De beste kinofilmene 2015

De beste kinofilmene 2015

Gåtefulle pensjonister, fallerte superhelter og geniale animasjonsfigurer var noe av det som imponerte Rushprints redaktør på kino i året som gikk. Her er en liste med de ”ti beste” og en begrunnelsen for valgene.

45 år

Vi har blitt så komfortable med å betrakte eldre mennesker på film som enten vise og søte besteforeldre, eller gretne einstøinger, at det kommer som et sjokk hver gang de skildres som motsetningfylte gåter som ikke nødvendigvis har lært mye av et langt liv. Michael Hanekes L’Amour var en sånn film, og i Andrew Haighs 45 år møter vi også to garvede skuespillere som leverer noen formidable prestasjoner. Charlotte Rampling og Tom Courtenay er begge noen av sin generasjons fremste teater- og filmskuespillere, og jeg har aldri sett dem bedre.

Det som utløser dramaet er et brev: Geoff får beskjed fra Sveits om at hans ungdoms store kjærlighet, Katya, er lokalisert i en bresprekk i alpene. Hun var med Geoff på tur til Sveits for 50 år siden da ulykken skjedde, og nå ligger hun der, nedfryst og perfekt bevart slik Geoff husker henne.

Brevet bringer dem ut av fatning, men på ulike måter: Geoff går inn i en sjokkartet tilstand, som om den traumatiske opplevelsen nettopp har skjedd. Kate blir på sin side satt ut av hans reaksjon, og opplever at han forsvinner fra henne. Og det like før de skal feire sine 45 år som ektepar.

Denne filmen er en kjærlighetserklæring til en vår tids mest uttrykksfulle ansikter på film, og Haigh har spesialskrevet rollen for Rampling. Hun er i hver eneste scene. Få kan med samme nyanserikdom veksle mellom det medfølende og observante, det nærsynte og selvopptatte. Courteneys rolle er ikke noe mindre krevende, han er ment å fortolke en inadvendt tilstand der hukommelsen innhenter ham, og samtidig kunne måle seg med Ramplings dominerende skikkelse. Sammen blåser de liv i fortidens spøkelser, og stiller det evige spørsmålet om hvor godt vi kjenner den vi elsker.

Theeb Ulven

Naji Nowars debutfilm er både en episk og nær reise gjennom den nordafrikanske ørkenen der regissøren ”tar tilbake” det beduinske perspektivet som har forsvunnet i så mange vestlige, eksotiske framstillinger.

Vi følger beduingutten Theeb som forviller seg ut i ørkenen og må stole på eget skjønn og instinkter for å overleve. Det er hans mangel på selvinnsikt og større perspektiver som gjør filmens veksling mellom det episke og det nære så effektfull. Hans kamp med elementene og menneskelig uforutsigbarhet blir vår kamp.

De fantastiske panoramabildene har fått mange til å sammenlikne filmen med David Leans klassiker Lawrence of Arabia. Det er naturlig, men samtidig misvisende. Theeb – Ulven er spilt inn nær mange av de samme locations i Jordan, men den skildrer ikke omgivelsene som en like naturlig tumleplass for spioner og banditter. Hovedpersonens blikk gjenspeiler den uberørte beduinkulturen som står for fall, og dette farger de storslåtte bildene. Wolfgang Thaler, kjent for sitt foto på Ulrich Seidls Paradis-trilogi, har skutt filmen på super 16-format med såkalte anamorfiske linser. Det gir filmen en varm og nesten intim glød, samtidig som bredformatets episke kvaliteter ivaretas uten at de blir for overveldende.

For regissør Naji Nowar er denne debuten en triumf. Han makter å lage en liten film om noe stort, og overrasker med nyanser i karaktertegningene som på avstand kan virke som stereotyper.

Mad Max: Fury Road

Regissør George Millers fjerde film i sin Mad Max-serie er et overflødighetshorn av visuelle ideer de fleste andre filmskapere enten er for fantasiløse eller har for god, konvensjonell smak, til å komme opp med. Denne siste filmen er kanskje den beste i denne eksentriske actionfrisen som ikke er en kronologisk filmserie.

Noen ganger minner filmen om et postapokalyptisk ”death metal horror action show” som utspiller seg i de ikoniske western-kulissene nær Monument Valley; andre ganger var det som å se på et hyperrealistisk kunstverk med fantasifulle actionleketøy og noen helt vanvittige klesplagg og hårfrisyrer.

