Filmen ved siden av – norsk films nye randsoner

Filmen ved siden av – norsk films nye randsoner

Alt i norsk film var mainstream. Alt var middelkultur. Inntil for noen få år siden, da noe nytt begynte å skje i norsk film.

Norsk filmhistorie er fattigere enn de fleste andre lands filmhistorier. Vi har for eksempel ingen egentlig eksperiment- eller avantgardefilm tradisjon her i landet. Noe helt avgjørende skjer på midten av 1960-tallet med framveksten av den frie kunstneriske kortfilmen, men man kan neppe karakterisere det som produseres som avantgarde. Vi har heller ikke noen egentlig B-filmkultur ved siden av den dominerende tradisjonen. Alt er mainstream. Alt er middelkultur. Inntil for noen få år siden, da noe nytt begynte å skje i norsk film.

I Frankrike har man et godt uttrykk. Man snakker om Cinéma Bis. Filmen ved siden av. Med dette mener man som oftest det amerikanerne kaller exploitationfilm, men ikke bare det. Cinéma Bis er alle filmer som befinner seg på sidelinjen, ved siden av den dominerende mainstream-orienterte filmkulturen, enten høykulturell avantgarde og eksperimentfilm eller forskjellige former for lavkulturell exploitationfilm.

Uttrykket Cinéma Bis dukket opp på 1950-tallet, samtidig som fransk film gikk gjennom det store hamskiftet auteurkritikken og den nye bølgen representerte, og uttrykket er tett knyttet til et annet godt uttrykk: Film Maudit, som kanskje kan oversettes med ”bannlyst film”. Filmer som av ulike grunner nærmest har blitt forbigåtte, som har blitt glemt eller plassert helt i marginalen, på grunn av sitt innhold eller sin form.

Uttrykket ”film maudit” har sitt opphav i en legendarisk filmfestival, Festival du Film Maudit, som blant andre Jean Cocteau arrangerte i Biarritz i 1949. Her viste man filmer som av svært ulike årsaker hadde blitt oversett eller som hadde havnet ved siden av vanlig filmkultur. Enten filmer som Jean Vigos L’Atalante fra 1934, en pussig og feberaktig kjærlighetshistorie fra et fargerikt prammiljø, Robert Bressons oversette drama Les dames du bois de Bologne fra 1945, eller Kenneth Angers eksplisitt homoerotiske Fireworks fra 1947. På slutten av 1940-tallet var disse filmene marginale, bortgjemt og glemt, og Jean Cocteaus arbeid med å bringe dem fram i lyset igjen var avgjørende for den klassikerstatus alle disse filmene har i dag.

Cinéma Bis har det til felles med Film Maudit at det er snakk om filmer som enten faller utenfor på grunn av sin flørt med ”dårlige smak”, de er rett og slett smakløse i sin tematikk eller sin form, eller ved å være utfordrende, komplekse, avvikende, annerledes eller urovekkende. Det er snakk om en slags filmatisk motkultur, som sier nei til alle de ”smakfulle” aspektene som kjennetegner den dominerende middelkulturen. Dermed havner de også ved siden av.

Uttrykket cinéma bis har også blitt tolket enda mer bokstavelig, og har blitt brukt om filmer som har blitt produsert ved siden av det vanlige produksjonssystemet. Ikke amatørfilm, men film laget av halvprofesjonelle eller helprofesjonelle filmarbeidere. Gjerne laget av regissører som vil inn i bransjen, men som samtidig ønsker å arbeide på en annen måte enn det som er vanlig i bransjen.

To gode franske eksempler er Agnès Vardas stemningsfulle halvdokumentariske debutfilm La Pointe Courte fra 1955 og Jean-Pierre Melvilles okkupasjonskammerspill Le silence de la mer fra 1949. Lavbudsjettsfilmer laget utenfor det vanlige produksjonssystemet, med bruk av amatører foran kamera eller med færre filmarbeidere enn det fagforeningen tillot bak kamera. Filmer som ble til nærmest på ren trass og vilje, og som lenge eksisterte ved siden av vanlig filmproduksjon og filmdistribusjon.

I norsk filmhistorie har vi inntil for få år siden ikke hatt noen slik filmkultur ved siden av den dominerende middelkulturen. Vi har hatt dårlige filmer, vi har hatt våre kalkuner, og vi har også hatt noen få filmer som kan sies å lefle med svært dårlig smak, men ingen virkelig cinéma bis. Det nærmeste vi har hatt av en alternativ filmkultur var arbeiderbevegelsens arbeiderfilm i andre halvdel av 1930-tallet, men det er noe annet enn det jeg sikter til her. Vi har også hatt noen få spillefilmer som har kommet fra sidelinjen, som den regionale På Brattevoll (Torvald Tu, 1938) eller den modernistiske indie-filmen Hodiak (Hans Petter Blad, 1994), men dette er ikke tilstrekkelig til å kalle det en tradisjon.

12.04-Hodiak
Hodiak

En av grunnene til fraværet av en alternativ filmkultur ved siden av er åpenbart det kommunale kinosystemets regulerende jernhånd, der kommunale kinosjefer har valgt ut filmer som ikke bare er god butikk, men også filmer som er representanter for den gode smakens lunkne middelkultur.

En annen grunn er det norske støttesystemet, som til tross for store endringer, alltid har bidratt til en like lunken middelkultur. Kinosjefer, kulturbyråkrater og filmkonsulenter har alltid vært ute etter ”den gode filmen”, og vært kritiske og skeptiske til alle former for randsonefilmer, enten det er filmer som går i retning av det eksperimentelle, det smakløse, det usømmelige eller det sjokkerende. De har også sett med skepsis på filmer som har blitt produsert ved siden av, utenfor det normale støttesystemet.

Et morsomt eksempel på hvordan kulturbyråkratiet har regulert også den ellers opprørske og overskridende filmkomedien, den eneste egentlige filmgenren med en virkelig lang og stor tradisjon i Norge, kan man finne i protokollen fra møtet i Statens Filmproduksjonsutvalg den 7. november 1977 i Kultur- og Undervisningsdepartementet i Oslo. Filmproduksjonsutvalget, bestående av medlemmer både fra filmbransjen og av ulike kulturbyråkrater, avviser denne dagen søknaden fra et filmselskap om statlig støtte til komedien ”Kasserer Hans J. Jacobsens forunderlige opplevelser” med argumentet: ”underholdningsfilmer bør også ha et innhold.”

Dette er selvsagt et litt tilfeldig valgt og kuriøst eksempel, men det viser til noe helt sentralt i vår filmkultur. Støttesystemet har alltid, til tross for alle endringer i filmpolitiske føringer, ønsket seg filmer som ”også har et innhold”. Selv den reneste underholdningsfilmen, i form av lattermilde og fnisende burleske komedier, bør ha et slags ”innhold”, tolket som noe matnyttig, dannet, vesentlig og saksorientert. Dermed har også genrefilmen tendert mot et uttrykk som er middelkulturelt. Det kan ha noen kanter og en antydet brodd, men skal ikke være for støtende og for avvikende.

Noen filmkultur ved siden av har ikke vært mulig i Norge før det siste drøye tiåret, fordi denne eventuelle norske cinéma bis enten har vært utestengt fra flertallet av kinoene eller fra statlig støtte, og fordi kostnadene ved å lage film analogt har vært så store.

I dag ser vi imidlertid konturene av en filmkultur ved siden av. Det er ikke snakk om en filmkultur som er muliggjort av den store nedbyggingen av det kommunale kinomonopolet som vi ser i dag, og det er heller ikke en filmkultur som er muliggjort av de siste regjeringenes satsninger på populære genrefilmer. Det er en filmkultur som er blitt mulig på grunn av den digitale revolusjonen.

Den digitale revolusjonen

En av de største hindrene for utviklingen av en filmkultur ved siden av, ikke bare i Norge, men også internasjonalt, har vært prislappen på filmproduksjon. Den digitale revolusjonen har imidlertid medført både at kostnadene knyttet til filmproduksjon drastisk har blitt redusert, samtidig som det digitale muliggjør alternative distribusjonsformer, som går utenom kinoene. Dette har muliggjort produksjon av spillefilm som ikke benytter seg av det statlige støttesystemet og som ikke er avhengig av vanlig kinodistribusjon.

