Verden slutter ikke – et møte med Agnieszka Holland

Verden slutter ikke – et møte med Agnieszka Holland

Fra den polske bølgen på 70-tallet til banebrytende serier som The Wire og Treme – Agnieszka Holland er en essensiell filmkunstner på begge sider av Atlanteren. Her forteller hun om hvordan hennes dramatiske livshistorie påvirker filmene hun lager og hvorfor europeiske filmskapere hemmes av for liten livserfaring.

Når jeg går av T-banen på Nationaltheatret for å gå bort til Bibliotekbaren på Bristol, merker jeg at jeg er mer nervøs enn jeg trodde, litt starstruck, faktisk. For som Agnieszka Holland spøkefullt sier selv er hun verdenskjent … i hvert fall i Polen. Men med tre Oscar-nominasjoner og over et 30-talls filmer produsert, Golden Globe-priser, kritikerpris i Cannes og titalls andre priser er hun blitt en institusjon i europeisk film. Innerst i Bibliotekbaren treffer jeg Agnieszka Holland smilende.

– Du er her for å snakke om kvinners rolle i film i master class med Liv Ullmann. I Norge er det over lengre tid lagt stor vekt på likestilling i filmens og kulturens verden, er det noe du tenker på i ditt arbeid med film?

Jeg lager film uten å tenke på kjønnsrolleaspektet ved min rolle. Men det er vanskeligere å være kvinne, og det betydelig. Og det av mange grunner: å være regissør er så absorberende, så krevende og tvinger en til å være helt involvert. Det er uregelmessig, og vanskelig å planlegge. Jobben er ofte forbundet med det å reise vekk. Så det er vanskelig å forene regiyrket med andre roller, som det å være kone, mor og så videre. Jeg kjenner likevel noen få kvinner som faktisk klarer det, uten at de har en altfor stor følelse av skyld, trøtthet eller frustrasjon. Det er en utfordring. En annen utfordring er at filmverdenen er veldig maskulin. Produsenter, distributører, filmkritikere, festivalsjefer, og alle de som kan hjelpe til for at en film eksisterer – og som kan bidra til å fremme en regissør, er menn. Kravene som stilles til kvinner er ofte mye hardere. Men jeg tror publikum langsomt er i endring, og at det feminine synspunkt føler behov for å bli uttrykt. Og ja, disse synspunktene er ganske annerledes. Tilsynelatende så har menn og kvinner følelsesmessig en hel rekke lignende opplevelser, men det er en drastisk forskjell. Og den sensitiviteten som kvinner har, må formidles, ikke bare gjennom popkulturen som i såpeoperaer og sitcoms hvor den feminine sensitiviteten ofte er begrenset til en slags emosjonell eller innholdsmessig kitsch.

– Hvorfor valgte du å studere i Praha på FAMU og ikke i Polen?

Siste halvdel av 60-tallet var en veldig dårlig tid politisk i Polen. Jeg hadde også et stigma fra min fars skjebne, han var en jødisk kommunist, en journalist, som etter hvert ble en regimekritiker. Han ble arrestert og begikk selvmord. Det var en meget kjent sak i Polen, og i de innerste kretser i kommunistpartiet var det sterke nasjonalistiske krefter, så navnet Holland kom inn på svartelisten. Så det var klart for meg at de ikke ville la meg komme inn i Lodz. Jeg ønsket også helst å gå rett på filmskolen etter videregående fordi jeg allerede hadde bestemt meg for at jeg ville bli filmregissør. På den tiden måtte man ha en mastergrad for å komme inn i Lodz. Den siste grunnen til at jeg valgte FAMU var at dette var et veldig interessant øyeblikk for den Tsjekkoslovakiske filmen.

– Hva var det som gjorde at du ble fengslet under ditt opphold i Tsjekkoslovakia?

Det var for å hjelpe en polsk-tsjekkoslovakisk gruppe som transporterte vestlig presse fra Paris inn til Polen over Tatrafjellene. Noen av gruppemedlemmene ble fanget og arrestert i Polen, og så tystet de på meg og noen andre tsjekkere som gjorde at vi havnet i fengsel. I dommen sto det at jeg hadde ”ved hjelp av makt forsøkt å knuse de internasjonalt forente sosialistiske landene”. En ganske absurd dom med tanke på at det eneste jeg faktisk gjorde, var å stifte sammen undergrunnsaviser. Men det var en interessant opplevelse.

– Din far var veldig engasjert i kommunistpartiet, mens du tok avstand fra det?

Min far var en veldig ung og talentfull jødisk gutt, og som så mange andre med hans temperament ble han kommunist på 30-tallet. Han og hans venner tenkte at dette var ideen som ville bringe lykke. Så kom fascismen, og han rømte til Sovjetunionen under krigen der han var en del av Den røde armé, først som sanitetsmann, senere som journalist. Svært mange av denne venstrefløyen av polakker tenkte på fascisme som det verste som kunne hende. De så på Stalin som et alternativ til fascismen. Faren min døde da jeg var 13. Da jeg noe senere begynte å modnes politisk, hadde jeg ingen illusjoner om kommunistregimet. Han hadde heller ingen illusjoner på slutten av sitt liv.