Tom Hardy i hovedrollen har ikke mange replikker, og det er ikke nødvendig. Rollefiguren er en ekstremt fysisk skapning som nesten kun er innrettet på å overleve. Men det hender han ser på omgivelsene, og særlig på Furiosa, spilt av Charlize Theron, med et formildende blikk – og da grynter han anerkjennende. Alt som er verd å se i denne filmen skjer på veien, under ekstrem fart og med utrolige stunts, slåssing og kollisjoner.

Miller er som et naivt vidunderbarn som stiller spørsmål ingen andre våger å stille, men i tillegg har han en disiplin og teknisk briljans som gjør ham i stand til å realisere dette ekstraordinære, stormannsgale prosjektet.

Sils Maria

Jeg har sjelden sett en film som på en mer overbevisende måte skildrer hva det vil si å være skuespiller, hva det innebærer å tilnærme seg en rolle og spille den. Men Sils Maria handler om mer enn bare det.

Visstnok var det Juliette Binoche som utfordret regissør Olivier Assayas til å skrive rollen for henne etter at hun spilte i hans mer konvensjonelle kammerspill Summer Hours. Men Assayas har vært her før: I hans gjennombruddsfilm Irma Vep plasserte han Hong Kong-stjernen Maggie Cheung i en tilsvarende sammenheng som skuespiller i en ”film i filmen”. Denne gangen er det Binoche sin ”star persona” som utforskes.

Vi møter henne som Maria Enders, en respektert teater- og filmskuespillerinne som både har spilt i europeisk film og amerikanske blockbustere. Hun har for lengst rundet 40, men har bare begynt å ta innover seg alderstyranniet innen film og teaterverdenen. Når hun får tilbud om å spille i et teaterstykke som er en oppfølger til hennes gjennombruddsfilm fra 20 år tidligere, blir hun først støtt av at hun ikke får spille den samme, unge kvinnen. Stykket skildrer et destruktivt forhold mellom to kvinner, der den eldre er besatt av den manipulerende yngre. Gradvis begynner denne fiksjonen å likne på det forholdet Maria har til sin assistent, Val (Kristen Stewart). Hun er Marias sparringspartner og altmuligkvinne. Maria øver seg på rollen ved la Val innta rollen som den yngre kvinnen, og etter hvert er vi ikke lenger sikre på hvilken av fortellingene de medvirker i – filmen eller teaterstykket.

Dette samspillet svinger det virkelig av, med sterke kontraster og nyanser i rikt monn. Maria/Binoche er den europeiske, lidenskapelige divaen, mens Val/Stewart er en ”cool” og rasjonell amerikaner. Duellen mellom dem utarter seg, fra et sammenstøt mellom to temperamenter, til blant annet kraftfulle diskusjoner om Hollywood versus såkalt ”seriøs film”.

Inherent Vice

Den rusa, lakoniske privatdetektiven som manøvrerer seg mellom Hollywood Hills og rennesteinen i Los Angeles, er en slitesterk, om enn utdatert ensom ridder på film. Han ble grundig filleristet i Robert Altmans filmversjon av Raymond Chandlers The Long Goodbye i 1973, der Phillip Marlowe var blitt et surrehue som helst ville være hjemme med katten sin i 70-tallets L.A.

I Inherent Vice er vi tilbake i samme epoken, men denne gangen er detektiven et dophue, Doc Sportello, spilt av Joaquin Phoenix. Som i Altmans film, og senere ”neo noir”-perler som Chinatown, kommer han på sporet av noe som likner en stor konspirasjon, der all the usual suspects er med: grådige eiendomsspekulanter, korrupte politimenn, femme fatales, og sist, men ikke minst: fri kjærlighet og dop. Men siden boken filmen er basert på er skrevet av fenomenet Thomas Pynchon, kan ikke dette bli noen vanlig fortelling fra Los Angeles underverden, noe fortellerstemmen til en ganske uvedkommende astrolog slår fast tidlig i filmen.

Når ekskjæresten hans forsvinner på mystisk vis etter at hun ble sammen med en mektig forretningsmann, innleder Doc sin spesielle variant av etterforskning. Det minner mest om hvordan The Dude i Big Lebowski ville gått fram, og vi forstår snart at dette ikke handler om hvem som har begått fæle forbrytelser, knapt nok om hvordan. Heller ikke den konspirasjonen Doc har fått ferten av, får noe klart fokus, og filmen runder av omtrent der den startet, uten avklaring. Slik er Pynchons verden: det er ingen gåte som kan løses.

