Motløp på 3D-mølla  – et møte med Wim Wenders

Motløp på 3D-mølla – et møte med Wim Wenders

– 3D er som røntgenbilder, sier Wim Wenders, som i kinoaktuelle «Every Thing Will Be Fine» fortsetter en særegen utforskning av faktiske og fiksjonelle tredimensjonale rom.

Wim Wenders er en av de fremste tyske filmskaperne i nyere tid. For Paris, Texas mottok han Gullpalmen i 1984, og i 2011 ble dansedokumentaren Pina nominert til Oscar. Utforskningen av store, dype rom der ga ham 3D-ideer om også de mindre og nære filmiske rommene.

– 3D var det ideelle medium for en dansefilm, og læringsprosessen med Pina handlet om dybde og rom, siden dette endelig var tilgjengelig for å følge dansen inn i sin egen sfære. Fordi vi var så opptatt av romlig persepsjon og dybde, oppdaget jeg først et annet essensielt aspekt ved tredimensjonaliteten helt mot slutten av prosessen. De siste dagene under innspillingen av Pina skjøt vi det jeg trodde ville bli de enkleste tingene, nærbilder og portretter av hver av danserne. Jeg tenkte ikke så mye teknisk på det, siden det ikke var noen bevegelse i bildet, og ingen særlig utforskning av rom, men kun mennesker som satt foran kamera. Men disse enkleste innstillingene ble det største sjokket i hele Pina-prosessen, fordi jeg oppdaget at det var noe annet ved 3D jeg ikke hadde lagt merke til: den utrolige tilstedeværelsen til skuespillerne og danserne. Jeg hadde ikke vært klar over denne økte auraen omkring personen foran kamera. Skuespilleren deler virkelig rommet med publikum. Det var så overveldende at jeg forstod at man absolutt måtte bruke denne utvidete tilstedeværelsen også til å fortelle historier.

Every Thing Will Be Fine

Filmen er skrevet av Bjørn Olaf Johannessen, og kimen til samarbeidet ble sådd på en filmfestival med Wenders i juryen. Midt i Pina-prosessen dukket manuset opp.

– Det var på dette tidspunktet jeg mottok Bjørn Olafs førsteutkast. Og siden jeg allerede hadde begynt å tenke på en intim historie til å utforske 3D på en slik uvanlig måte, var det nøyaktig en slik historie jeg lette etter. Så i stedet for å utvikle noe på egenhånd, bestemte jeg å gå for Bjørn Olafs vakre, enkle og ganske unike historie, og strukturen på fortellingen han foreslo. Hovedtiltrekningen var å bruke skuespillere slik at publikum deler deres tilstedeværelse, er med dem og tar del i deres liv på en måte man ikke har kunnet gjøre tidligere i film.

Wenders mener 3D er et helt eget filmspråk.

– Man må tenke nytt om hele filmspråket, og i alle deler av innspillingen – fra casting, kostymer, locationarbeid og produksjonsdesign, via hvordan kameraet utforsker rommet gjennom dybde og bevegelser, og til klippeprosessen – må man tenke at det skal være i tre dimensjoner. Det endrer alle aspekter av arbeidet, så du må virkelig ville gjøre det i 3D. Du vil ha en annen tilgang til rom, du vil se på skuespillerne annerledes, og du må jobbe grundigere. 3D-kameraet ser bedre enn noen tidligere kameraer. Dets to øyne ser mer enn to ganger så mye, det er nesten som om alt er kvadruppelt. Enhver feil på et hvert nivå blir umiddelbart forstørret, enhver feil i skuespillet, som overspill, blir umiddelbart forstørret ut av proporsjoner og hopper frem. Så skuespillerne må være mer minimalistiske enn noen sinne. Det er ikke godt nok å spille noe, de må være menneskene de representerer. Og bare om de virkelig er disse menneskene, blir det følelsesrikt, og det er ikke lenger skuespill. Det samme gjelder kostyme, hår og sminke, hvor enhver feil umiddelbart blir synlig. Man må bry seg på en ny måte om overflater. Noen materialer skinner og er glatte, og de fester seg ikke til den romlige følelsen, så du må tenke på alle slags overflater på en ny måte.