Film koster fremdeles flesk. Det er ikke noen tvil om det. Ikke minst om man vil lage ordentlig og god film. Det er likevel mulig, om man virkelig vil, å lage spillefilm for helt andre summer i dag enn det vi tidligere har vært vant til. Et godt eksempel er grøsseren Utburdmyten våkner av Astrid Thorvaldsen. Opprinnelig et eksamensfilmprosjekt av et knippe masterstudenter fra NTNU i Trondheim, og med et latterlig budsjett, men filmen nådde likevel kinoene i mange byer i fjor. Riktignok trillet ikke VG og Dagbladet mer enn to på terningen, men folkets røst på Filmweb.no var mer sympatisk innstilt, og sist jeg sjekket var ratingen 7,4 av 10 mulige poeng.

Kvaliteten er imidlertid ikke hovedpoenget her, selv om Utburd ikke var dårligere enn mange lignende filmer med betydelig større budsjett og statlig støtte, men det enkle faktum at med billig digitalt utstyr, stor entusiasme og medarbeidere som var villige til å jobbe gratis, var det mulig å produsere nærmest en slags ”nullbudsjettspillefilm”. En film som også nådde mange vanlige kinoer, fordi den rent teknisk sett oppfylte de nødvendige kvalitetskravene. Det hadde ikke vært mulig å produsere Utburd – myten våkner på analog 35 eller 16 mm.

Den digitale revolusjonen kan i noen tilfeller nærmest viske bort de mange skillelinjene mellom amatørfilmproduksjon og profesjonell filmproduksjon. Et stort budsjett har aldri gitt noen garantier for høy kunstnerisk kvalitet, men i dag er det mulig å produsere en spillefilm selv for småpenger sammenlignet med tidligere. Den digitale revolusjonen muliggjør imidlertid ikke bare produksjon av film ved siden av det vanlige systemet, men også distribusjon uavhengig av kinoene. De siste årene har vi fått en rekke spillefilmer her i landet som distribueres på DVD eller på nettet. Vi har sett noen filmer som når et lite antall kinoer, gjerne de lokale kinoene i nærheten av produksjonsselskapets base eller der hvor filmen har blitt spilt inn, men først og fremst er det snakk om filmer produsert og distribuert ved siden av.

I en norsk sammenheng er dette noe nytt. Det er ikke snakk om rett-på-video-filmer i vanlig forstand, men filmer laget for å bli distribuert ved siden av. Noen filmer har som nevnt vunnet innpass på et mindre antall kinoer, og en betydelig del av denne nye randsonekulturen imiterer middelkulturens kunstneriske idealer, men samlet sett representerer denne nye digitale spillefilmen noe helt nytt her i Norge.

Vendepunktet

Året 2001 er et vendepunkt i denne sammenhengen. Dette året ble to filmer ferdige som på forskjellige måter representerer alternativ produksjon og distribusjon av fiksjonsfilm. Ennå var imidlertid ikke dagens muligheter for digital distribusjon til stede, så de to filmene illustrerer en overgangsfase mellom det gamle og det nye. De to filmene illustrerer også en tid helt i grensesnittet mellom analog og digital filmproduksjon.

I mars 2001 ble Morgan Kane-filmen Døden er en ensom jeger av skuespilleren Frank Iversen lansert på analog VHS. Dette var en lang novellefilm, med om lag 50 minutters spilletid, og med et korps av kjente skuespillere i hovedrollene: Jan Grønli, Mads Ousdal, Knut Husebø, og Line Verndal. I tillegg til Frank Iversen som selveste Morgan Kane. Filmen ble produsert uten statlig støtte, og distribuert kun på VHS. Resultatet av Frank Iversens private Morgan Kane-satsning var imidlertid en kalkun som ikke fikk noen oppfølgere. Bedre gikk det med neste forsøk på å gå utenom vanlige produksjonsmåter.

22. juli samme år ble skrekkfilmen 22 av Pål Aam – i dag dekan ved journalistutdanningen ved Høgskulen i Volda – og Eystein Hanssen lansert. Dette var en helaftens spillefilm, laget uten offentlig støtte, og filmet digitalt. 22 ble spilt inn på 16 dager, med et betydelig større budsjett enn Morgan Kane-filmen, men likevel med et minimalt budsjett sammenlignet med vanlig spillefilm. Filmen ble vist på noen festivaler, men ble ikke satt opp på kino. TV2 var imidlertid inne med noen penger, og har vist filmen flere ganger.

22
22

Det er både fellestrekk og forskjeller mellom disse to filmene. Begge filmene har i hovedsak en privat og alternativ finansiering, og begge filmene fikk en annen distribusjon enn det som hadde vært vanlig. Døden er en ensom jeger ble i hovedsak distribuert av Narvesen, og kunne kjøpes i alle landets Narvesen-kiosker, mens 22 havnet først og fremst på fjernsynet. Morgan Kane-filmen var analogt produsert og distribuert, mens 22 var digitalt produsert. Begge var de genrefilmer, med en handling støpt i faste genreformer, og representanter for genrer som i liten grad hadde blitt produsert i filmsammenheng i Norge.

Av de to er 22 mest interessant. Ikke minst fordi den peker fram mot dagens situasjon gjennom sin digitale produksjon, og ved å være en forsmak eller en forutanelse om en ny og viktig norsk filmgenre. 22 var den første norske grøsseren siden Kåre Bergstrøms De dødes tjern på slutten av 1950-tallet. Utgangspunktet er at en seriemorder herjer i Oslo. På fem måneder har fem kvinner blitt drept. Alle drapene har skjedd på den 22 i hver måned, og når handlingen starter nærmer det seg den 22 igjen. Snikende uhygge, eksplisitt vold, og en seriemorder på jakt etter kvinnelige ofre er viktige ingredienser både i den offisielle middelkulturelle grøssertradisjonen som starter for alvor med filmen Villmark av Pål Øie i 2003, og i den mest grufulle av linjene i den nye norske spillefilmen ved siden av.

To linjer i den filmatiske randsonekulturen

Siden 2001 har det blitt laget omlag 15 spillefilmer her i landet som i all hovedsak har blitt produsert og distribuert digitalt. Noen har hatt enkelte kinovisninger lokalt, men felles for alle disse filmene er at de representerer en ny type filmproduksjon og filmkultur. På forskjellige måter representerer de en filmkultur ved siden av den vanlige offisielle filmkulturen.

Den nye norske cinéma bis består av to linjer, som av og til krysser hverandre, men som likevel kan sies å representere to svært forskjellige linjer i den alternative randsonefilmkulturen.

Den ene linjen er preget av subversiv lavkulturell skrekkblandet fryd, og kan i alle henseender kalles en virkelig norsk cinéma bis. Dette er en filmkultur som ikke har aspirasjoner om å komme på innsiden av noen offisiell filmkultur, og som befinner seg vel i sin posisjon ved siden av. Siden 2003 er det blitt produsert et knippe filmer som enten hører til den mest ubehagelige og voldsomme exploitationfilmen eller som kombinerer grøss med latter på en overdreven og smakløs måte. Mest kjente av disse filmene er fire grøssere som distribueres på DVD av det danske selskapet Another World Entertainment, og som har hatt bred distribusjon i Norge. De har vært distribuert på DVD gjennom Platekompaniet.

Først ute var skrekkomedien Brød og sirkus av Martin Loke (eller Morten Løke som han egentlig heter) fra 2003. Filmen ble solgt som ”den første norske splatterfilmen”, men er i dag kanskje mest kjent som håndballstjernen Heidi Løkes eneste filmrolle. Hennes storebror lagde denne selvbevisste studien i dårlig smak, som veksler mellom grøss og latter, der lillesøster Heidi både spiller roller som prostituert og romvesen.

Mer subversiv og urovekkende var Hora av Reinert Kiil fra 2009. En ubehagelig genreøvelse innenfor undergenren rape-revenge film, med en plakat som siterte den beryktede Thriller: en grym film (Bo Arne Vibenius, 1973), et av Quentin Tarantinos forbilder for Kill Bill-filmene.

Hora og oppfølgeren Inside the Whore fra 2011 er smakløse, skitne og subversive skrekkdramaer som orkestrerer en bloddryppende seksualisert vold mot kvinner. Det samme gjelder The Thrill of a Kill av Lars-Erik Lie fra 2011, som også har tunga rett i munnen i en blodsprutende orgie av vold først og fremst rettet mot kvinner. Filmens slagord, fra plakaten, sier det meste: ”Inn i svarte Trysilskauen kan ingen høre deg skrike”.

Disse fire filmene representerer den mørkeste undersiden av den nye norske grøsserbølgen. De er laget på små budsjett, først og fremst gjennom dugnadsånd, men digitale redskaper har gjort det mulig å lage exploitationfilm også i Norge, der vold og sex er trekkplastret, og alle filmene har bred digital distribusjon på DVD eller på nett.