Men idet doptåken letter, kan vi fornemme tapet av uskylden etter summer of love i ’67 og den paranoiaen som skulle gripe om seg etter Manson-massakren og Richard Nixons lyssky politiske spill. De er begge med her, som noen mørkets fyrster som lurer i bakgrunnen, i en film som viser uvanlig lite tidskoloritt. Anderson holder lenge på nærbildene, og det er Phoenix ansikt som blir vår avleser for hvor dypt ned i konspirasjonens sorte hull han faller. Men det er også ømme, oppløftende øyeblikk i filmen, blant annet en nydelig scene der Doc og ekskjæresten løper gjennom regnet, edru og forelsket, akkompagnert av Neil Young.

Amy

Jeg trodde vi hadde sett nok bilder av en nedkjørt Amy Whinehouse på vei mot undergangen. Lenge var hun den mest forslitte popstjerneklisjeen av de alle, og det kunne virke som hun gladelig spilte med. Derfor er Asif Kapadias skildring av hennes tragedie den mest betimelige biografiske dokumentaren jeg har sett på lenge. Og den bryter ny grunn ved å løfte arkivmaterialet opp i et forhøyet dokumentarisk fiksjonsunivers, gjennom ”true fiction”, som Kapadia selv kaller det.

Kapadia har gått gjennom mange av de samme opptakene vi fra før har sett på YouTube og nyhetene, men det er måten han setter puslespillet sammen som hever filmen over de fleste artistportretter. Magien ligger i montasjen, i dette tilfellet basert på en vanvittig mengde råmateriale.

Kapadia anvender samme metoden som i hans kritikerroste dokumentar om Formel 1-kjøreren Senna, men impliserer oss, publikum, på en måte man sjelden opplever i slike artistportretter. De intime backstage-opptakene endrer gradvis natur og blir mørkere, vi ser en stadig mer jaget Amy søke tilflukt fra fotografene. Dette er ingen fordømmende, moralsk pekefinger fra Kapadia, men en påpekning av det vi egentlig vet, men ikke liker å erkjenne: at vi var alle passive kikkere som konsumerte Amys undergang som underholdning i beste sendetid.

Timbuktu

Regissør Sissako baserer historien på det som skjedde for få år siden da nordafrikanske jidahister inntok områder nær byen Timbuktu og satte dem under Sharia-lov. I filmen ser vi mange av de absurde forbudene som innføres: en kvinnelig fiskeselger blir påbudt å dekke til hendene og bena med strømper i 50 varmegrader, når musikk høres i natten utløser det en hysterisk jakt på synderne. Her er det nok av materiale for en ny Life of Brian eller Charlie Hebdo, men Sissako søker ikke karikaturen. Isteden får han effektivt fram villfarelsene de unge jidahistene turer fram med, og som lokalbefolkningen, muslimer de også, betrakter med forferdelse og forundring

Sissako har en behersket, nyanserik formbevissthet som kler dette universet perfekt. Til tross for den grenseoverskridende galskapen han skildrer, gir han oss nok pusterom og avstand til å reflektere over dimensjonene ved overgrepene.

Tuaregenes perspektiv gjør Sissako i stand til å spenne lerretet bredere og høyere, mellom jord og himmel, og filmens vakreste scene, som får dypt tragiske dimensjoner, utspiller seg der. Om det finnes en Gud i Sissakos film, er det han som ser det på avstand, et blikk filmskaperen ofte lar oss dele, som for å dvele ved et grunnleggende paradoks, om hvordan naturens fantastiske storhet kan avføde en så innskrenket menneskelig tilværelse.

Taxi Teheran

Taxi Teheran er laget på samme måte som Jafar Panahis to foregående filmer, This is not a film og Closed Curtain: Uten budsjett, og med nesten uoverkommelige begrensninger. Likevel går han løs på hindringene som de var unike muligheter. Hans trilogi om kunstnerens vilkår under diktatur framstår som et av den moderne filmens vesentlige løft. Om det finnes en filmens Solzjenitsyn for vår tid må det være han. Men det er latteren, og ikke hardnakket indignasjon, som er Panahis fremste våpen, selv om også raseriet ulmer under overflaten.