2015. Berlin. Bjørn Olaf Johannessen og Wim Wenders (foto: Mette Randem)
Forfatter Bjørn Olaf Johannessen og Wim Wenders (foto: Mette Randem)

3D som vindu

Særlig vinduer preger en del av de mest interessante bildene i filmen.

– Vinduer blir viktig. 3D er i seg selv som et vindu. Vi er vant til at kinolerretet er noe fast foran oss. Vi er vant til å sette oss i kinosalen og se at der er det flate lerretet foran oss. Selv i saler med 3D setter du deg ned og ser det flate lerretet. Men så snart filmen begynner, forsvinner lerretet. Det er det nærmest skumle: Lerretet er ikke der lenger. Det er noe foran lerretet, det er noe bak, og lerretet blir virkelig et vindu. 3D er mer et vindu mot verden enn film noen sinne har vært. Og vinduer i seg selv kan også ha en stor kraft i en scene. For plutselig, dersom det er et vindu i scenen, så kan du virkelig se langt ut mot horisonten. Vi forsøker i utgangspunktet å lage 3D som du glemmer så snart som mulig, at du ikke tenker på det, men at det blir en helt naturlig ting. Men hver gang det dukker opp et vindu, blir du igjen oppmerksom på vinduet lerretet er blitt til. Så vi brukte mange vinduer, fra ute og inn og fra inne til ute.

Wenders’ filmer er ofte langsomt fortalt, med relativt lange tagninger og enkelte langsomme kjøringer.

– Hele vårt visuelle landskap har endret seg så mye siden jeg begynte å lage film. Vi har lært å se raskere, forstå kontekst raskere og scanne et bilde mye raskere enn vi kunne bare for 20, 30 eller 40 år siden. Det er nesten som om den økte hastigheten i reklamer, så i tv, og så i film, har formet oss og våre vaner. Så i dag, hvis noe plutselig ikke er klippet raskt, slår det oss som langsomt. Men langsomt eller raskt er i seg selv egentlig totalt irrelevant. Du kan lage en film i én lang tagning i dag, og det fins slike filmer som har en varighet på en og en halv eller to timer. Så du kan se det som langsomt, siden det ikke er noen klipping, men filmen i seg selv kan også ha en rask hastighet. Hastigheten er en funksjon av historien du forteller, den er ikke en verdi i seg selv.

Han har lite til overs for 3D i blockbustere.

– Oftest når jeg ser samtidige filmer, blockbustere som er klippet veldig raskt, som to ganger i sekundet, føler jeg meg flau, fordi de fleste klippene er så raske fordi vi ikke skal se feilene. Mye av det som en skutt foran en grønn skjerm ville, om klippene hadde vart lengre, blitt avslørt for sin falskhet, og ofte er hastigheten en funksjon av ikke å få lov til å se lenge nok, fordi om du fikk sett lenge nok, så ville du ikke trodd på det lenger. På en måte er det irrelevant om noe er hurtig eller langsomt. Det eneste som teller er om det korresponderer med det du forteller. Og i 3D trenger øynene og hjernen lengre tid for å forstå innstillingene, fordi du må forstå dybden. Så rask klipping blir veldig aggressiv i 3D. Mange samtidige actionfilmer i 3D synes jeg er uutholdelige. De skader hjernen din, fordi du aldri virkelig kan forstå en innstilling før den klippes bort. 3D trenger virkelig en langsommere rytme, fordi hjernen trenger mer tid til å omfavne hele rommet som er foran den.

3D som røntgen

Slik får også tilskueren tid til å betrakte karakterene i filmen, som James Francos hovedkarakter «Tomas».