Den subversive leken med dårlig smak preger også nyere eksempler innenfor helnorsk cinéma bis. Et interessant eksempel er trønderske Gisela – herskerinnen av Victoria Terrasse av Gaute Lo fra 2014, som er lett tilgjengelig på nettet eller på DVD. På den ene siden er dette en ubehagelig og spekulativ film som modellerer seg på den aller verste av alle exploitationgenrer: undergenren nazisploitation.

Ilse og andre lettkledte sexbomber i naziuniform fra 1970-tallet har her fått konkurranse av vår egen naziulvinne Gisela, som sammen med andre blonde kvinnelige nazister driver biologiske eksperimenter som involverer blod fra hjemmefrontens mest modige motstandsmenn. På den andre siden er dette en uvøren og respektløs harselas med norsk middelkulturs dyrking av hjemmefrontens helter og fetisjeringen av krigen. Traileren er en kostelig parodi på Max Manus-filmen, og de to motstandskjemperne som leder an i kampen mot Giselas naziulvinner heter naturlig nok Max Anus og Stakan Brunsteby.

Et kommende eksempel på denne filmen ved siden av som bevisst ønsker å lage en skitten motkultur, men som virker mer spennende og interessant, er den norsk-samiske Stallo – sjamanens forbannelse av Freddy Vith, som er ferdig i disse dager. Her er vi tilbake i gamle trauste grøssertrakter, i en film om en gjeng medieelver som oppdager en samisk gravplass, og som etter gravplyndring blir angrepet av den samiske onde ånden Stallo.

Felles for alle disse filmene er en avstandtagen til alle middelkulturelle verdier. Regissørene filmer seg inn i en internasjonal tradisjon av spekulasjon omkring overskridende vold og seksualitet. Det er en urovekkende og usømmelig subkultur, som ofte kretser omkring vold mot den avkledde kvinnekroppen på en måte som er svært ubehagelig og åpenbart misogyn, men som samtidig bevisst leker med alle de mest sentrale aspektene av vår ellers renskurte, smakfulle, deodorantiserte og harmoniserende middelkultur. Alt som er over the top, som amerikanerne sier, og alt som er ”forbudt”, er lov. Det eneste som ikke er lov er å lage film som ser ut som vanlig norsk spillefilm.

Dette er imidlertid bare den ene linjen i den nye digitale underskogen av spillefilmproduksjon her i landet. Det finnes også en mindre skitten, tabubrytende, usømmelig og blodig digital filmkultur, med spillefilmer som kanskje mer enn noe annet er søknader fra refuserte filmskapere om å bli inkludert i det gode og statsstøttede filmfelleskapet.

Dette er filmer som søker seg til den offisielle middelkulturen, og som dermed er mindre subversive og sjokkerende. Også dette er imidlertid genrefilmer, ofte med grøsserinnslag, men spekteret av genreøvelser er bredere enn i den mer undergravende splatter- og rape-revenge linjen.

To rendyrkede grøssereksempler er Blåtur av Ivar Aase fra 2013 og Dunderland av Nils J. Nesse og Finn-Erik Rognan fra 2012. Disse to spillefilmene har mye til felles. Begge kretser om reiser der noen mennesker kommer til nye og skumle omgivelser der onde makter herjer, begge er lekne genrefilmer med milde skrekkelementer, og i motsetning til den mer subversive underskogen spiller de først og fremst på det usette, antydede og dermed det psykologiske grøsset, og ikke den ”rett i fleisen”-blodige åpne kroppen. Begge filmene er dessuten lokale produksjoner enten fra sørvest-landet eller området rundt Mo i Rana. Frode Nordås nye Skjærgården, som er ferdig i disse dager, ligger trolig også i denne mildere og mindre sjokkerende delen av grøssertradisjonen.

I tillegg til Blåtur og Dunderland finner man andre lokalt forankrede spillefilmer som Frode NordåsPå bølgelengde fra 2011, en romantisk forvekslings- og forviklingskomedie fra Sunnhordland, og Stephan A. Hergels relasjonsdrama Den hengte mannen, også fra 2011, laget i området rundt Arendal og Kragerø.

Disse fire filmene fikk alle begrenset kinooppsetning, først og fremst lokalt, og de skiller seg fra de andre mer skitne genreøvelsene ved å være mer seriøse og ambisiøse forsøk på å lage ordinær spillefilm ved siden av det norske produksjons- og distribusjonssystemet. Den hengte mannen, som ble vist på kino i Arendal, Grimstad og Kristiansand, fikk S-Film-støtte fra Film & Kino for DVD-distribusjon. Dermed har den også vært å finne i hyllene på Platekompaniet.

Den hengte mannen

Den kanskje mest interessante av de nye digitale spillefilmene er Stephan A. Hergels Den hengte mannen fra 2011. I likhet med Frode Nordås’ På bølgelengde er dette en film som spiller på velkjente genreelementer, men det er ikke utelukkende en genrefilm støpt i én fast form. Filmen kan kanskje best karakteriseres som en drama-thriller, men den inkorporerer også elementer fra den psykologiske grøsseren og relasjonsdramaet.

Filmen er produsert av selskapet Hergel Film, som ble etablert i 2005. Selskapet har også produsert kortfilm, oppdragsfilm, reklamefilm samt en lang dokumentarfilm Anne & Alet, om giftmordene i Øyestad på 1770-tallet. På sine hjemmesider presenterer selskapet sin virksomhet, og der kan man lese programerklæringen: ”Vi jobber primært med spillefilm”. Første spillefilm selskapet produserte var Bak fasaden i 2008, en komedie som ble presentert som ”Arendals første egenproduserte spillefilm”.

Den hengte mannen er mer ambisiøs, og her forteller Hergel og hans medarbeidere historien om et dramatisk samlivsbrudd på en liten øy på Sørlandet. Fiskeren Jon har vært gift med Hedvig i mange år, men etter mange års misnøye tar han en dag rett før julaften med seg sønnen Alexander og flytter hjem til sin gamle mor. Jon har ikke sett sin mor på mange år, og Alexander har ikke sett bestemoren siden han var liten, på grunn av en konflikt mellom Hedvig og Jons mor.

De to kvinnene representerer to helt forskjellige verdener. Jons mor er kristen, og hennes hus preges av religiøse bilder og ordtak på veggene, mens Hedvig er spåkone som nekter mannen og sønnen å feire jul, og som lever av å spå i Tarot-kort. I begynnelsen av filmen leser hun i kortene, og da kortet ”den hengte mannen” kommer opp sier hun at det er ”på tide å gjøre et offer”.

Den_hengte_mannen_227275s

Den som skal ”ofres” er Jon. Et uhell gir henne et våpen i kampen om sønnen og kontrollen i familien. Hun faller i trappen fordi hun er ute av balanse, og får en blåveis, men utnytter dette umiddelbart. Hun sørger for at ryktet om at ektemannen er voldsom spres av bygdas kvinnefelleskap, som hun har en egen kraft over gjennom sine terapeutiske Tarot-sesjoner. Så kler hun seg opp på den mest forføreriske måten, og oppildner mannen erotisk når han kommer for å hilse på sønnen. Et kort frivillig samleie, mens hun har låst sønnen inne i et lite mørkt kott, benyttes til en voldtektsanklage, og den ellers joviale politisjefen dermed gjøre noe med situasjonen i dette ekteskapet som gjennomgår en drastisk nedsmelting. Alt ser ut til å gå Hedvigs vei, men volden eskalerer da politisjefen aner uråd og løgner. Hedvig slår ned politisjefen, den lille sønnen rømmer, og sønnen blir nesten kjørt ned av øyas notoriske fyllekjører. I aller siste øyeblikk ser imidlertid fyllekjøreren den lille gutten som står midt i kjørebanen, kjører av veien, og kjører over Hedvig i stedet

Den hengte mannen kombinerer elementer fra thrilleren og den psykologiske grøsseren med et moderne relasjonsdrama. Det er et ekteskapsdrama, historien om en kjønnskamp, som iscenesettes. Moderne utsatt og ”tilbaketrukket” maskulinitet er et klart tema, som antydes allerede i åpningen da Jon kommer hjem til sin mor. ”Har du ikke hatt noe du skulle ha sagt?”, sier moren Wenche til sin skjeggete storvokste bamse av en sønn, men hans svar er nølende. ”Selvfølgelig”, sier han, men vi tror ham ikke.