– Vil du si at kvinnenes stilling under kommunismen var bedre enn den er i dag?

Det er svært komplisert, fordi når det for eksempel gjelder kvinners rettigheter, blant annet i forbindelse med reproduksjon, var det for liberalt. Abort var tilgjengelig generelt, og svært mange kvinner brukte abort som en form for prevensjon. Jeg kjenner kvinner av min mors generasjon som tok abort tjue ganger. Men etter valget nå i Polen ønsker det nye regjeringspartiet ”Rett og rettferdighet” at abort skal bli totalforbudt, selv om det kan føre til at kvinner dør under fødsel. Så i så måte er en kvinnes situasjon mye verre nå enn den var da. Men på den annen side, livet for kvinner under kommunismen var ganske forferdelig. Samfunnet i Polen var da som nå tradisjonelt, og rollen i familien var slik at kvinnen tok seg av omsorg for barn og husarbeid. En enkel ting som å handle under kommunismen var svært tidkrevende fordi det fantes ingenting i butikkene, alt måtte fikses privat. Så det føltes som å ha tre fulltidsjobber: jobben, passe og oppdra barn og å skaffe alt til huset. Den vestlige feminismen var en ting for overflodssamfunnet, tenkte mange da. Det var først senere at jeg innså at vi faktisk aksepterte en ulikhet som noe naturlig. Min eksmann er regissør og lagde filmer, vi hadde jo samme jobb, men da han kom hjem fra jobb, hadde jeg forberedt middag til ham til tross for at jeg jobbet like hardt. Eller jeg vasket hans sokker og skjorter, uten at han noen gang vasket mine klær. Så jeg spilte rollen som en hengiven kone.

– Du besluttet å forlate Polen på slutten av 70-tallet?

Nei, jeg bestemte meg aldri for å forlate Polen. Jeg var i Sverige i 1981 for å promotere filmen Skuespillere fra provinsen (som vant kritikerprisen i Cannes i 1980). Jeg var der i desember, jeg har familie utenfor Gøteborg, så planen var å tilbringe julen der. Min mann og datter skulle komme etter meg. Plutselig ble det erklært unntakstilstand i Polen, og tanks rullet ut i gatene over hele landet. Jeg var den eneste polakken i Sverige som var en offentlig person, virket det som, filmen min skulle akkurat da settes opp på kino i Sverige. Så alle svenske journalister kastet seg over meg for å få en kommentar til det som skjedde. Jeg begynte å si ting som ikke falt i god jord hos kommunistpartiet hjemme. Så det var ikke lenger fornuftig av meg å reise tilbake dit, jeg var sikker på at jeg ville bli fengslet, så jeg dro til Paris og ventet på hva som ville skje videre i Polen. Senere ble jeg fratatt mitt polske pass, så det var umulig for meg å reise tilbake.

– Hvor gammel var din datter da?

Hun var ni.

– Så når kom datteren din til Frankrike?

Mannen og datteren min kom etter ni måneder, takket være hjelp fra venner. Krzysztof Kieslowski gikk til general Kiszczak som var innenriksminister. Han ba ham svært pent om at de måtte slippe ut datteren min. Til slutt gikk de med på det, mannen min kom også. Jeg bestemte meg for å bli i Frankrike. For mannen min var det nok for mye å ta en ny utvandring, han hadde allerede flyttet fra sitt hjemland Tsjekkoslovakia til Polen. Så han dro tilbake, og jeg ble igjen i Frankrike med vår datter. Jeg tror det ville overskredet hans tilpasningsevne. Først da det begynte å komme en endring i regimet i Polen i 1988, fikk jeg mulighet til å reise tilbake.

På 70-tallet var du en del av en polsk film-bølge som gikk under navnet ”moralsk-uro” sammen med blant andre Krzysztof Kieslowski. Dere satte spørsmålstegn ved den kommunistiske maktens legitimitet. Det moralske perspektivet, eksisterer det fortsatt i dine filmer?

På den tiden da jeg begynte å lage filmer utenfor Polen, mistet de den sosiale realismen som var karakteristisk for mine polske filmer, selv om de også var varierte, for jeg lagde også en historisk film i Polen. Flere av mine nyere filmer stiller spørsmål ved den verden jeg lever i, for ikke å nevne den trilogien som handler om Holocaust. En forbrytelse som hadde avgjørende innvirkning på det 20. århundre. I de tre filmene stilles det blant annet spørsmål ved hva som avhenger av den enkelte? Finnes det noe slikt som identitet, eller reagerer vi egentlig først og fremst på utfordringer vi blir stilt overfor i den historiske konteksten vi lever i? Dette er et viktige tema for meg. Sammen med motsetningen mellom godt og ondt, hvor går grensene mellom de to? Når disse grensene kan illustreres gjennom en persons historie, en spesifikk historie, er det spennende.