Panahi satt i husarrest da han lagde de to første filmene i trilogien. Denne gangen har han hatt en viss bevegelsesfrihet. Leiligheten og feriehuset er byttet ut med en drosje, men det som skjer er stort sett det samme: fremmede og bekjente av Panahi kommer og går, og det er gjennom dem verden der ute i gatene formidles.      

Når han inviterer sin niese på drosjetur får vi en oppvisning i Panahis særegne avart av ”den iranske metoden”. Hun vil også bli filmskaper, men må underkaste seg bisarre regler for å holde ”uren virkelighet” ute av skoleprosjektet. Mens hun venter på Panahi ved en bensinstasjon, filmer hun en gategutt som stjeler en pengeseddel noen mister på bakken. Men for at filmen skal bli akseptert på skolen, må denne ”urene” handlingen fjernes.

Slik strømmer virkeligheten, med all dens paradokser og ”feil”, inn i drosjen. Det er skarp satire, selv om Panahis milde, muntre vesen avleder de mest støyende, insisterende passasjerene. Her er tilløpene til selvmedlidenhet som kanskje hemmet den dystre Closed Curtain borte til fordel for en robust humor og beundringsverdig evne til å se sin egen situasjon med en viss distanse.

Birdman

Birdman ga meg noen av de mest uforglemmelige øyeblikkene i kinomørket i 2015, mye takket være Michael Keaton i hans beste rolle siden, ja, kanskje så langt tilbake som Beetlejuice!

Filmer om hva som skjer backstage, under en filminnspilling eller teateroppsetning, pleier å bli altfor navlebeskuende til at de blir riktig engasjerende. Å skildre et comeback for en fallen stjerne er en av de eldste historiene fra Hollywoods galleri av klisjeer. Det som gjør denne annerledes er at regissør Alejandro G. Inarritu vider ut perspektivet og utstyrer Keaton med både vinger og et splintret selvbilde.

Som for å bryte opp den sentimentale backstage-tristessen, beveger fotograf Emmanuel Lubezki seg som en superhelt mellom kulissene og scenen, gjennom korridorer og omkledningsrom, i kontinuerlige sveip som hele tiden holder oss på tå hev. Keaton får på sin side brynt seg på Ed Nortons antagonist, Mike Shiner, som risikerer å torpedere teaterstykket med sin absurde, alternative metodikk.

Som tidligere actionfilmstjerne spiller ikke Keaton bare seg selv, men leker med det bildet vi, publikum, har av ham som Batman-skuespilleren som forsvant fra Hollywoods stjernehimmel. I et desperat forsøk på comeback, eller i det minste anerkjennelse, setter hans rollefigur opp et teaterstykke basert på en Raymond Carver-novelle. Det hele ender i et comeback som Keatons antihelt sent vil glemme, og som, for skuespilleren Keaton, blir nettopp den triumfen filmen på samme tid avmystifiserer.

Innsiden ut

Denne Pixarfilmen, regissert av Pete Docter, er en kunstnerisk triumf på høyde med andre mesterverk fra samme animasjonsstudio, som Wall-E og første og siste Toy Storyfilmen. Enkelheten er slående genial. Handlingen utspiller seg på innsiden av, nærmere bestemt i hjernen på 11-åringen Riley som nettopp har flyttet med foreldrene fra Minnesota til San Fransisco.

Gjennom en rekke figurer som sammen styrer hennes følelser fra et kontrollrom, blir vi med på de emosjonelle prøvelsene flyttingen utsetter henne for. Det er Glede som er den mest tonangivende figuren som hele tiden forsøker å holde Sinne og Tristhet i sjakk. I likhet med foreldrene til Riley mener Glede at 11-åringen må holde humøret oppe, og når hun er nedstemt og føler sorg, må de i kontrollrommet ta affære.

Men å undertrykke følelser kan selvsagt bære galt av sted, og det er det grunnleggende budskapet i filmen. Å takle følelser er noe helt fundamentalt ved det å være menneske, og Pixarteamet har her skapt et fantastisk univers som berører disse komplekse problemstillingene på en intelligent og medrivende måte.

Følg med videre: Mandag 4.januar publiserer vi alle Rushprint-bidragsyternes største filmøyeblikk fra 2014, uavhengig av visningsformat.

Denne oppsummeringen er basert på flere kritikker som tidligere er publisert i Aftenposten.