Så langt er Den hengte mannen lik store deler av norsk spillefilm de siste femten årene, som langt på vei tematiserer melankolske menn som har trukket seg tilbake uten dramatikk og opprør, og som skiller seg fra de tradisjonelle forestillingene om aktive, sterke og handlende menn. Bent Hamer og Hans Petter Moland er to filmskapere som har laget en rekke filmer med slike mannlige figurer, og listen kan gjøres lang. Der Stephan A. Hergels film skiller seg fra de andre filmene, er i framstillingen av Hedvig som en moderne heks. Hun er en skruppelløs manipulator, som bruker alle midler, både naturlige og nærmest overnaturlige, for å nå sitt mål. Hun blir en blodtørstig furie når Jon forlater henne, og lar sin vrede også gå ut over sønnen som er midt i skuddlinjen mellom ekteparet.

I en epost forklarer Stephan A. Hergel nærmere om bakgrunnen for denne historien: ”Vi ville lage en film som tok opp sympati hos mannen i et brudd. Ville vel egentlig vise at kvinner kan være enda verre hvis de først er psykopater. De er (ofte) mer utspekulerte enn menn.”

Den hengte mannen ligger nære vanlig filmisk middelkultur gjennom sitt mannlige perspektiv og sin tematisering av mannlig melankoli og tafatthet, men kobler dette til en demonisk kvinnelig genreklisjé fra formelpregede thrillere og subversive grøssere.

Den hengte mannen 2 - versjon 2

Den hengte mannen er likevel noe helt annet enn den lavkulturelle subversive og underground-lignende splatter-filmen. Her er det lite vold og blod. Isteden er det psykologisk vold som dominerer. Filmen er laget ved siden av, men aspirerer til medlemskap i den offisielle filmkulturen. Dette peker på at én mulig funksjon denne digitale filmkulturen kan ha i framtiden er som prøvestein og filmskole. Den hengte mannen er et svennestykke, og emn søknad om å bli opptatt i det gode filmselskapet.

Filmens handling utspiller seg rundt juletider, og preges av et vinterguffent og snøkaldt miljø. Dette er et viktig aspekt ved fortellingen, som Stephan A. Hergel har fortalt om i en epost: ”Dessuten ville vi gå vekk fra det stereotypiske sørland og vise hvordan det faktisk ser ut her resten av året.” Mange av de spillefilmene som er laget utenfor systemet de siste årene har denne type lokal anknytning, og Hergelfilm fikk da også lokale midler til produksjonen, som totalt kostet 300 000 kroner.

Den hengte mannen viser litt av mangfoldet i den nye digitale filmkulturen ved siden av. Den er en del av en lokal og regional filmkultur, og tar i bruk en kombinasjon av genreelementer fra thrillere og grøssere samt det moderne ekteskapsdramaet i et forsøk på å fortelle en historie om moderne kjønnsroller. Litt for flate karakterer, og historieelementer som virker lite sannsynlige og som heller ikke sannsynliggjøres i fortellingen – for eksempel Tarotkort og spåkoner på Sørlandet! – trekker noe ned, men samlet sett er det slett ikke noen dårlig film. Og slett ikke noe eksempel på dårlig smak.

Alternativ filmkultur

Den digitale revolusjonen har de siste drøyt ti årene muliggjort en helt ny type spillefilmproduksjon her i landet. Digital produksjon og distribusjon har skapt en filmkultur ved siden av den vanlige filmkulturen. Enten en lavkulturell filmkultur som bevisst vegrer seg mot å bli inkludert i det gode selskap, og som bryter alle grenser og tabuer, eller en filmkultur som strekker seg mot den dominerende middelkulturen fra utkanten, men som samtidig eksisterer ved siden av offisiell og statsstøttet filmkultur.

Dette er et nytt fenomen. Ikke tidligere i norsk filmhistorie har vi sett en lignende parallell filmkultur, som enten utfordrer eller forsøker å smigre den offisielle filmkulturen. Det er en alternativ filmkultur, som bokstavelig talt kommer fra sidelinjen og utkanten. Enten i form av lokale produksjoner, med sterk lokal anknytning, eller i form av filmer som bevisst ønsker å utfordre den gode smak og krysser alle middelkulturelle grenser. Man kunne trekke paralleller til arbeiderfilmen fra slutten av 1930-tallet, og arbeiderbevegelsens forsøk på å lage en alternativ proletarisk offentlighet, men dette vil være å strekke strikken for langt. Forskjellene er for store, både i hensikter, i form og i innhold.

Selv om denne norske cinéma bis representerer en ny randsone, og nye filmkulturelle kretsløp, speiler denne alternative filmkulturen samtidig noen grunnleggende elementer i vår offisielle filmkultur. Ikke minst i synet på kvinner og menn. Kjønnsrollemønstrene er kanskje ekstreme i noen av disse filmene, men de utforsker likevel de samme tematiske felt som middelkulturen, forskjellen er bare at lunkenheten i middelkulturen er erstattet med noe mer opphetet, brutalt, usømmelig eller bare mer tydelig.

Den nye norske cinéma bis er delt i to. På den ene siden et antall lavkulturelle meteorer som fråtser i dårlig smak, lettkledte kvinner, grenseoverskridende vold og smakløs latter, som ønsker å bombardere den dominerende middelkulturen med sine provokasjoner. På den andre siden et kulturelt gravitasjonsfelt av satellitter som helst vil kretse så nære den dominerende middelkulturelle statsstøttede kinokulturen som mulig. Noen liker seg best ute i kulden, andre vil inn i varmen. Noen sier nei til alle krav om vesentlighet, andre søker seg til en mer kunstnerisk tradisjon med et ”innhold”.

Uansett hva man må mene om disse nye digitale spillefilmene, og det finnes sikkert flere der ute som jeg ikke har klart å fange inn, så representerer de noe fundamentalt nytt i en norsk sammenheng. De er en norsk cinéma bis, en filmkultur ved siden av. Framtiden får vise om noen av dem blir oppfattet som ”bannlyste”, og kanskje har kvaliteter vi ikke ser i dag, men de representerer et heterogent forsøk på å supplere eller utfordre norsk middelkulturell filmkultur. Fra undersiden eller fra sidelinjen, med grøss, gru, latter og dårlig smak som et våpen i en nesten usynlig kulturkamp.

Denne teksten er en noe omarbeidet versjon av et foredrag ved et seminar ved Universitetet i Oslo, tilegnet Ove Solum.

Filmografi:

Døden er en ensom jeger, Frank Iversen, 2001.

22, Pål Aam og Eystein Hanssen, 2001.

Brød og sirkus, Martin Loke, 2003.

Bak fasaden, Stephan A. Hergel, 2008.

Hora, Reinert Kiil, 2009.

Inside the Whore, Reinert Kiil, 2011.

The Thrill of a Kill, Lars-Erik Lie, 2011.

Den hengte mannen, Stephan A. Hergel, 2011.

På bølgelengde, Frode Nordås, 2011.

Dunderland, Nils J. Nesse og Finn-Erik Rognan, 2012.

Blåtur, Ivar Aase, 2013.

Utburd – myten våkner, Astrid Thorvaldsen, 2014.

Gisela – herskerinnen av Victoria Terrasse, Gaute Lo, 2014.

Stallo – sjamanens forbannelse, Freddy Vith, 2015.

Skjærgården, Frode Nordås, 2015.

 

2 kommentarer til Filmen ved siden av – norsk films nye randsoner

  1. Min film Offer eller Spion? er vel en politisk cinema bis film hvor jeg setter Asbjørn Sunde i en større sammenheng og sammenlikner han med bl a Chaplin. I den refleksive dokumentardramaet stanger jeg hue mot fiksjonen. De som ser filmen begistres: Det ser ut til at kildevalget er bredt, og annerledes enn det ordentlige historikere har valgt før han, sier Einar Guldvåg Stålesen i Mørkets opplevelser. De som ser filmen begeistres, men NFI vender seg bort fra denne type film. Cinemateket viille heller ikke sette opp den danske AFR i sin tid. Jeg lager en oppfølger om en av de siste Osvaldgutta – om Harry Sønsterød hvor jeg kommer til å gå lengre i å dramatisere dokumentet. Et annet fikk nei til manusstøtte – en av de mest kontroversielle politiske historiene. Men jeg gir meg ikke, jeg synes det er spennende å lage film som begeistres fra høyre til venstre, og med den nye 35 000 grensa får NFI muligheter til å vise filmen en kald skulder. Som i den kalde krigen. Du kan få tak i filmen ved å gå inn på fiksjonogfakta.no. tore severin

Legg igjen en kommentar

Filmen ved siden av – norsk films nye randsoner

Filmen ved siden av – norsk films nye randsoner

Alt i norsk film var mainstream. Alt var middelkultur. Inntil for noen få år siden, da noe nytt begynte å skje i norsk film.