Holland og polske regissører
Foto fra Hollands bok ”Faces” der medlemmer av ”moralsk uro”-generasjonen i 1990 poserer i Cannes. Fra venstre: Andrzej Żuławski, Andrzej Wajda, Agnieszka Holland, Roman Polański, Ryszard Bugajski, Krzysztof Kieślowski (foto: Andrzej Wajda-arkivet).

– Når du leser manus, leter du etter nettopp slike spørsmål?

– Jeg søker ikke etter dem, de bare kommer til meg. Nå gjør jeg noe som er veldig uvanlig for meg, jeg gjør en adaptasjon av en krim av Olga Tokarczuk, og den er helt umoralsk på en slags anarkistisk måte. Jeg vet egentlig ikke helt hva som vil komme ut av den filmen i forstand av en filosofisk konklusjonen. Så det er ikke slik at jeg er ute etter en krystallklar situasjon. Det gode og det onde er svært blandet slik at det er vanskelig å separere og å gripe hva som er essensen av dem. Men noen ting er jeg automatisk interessert i, andre ikke. Det er ikke slik at jeg sitter og tenker hva som er filosofisk eller politisk korrekt å gjøre.

– Jeg elsket filmen Elena av Andrey Zvyagintsev (filmen vant Un Certain Regard i Cannes i 2011). En enkel historie fortalt på en svært intim og veldig dyp måte om hva som skjer i Russland i dag. Hvis jeg fant en slik historie om Polen, ville jeg gjerne gjort noe i den retningen.

– Kanskje det var lettere for deg å lage en film om tsjekkerne, som HBO TV-serien Burning Bush om Jan Palach. Kanskje det er lettere å analysere når du ser et naboland litt fra utsiden?

– Den er kanskje den mest selvbiografiske av filmene mine. Dette er en film om det som er min første store politiske opplevelse. Den forteller om Tsjekkia etter Praha-våren i 1968 og om normaliseringen etterpå. Den forteller om hva som skjedde da motstanden brøt ut, så gikk det over i en eksplosjon av entusiasme, og til slutt så jeg hvor enkelt denne motstanden kunne brytes ned. Jeg så svakheten i mennesker i møte med en myk totalitær terror, jeg så konformismen og den generelle aksept av en undertrykkende makt. Det var en viktig opplevelse.

Bruker du ofte dine egne erfaringer i filmene dine?

– Jeg bruker dem alltid, men ikke direkte. Jeg oversetter noen erfaringer og tanker på historiene som jeg forteller, men det er ikke selvbiografisk. Jeg har aldri kjent dragning mot selvutlevering eller til det å snakke om seg selv og intime ting direkte. Jeg trengte alltid å gjøre en bearbeiding av mine erfaringer for å holde meg selv litt adskilt. Dette kommer fra mitt temperament og metoden jeg har valgt å bruke. Men disse erfaringene er svært ofte en viktig inspirasjon for det jeg gjør. Jeg tror for eksempel en svakhet i europeisk film i mange år har vært at den lages av folk som ikke har erfaringer. Ikke bare dramatiske opplevelser som krig eller noe (selv om det hjelper), men mennesker som generelt har opplevd lite i livene sine. Ofte er deres erfaringer og livsvisdom oppbrukt etter én film.

Mener du at filmene i dag er mer …

– Platte? Ja, det er noe slikt, de er ofte uten substans. De politiske filmene i dag er ofte bare enda mer grunne, fordi de er så politisk korrekte. De forteller om åpenbare ting som godt vs. ondt, eller de er generelt imot undertrykking eller mot imperialisme uten en dypere refleksjon rundt kompleksiteten i vår samtidige verden. Det finnes selvfølgelig noen filmer som er interessante og dype. Skandinavisk film er ofte mer kompleks. Dansk film, og enkelte svenske filmer, rommer en slik tvetydighet. Norsk film kjenner jeg ikke så godt.

Holland Burning Bush
«Burning Bush» som vises på HBO Nordic

– I det siste har du jobbet en del med amerikanske TV-serier som The Wire eller House of Cards. Hvordan synes du det er å jobbe med dette formatet, skiller det seg fra arbeidet med enkeltstående filmer?

The Wire var en veldig interessant opplevelse, det var for meg en reise inn i en ny virkelighet. Baltimore ble for meg et eksempel på den dype krisen i det amerikanske samfunnet reflektert i de store byene i USA. David Simon er en stor forfatter, hans manus er svært realistiske. Måten han beskriver denne amerikanske byen på, har tillatt meg å forstå farene ved det amerikanske samfunnet bedre. Det å deretter møte disse menneskene og iscenesette dem tok jeg som en svært interessant øvelse. Jeg ser på arbeidet med TV-serier som stilistisk trening, det kan være morsomt. Men om man gjør en pilot, er det mye mer kreativt (som Holland gjorde med den amerikanske TV-serien Treme red. anm.). Da skaper man en verden som andre regissører må henge seg på. Jeg liker formatet mini-serier best. TV-miniserier er jo som film, bare på en episk skala, du må bare holde publikum fengslet i lengre tid. TV-serier med veldig mange sesonger er annerledes, der er behovet for å holde seeren gjennom en hel rekke serier med episoder så sterk at dramaturgien må være veldig konvensjonell. Der er det så veldig viktig at publikum kommer tilbake til neste episode eller sesong. Og det begynte å kjede meg litt. Det som har skjedd de siste årene er jo at filmene i ”midten”, det segmentet film som snakker om de mer komplekse sammenhenger og problemer, nesten har forsvunnet. På kino finner vi nå ”eventyr for voksne”, familiefilmer, romantiske komedier eller filmer med spesielle effekter – altså filmer som forenkler virkeligheten. Så den ambisiøse amerikanske TV-serien fyller tomrommet etter de mer ambisiøse filmene for voksne som forsvinner fra kinoene.