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

De beste kinofilmene 2015

De beste kinofilmene 2015

Gåtefulle pensjonister, fallerte superhelter og geniale animasjonsfigurer var noe av det som imponerte Rushprints redaktør på kino i året som gikk. Her er en liste med de ”ti beste” og en begrunnelsen for valgene.

45 år

Vi har blitt så komfortable med å betrakte eldre mennesker på film som enten vise og søte besteforeldre, eller gretne einstøinger, at det kommer som et sjokk hver gang de skildres som motsetningfylte gåter som ikke nødvendigvis har lært mye av et langt liv. Michael Hanekes L’Amour var en sånn film, og i Andrew Haighs 45 år møter vi også to garvede skuespillere som leverer noen formidable prestasjoner. Charlotte Rampling og Tom Courtenay er begge noen av sin generasjons fremste teater- og filmskuespillere, og jeg har aldri sett dem bedre.

Det som utløser dramaet er et brev: Geoff får beskjed fra Sveits om at hans ungdoms store kjærlighet, Katya, er lokalisert i en bresprekk i alpene. Hun var med Geoff på tur til Sveits for 50 år siden da ulykken skjedde, og nå ligger hun der, nedfryst og perfekt bevart slik Geoff husker henne.

Brevet bringer dem ut av fatning, men på ulike måter: Geoff går inn i en sjokkartet tilstand, som om den traumatiske opplevelsen nettopp har skjedd. Kate blir på sin side satt ut av hans reaksjon, og opplever at han forsvinner fra henne. Og det like før de skal feire sine 45 år som ektepar.

Denne filmen er en kjærlighetserklæring til en vår tids mest uttrykksfulle ansikter på film, og Haigh har spesialskrevet rollen for Rampling. Hun er i hver eneste scene. Få kan med samme nyanserikdom veksle mellom det medfølende og observante, det nærsynte og selvopptatte. Courteneys rolle er ikke noe mindre krevende, han er ment å fortolke en inadvendt tilstand der hukommelsen innhenter ham, og samtidig kunne måle seg med Ramplings dominerende skikkelse. Sammen blåser de liv i fortidens spøkelser, og stiller det evige spørsmålet om hvor godt vi kjenner den vi elsker.

Theeb Ulven

Naji Nowars debutfilm er både en episk og nær reise gjennom den nordafrikanske ørkenen der regissøren ”tar tilbake” det beduinske perspektivet som har forsvunnet i så mange vestlige, eksotiske framstillinger.

Vi følger beduingutten Theeb som forviller seg ut i ørkenen og må stole på eget skjønn og instinkter for å overleve. Det er hans mangel på selvinnsikt og større perspektiver som gjør filmens veksling mellom det episke og det nære så effektfull. Hans kamp med elementene og menneskelig uforutsigbarhet blir vår kamp.

De fantastiske panoramabildene har fått mange til å sammenlikne filmen med David Leans klassiker Lawrence of Arabia. Det er naturlig, men samtidig misvisende. Theeb – Ulven er spilt inn nær mange av de samme locations i Jordan, men den skildrer ikke omgivelsene som en like naturlig tumleplass for spioner og banditter. Hovedpersonens blikk gjenspeiler den uberørte beduinkulturen som står for fall, og dette farger de storslåtte bildene. Wolfgang Thaler, kjent for sitt foto på Ulrich Seidls Paradis-trilogi, har skutt filmen på super 16-format med såkalte anamorfiske linser. Det gir filmen en varm og nesten intim glød, samtidig som bredformatets episke kvaliteter ivaretas uten at de blir for overveldende.

For regissør Naji Nowar er denne debuten en triumf. Han makter å lage en liten film om noe stort, og overrasker med nyanser i karaktertegningene som på avstand kan virke som stereotyper.

Mad Max: Fury Road

Regissør George Millers fjerde film i sin Mad Max-serie er et overflødighetshorn av visuelle ideer de fleste andre filmskapere enten er for fantasiløse eller har for god, konvensjonell smak, til å komme opp med. Denne siste filmen er kanskje den beste i denne eksentriske actionfrisen som ikke er en kronologisk filmserie.

Noen ganger minner filmen om et postapokalyptisk ”death metal horror action show” som utspiller seg i de ikoniske western-kulissene nær Monument Valley; andre ganger var det som å se på et hyperrealistisk kunstverk med fantasifulle actionleketøy og noen helt vanvittige klesplagg og hårfrisyrer.