Norsk filmhistorie er fattigere enn de fleste andre lands filmhistorier. Vi har for eksempel ingen egentlig eksperiment- eller avantgardefilm tradisjon her i landet. Noe helt avgjørende skjer på midten av 1960-tallet med framveksten av den frie kunstneriske kortfilmen, men man kan neppe karakterisere det som produseres som avantgarde. Vi har heller ikke noen egentlig B-filmkultur ved siden av den dominerende tradisjonen. Alt er mainstream. Alt er middelkultur. Inntil for noen få år siden, da noe nytt begynte å skje i norsk film.

I Frankrike har man et godt uttrykk. Man snakker om Cinéma Bis. Filmen ved siden av. Med dette mener man som oftest det amerikanerne kaller exploitationfilm, men ikke bare det. Cinéma Bis er alle filmer som befinner seg på sidelinjen, ved siden av den dominerende mainstream-orienterte filmkulturen, enten høykulturell avantgarde og eksperimentfilm eller forskjellige former for lavkulturell exploitationfilm.

Uttrykket Cinéma Bis dukket opp på 1950-tallet, samtidig som fransk film gikk gjennom det store hamskiftet auteurkritikken og den nye bølgen representerte, og uttrykket er tett knyttet til et annet godt uttrykk: Film Maudit, som kanskje kan oversettes med ”bannlyst film”. Filmer som av ulike grunner nærmest har blitt forbigåtte, som har blitt glemt eller plassert helt i marginalen, på grunn av sitt innhold eller sin form.

Uttrykket ”film maudit” har sitt opphav i en legendarisk filmfestival, Festival du Film Maudit, som blant andre Jean Cocteau arrangerte i Biarritz i 1949. Her viste man filmer som av svært ulike årsaker hadde blitt oversett eller som hadde havnet ved siden av vanlig filmkultur. Enten filmer som Jean Vigos L’Atalante fra 1934, en pussig og feberaktig kjærlighetshistorie fra et fargerikt prammiljø, Robert Bressons oversette drama Les dames du bois de Bologne fra 1945, eller Kenneth Angers eksplisitt homoerotiske Fireworks fra 1947. På slutten av 1940-tallet var disse filmene marginale, bortgjemt og glemt, og Jean Cocteaus arbeid med å bringe dem fram i lyset igjen var avgjørende for den klassikerstatus alle disse filmene har i dag.

Cinéma Bis har det til felles med Film Maudit at det er snakk om filmer som enten faller utenfor på grunn av sin flørt med ”dårlige smak”, de er rett og slett smakløse i sin tematikk eller sin form, eller ved å være utfordrende, komplekse, avvikende, annerledes eller urovekkende. Det er snakk om en slags filmatisk motkultur, som sier nei til alle de ”smakfulle” aspektene som kjennetegner den dominerende middelkulturen. Dermed havner de også ved siden av.

Uttrykket cinéma bis har også blitt tolket enda mer bokstavelig, og har blitt brukt om filmer som har blitt produsert ved siden av det vanlige produksjonssystemet. Ikke amatørfilm, men film laget av halvprofesjonelle eller helprofesjonelle filmarbeidere. Gjerne laget av regissører som vil inn i bransjen, men som samtidig ønsker å arbeide på en annen måte enn det som er vanlig i bransjen.

To gode franske eksempler er Agnès Vardas stemningsfulle halvdokumentariske debutfilm La Pointe Courte fra 1955 og Jean-Pierre Melvilles okkupasjonskammerspill Le silence de la mer fra 1949. Lavbudsjettsfilmer laget utenfor det vanlige produksjonssystemet, med bruk av amatører foran kamera eller med færre filmarbeidere enn det fagforeningen tillot bak kamera. Filmer som ble til nærmest på ren trass og vilje, og som lenge eksisterte ved siden av vanlig filmproduksjon og filmdistribusjon.

I norsk filmhistorie har vi inntil for få år siden ikke hatt noen slik filmkultur ved siden av den dominerende middelkulturen. Vi har hatt dårlige filmer, vi har hatt våre kalkuner, og vi har også hatt noen få filmer som kan sies å lefle med svært dårlig smak, men ingen virkelig cinéma bis. Det nærmeste vi har hatt av en alternativ filmkultur var arbeiderbevegelsens arbeiderfilm i andre halvdel av 1930-tallet, men det er noe annet enn det jeg sikter til her. Vi har også hatt noen få spillefilmer som har kommet fra sidelinjen, som den regionale På Brattevoll (Torvald Tu, 1938) eller den modernistiske indie-filmen Hodiak (Hans Petter Blad, 1994), men dette er ikke tilstrekkelig til å kalle det en tradisjon.

12.04-Hodiak
Hodiak

En av grunnene til fraværet av en alternativ filmkultur ved siden av er åpenbart det kommunale kinosystemets regulerende jernhånd, der kommunale kinosjefer har valgt ut filmer som ikke bare er god butikk, men også filmer som er representanter for den gode smakens lunkne middelkultur.

En annen grunn er det norske støttesystemet, som til tross for store endringer, alltid har bidratt til en like lunken middelkultur. Kinosjefer, kulturbyråkrater og filmkonsulenter har alltid vært ute etter ”den gode filmen”, og vært kritiske og skeptiske til alle former for randsonefilmer, enten det er filmer som går i retning av det eksperimentelle, det smakløse, det usømmelige eller det sjokkerende. De har også sett med skepsis på filmer som har blitt produsert ved siden av, utenfor det normale støttesystemet.

Et morsomt eksempel på hvordan kulturbyråkratiet har regulert også den ellers opprørske og overskridende filmkomedien, den eneste egentlige filmgenren med en virkelig lang og stor tradisjon i Norge, kan man finne i protokollen fra møtet i Statens Filmproduksjonsutvalg den 7. november 1977 i Kultur- og Undervisningsdepartementet i Oslo. Filmproduksjonsutvalget, bestående av medlemmer både fra filmbransjen og av ulike kulturbyråkrater, avviser denne dagen søknaden fra et filmselskap om statlig støtte til komedien ”Kasserer Hans J. Jacobsens forunderlige opplevelser” med argumentet: ”underholdningsfilmer bør også ha et innhold.”

Dette er selvsagt et litt tilfeldig valgt og kuriøst eksempel, men det viser til noe helt sentralt i vår filmkultur. Støttesystemet har alltid, til tross for alle endringer i filmpolitiske føringer, ønsket seg filmer som ”også har et innhold”. Selv den reneste underholdningsfilmen, i form av lattermilde og fnisende burleske komedier, bør ha et slags ”innhold”, tolket som noe matnyttig, dannet, vesentlig og saksorientert. Dermed har også genrefilmen tendert mot et uttrykk som er middelkulturelt. Det kan ha noen kanter og en antydet brodd, men skal ikke være for støtende og for avvikende.

Noen filmkultur ved siden av har ikke vært mulig i Norge før det siste drøye tiåret, fordi denne eventuelle norske cinéma bis enten har vært utestengt fra flertallet av kinoene eller fra statlig støtte, og fordi kostnadene ved å lage film analogt har vært så store.

I dag ser vi imidlertid konturene av en filmkultur ved siden av. Det er ikke snakk om en filmkultur som er muliggjort av den store nedbyggingen av det kommunale kinomonopolet som vi ser i dag, og det er heller ikke en filmkultur som er muliggjort av de siste regjeringenes satsninger på populære genrefilmer. Det er en filmkultur som er blitt mulig på grunn av den digitale revolusjonen.

Den digitale revolusjonen

En av de største hindrene for utviklingen av en filmkultur ved siden av, ikke bare i Norge, men også internasjonalt, har vært prislappen på filmproduksjon. Den digitale revolusjonen har imidlertid medført både at kostnadene knyttet til filmproduksjon drastisk har blitt redusert, samtidig som det digitale muliggjør alternative distribusjonsformer, som går utenom kinoene. Dette har muliggjort produksjon av spillefilm som ikke benytter seg av det statlige støttesystemet og som ikke er avhengig av vanlig kinodistribusjon.