Du har tidligere uttalt deg ganske svart om Europas fremtid når du har jobbet med lanseringen av House of Cards i Polen …

– Det er interessant at en slik helt som Underwood var helt umulig i Hollywood for bare 15 år siden. Nå er han plutselig veldig attraktiv. Jeg må le når jeg møter politikere i Polen og de spør meg om de er litt som Underwood. Det virker som om mange ønsker å være som ham – en kynisk, effektiv morder. Men publikum tiltrekkes av det onde. En gang kunne man ikke selge et manus i Hollywood der hovedpersonen ikke var sympatisk. Nå kan du plutselig ikke lenger selge et som har en sympatisk hovedkarakter. Breaking Bad, Mad Men, Sopranos, Dexter… Disse hovedkarakterene er jo alle noen jævler.

– Men du bestemmer deg likevel for å gjøre TV-serier …

– Ja … Kanskje jeg en dag kommer til å angre. Kanskje er det politisk skadelig, jeg har hatt den refleksjonen. Tiltrekning mot det onde er evig, men det å vise en verden hvor de demokratiske politikerne er en ren ekspresjon av det onde: kyniske, korrupte, narsissistiske, kan ha en ganske farlig effekt. Men serien er veldig bra, og jeg var nysgjerrig på hvordan det var å jobbe med de talentfulle skuespillerne. Dette er jo prestisjetunge serier for regissørene, spesielt i USA. Fincher er ansvarlig regissør for House of Cards og satte nivået veldig høyt.

Men House of Cards er vel ikke bare en svart og hvit, naiv TV-serie? Kanskje man kan si at det er en slags «guilty pleasure» å se på den?

– Ja, det er det. Det tiltrekker dagens sofistikerte publikum. Den slags moralsk pornografi har blitt vanlig.

Du har tidligere sagt at dette minner deg om situasjonen fra 30-tallet.

– Det er noe her som føles som analogi med førkrigstiden ja. Det er en voksende misnøye i mange land i Europa. De problemene vi står overfor virker det som om det ikke er noen opplagte løsninger på, og demokratiet står overfor en stor utfordring. For eksempel med bølgen av syriske flyktninger. I stedet for å se etter reelle gjennomførbare realistiske løsninger, så ønsker mange å ta en snarvei, finne en enkel, ofte brutal løsning. Det er en økende tretthet og utmattelse med demokratiet, med EU og en lengsel etter et autoritært regime som Putin representerer, én mann som kan bestemme individuelt om noe kommer til å være sånn eller sånn, – én som kan sende tanks eller fly, eller bestemme om noen skal sitte i fengsel eller ikke. Dette synes fristende for mange. Og det er et stort antall politikere i Europa, både fra det ekstreme høyre og det ekstreme venstre, som beundrer Putin.

– Kan filmen eller kulturen bidra til å stanse dette?

– Vi kan vel i beste fall ledsage fallet. Vi kan uttrykke en følelse av fare. Jeg har ingen illusjoner om betydningen av filmen – selv om noen ideologiske politikere tror, som Lenin, at film er den viktigste av kunstartene.

– Men du deltar aktivt i den politiske debatten i Polen?

– Ja, kanskje for mye. Jeg er en av få stemmer fra filmmiljøet som uttaler meg om slike ting. Du vet, jeg er en fatalist, litt slik som i romanene til Joseph Conrad (som opprinnelig var polsk. red.anm.), men samtidig føler jeg at det er min plikt. Likevel har jeg ikke illusjoner om hva effekten av det jeg sier er. Men man må være en stemme, jeg kan ikke legge ned våpnene. For historien slutter jo ikke. Nå vil det kanskje bli verre en stund, forhåpentligvis vil vi være i stand til å unngå en ny krig. Jeg liker ofte å bruke et sitat fra ”Frigjøringen” av Wyspiański: «Du må gjøre noe så noe avhenger av deg, siden det er så mye som skjer som ikke er avhengig av noen.» Det er mitt credo.

Igor Devold er regissør (bl.a av «Den tilfeldige rockestjerne) og fast bidragsyter i Rushprint.