Tom Hardy i hovedrollen har ikke mange replikker, og det er ikke nødvendig. Rollefiguren er en ekstremt fysisk skapning som nesten kun er innrettet på å overleve. Men det hender han ser på omgivelsene, og særlig på Furiosa, spilt av Charlize Theron, med et formildende blikk – og da grynter han anerkjennende. Alt som er verd å se i denne filmen skjer på veien, under ekstrem fart og med utrolige stunts, slåssing og kollisjoner.

Miller er som et naivt vidunderbarn som stiller spørsmål ingen andre våger å stille, men i tillegg har han en disiplin og teknisk briljans som gjør ham i stand til å realisere dette ekstraordinære, stormannsgale prosjektet.

Sils Maria

Jeg har sjelden sett en film som på en mer overbevisende måte skildrer hva det vil si å være skuespiller, hva det innebærer å tilnærme seg en rolle og spille den. Men Sils Maria handler om mer enn bare det.

Visstnok var det Juliette Binoche som utfordret regissør Olivier Assayas til å skrive rollen for henne etter at hun spilte i hans mer konvensjonelle kammerspill Summer Hours. Men Assayas har vært her før: I hans gjennombruddsfilm Irma Vep plasserte han Hong Kong-stjernen Maggie Cheung i en tilsvarende sammenheng som skuespiller i en ”film i filmen”. Denne gangen er det Binoche sin ”star persona” som utforskes.

Vi møter henne som Maria Enders, en respektert teater- og filmskuespillerinne som både har spilt i europeisk film og amerikanske blockbustere. Hun har for lengst rundet 40, men har bare begynt å ta innover seg alderstyranniet innen film og teaterverdenen. Når hun får tilbud om å spille i et teaterstykke som er en oppfølger til hennes gjennombruddsfilm fra 20 år tidligere, blir hun først støtt av at hun ikke får spille den samme, unge kvinnen. Stykket skildrer et destruktivt forhold mellom to kvinner, der den eldre er besatt av den manipulerende yngre. Gradvis begynner denne fiksjonen å likne på det forholdet Maria har til sin assistent, Val (Kristen Stewart). Hun er Marias sparringspartner og altmuligkvinne. Maria øver seg på rollen ved la Val innta rollen som den yngre kvinnen, og etter hvert er vi ikke lenger sikre på hvilken av fortellingene de medvirker i – filmen eller teaterstykket.

Dette samspillet svinger det virkelig av, med sterke kontraster og nyanser i rikt monn. Maria/Binoche er den europeiske, lidenskapelige divaen, mens Val/Stewart er en ”cool” og rasjonell amerikaner. Duellen mellom dem utarter seg, fra et sammenstøt mellom to temperamenter, til blant annet kraftfulle diskusjoner om Hollywood versus såkalt ”seriøs film”.

Inherent Vice

Den rusa, lakoniske privatdetektiven som manøvrerer seg mellom Hollywood Hills og rennesteinen i Los Angeles, er en slitesterk, om enn utdatert ensom ridder på film. Han ble grundig filleristet i Robert Altmans filmversjon av Raymond Chandlers The Long Goodbye i 1973, der Phillip Marlowe var blitt et surrehue som helst ville være hjemme med katten sin i 70-tallets L.A.

I Inherent Vice er vi tilbake i samme epoken, men denne gangen er detektiven et dophue, Doc Sportello, spilt av Joaquin Phoenix. Som i Altmans film, og senere ”neo noir”-perler som Chinatown, kommer han på sporet av noe som likner en stor konspirasjon, der all the usual suspects er med: grådige eiendomsspekulanter, korrupte politimenn, femme fatales, og sist, men ikke minst: fri kjærlighet og dop. Men siden boken filmen er basert på er skrevet av fenomenet Thomas Pynchon, kan ikke dette bli noen vanlig fortelling fra Los Angeles underverden, noe fortellerstemmen til en ganske uvedkommende astrolog slår fast tidlig i filmen.

Når ekskjæresten hans forsvinner på mystisk vis etter at hun ble sammen med en mektig forretningsmann, innleder Doc sin spesielle variant av etterforskning. Det minner mest om hvordan The Dude i Big Lebowski ville gått fram, og vi forstår snart at dette ikke handler om hvem som har begått fæle forbrytelser, knapt nok om hvordan. Heller ikke den konspirasjonen Doc har fått ferten av, får noe klart fokus, og filmen runder av omtrent der den startet, uten avklaring. Slik er Pynchons verden: det er ingen gåte som kan løses.