Film koster fremdeles flesk. Det er ikke noen tvil om det. Ikke minst om man vil lage ordentlig og god film. Det er likevel mulig, om man virkelig vil, å lage spillefilm for helt andre summer i dag enn det vi tidligere har vært vant til. Et godt eksempel er grøsseren Utburdmyten våkner av Astrid Thorvaldsen. Opprinnelig et eksamensfilmprosjekt av et knippe masterstudenter fra NTNU i Trondheim, og med et latterlig budsjett, men filmen nådde likevel kinoene i mange byer i fjor. Riktignok trillet ikke VG og Dagbladet mer enn to på terningen, men folkets røst på Filmweb.no var mer sympatisk innstilt, og sist jeg sjekket var ratingen 7,4 av 10 mulige poeng.

Kvaliteten er imidlertid ikke hovedpoenget her, selv om Utburd ikke var dårligere enn mange lignende filmer med betydelig større budsjett og statlig støtte, men det enkle faktum at med billig digitalt utstyr, stor entusiasme og medarbeidere som var villige til å jobbe gratis, var det mulig å produsere nærmest en slags ”nullbudsjettspillefilm”. En film som også nådde mange vanlige kinoer, fordi den rent teknisk sett oppfylte de nødvendige kvalitetskravene. Det hadde ikke vært mulig å produsere Utburd – myten våkner på analog 35 eller 16 mm.

Den digitale revolusjonen kan i noen tilfeller nærmest viske bort de mange skillelinjene mellom amatørfilmproduksjon og profesjonell filmproduksjon. Et stort budsjett har aldri gitt noen garantier for høy kunstnerisk kvalitet, men i dag er det mulig å produsere en spillefilm selv for småpenger sammenlignet med tidligere. Den digitale revolusjonen muliggjør imidlertid ikke bare produksjon av film ved siden av det vanlige systemet, men også distribusjon uavhengig av kinoene. De siste årene har vi fått en rekke spillefilmer her i landet som distribueres på DVD eller på nettet. Vi har sett noen filmer som når et lite antall kinoer, gjerne de lokale kinoene i nærheten av produksjonsselskapets base eller der hvor filmen har blitt spilt inn, men først og fremst er det snakk om filmer produsert og distribuert ved siden av.

I en norsk sammenheng er dette noe nytt. Det er ikke snakk om rett-på-video-filmer i vanlig forstand, men filmer laget for å bli distribuert ved siden av. Noen filmer har som nevnt vunnet innpass på et mindre antall kinoer, og en betydelig del av denne nye randsonekulturen imiterer middelkulturens kunstneriske idealer, men samlet sett representerer denne nye digitale spillefilmen noe helt nytt her i Norge.

Vendepunktet

Året 2001 er et vendepunkt i denne sammenhengen. Dette året ble to filmer ferdige som på forskjellige måter representerer alternativ produksjon og distribusjon av fiksjonsfilm. Ennå var imidlertid ikke dagens muligheter for digital distribusjon til stede, så de to filmene illustrerer en overgangsfase mellom det gamle og det nye. De to filmene illustrerer også en tid helt i grensesnittet mellom analog og digital filmproduksjon.

I mars 2001 ble Morgan Kane-filmen Døden er en ensom jeger av skuespilleren Frank Iversen lansert på analog VHS. Dette var en lang novellefilm, med om lag 50 minutters spilletid, og med et korps av kjente skuespillere i hovedrollene: Jan Grønli, Mads Ousdal, Knut Husebø, og Line Verndal. I tillegg til Frank Iversen som selveste Morgan Kane. Filmen ble produsert uten statlig støtte, og distribuert kun på VHS. Resultatet av Frank Iversens private Morgan Kane-satsning var imidlertid en kalkun som ikke fikk noen oppfølgere. Bedre gikk det med neste forsøk på å gå utenom vanlige produksjonsmåter.

22. juli samme år ble skrekkfilmen 22 av Pål Aam – i dag dekan ved journalistutdanningen ved Høgskulen i Volda – og Eystein Hanssen lansert. Dette var en helaftens spillefilm, laget uten offentlig støtte, og filmet digitalt. 22 ble spilt inn på 16 dager, med et betydelig større budsjett enn Morgan Kane-filmen, men likevel med et minimalt budsjett sammenlignet med vanlig spillefilm. Filmen ble vist på noen festivaler, men ble ikke satt opp på kino. TV2 var imidlertid inne med noen penger, og har vist filmen flere ganger.

22
22

Det er både fellestrekk og forskjeller mellom disse to filmene. Begge filmene har i hovedsak en privat og alternativ finansiering, og begge filmene fikk en annen distribusjon enn det som hadde vært vanlig. Døden er en ensom jeger ble i hovedsak distribuert av Narvesen, og kunne kjøpes i alle landets Narvesen-kiosker, mens 22 havnet først og fremst på fjernsynet. Morgan Kane-filmen var analogt produsert og distribuert, mens 22 var digitalt produsert. Begge var de genrefilmer, med en handling støpt i faste genreformer, og representanter for genrer som i liten grad hadde blitt produsert i filmsammenheng i Norge.

Av de to er 22 mest interessant. Ikke minst fordi den peker fram mot dagens situasjon gjennom sin digitale produksjon, og ved å være en forsmak eller en forutanelse om en ny og viktig norsk filmgenre. 22 var den første norske grøsseren siden Kåre Bergstrøms De dødes tjern på slutten av 1950-tallet. Utgangspunktet er at en seriemorder herjer i Oslo. På fem måneder har fem kvinner blitt drept. Alle drapene har skjedd på den 22 i hver måned, og når handlingen starter nærmer det seg den 22 igjen. Snikende uhygge, eksplisitt vold, og en seriemorder på jakt etter kvinnelige ofre er viktige ingredienser både i den offisielle middelkulturelle grøssertradisjonen som starter for alvor med filmen Villmark av Pål Øie i 2003, og i den mest grufulle av linjene i den nye norske spillefilmen ved siden av.

To linjer i den filmatiske randsonekulturen

Siden 2001 har det blitt laget omlag 15 spillefilmer her i landet som i all hovedsak har blitt produsert og distribuert digitalt. Noen har hatt enkelte kinovisninger lokalt, men felles for alle disse filmene er at de representerer en ny type filmproduksjon og filmkultur. På forskjellige måter representerer de en filmkultur ved siden av den vanlige offisielle filmkulturen.

Den nye norske cinéma bis består av to linjer, som av og til krysser hverandre, men som likevel kan sies å representere to svært forskjellige linjer i den alternative randsonefilmkulturen.

Den ene linjen er preget av subversiv lavkulturell skrekkblandet fryd, og kan i alle henseender kalles en virkelig norsk cinéma bis. Dette er en filmkultur som ikke har aspirasjoner om å komme på innsiden av noen offisiell filmkultur, og som befinner seg vel i sin posisjon ved siden av. Siden 2003 er det blitt produsert et knippe filmer som enten hører til den mest ubehagelige og voldsomme exploitationfilmen eller som kombinerer grøss med latter på en overdreven og smakløs måte. Mest kjente av disse filmene er fire grøssere som distribueres på DVD av det danske selskapet Another World Entertainment, og som har hatt bred distribusjon i Norge. De har vært distribuert på DVD gjennom Platekompaniet.

Først ute var skrekkomedien Brød og sirkus av Martin Loke (eller Morten Løke som han egentlig heter) fra 2003. Filmen ble solgt som ”den første norske splatterfilmen”, men er i dag kanskje mest kjent som håndballstjernen Heidi Løkes eneste filmrolle. Hennes storebror lagde denne selvbevisste studien i dårlig smak, som veksler mellom grøss og latter, der lillesøster Heidi både spiller roller som prostituert og romvesen.

Mer subversiv og urovekkende var Hora av Reinert Kiil fra 2009. En ubehagelig genreøvelse innenfor undergenren rape-revenge film, med en plakat som siterte den beryktede Thriller: en grym film (Bo Arne Vibenius, 1973), et av Quentin Tarantinos forbilder for Kill Bill-filmene.

Hora og oppfølgeren Inside the Whore fra 2011 er smakløse, skitne og subversive skrekkdramaer som orkestrerer en bloddryppende seksualisert vold mot kvinner. Det samme gjelder The Thrill of a Kill av Lars-Erik Lie fra 2011, som også har tunga rett i munnen i en blodsprutende orgie av vold først og fremst rettet mot kvinner. Filmens slagord, fra plakaten, sier det meste: ”Inn i svarte Trysilskauen kan ingen høre deg skrike”.

Disse fire filmene representerer den mørkeste undersiden av den nye norske grøsserbølgen. De er laget på små budsjett, først og fremst gjennom dugnadsånd, men digitale redskaper har gjort det mulig å lage exploitationfilm også i Norge, der vold og sex er trekkplastret, og alle filmene har bred digital distribusjon på DVD eller på nett.