– Mye av fortellingen foregår inne i menneskene. Tomas viser ikke mye av hva han føler. Det er bare sånn han er. Men om du ser på ham, så forstår du hva som skjer i sjelen og i hodet. 3D tillater deg å se inn i mennesker – det er nesten som om det blir et røntgenbilde som tillater deg å se inn i menneskers sjeler. Strukturen i Bjørn Olafs manuskript var veldig smart fra begynnelsen. Historien handler mye om tid, og handlingen har en varighet over 14 år. Så spørsmålet blir hvordan fortelle 14 år uten å haste av gårde. Bjørn Olaf fant et interessant grep, ved at nesten alle scenene vi bevitner er fortalt i realtid. Du følger noe, og scenen varer like lenge som om du hadde levd den. Så hopper filmen og utelater det neste halvåret, året eller to årene. Og så ser du igjen et stykke realtid. Som publikummer føler du da at tiden går sakte hele veien. Og du må fylle ut for deg selv hva som har skjedd i årene som har gått, fordi den neste scenen viser at: «Å ja, nå er det to år senere.» Du som tilskuer blir bedt om å fylle ut tiden. Denne strukturen involverer deg sterkere, fordi du samspiller med fortellingen ved å måtte fylle ut hele tiden. Ideen om å fortelle noe langsomt, samtidig som du forteller raskt ved å hoppe, er veldig involverende, tenker jeg.

Enkelte ganger viser den gamle Hitchcock-fanatikeren seg, og Wenders siterer Vertigo-effekten med kontrære zoom- og kamerabevegelser med psykologiske undertoner.

– Jeg tror det er første gang Vertigo-effekten er brukt i 3D, denne kombinasjonen av kamerabevegelse og en zoombevegelse som utfyller hverandre ved å arbeide i hver sin retning. Allerede da Hitchcock først brukte den, var det som om rammen forblir den samme, mens rommet i rammen strekkes eller forkortes. Det virker som om effekten ble oppfunnet for å gjøres i 3D, fordi nå ser du virkelig rommet strekkes eller krympe. Vi bruker det som et psykologisk verktøy for Tomas’ sinnstilstand. Avhengig av sinnsstilstanden din kan persepsjonen av rom utvides, som når du er glad og ser så mye mer, eller når du er redd og rommet krymper. Derfor kaller man det tunnelsyn når du er redd eller ikke føler deg bra. Alt du ser reduseres, rom reduseres. Så vi forsøker å leke med det et par steder i filmen.

Men det er ikke effekter for effektenes skyld.

– Nei, det motsatte. Vi forsøkte å unngå alle effekter. Det er ingenting som ikke er gjort inne i kameraet. Vår tilnærming til 3D er kalt «naturlig dybde», som behandler 3D fra et fysiologisk perspektiv, ut ifra hvordan våre to øyne virkelig fungerer og hvordan et kamera kan oversette hva våre to øyne faktisk gjør fysiologisk. Bortsett fra Vertigo-effekten, som er noe hjernen vår ikke kan gjøre, selv om man subjektivt kan krympe rommet, har filmen ingen spesialeffekter. Hele filmen er skutt med kun to linser, og 80 prosent er skutt på én linse som tilsvarer fokallengden som øynene våre i naturlig lys er vant til.

franco_wenders_768
James Franco og Wim Wenders under opptak.

3Ds uvisse fremtid

Wenders ser ikke lyst på fremtiden til 3D.

– Jeg er trist. Da vi startet med Every Thing Will Be Fine, trodde jeg ikke den ville bli den første av sitt slag. Jeg trodde mange flere regissører ville bruke teknologien til intime historier og dokumentarer. Jeg er egentlig sjokkert. Og min største frykt er at 3D vil forsvinne på grunn av dens misbruk, fordi publikum vil bli lut lei av alltid å se de samme effektene, den samme raske klippingen, de samme actionblockbusterfilmene om og om igjen. For som et språk er 3D i stand til å gjøre så mye mer. Evnen til å representere virkeligheten og ta tilskueren med inn i verden og ikke inn i fantasien er fortsatt veldig uutforsket. Jeg er redd 3D vil forsvinne fordi folk går lei, og mange er det allerede. Da vi begynte å skyte Every Thing Will Be Fine, sa en del folk: «Å ja, den er i 3D, det vet jeg ikke er noe for meg.» De har sett nok og vil ikke ha noe mer av det, fordi de synes det er plagsomt. Det er nesten aldri brukt på den riktige måten, og jeg er redd det vil forsvinne før det får vist sitt sanne potensial.

Samtidig er han optimistisk på de levende bildenes fremtid.