Men idet doptåken letter, kan vi fornemme tapet av uskylden etter summer of love i ’67 og den paranoiaen som skulle gripe om seg etter Manson-massakren og Richard Nixons lyssky politiske spill. De er begge med her, som noen mørkets fyrster som lurer i bakgrunnen, i en film som viser uvanlig lite tidskoloritt. Anderson holder lenge på nærbildene, og det er Phoenix ansikt som blir vår avleser for hvor dypt ned i konspirasjonens sorte hull han faller. Men det er også ømme, oppløftende øyeblikk i filmen, blant annet en nydelig scene der Doc og ekskjæresten løper gjennom regnet, edru og forelsket, akkompagnert av Neil Young.

Amy

Jeg trodde vi hadde sett nok bilder av en nedkjørt Amy Whinehouse på vei mot undergangen. Lenge var hun den mest forslitte popstjerneklisjeen av de alle, og det kunne virke som hun gladelig spilte med. Derfor er Asif Kapadias skildring av hennes tragedie den mest betimelige biografiske dokumentaren jeg har sett på lenge. Og den bryter ny grunn ved å løfte arkivmaterialet opp i et forhøyet dokumentarisk fiksjonsunivers, gjennom ”true fiction”, som Kapadia selv kaller det.

Kapadia har gått gjennom mange av de samme opptakene vi fra før har sett på YouTube og nyhetene, men det er måten han setter puslespillet sammen som hever filmen over de fleste artistportretter. Magien ligger i montasjen, i dette tilfellet basert på en vanvittig mengde råmateriale.

Kapadia anvender samme metoden som i hans kritikerroste dokumentar om Formel 1-kjøreren Senna, men impliserer oss, publikum, på en måte man sjelden opplever i slike artistportretter. De intime backstage-opptakene endrer gradvis natur og blir mørkere, vi ser en stadig mer jaget Amy søke tilflukt fra fotografene. Dette er ingen fordømmende, moralsk pekefinger fra Kapadia, men en påpekning av det vi egentlig vet, men ikke liker å erkjenne: at vi var alle passive kikkere som konsumerte Amys undergang som underholdning i beste sendetid.

Timbuktu

Regissør Sissako baserer historien på det som skjedde for få år siden da nordafrikanske jidahister inntok områder nær byen Timbuktu og satte dem under Sharia-lov. I filmen ser vi mange av de absurde forbudene som innføres: en kvinnelig fiskeselger blir påbudt å dekke til hendene og bena med strømper i 50 varmegrader, når musikk høres i natten utløser det en hysterisk jakt på synderne. Her er det nok av materiale for en ny Life of Brian eller Charlie Hebdo, men Sissako søker ikke karikaturen. Isteden får han effektivt fram villfarelsene de unge jidahistene turer fram med, og som lokalbefolkningen, muslimer de også, betrakter med forferdelse og forundring

Sissako har en behersket, nyanserik formbevissthet som kler dette universet perfekt. Til tross for den grenseoverskridende galskapen han skildrer, gir han oss nok pusterom og avstand til å reflektere over dimensjonene ved overgrepene.

Tuaregenes perspektiv gjør Sissako i stand til å spenne lerretet bredere og høyere, mellom jord og himmel, og filmens vakreste scene, som får dypt tragiske dimensjoner, utspiller seg der. Om det finnes en Gud i Sissakos film, er det han som ser det på avstand, et blikk filmskaperen ofte lar oss dele, som for å dvele ved et grunnleggende paradoks, om hvordan naturens fantastiske storhet kan avføde en så innskrenket menneskelig tilværelse.

Taxi Teheran

Taxi Teheran er laget på samme måte som Jafar Panahis to foregående filmer, This is not a film og Closed Curtain: Uten budsjett, og med nesten uoverkommelige begrensninger. Likevel går han løs på hindringene som de var unike muligheter. Hans trilogi om kunstnerens vilkår under diktatur framstår som et av den moderne filmens vesentlige løft. Om det finnes en filmens Solzjenitsyn for vår tid må det være han. Men det er latteren, og ikke hardnakket indignasjon, som er Panahis fremste våpen, selv om også raseriet ulmer under overflaten.