Les også hans intervju med Lukasz Zal om fotoarbeidet på prisbelønte Ida

Legg igjen en kommentar

Verden slutter ikke – et møte med Agnieszka Holland

Verden slutter ikke – et møte med Agnieszka Holland

Fra den polske bølgen på 70-tallet til banebrytende serier som The Wire og Treme – Agnieszka Holland er en essensiell filmkunstner på begge sider av Atlanteren. Her forteller hun om hvordan hennes dramatiske livshistorie påvirker filmene hun lager og hvorfor europeiske filmskapere hemmes av for liten livserfaring.

Når jeg går av T-banen på Nationaltheatret for å gå bort til Bibliotekbaren på Bristol, merker jeg at jeg er mer nervøs enn jeg trodde, litt starstruck, faktisk. For som Agnieszka Holland spøkefullt sier selv er hun verdenskjent … i hvert fall i Polen. Men med tre Oscar-nominasjoner og over et 30-talls filmer produsert, Golden Globe-priser, kritikerpris i Cannes og titalls andre priser er hun blitt en institusjon i europeisk film. Innerst i Bibliotekbaren treffer jeg Agnieszka Holland smilende.

– Du er her for å snakke om kvinners rolle i film i master class med Liv Ullmann. I Norge er det over lengre tid lagt stor vekt på likestilling i filmens og kulturens verden, er det noe du tenker på i ditt arbeid med film?

Jeg lager film uten å tenke på kjønnsrolleaspektet ved min rolle. Men det er vanskeligere å være kvinne, og det betydelig. Og det av mange grunner: å være regissør er så absorberende, så krevende og tvinger en til å være helt involvert. Det er uregelmessig, og vanskelig å planlegge. Jobben er ofte forbundet med det å reise vekk. Så det er vanskelig å forene regiyrket med andre roller, som det å være kone, mor og så videre. Jeg kjenner likevel noen få kvinner som faktisk klarer det, uten at de har en altfor stor følelse av skyld, trøtthet eller frustrasjon. Det er en utfordring. En annen utfordring er at filmverdenen er veldig maskulin. Produsenter, distributører, filmkritikere, festivalsjefer, og alle de som kan hjelpe til for at en film eksisterer – og som kan bidra til å fremme en regissør, er menn. Kravene som stilles til kvinner er ofte mye hardere. Men jeg tror publikum langsomt er i endring, og at det feminine synspunkt føler behov for å bli uttrykt. Og ja, disse synspunktene er ganske annerledes. Tilsynelatende så har menn og kvinner følelsesmessig en hel rekke lignende opplevelser, men det er en drastisk forskjell. Og den sensitiviteten som kvinner har, må formidles, ikke bare gjennom popkulturen som i såpeoperaer og sitcoms hvor den feminine sensitiviteten ofte er begrenset til en slags emosjonell eller innholdsmessig kitsch.

– Hvorfor valgte du å studere i Praha på FAMU og ikke i Polen?

Siste halvdel av 60-tallet var en veldig dårlig tid politisk i Polen. Jeg hadde også et stigma fra min fars skjebne, han var en jødisk kommunist, en journalist, som etter hvert ble en regimekritiker. Han ble arrestert og begikk selvmord. Det var en meget kjent sak i Polen, og i de innerste kretser i kommunistpartiet var det sterke nasjonalistiske krefter, så navnet Holland kom inn på svartelisten. Så det var klart for meg at de ikke ville la meg komme inn i Lodz. Jeg ønsket også helst å gå rett på filmskolen etter videregående fordi jeg allerede hadde bestemt meg for at jeg ville bli filmregissør. På den tiden måtte man ha en mastergrad for å komme inn i Lodz. Den siste grunnen til at jeg valgte FAMU var at dette var et veldig interessant øyeblikk for den Tsjekkoslovakiske filmen.

– Hva var det som gjorde at du ble fengslet under ditt opphold i Tsjekkoslovakia?

Det var for å hjelpe en polsk-tsjekkoslovakisk gruppe som transporterte vestlig presse fra Paris inn til Polen over Tatrafjellene. Noen av gruppemedlemmene ble fanget og arrestert i Polen, og så tystet de på meg og noen andre tsjekkere som gjorde at vi havnet i fengsel. I dommen sto det at jeg hadde ”ved hjelp av makt forsøkt å knuse de internasjonalt forente sosialistiske landene”. En ganske absurd dom med tanke på at det eneste jeg faktisk gjorde, var å stifte sammen undergrunnsaviser. Men det var en interessant opplevelse.

– Din far var veldig engasjert i kommunistpartiet, mens du tok avstand fra det?

Min far var en veldig ung og talentfull jødisk gutt, og som så mange andre med hans temperament ble han kommunist på 30-tallet. Han og hans venner tenkte at dette var ideen som ville bringe lykke. Så kom fascismen, og han rømte til Sovjetunionen under krigen der han var en del av Den røde armé, først som sanitetsmann, senere som journalist. Svært mange av denne venstrefløyen av polakker tenkte på fascisme som det verste som kunne hende. De så på Stalin som et alternativ til fascismen. Faren min døde da jeg var 13. Da jeg noe senere begynte å modnes politisk, hadde jeg ingen illusjoner om kommunistregimet. Han hadde heller ingen illusjoner på slutten av sitt liv.