– Jeg tror vi nå er et sted hvor filmen har gjenoppfunnet seg selv totalt og stadig gjenoppfinner seg selv. Kanskje formen vi kjenner filmen i, vil forsvinne helt og flytte seg til andre arenaer. Ingen forutså for 20–30 år siden at man kunne se filmer på datamaskiner, iPads eller telefoner, så måten vi mottar fortellinger er alltid i forandring. Men behovet for bildefortellinger er større enn noen gang. Det behovet garanterer filmens fremtid, selv om dens former endres drastisk. I Paris viste jeg nylig den restaurerte versjonen av Til verdens ende, min director’s cut, i en helt ny kino som akkurat var åpnet. Jeg har aldri sett en vakrere kino. Alt var i tre. Den var nesten skandinavisk i stilen, men det var high tech. Dette er en kino dedikert til et repertoar med gamle, restaurerte filmer. Den viser ingen nye filmer, men det var helt fullt, siden den er dedikert til å vise filmhistorien bedre enn noensinne. Det var fantastisk plutselig å være i en kino jeg ikke engang har drømt om at jeg ville få se, et helt nytt sted med fantastisk teknologi og vakre overflater. Jeg har aldri vært i en kino der alt er i tre. Samtidig var innholdet filmhistorie, og bare restaurerte versjoner, ingen gamle filmkopier. Så det var et mirakel.

Keeper-Handke

Nylig er flere av hans gamle filmer restaurert. Særlig glad er han for å kunne vise debutlangfilmen Målmannens angst ved straffesparket (1971), skrevet av forfattervenn Peter Handke.

– Jeg er veldig glad for at min første langfilm etter filmskolen, Målmannens angst ved straffesparket, som ikke har vært tilgjengelig på over 30 år, endelig kan vises. Nå er den ute i Tyskland, og den skal ut i Amerika og Frankrike og andre land på dvd og blu-ray. Den er også tilgjengelig på 4K på DCP. Vi har restaurert den fra scratch, og stiftelsen som nå eier rettighetene til alle filmene mine klarte også å klarere alle musikkrettighetene, som var en av grunnene til at filmen ikke har vært tilgjengelig på så lenge. Nå ser den ut som på den første dagen, på den aller første kopien, som om den var laget i går. Og vi unngikk falsifisering. Noen ganger når jeg ser en eldre film, så blir jeg trist. Fra de aller første bildene ser du historien i riper, møkk og dårlig lyd, så fra begynnelsen roper den: «Hei, dette er gammelt, dette er historie, dette er ødelagt, dette viser tidens spor.» Jeg tror ikke film er ment å bli sett slik. Så jeg er veldig glad for at noen av disse eldre filmene mine nå igjen kan vises slik de er ment.

Debutfilmen er en eksistensiell thriller.

– Det er en morsom type film, som en Hitchcock-film. Da jeg laget den som ung 25 år gammel filmskaper i 1971, var jeg så imponert over og glad i Hitchcock og hans stil. Det er morsomt å se en film hvis språk er lært og adaptert fra Hitchcock, men som egentlig ikke har en dramatisk historie. Noen den gang kalte den «en eksistensiell thriller», og det er interessant med en film som bruker språket til en thriller, men på innsiden handler om fred og ro og en sinnstilstand, og på ingen måte er en actionfortelling. Det er en morsom film. Det er også en rock-n-roll-film, med mange jukeboxer. Det er en hyllest til mye av min favorittmusikk der.

Og i filmen som er spilt inn i sommer og får premiere neste år, The Beautiful Days of Aranjuez, baserer han seg igjen på en Handke-tekst. En mann og en kvinne samtaler gjennom sommeren, endeløst i en endetid. Og særlig trærne er 3D-fotogene.

– Trær er en unik romlig opplevelse: å være i en hage om sommeren med trær rundt deg, måten de fyller rommet, måten de inkluderer deg i opplevelsen og så å si gjør deg til en del av seg når du sitter under dem. Du kan være så nær naturen i 3D. Vinden som blåser gjennom trærne kan fylle sjelen din. På en flat skjerm er alt så langt unna. Vårt mål er å gjøre 3D mer og mer naturlig, slik at du glemmer det faktum at du fortsatt trenger disse brillene. Når du ser på noe, skal det være slik du ser noe normalt når du sitter i en hage.