Panahi satt i husarrest da han lagde de to første filmene i trilogien. Denne gangen har han hatt en viss bevegelsesfrihet. Leiligheten og feriehuset er byttet ut med en drosje, men det som skjer er stort sett det samme: fremmede og bekjente av Panahi kommer og går, og det er gjennom dem verden der ute i gatene formidles.      

Når han inviterer sin niese på drosjetur får vi en oppvisning i Panahis særegne avart av ”den iranske metoden”. Hun vil også bli filmskaper, men må underkaste seg bisarre regler for å holde ”uren virkelighet” ute av skoleprosjektet. Mens hun venter på Panahi ved en bensinstasjon, filmer hun en gategutt som stjeler en pengeseddel noen mister på bakken. Men for at filmen skal bli akseptert på skolen, må denne ”urene” handlingen fjernes.

Slik strømmer virkeligheten, med all dens paradokser og ”feil”, inn i drosjen. Det er skarp satire, selv om Panahis milde, muntre vesen avleder de mest støyende, insisterende passasjerene. Her er tilløpene til selvmedlidenhet som kanskje hemmet den dystre Closed Curtain borte til fordel for en robust humor og beundringsverdig evne til å se sin egen situasjon med en viss distanse.

Birdman

Birdman ga meg noen av de mest uforglemmelige øyeblikkene i kinomørket i 2015, mye takket være Michael Keaton i hans beste rolle siden, ja, kanskje så langt tilbake som Beetlejuice!

Filmer om hva som skjer backstage, under en filminnspilling eller teateroppsetning, pleier å bli altfor navlebeskuende til at de blir riktig engasjerende. Å skildre et comeback for en fallen stjerne er en av de eldste historiene fra Hollywoods galleri av klisjeer. Det som gjør denne annerledes er at regissør Alejandro G. Inarritu vider ut perspektivet og utstyrer Keaton med både vinger og et splintret selvbilde.

Som for å bryte opp den sentimentale backstage-tristessen, beveger fotograf Emmanuel Lubezki seg som en superhelt mellom kulissene og scenen, gjennom korridorer og omkledningsrom, i kontinuerlige sveip som hele tiden holder oss på tå hev. Keaton får på sin side brynt seg på Ed Nortons antagonist, Mike Shiner, som risikerer å torpedere teaterstykket med sin absurde, alternative metodikk.

Som tidligere actionfilmstjerne spiller ikke Keaton bare seg selv, men leker med det bildet vi, publikum, har av ham som Batman-skuespilleren som forsvant fra Hollywoods stjernehimmel. I et desperat forsøk på comeback, eller i det minste anerkjennelse, setter hans rollefigur opp et teaterstykke basert på en Raymond Carver-novelle. Det hele ender i et comeback som Keatons antihelt sent vil glemme, og som, for skuespilleren Keaton, blir nettopp den triumfen filmen på samme tid avmystifiserer.

Innsiden ut

Denne Pixarfilmen, regissert av Pete Docter, er en kunstnerisk triumf på høyde med andre mesterverk fra samme animasjonsstudio, som Wall-E og første og siste Toy Storyfilmen. Enkelheten er slående genial. Handlingen utspiller seg på innsiden av, nærmere bestemt i hjernen på 11-åringen Riley som nettopp har flyttet med foreldrene fra Minnesota til San Fransisco.

Gjennom en rekke figurer som sammen styrer hennes følelser fra et kontrollrom, blir vi med på de emosjonelle prøvelsene flyttingen utsetter henne for. Det er Glede som er den mest tonangivende figuren som hele tiden forsøker å holde Sinne og Tristhet i sjakk. I likhet med foreldrene til Riley mener Glede at 11-åringen må holde humøret oppe, og når hun er nedstemt og føler sorg, må de i kontrollrommet ta affære.

Men å undertrykke følelser kan selvsagt bære galt av sted, og det er det grunnleggende budskapet i filmen. Å takle følelser er noe helt fundamentalt ved det å være menneske, og Pixarteamet har her skapt et fantastisk univers som berører disse komplekse problemstillingene på en intelligent og medrivende måte.

Følg med videre: Mandag 4.januar publiserer vi alle Rushprint-bidragsyternes største filmøyeblikk fra 2014, uavhengig av visningsformat.

Denne oppsummeringen er basert på flere kritikker som tidligere er publisert i Aftenposten.

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

MENY