– Vil du si at kvinnenes stilling under kommunismen var bedre enn den er i dag?

Det er svært komplisert, fordi når det for eksempel gjelder kvinners rettigheter, blant annet i forbindelse med reproduksjon, var det for liberalt. Abort var tilgjengelig generelt, og svært mange kvinner brukte abort som en form for prevensjon. Jeg kjenner kvinner av min mors generasjon som tok abort tjue ganger. Men etter valget nå i Polen ønsker det nye regjeringspartiet ”Rett og rettferdighet” at abort skal bli totalforbudt, selv om det kan føre til at kvinner dør under fødsel. Så i så måte er en kvinnes situasjon mye verre nå enn den var da. Men på den annen side, livet for kvinner under kommunismen var ganske forferdelig. Samfunnet i Polen var da som nå tradisjonelt, og rollen i familien var slik at kvinnen tok seg av omsorg for barn og husarbeid. En enkel ting som å handle under kommunismen var svært tidkrevende fordi det fantes ingenting i butikkene, alt måtte fikses privat. Så det føltes som å ha tre fulltidsjobber: jobben, passe og oppdra barn og å skaffe alt til huset. Den vestlige feminismen var en ting for overflodssamfunnet, tenkte mange da. Det var først senere at jeg innså at vi faktisk aksepterte en ulikhet som noe naturlig. Min eksmann er regissør og lagde filmer, vi hadde jo samme jobb, men da han kom hjem fra jobb, hadde jeg forberedt middag til ham til tross for at jeg jobbet like hardt. Eller jeg vasket hans sokker og skjorter, uten at han noen gang vasket mine klær. Så jeg spilte rollen som en hengiven kone.

– Du besluttet å forlate Polen på slutten av 70-tallet?

Nei, jeg bestemte meg aldri for å forlate Polen. Jeg var i Sverige i 1981 for å promotere filmen Skuespillere fra provinsen (som vant kritikerprisen i Cannes i 1980). Jeg var der i desember, jeg har familie utenfor Gøteborg, så planen var å tilbringe julen der. Min mann og datter skulle komme etter meg. Plutselig ble det erklært unntakstilstand i Polen, og tanks rullet ut i gatene over hele landet. Jeg var den eneste polakken i Sverige som var en offentlig person, virket det som, filmen min skulle akkurat da settes opp på kino i Sverige. Så alle svenske journalister kastet seg over meg for å få en kommentar til det som skjedde. Jeg begynte å si ting som ikke falt i god jord hos kommunistpartiet hjemme. Så det var ikke lenger fornuftig av meg å reise tilbake dit, jeg var sikker på at jeg ville bli fengslet, så jeg dro til Paris og ventet på hva som ville skje videre i Polen. Senere ble jeg fratatt mitt polske pass, så det var umulig for meg å reise tilbake.

– Hvor gammel var din datter da?

Hun var ni.

– Så når kom datteren din til Frankrike?

Mannen og datteren min kom etter ni måneder, takket være hjelp fra venner. Krzysztof Kieslowski gikk til general Kiszczak som var innenriksminister. Han ba ham svært pent om at de måtte slippe ut datteren min. Til slutt gikk de med på det, mannen min kom også. Jeg bestemte meg for å bli i Frankrike. For mannen min var det nok for mye å ta en ny utvandring, han hadde allerede flyttet fra sitt hjemland Tsjekkoslovakia til Polen. Så han dro tilbake, og jeg ble igjen i Frankrike med vår datter. Jeg tror det ville overskredet hans tilpasningsevne. Først da det begynte å komme en endring i regimet i Polen i 1988, fikk jeg mulighet til å reise tilbake.

På 70-tallet var du en del av en polsk film-bølge som gikk under navnet ”moralsk-uro” sammen med blant andre Krzysztof Kieslowski. Dere satte spørsmålstegn ved den kommunistiske maktens legitimitet. Det moralske perspektivet, eksisterer det fortsatt i dine filmer?

På den tiden da jeg begynte å lage filmer utenfor Polen, mistet de den sosiale realismen som var karakteristisk for mine polske filmer, selv om de også var varierte, for jeg lagde også en historisk film i Polen. Flere av mine nyere filmer stiller spørsmål ved den verden jeg lever i, for ikke å nevne den trilogien som handler om Holocaust. En forbrytelse som hadde avgjørende innvirkning på det 20. århundre. I de tre filmene stilles det blant annet spørsmål ved hva som avhenger av den enkelte? Finnes det noe slikt som identitet, eller reagerer vi egentlig først og fremst på utfordringer vi blir stilt overfor i den historiske konteksten vi lever i? Dette er et viktige tema for meg. Sammen med motsetningen mellom godt og ondt, hvor går grensene mellom de to? Når disse grensene kan illustreres gjennom en persons historie, en spesifikk historie, er det spennende.