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

Motløp på 3D-mølla  – et møte med Wim Wenders

Motløp på 3D-mølla – et møte med Wim Wenders

– 3D er som røntgenbilder, sier Wim Wenders, som i kinoaktuelle «Every Thing Will Be Fine» fortsetter en særegen utforskning av faktiske og fiksjonelle tredimensjonale rom.

Wim Wenders er en av de fremste tyske filmskaperne i nyere tid. For Paris, Texas mottok han Gullpalmen i 1984, og i 2011 ble dansedokumentaren Pina nominert til Oscar. Utforskningen av store, dype rom der ga ham 3D-ideer om også de mindre og nære filmiske rommene.

– 3D var det ideelle medium for en dansefilm, og læringsprosessen med Pina handlet om dybde og rom, siden dette endelig var tilgjengelig for å følge dansen inn i sin egen sfære. Fordi vi var så opptatt av romlig persepsjon og dybde, oppdaget jeg først et annet essensielt aspekt ved tredimensjonaliteten helt mot slutten av prosessen. De siste dagene under innspillingen av Pina skjøt vi det jeg trodde ville bli de enkleste tingene, nærbilder og portretter av hver av danserne. Jeg tenkte ikke så mye teknisk på det, siden det ikke var noen bevegelse i bildet, og ingen særlig utforskning av rom, men kun mennesker som satt foran kamera. Men disse enkleste innstillingene ble det største sjokket i hele Pina-prosessen, fordi jeg oppdaget at det var noe annet ved 3D jeg ikke hadde lagt merke til: den utrolige tilstedeværelsen til skuespillerne og danserne. Jeg hadde ikke vært klar over denne økte auraen omkring personen foran kamera. Skuespilleren deler virkelig rommet med publikum. Det var så overveldende at jeg forstod at man absolutt måtte bruke denne utvidete tilstedeværelsen også til å fortelle historier.

Every Thing Will Be Fine

Filmen er skrevet av Bjørn Olaf Johannessen, og kimen til samarbeidet ble sådd på en filmfestival med Wenders i juryen. Midt i Pina-prosessen dukket manuset opp.

– Det var på dette tidspunktet jeg mottok Bjørn Olafs førsteutkast. Og siden jeg allerede hadde begynt å tenke på en intim historie til å utforske 3D på en slik uvanlig måte, var det nøyaktig en slik historie jeg lette etter. Så i stedet for å utvikle noe på egenhånd, bestemte jeg å gå for Bjørn Olafs vakre, enkle og ganske unike historie, og strukturen på fortellingen han foreslo. Hovedtiltrekningen var å bruke skuespillere slik at publikum deler deres tilstedeværelse, er med dem og tar del i deres liv på en måte man ikke har kunnet gjøre tidligere i film.

Wenders mener 3D er et helt eget filmspråk.

– Man må tenke nytt om hele filmspråket, og i alle deler av innspillingen – fra casting, kostymer, locationarbeid og produksjonsdesign, via hvordan kameraet utforsker rommet gjennom dybde og bevegelser, og til klippeprosessen – må man tenke at det skal være i tre dimensjoner. Det endrer alle aspekter av arbeidet, så du må virkelig ville gjøre det i 3D. Du vil ha en annen tilgang til rom, du vil se på skuespillerne annerledes, og du må jobbe grundigere. 3D-kameraet ser bedre enn noen tidligere kameraer. Dets to øyne ser mer enn to ganger så mye, det er nesten som om alt er kvadruppelt. Enhver feil på et hvert nivå blir umiddelbart forstørret, enhver feil i skuespillet, som overspill, blir umiddelbart forstørret ut av proporsjoner og hopper frem. Så skuespillerne må være mer minimalistiske enn noen sinne. Det er ikke godt nok å spille noe, de må være menneskene de representerer. Og bare om de virkelig er disse menneskene, blir det følelsesrikt, og det er ikke lenger skuespill. Det samme gjelder kostyme, hår og sminke, hvor enhver feil umiddelbart blir synlig. Man må bry seg på en ny måte om overflater. Noen materialer skinner og er glatte, og de fester seg ikke til den romlige følelsen, så du må tenke på alle slags overflater på en ny måte.

