildrer en lærer, Endel (Märt Avandi), som under falsk identitet tar seg jobb i Haapsalu, en liten landsby i det daværende sovjetiske Estland, etter å ha flyktet fra Leningrad fordi han kjempet med tyskerne mot den sovjetiske okkupasjonen i 1944. Der ville han lage sportsklubb for barna og undervise i ski, men armeen hadde tatt skiene, og han valgte å undervise dem i fekting, hans egen sportsgren. Til sin store overraskelse oppdaget han at han elsket jobben, og at fektingen ble en mulighet for barna til å utrykke seg i en hverdag med undertrykkelse og savnede foreldre. Skolelaget kvalifiserer seg til en fekteturnering i Leningrad, og Endel må velge: Skal han risikere alt, eller svikte barna og fortsette et trygt liv i eksil?

Fekteren er en politisk film, om livet og troen på dets viktighet og uante muligheter. Tilfeldighetene gjorde at jeg så den samme dag som Bille Augusts Stille hjerte, en dyster og selvopptatt film om døden. Den dagen var jeg ikke i tvil om hvilken av dem jeg ville velge.

Fekteren er programsatt på noen av Cinematekene i 2016. Gled dere!

Jan Toreg: Der vindane møtes

Jeg er kanskje ikke helt enig med meg selv når jeg skal velge årets filmopplevelse, men ingen film har engasjert meg så mye som Der vindane møtes (Risttuules )av Marrti Helde.

Må være så ærlig å si at mitt kjennskap til estisk film neppe kan sies å være særlig solid. Tematikken derimot kjenner jeg godt, blant annet gjennom stor interesse for russisk historie, og et eget dokumentarfilmprosjekt sånn cirka 25 år tilbake i tid.

Jeg så filmen uten særlig forkunnskap om fortellerteknikken. Hadde fått med meg at framdriften gikk gjennom tablåer, men slett ikke at disse var «frosset». Fordi filmen starter tradisjonelt i en romantisert atmosfære – som klassisk forsterker anslagets introduksjon av de mørke motkreftene – kom fortellergrepet ganske uventet. Jeg tok meg i å fundere over når dybden i handlingen naturlig ville gi en mer konvensjonell stil, skjønt det tok ikke lang tid før jeg forsto at dette var filmens form.

Etter å ha «løst koden» og akseptert fortellerteknikken, lot jeg meg dypt imponere over presisjon og gjennomføring av tablåene, i alt fra historisk til emosjonell nærhet og formidling. Likevel; formen er krevende og fungerte i mine øyne ikke like godt i alle sammenhenger. Jeg tok meg av og til i å tenke hvordan dette ville fungere i en bredere sammenheng, på et større publikum oppdratt i klassisk fortellerteknikk. Kunne tablåene i kombinasjon med et konvensjonelt grep skapt en enda sterkere og mer tilgjengelig historie? Vel, det er en annen debatt. Ethvert verk skal bedømmes på sine egne premisser, og da blir den første setningen i dette avsnittet min konklusjon.

Dessuten; ingen annen film i 2015 har i ettertid dukket så ofte opp i takene mine som denne, i seg selv et bevis på at «virkestoffet» har kraft. I en slik sammenheng kan jeg ikke la være å nevne regissøren og produsenten Ken Burns – kjent for et norsk TV-publikum blant annet for seriene om den amerikanske borgerkrigen: The Civil War (1990), jazzens historie: Jazz (2001) og amerikanske skjebner i den 2. verdenskrig: The War (2007). I mine øyne er han blant de aller beste formidlere av historie (både i navnet og i dramaturgisk mening) basert på stillsmateriale, i en teknikk knyttet opp til nære personlige vitnemål i form av brev og andre etterlatte effekter. Den amerikanske borgerkrigen (1861–1865) etterlot seg av naturlige årsaker få visuelle spor. Det var en prestasjon gjennom ni episoder å skape en så sterk emosjonell nærhet til mennesker og hendelser så langt tilbake i tid.

I mine øyne finnes det en interessant kobling mellom Burns’ til tider tablåmessige behandling av stillsmaterialet, og Heldes bevegelse inn i de konstruerte tablåene. Begge tilfører filmspråket nye nyanser, og bør vær inspirasjon til videre utvikling.

Jo, jeg er nok egentlig enig med meg selv: Risttuules er årets filmopplevelse.

Les også om filmene til Panel 1 og Panel 2

Legg igjen en kommentar

MENY