Holland og polske regissører
Foto fra Hollands bok ”Faces” der medlemmer av ”moralsk uro”-generasjonen i 1990 poserer i Cannes. Fra venstre: Andrzej Żuławski, Andrzej Wajda, Agnieszka Holland, Roman Polański, Ryszard Bugajski, Krzysztof Kieślowski (foto: Andrzej Wajda-arkivet).

– Når du leser manus, leter du etter nettopp slike spørsmål?

– Jeg søker ikke etter dem, de bare kommer til meg. Nå gjør jeg noe som er veldig uvanlig for meg, jeg gjør en adaptasjon av en krim av Olga Tokarczuk, og den er helt umoralsk på en slags anarkistisk måte. Jeg vet egentlig ikke helt hva som vil komme ut av den filmen i forstand av en filosofisk konklusjonen. Så det er ikke slik at jeg er ute etter en krystallklar situasjon. Det gode og det onde er svært blandet slik at det er vanskelig å separere og å gripe hva som er essensen av dem. Men noen ting er jeg automatisk interessert i, andre ikke. Det er ikke slik at jeg sitter og tenker hva som er filosofisk eller politisk korrekt å gjøre.

– Jeg elsket filmen Elena av Andrey Zvyagintsev (filmen vant Un Certain Regard i Cannes i 2011). En enkel historie fortalt på en svært intim og veldig dyp måte om hva som skjer i Russland i dag. Hvis jeg fant en slik historie om Polen, ville jeg gjerne gjort noe i den retningen.

– Kanskje det var lettere for deg å lage en film om tsjekkerne, som HBO TV-serien Burning Bush om Jan Palach. Kanskje det er lettere å analysere når du ser et naboland litt fra utsiden?

– Den er kanskje den mest selvbiografiske av filmene mine. Dette er en film om det som er min første store politiske opplevelse. Den forteller om Tsjekkia etter Praha-våren i 1968 og om normaliseringen etterpå. Den forteller om hva som skjedde da motstanden brøt ut, så gikk det over i en eksplosjon av entusiasme, og til slutt så jeg hvor enkelt denne motstanden kunne brytes ned. Jeg så svakheten i mennesker i møte med en myk totalitær terror, jeg så konformismen og den generelle aksept av en undertrykkende makt. Det var en viktig opplevelse.

Bruker du ofte dine egne erfaringer i filmene dine?

– Jeg bruker dem alltid, men ikke direkte. Jeg oversetter noen erfaringer og tanker på historiene som jeg forteller, men det er ikke selvbiografisk. Jeg har aldri kjent dragning mot selvutlevering eller til det å snakke om seg selv og intime ting direkte. Jeg trengte alltid å gjøre en bearbeiding av mine erfaringer for å holde meg selv litt adskilt. Dette kommer fra mitt temperament og metoden jeg har valgt å bruke. Men disse erfaringene er svært ofte en viktig inspirasjon for det jeg gjør. Jeg tror for eksempel en svakhet i europeisk film i mange år har vært at den lages av folk som ikke har erfaringer. Ikke bare dramatiske opplevelser som krig eller noe (selv om det hjelper), men mennesker som generelt har opplevd lite i livene sine. Ofte er deres erfaringer og livsvisdom oppbrukt etter én film.

Mener du at filmene i dag er mer …

– Platte? Ja, det er noe slikt, de er ofte uten substans. De politiske filmene i dag er ofte bare enda mer grunne, fordi de er så politisk korrekte. De forteller om åpenbare ting som godt vs. ondt, eller de er generelt imot undertrykking eller mot imperialisme uten en dypere refleksjon rundt kompleksiteten i vår samtidige verden. Det finnes selvfølgelig noen filmer som er interessante og dype. Skandinavisk film er ofte mer kompleks. Dansk film, og enkelte svenske filmer, rommer en slik tvetydighet. Norsk film kjenner jeg ikke så godt.

Holland Burning Bush
«Burning Bush» som vises på HBO Nordic

– I det siste har du jobbet en del med amerikanske TV-serier som The Wire eller House of Cards. Hvordan synes du det er å jobbe med dette formatet, skiller det seg fra arbeidet med enkeltstående filmer?

The Wire var en veldig interessant opplevelse, det var for meg en reise inn i en ny virkelighet. Baltimore ble for meg et eksempel på den dype krisen i det amerikanske samfunnet reflektert i de store byene i USA. David Simon er en stor forfatter, hans manus er svært realistiske. Måten han beskriver denne amerikanske byen på, har tillatt meg å forstå farene ved det amerikanske samfunnet bedre. Det å deretter møte disse menneskene og iscenesette dem tok jeg som en svært interessant øvelse. Jeg ser på arbeidet med TV-serier som stilistisk trening, det kan være morsomt. Men om man gjør en pilot, er det mye mer kreativt (som Holland gjorde med den amerikanske TV-serien Treme red. anm.). Da skaper man en verden som andre regissører må henge seg på. Jeg liker formatet mini-serier best. TV-miniserier er jo som film, bare på en episk skala, du må bare holde publikum fengslet i lengre tid. TV-serier med veldig mange sesonger er annerledes, der er behovet for å holde seeren gjennom en hel rekke serier med episoder så sterk at dramaturgien må være veldig konvensjonell. Der er det så veldig viktig at publikum kommer tilbake til neste episode eller sesong. Og det begynte å kjede meg litt. Det som har skjedd de siste årene er jo at filmene i ”midten”, det segmentet film som snakker om de mer komplekse sammenhenger og problemer, nesten har forsvunnet. På kino finner vi nå ”eventyr for voksne”, familiefilmer, romantiske komedier eller filmer med spesielle effekter – altså filmer som forenkler virkeligheten. Så den ambisiøse amerikanske TV-serien fyller tomrommet etter de mer ambisiøse filmene for voksne som forsvinner fra kinoene.