2015. Berlin. Bjørn Olaf Johannessen og Wim Wenders (foto: Mette Randem)
Forfatter Bjørn Olaf Johannessen og Wim Wenders (foto: Mette Randem)

3D som vindu

Særlig vinduer preger en del av de mest interessante bildene i filmen.

– Vinduer blir viktig. 3D er i seg selv som et vindu. Vi er vant til at kinolerretet er noe fast foran oss. Vi er vant til å sette oss i kinosalen og se at der er det flate lerretet foran oss. Selv i saler med 3D setter du deg ned og ser det flate lerretet. Men så snart filmen begynner, forsvinner lerretet. Det er det nærmest skumle: Lerretet er ikke der lenger. Det er noe foran lerretet, det er noe bak, og lerretet blir virkelig et vindu. 3D er mer et vindu mot verden enn film noen sinne har vært. Og vinduer i seg selv kan også ha en stor kraft i en scene. For plutselig, dersom det er et vindu i scenen, så kan du virkelig se langt ut mot horisonten. Vi forsøker i utgangspunktet å lage 3D som du glemmer så snart som mulig, at du ikke tenker på det, men at det blir en helt naturlig ting. Men hver gang det dukker opp et vindu, blir du igjen oppmerksom på vinduet lerretet er blitt til. Så vi brukte mange vinduer, fra ute og inn og fra inne til ute.

Wenders’ filmer er ofte langsomt fortalt, med relativt lange tagninger og enkelte langsomme kjøringer.

– Hele vårt visuelle landskap har endret seg så mye siden jeg begynte å lage film. Vi har lært å se raskere, forstå kontekst raskere og scanne et bilde mye raskere enn vi kunne bare for 20, 30 eller 40 år siden. Det er nesten som om den økte hastigheten i reklamer, så i tv, og så i film, har formet oss og våre vaner. Så i dag, hvis noe plutselig ikke er klippet raskt, slår det oss som langsomt. Men langsomt eller raskt er i seg selv egentlig totalt irrelevant. Du kan lage en film i én lang tagning i dag, og det fins slike filmer som har en varighet på en og en halv eller to timer. Så du kan se det som langsomt, siden det ikke er noen klipping, men filmen i seg selv kan også ha en rask hastighet. Hastigheten er en funksjon av historien du forteller, den er ikke en verdi i seg selv.

Han har lite til overs for 3D i blockbustere.

– Oftest når jeg ser samtidige filmer, blockbustere som er klippet veldig raskt, som to ganger i sekundet, føler jeg meg flau, fordi de fleste klippene er så raske fordi vi ikke skal se feilene. Mye av det som en skutt foran en grønn skjerm ville, om klippene hadde vart lengre, blitt avslørt for sin falskhet, og ofte er hastigheten en funksjon av ikke å få lov til å se lenge nok, fordi om du fikk sett lenge nok, så ville du ikke trodd på det lenger. På en måte er det irrelevant om noe er hurtig eller langsomt. Det eneste som teller er om det korresponderer med det du forteller. Og i 3D trenger øynene og hjernen lengre tid for å forstå innstillingene, fordi du må forstå dybden. Så rask klipping blir veldig aggressiv i 3D. Mange samtidige actionfilmer i 3D synes jeg er uutholdelige. De skader hjernen din, fordi du aldri virkelig kan forstå en innstilling før den klippes bort. 3D trenger virkelig en langsommere rytme, fordi hjernen trenger mer tid til å omfavne hele rommet som er foran den.

3D som røntgen

Slik får også tilskueren tid til å betrakte karakterene i filmen, som James Francos hovedkarakter «Tomas».