Den subversive leken med dårlig smak preger også nyere eksempler innenfor helnorsk cinéma bis. Et interessant eksempel er trønderske Gisela – herskerinnen av Victoria Terrasse av Gaute Lo fra 2014, som er lett tilgjengelig på nettet eller på DVD. På den ene siden er dette en ubehagelig og spekulativ film som modellerer seg på den aller verste av alle exploitationgenrer: undergenren nazisploitation.

Ilse og andre lettkledte sexbomber i naziuniform fra 1970-tallet har her fått konkurranse av vår egen naziulvinne Gisela, som sammen med andre blonde kvinnelige nazister driver biologiske eksperimenter som involverer blod fra hjemmefrontens mest modige motstandsmenn. På den andre siden er dette en uvøren og respektløs harselas med norsk middelkulturs dyrking av hjemmefrontens helter og fetisjeringen av krigen. Traileren er en kostelig parodi på Max Manus-filmen, og de to motstandskjemperne som leder an i kampen mot Giselas naziulvinner heter naturlig nok Max Anus og Stakan Brunsteby.

Et kommende eksempel på denne filmen ved siden av som bevisst ønsker å lage en skitten motkultur, men som virker mer spennende og interessant, er den norsk-samiske Stallo – sjamanens forbannelse av Freddy Vith, som er ferdig i disse dager. Her er vi tilbake i gamle trauste grøssertrakter, i en film om en gjeng medieelver som oppdager en samisk gravplass, og som etter gravplyndring blir angrepet av den samiske onde ånden Stallo.

Felles for alle disse filmene er en avstandtagen til alle middelkulturelle verdier. Regissørene filmer seg inn i en internasjonal tradisjon av spekulasjon omkring overskridende vold og seksualitet. Det er en urovekkende og usømmelig subkultur, som ofte kretser omkring vold mot den avkledde kvinnekroppen på en måte som er svært ubehagelig og åpenbart misogyn, men som samtidig bevisst leker med alle de mest sentrale aspektene av vår ellers renskurte, smakfulle, deodorantiserte og harmoniserende middelkultur. Alt som er over the top, som amerikanerne sier, og alt som er ”forbudt”, er lov. Det eneste som ikke er lov er å lage film som ser ut som vanlig norsk spillefilm.

Dette er imidlertid bare den ene linjen i den nye digitale underskogen av spillefilmproduksjon her i landet. Det finnes også en mindre skitten, tabubrytende, usømmelig og blodig digital filmkultur, med spillefilmer som kanskje mer enn noe annet er søknader fra refuserte filmskapere om å bli inkludert i det gode og statsstøttede filmfelleskapet.

Dette er filmer som søker seg til den offisielle middelkulturen, og som dermed er mindre subversive og sjokkerende. Også dette er imidlertid genrefilmer, ofte med grøsserinnslag, men spekteret av genreøvelser er bredere enn i den mer undergravende splatter- og rape-revenge linjen.

To rendyrkede grøssereksempler er Blåtur av Ivar Aase fra 2013 og Dunderland av Nils J. Nesse og Finn-Erik Rognan fra 2012. Disse to spillefilmene har mye til felles. Begge kretser om reiser der noen mennesker kommer til nye og skumle omgivelser der onde makter herjer, begge er lekne genrefilmer med milde skrekkelementer, og i motsetning til den mer subversive underskogen spiller de først og fremst på det usette, antydede og dermed det psykologiske grøsset, og ikke den ”rett i fleisen”-blodige åpne kroppen. Begge filmene er dessuten lokale produksjoner enten fra sørvest-landet eller området rundt Mo i Rana. Frode Nordås nye Skjærgården, som er ferdig i disse dager, ligger trolig også i denne mildere og mindre sjokkerende delen av grøssertradisjonen.

I tillegg til Blåtur og Dunderland finner man andre lokalt forankrede spillefilmer som Frode NordåsPå bølgelengde fra 2011, en romantisk forvekslings- og forviklingskomedie fra Sunnhordland, og Stephan A. Hergels relasjonsdrama Den hengte mannen, også fra 2011, laget i området rundt Arendal og Kragerø.

Disse fire filmene fikk alle begrenset kinooppsetning, først og fremst lokalt, og de skiller seg fra de andre mer skitne genreøvelsene ved å være mer seriøse og ambisiøse forsøk på å lage ordinær spillefilm ved siden av det norske produksjons- og distribusjonssystemet. Den hengte mannen, som ble vist på kino i Arendal, Grimstad og Kristiansand, fikk S-Film-støtte fra Film & Kino for DVD-distribusjon. Dermed har den også vært å finne i hyllene på Platekompaniet.

Den hengte mannen

Den kanskje mest interessante av de nye digitale spillefilmene er Stephan A. Hergels Den hengte mannen fra 2011. I likhet med Frode Nordås’ På bølgelengde er dette en film som spiller på velkjente genreelementer, men det er ikke utelukkende en genrefilm støpt i én fast form. Filmen kan kanskje best karakteriseres som en drama-thriller, men den inkorporerer også elementer fra den psykologiske grøsseren og relasjonsdramaet.

Filmen er produsert av selskapet Hergel Film, som ble etablert i 2005. Selskapet har også produsert kortfilm, oppdragsfilm, reklamefilm samt en lang dokumentarfilm Anne & Alet, om giftmordene i Øyestad på 1770-tallet. På sine hjemmesider presenterer selskapet sin virksomhet, og der kan man lese programerklæringen: ”Vi jobber primært med spillefilm”. Første spillefilm selskapet produserte var Bak fasaden i 2008, en komedie som ble presentert som ”Arendals første egenproduserte spillefilm”.

Den hengte mannen er mer ambisiøs, og her forteller Hergel og hans medarbeidere historien om et dramatisk samlivsbrudd på en liten øy på Sørlandet. Fiskeren Jon har vært gift med Hedvig i mange år, men etter mange års misnøye tar han en dag rett før julaften med seg sønnen Alexander og flytter hjem til sin gamle mor. Jon har ikke sett sin mor på mange år, og Alexander har ikke sett bestemoren siden han var liten, på grunn av en konflikt mellom Hedvig og Jons mor.

De to kvinnene representerer to helt forskjellige verdener. Jons mor er kristen, og hennes hus preges av religiøse bilder og ordtak på veggene, mens Hedvig er spåkone som nekter mannen og sønnen å feire jul, og som lever av å spå i Tarot-kort. I begynnelsen av filmen leser hun i kortene, og da kortet ”den hengte mannen” kommer opp sier hun at det er ”på tide å gjøre et offer”.

Den_hengte_mannen_227275s

Den som skal ”ofres” er Jon. Et uhell gir henne et våpen i kampen om sønnen og kontrollen i familien. Hun faller i trappen fordi hun er ute av balanse, og får en blåveis, men utnytter dette umiddelbart. Hun sørger for at ryktet om at ektemannen er voldsom spres av bygdas kvinnefelleskap, som hun har en egen kraft over gjennom sine terapeutiske Tarot-sesjoner. Så kler hun seg opp på den mest forføreriske måten, og oppildner mannen erotisk når han kommer for å hilse på sønnen. Et kort frivillig samleie, mens hun har låst sønnen inne i et lite mørkt kott, benyttes til en voldtektsanklage, og den ellers joviale politisjefen dermed gjøre noe med situasjonen i dette ekteskapet som gjennomgår en drastisk nedsmelting. Alt ser ut til å gå Hedvigs vei, men volden eskalerer da politisjefen aner uråd og løgner. Hedvig slår ned politisjefen, den lille sønnen rømmer, og sønnen blir nesten kjørt ned av øyas notoriske fyllekjører. I aller siste øyeblikk ser imidlertid fyllekjøreren den lille gutten som står midt i kjørebanen, kjører av veien, og kjører over Hedvig i stedet

Den hengte mannen kombinerer elementer fra thrilleren og den psykologiske grøsseren med et moderne relasjonsdrama. Det er et ekteskapsdrama, historien om en kjønnskamp, som iscenesettes. Moderne utsatt og ”tilbaketrukket” maskulinitet er et klart tema, som antydes allerede i åpningen da Jon kommer hjem til sin mor. ”Har du ikke hatt noe du skulle ha sagt?”, sier moren Wenche til sin skjeggete storvokste bamse av en sønn, men hans svar er nølende. ”Selvfølgelig”, sier han, men vi tror ham ikke.