Du har tidligere uttalt deg ganske svart om Europas fremtid når du har jobbet med lanseringen av House of Cards i Polen …

– Det er interessant at en slik helt som Underwood var helt umulig i Hollywood for bare 15 år siden. Nå er han plutselig veldig attraktiv. Jeg må le når jeg møter politikere i Polen og de spør meg om de er litt som Underwood. Det virker som om mange ønsker å være som ham – en kynisk, effektiv morder. Men publikum tiltrekkes av det onde. En gang kunne man ikke selge et manus i Hollywood der hovedpersonen ikke var sympatisk. Nå kan du plutselig ikke lenger selge et som har en sympatisk hovedkarakter. Breaking Bad, Mad Men, Sopranos, Dexter… Disse hovedkarakterene er jo alle noen jævler.

– Men du bestemmer deg likevel for å gjøre TV-serier …

– Ja … Kanskje jeg en dag kommer til å angre. Kanskje er det politisk skadelig, jeg har hatt den refleksjonen. Tiltrekning mot det onde er evig, men det å vise en verden hvor de demokratiske politikerne er en ren ekspresjon av det onde: kyniske, korrupte, narsissistiske, kan ha en ganske farlig effekt. Men serien er veldig bra, og jeg var nysgjerrig på hvordan det var å jobbe med de talentfulle skuespillerne. Dette er jo prestisjetunge serier for regissørene, spesielt i USA. Fincher er ansvarlig regissør for House of Cards og satte nivået veldig høyt.

Men House of Cards er vel ikke bare en svart og hvit, naiv TV-serie? Kanskje man kan si at det er en slags «guilty pleasure» å se på den?

– Ja, det er det. Det tiltrekker dagens sofistikerte publikum. Den slags moralsk pornografi har blitt vanlig.

Du har tidligere sagt at dette minner deg om situasjonen fra 30-tallet.

– Det er noe her som føles som analogi med førkrigstiden ja. Det er en voksende misnøye i mange land i Europa. De problemene vi står overfor virker det som om det ikke er noen opplagte løsninger på, og demokratiet står overfor en stor utfordring. For eksempel med bølgen av syriske flyktninger. I stedet for å se etter reelle gjennomførbare realistiske løsninger, så ønsker mange å ta en snarvei, finne en enkel, ofte brutal løsning. Det er en økende tretthet og utmattelse med demokratiet, med EU og en lengsel etter et autoritært regime som Putin representerer, én mann som kan bestemme individuelt om noe kommer til å være sånn eller sånn, – én som kan sende tanks eller fly, eller bestemme om noen skal sitte i fengsel eller ikke. Dette synes fristende for mange. Og det er et stort antall politikere i Europa, både fra det ekstreme høyre og det ekstreme venstre, som beundrer Putin.

– Kan filmen eller kulturen bidra til å stanse dette?

– Vi kan vel i beste fall ledsage fallet. Vi kan uttrykke en følelse av fare. Jeg har ingen illusjoner om betydningen av filmen – selv om noen ideologiske politikere tror, som Lenin, at film er den viktigste av kunstartene.

– Men du deltar aktivt i den politiske debatten i Polen?

– Ja, kanskje for mye. Jeg er en av få stemmer fra filmmiljøet som uttaler meg om slike ting. Du vet, jeg er en fatalist, litt slik som i romanene til Joseph Conrad (som opprinnelig var polsk. red.anm.), men samtidig føler jeg at det er min plikt. Likevel har jeg ikke illusjoner om hva effekten av det jeg sier er. Men man må være en stemme, jeg kan ikke legge ned våpnene. For historien slutter jo ikke. Nå vil det kanskje bli verre en stund, forhåpentligvis vil vi være i stand til å unngå en ny krig. Jeg liker ofte å bruke et sitat fra ”Frigjøringen” av Wyspiański: «Du må gjøre noe så noe avhenger av deg, siden det er så mye som skjer som ikke er avhengig av noen.» Det er mitt credo.

Igor Devold er regissør (bl.a av «Den tilfeldige rockestjerne) og fast bidragsyter i Rushprint.

Les også hans intervju med Lukasz Zal om fotoarbeidet på prisbelønte Ida

Legg igjen en kommentar

MENY