– Mye av fortellingen foregår inne i menneskene. Tomas viser ikke mye av hva han føler. Det er bare sånn han er. Men om du ser på ham, så forstår du hva som skjer i sjelen og i hodet. 3D tillater deg å se inn i mennesker – det er nesten som om det blir et røntgenbilde som tillater deg å se inn i menneskers sjeler. Strukturen i Bjørn Olafs manuskript var veldig smart fra begynnelsen. Historien handler mye om tid, og handlingen har en varighet over 14 år. Så spørsmålet blir hvordan fortelle 14 år uten å haste av gårde. Bjørn Olaf fant et interessant grep, ved at nesten alle scenene vi bevitner er fortalt i realtid. Du følger noe, og scenen varer like lenge som om du hadde levd den. Så hopper filmen og utelater det neste halvåret, året eller to årene. Og så ser du igjen et stykke realtid. Som publikummer føler du da at tiden går sakte hele veien. Og du må fylle ut for deg selv hva som har skjedd i årene som har gått, fordi den neste scenen viser at: «Å ja, nå er det to år senere.» Du som tilskuer blir bedt om å fylle ut tiden. Denne strukturen involverer deg sterkere, fordi du samspiller med fortellingen ved å måtte fylle ut hele tiden. Ideen om å fortelle noe langsomt, samtidig som du forteller raskt ved å hoppe, er veldig involverende, tenker jeg.

Enkelte ganger viser den gamle Hitchcock-fanatikeren seg, og Wenders siterer Vertigo-effekten med kontrære zoom- og kamerabevegelser med psykologiske undertoner.

– Jeg tror det er første gang Vertigo-effekten er brukt i 3D, denne kombinasjonen av kamerabevegelse og en zoombevegelse som utfyller hverandre ved å arbeide i hver sin retning. Allerede da Hitchcock først brukte den, var det som om rammen forblir den samme, mens rommet i rammen strekkes eller forkortes. Det virker som om effekten ble oppfunnet for å gjøres i 3D, fordi nå ser du virkelig rommet strekkes eller krympe. Vi bruker det som et psykologisk verktøy for Tomas’ sinnstilstand. Avhengig av sinnsstilstanden din kan persepsjonen av rom utvides, som når du er glad og ser så mye mer, eller når du er redd og rommet krymper. Derfor kaller man det tunnelsyn når du er redd eller ikke føler deg bra. Alt du ser reduseres, rom reduseres. Så vi forsøker å leke med det et par steder i filmen.

Men det er ikke effekter for effektenes skyld.

– Nei, det motsatte. Vi forsøkte å unngå alle effekter. Det er ingenting som ikke er gjort inne i kameraet. Vår tilnærming til 3D er kalt «naturlig dybde», som behandler 3D fra et fysiologisk perspektiv, ut ifra hvordan våre to øyne virkelig fungerer og hvordan et kamera kan oversette hva våre to øyne faktisk gjør fysiologisk. Bortsett fra Vertigo-effekten, som er noe hjernen vår ikke kan gjøre, selv om man subjektivt kan krympe rommet, har filmen ingen spesialeffekter. Hele filmen er skutt med kun to linser, og 80 prosent er skutt på én linse som tilsvarer fokallengden som øynene våre i naturlig lys er vant til.

franco_wenders_768
James Franco og Wim Wenders under opptak.

3Ds uvisse fremtid

Wenders ser ikke lyst på fremtiden til 3D.

– Jeg er trist. Da vi startet med Every Thing Will Be Fine, trodde jeg ikke den ville bli den første av sitt slag. Jeg trodde mange flere regissører ville bruke teknologien til intime historier og dokumentarer. Jeg er egentlig sjokkert. Og min største frykt er at 3D vil forsvinne på grunn av dens misbruk, fordi publikum vil bli lut lei av alltid å se de samme effektene, den samme raske klippingen, de samme actionblockbusterfilmene om og om igjen. For som et språk er 3D i stand til å gjøre så mye mer. Evnen til å representere virkeligheten og ta tilskueren med inn i verden og ikke inn i fantasien er fortsatt veldig uutforsket. Jeg er redd 3D vil forsvinne fordi folk går lei, og mange er det allerede. Da vi begynte å skyte Every Thing Will Be Fine, sa en del folk: «Å ja, den er i 3D, det vet jeg ikke er noe for meg.» De har sett nok og vil ikke ha noe mer av det, fordi de synes det er plagsomt. Det er nesten aldri brukt på den riktige måten, og jeg er redd det vil forsvinne før det får vist sitt sanne potensial.

Samtidig er han optimistisk på de levende bildenes fremtid.