Så langt er Den hengte mannen lik store deler av norsk spillefilm de siste femten årene, som langt på vei tematiserer melankolske menn som har trukket seg tilbake uten dramatikk og opprør, og som skiller seg fra de tradisjonelle forestillingene om aktive, sterke og handlende menn. Bent Hamer og Hans Petter Moland er to filmskapere som har laget en rekke filmer med slike mannlige figurer, og listen kan gjøres lang. Der Stephan A. Hergels film skiller seg fra de andre filmene, er i framstillingen av Hedvig som en moderne heks. Hun er en skruppelløs manipulator, som bruker alle midler, både naturlige og nærmest overnaturlige, for å nå sitt mål. Hun blir en blodtørstig furie når Jon forlater henne, og lar sin vrede også gå ut over sønnen som er midt i skuddlinjen mellom ekteparet.

I en epost forklarer Stephan A. Hergel nærmere om bakgrunnen for denne historien: ”Vi ville lage en film som tok opp sympati hos mannen i et brudd. Ville vel egentlig vise at kvinner kan være enda verre hvis de først er psykopater. De er (ofte) mer utspekulerte enn menn.”

Den hengte mannen ligger nære vanlig filmisk middelkultur gjennom sitt mannlige perspektiv og sin tematisering av mannlig melankoli og tafatthet, men kobler dette til en demonisk kvinnelig genreklisjé fra formelpregede thrillere og subversive grøssere.

Den hengte mannen 2 - versjon 2

Den hengte mannen er likevel noe helt annet enn den lavkulturelle subversive og underground-lignende splatter-filmen. Her er det lite vold og blod. Isteden er det psykologisk vold som dominerer. Filmen er laget ved siden av, men aspirerer til medlemskap i den offisielle filmkulturen. Dette peker på at én mulig funksjon denne digitale filmkulturen kan ha i framtiden er som prøvestein og filmskole. Den hengte mannen er et svennestykke, og emn søknad om å bli opptatt i det gode filmselskapet.

Filmens handling utspiller seg rundt juletider, og preges av et vinterguffent og snøkaldt miljø. Dette er et viktig aspekt ved fortellingen, som Stephan A. Hergel har fortalt om i en epost: ”Dessuten ville vi gå vekk fra det stereotypiske sørland og vise hvordan det faktisk ser ut her resten av året.” Mange av de spillefilmene som er laget utenfor systemet de siste årene har denne type lokal anknytning, og Hergelfilm fikk da også lokale midler til produksjonen, som totalt kostet 300 000 kroner.

Den hengte mannen viser litt av mangfoldet i den nye digitale filmkulturen ved siden av. Den er en del av en lokal og regional filmkultur, og tar i bruk en kombinasjon av genreelementer fra thrillere og grøssere samt det moderne ekteskapsdramaet i et forsøk på å fortelle en historie om moderne kjønnsroller. Litt for flate karakterer, og historieelementer som virker lite sannsynlige og som heller ikke sannsynliggjøres i fortellingen – for eksempel Tarotkort og spåkoner på Sørlandet! – trekker noe ned, men samlet sett er det slett ikke noen dårlig film. Og slett ikke noe eksempel på dårlig smak.

Alternativ filmkultur

Den digitale revolusjonen har de siste drøyt ti årene muliggjort en helt ny type spillefilmproduksjon her i landet. Digital produksjon og distribusjon har skapt en filmkultur ved siden av den vanlige filmkulturen. Enten en lavkulturell filmkultur som bevisst vegrer seg mot å bli inkludert i det gode selskap, og som bryter alle grenser og tabuer, eller en filmkultur som strekker seg mot den dominerende middelkulturen fra utkanten, men som samtidig eksisterer ved siden av offisiell og statsstøttet filmkultur.

Dette er et nytt fenomen. Ikke tidligere i norsk filmhistorie har vi sett en lignende parallell filmkultur, som enten utfordrer eller forsøker å smigre den offisielle filmkulturen. Det er en alternativ filmkultur, som bokstavelig talt kommer fra sidelinjen og utkanten. Enten i form av lokale produksjoner, med sterk lokal anknytning, eller i form av filmer som bevisst ønsker å utfordre den gode smak og krysser alle middelkulturelle grenser. Man kunne trekke paralleller til arbeiderfilmen fra slutten av 1930-tallet, og arbeiderbevegelsens forsøk på å lage en alternativ proletarisk offentlighet, men dette vil være å strekke strikken for langt. Forskjellene er for store, både i hensikter, i form og i innhold.

Selv om denne norske cinéma bis representerer en ny randsone, og nye filmkulturelle kretsløp, speiler denne alternative filmkulturen samtidig noen grunnleggende elementer i vår offisielle filmkultur. Ikke minst i synet på kvinner og menn. Kjønnsrollemønstrene er kanskje ekstreme i noen av disse filmene, men de utforsker likevel de samme tematiske felt som middelkulturen, forskjellen er bare at lunkenheten i middelkulturen er erstattet med noe mer opphetet, brutalt, usømmelig eller bare mer tydelig.

Den nye norske cinéma bis er delt i to. På den ene siden et antall lavkulturelle meteorer som fråtser i dårlig smak, lettkledte kvinner, grenseoverskridende vold og smakløs latter, som ønsker å bombardere den dominerende middelkulturen med sine provokasjoner. På den andre siden et kulturelt gravitasjonsfelt av satellitter som helst vil kretse så nære den dominerende middelkulturelle statsstøttede kinokulturen som mulig. Noen liker seg best ute i kulden, andre vil inn i varmen. Noen sier nei til alle krav om vesentlighet, andre søker seg til en mer kunstnerisk tradisjon med et ”innhold”.

Uansett hva man må mene om disse nye digitale spillefilmene, og det finnes sikkert flere der ute som jeg ikke har klart å fange inn, så representerer de noe fundamentalt nytt i en norsk sammenheng. De er en norsk cinéma bis, en filmkultur ved siden av. Framtiden får vise om noen av dem blir oppfattet som ”bannlyste”, og kanskje har kvaliteter vi ikke ser i dag, men de representerer et heterogent forsøk på å supplere eller utfordre norsk middelkulturell filmkultur. Fra undersiden eller fra sidelinjen, med grøss, gru, latter og dårlig smak som et våpen i en nesten usynlig kulturkamp.

Denne teksten er en noe omarbeidet versjon av et foredrag ved et seminar ved Universitetet i Oslo, tilegnet Ove Solum.

Filmografi:

Døden er en ensom jeger, Frank Iversen, 2001.

22, Pål Aam og Eystein Hanssen, 2001.

Brød og sirkus, Martin Loke, 2003.

Bak fasaden, Stephan A. Hergel, 2008.

Hora, Reinert Kiil, 2009.

Inside the Whore, Reinert Kiil, 2011.

The Thrill of a Kill, Lars-Erik Lie, 2011.

Den hengte mannen, Stephan A. Hergel, 2011.

På bølgelengde, Frode Nordås, 2011.

Dunderland, Nils J. Nesse og Finn-Erik Rognan, 2012.

Blåtur, Ivar Aase, 2013.

Utburd – myten våkner, Astrid Thorvaldsen, 2014.

Gisela – herskerinnen av Victoria Terrasse, Gaute Lo, 2014.

Stallo – sjamanens forbannelse, Freddy Vith, 2015.

Skjærgården, Frode Nordås, 2015.

 

2 Responses to Filmen ved siden av – norsk films nye randsoner

  1. Min film Offer eller Spion? er vel en politisk cinema bis film hvor jeg setter Asbjørn Sunde i en større sammenheng og sammenlikner han med bl a Chaplin. I den refleksive dokumentardramaet stanger jeg hue mot fiksjonen. De som ser filmen begistres: Det ser ut til at kildevalget er bredt, og annerledes enn det ordentlige historikere har valgt før han, sier Einar Guldvåg Stålesen i Mørkets opplevelser. De som ser filmen begeistres, men NFI vender seg bort fra denne type film. Cinemateket viille heller ikke sette opp den danske AFR i sin tid. Jeg lager en oppfølger om en av de siste Osvaldgutta – om Harry Sønsterød hvor jeg kommer til å gå lengre i å dramatisere dokumentet. Et annet fikk nei til manusstøtte – en av de mest kontroversielle politiske historiene. Men jeg gir meg ikke, jeg synes det er spennende å lage film som begeistres fra høyre til venstre, og med den nye 35 000 grensa får NFI muligheter til å vise filmen en kald skulder. Som i den kalde krigen. Du kan få tak i filmen ved å gå inn på fiksjonogfakta.no. tore severin

Legg igjen en kommentar

MENY