– Jeg tror vi nå er et sted hvor filmen har gjenoppfunnet seg selv totalt og stadig gjenoppfinner seg selv. Kanskje formen vi kjenner filmen i, vil forsvinne helt og flytte seg til andre arenaer. Ingen forutså for 20–30 år siden at man kunne se filmer på datamaskiner, iPads eller telefoner, så måten vi mottar fortellinger er alltid i forandring. Men behovet for bildefortellinger er større enn noen gang. Det behovet garanterer filmens fremtid, selv om dens former endres drastisk. I Paris viste jeg nylig den restaurerte versjonen av Til verdens ende, min director’s cut, i en helt ny kino som akkurat var åpnet. Jeg har aldri sett en vakrere kino. Alt var i tre. Den var nesten skandinavisk i stilen, men det var high tech. Dette er en kino dedikert til et repertoar med gamle, restaurerte filmer. Den viser ingen nye filmer, men det var helt fullt, siden den er dedikert til å vise filmhistorien bedre enn noensinne. Det var fantastisk plutselig å være i en kino jeg ikke engang har drømt om at jeg ville få se, et helt nytt sted med fantastisk teknologi og vakre overflater. Jeg har aldri vært i en kino der alt er i tre. Samtidig var innholdet filmhistorie, og bare restaurerte versjoner, ingen gamle filmkopier. Så det var et mirakel.

Keeper-Handke

Nylig er flere av hans gamle filmer restaurert. Særlig glad er han for å kunne vise debutlangfilmen Målmannens angst ved straffesparket (1971), skrevet av forfattervenn Peter Handke.

– Jeg er veldig glad for at min første langfilm etter filmskolen, Målmannens angst ved straffesparket, som ikke har vært tilgjengelig på over 30 år, endelig kan vises. Nå er den ute i Tyskland, og den skal ut i Amerika og Frankrike og andre land på dvd og blu-ray. Den er også tilgjengelig på 4K på DCP. Vi har restaurert den fra scratch, og stiftelsen som nå eier rettighetene til alle filmene mine klarte også å klarere alle musikkrettighetene, som var en av grunnene til at filmen ikke har vært tilgjengelig på så lenge. Nå ser den ut som på den første dagen, på den aller første kopien, som om den var laget i går. Og vi unngikk falsifisering. Noen ganger når jeg ser en eldre film, så blir jeg trist. Fra de aller første bildene ser du historien i riper, møkk og dårlig lyd, så fra begynnelsen roper den: «Hei, dette er gammelt, dette er historie, dette er ødelagt, dette viser tidens spor.» Jeg tror ikke film er ment å bli sett slik. Så jeg er veldig glad for at noen av disse eldre filmene mine nå igjen kan vises slik de er ment.

Debutfilmen er en eksistensiell thriller.

– Det er en morsom type film, som en Hitchcock-film. Da jeg laget den som ung 25 år gammel filmskaper i 1971, var jeg så imponert over og glad i Hitchcock og hans stil. Det er morsomt å se en film hvis språk er lært og adaptert fra Hitchcock, men som egentlig ikke har en dramatisk historie. Noen den gang kalte den «en eksistensiell thriller», og det er interessant med en film som bruker språket til en thriller, men på innsiden handler om fred og ro og en sinnstilstand, og på ingen måte er en actionfortelling. Det er en morsom film. Det er også en rock-n-roll-film, med mange jukeboxer. Det er en hyllest til mye av min favorittmusikk der.

Og i filmen som er spilt inn i sommer og får premiere neste år, The Beautiful Days of Aranjuez, baserer han seg igjen på en Handke-tekst. En mann og en kvinne samtaler gjennom sommeren, endeløst i en endetid. Og særlig trærne er 3D-fotogene.

– Trær er en unik romlig opplevelse: å være i en hage om sommeren med trær rundt deg, måten de fyller rommet, måten de inkluderer deg i opplevelsen og så å si gjør deg til en del av seg når du sitter under dem. Du kan være så nær naturen i 3D. Vinden som blåser gjennom trærne kan fylle sjelen din. På en flat skjerm er alt så langt unna. Vårt mål er å gjøre 3D mer og mer naturlig, slik at du glemmer det faktum at du fortsatt trenger disse brillene. Når du ser på noe, skal det være slik du ser noe normalt når du sitter i en hage.

Legg igjen en kommentar

Dette nettstedet bruker Akismet for å redusere spam. Lær om hvordan dine kommentar-data prosesseres.

MENY