– Jeg er lei av den innestengte lufta i norsk film og teatermiljø!

– Jeg er lei av den innestengte lufta i norsk film og teatermiljø!

Ingen taktfull forfatter kommenterer anmeldelser av boka si. Men jeg gjør et unntak for Siri Senje som synes å fastholde et perspektiv der dramatikeren, regissøren og skuespillerens særlige kompetanse må holdes fra hverandre, skriver Øystein Stene.

I sin anmeldelse av min bok ”Skuespillerkunsten”, en introduksjonsbok til skuespillets historie og metoder, antyder Siri Senje at hun savner en ”personlig fortellerstemme”. Okei Siri: Her kommer den, sett deg godt til rette!

Jeg veit selvsagt at ingen taktfull forfatter kommenterer anmeldelser av boka si. Den regelen har jeg holdt meg til gjennom flere bøker, teater- og filmproduksjoner. Når jeg nå melder meg inn i klubben for de taktløse, er det ikke fordi jeg føler meg dårlig behandlet. Senjes anmeldelse er heller ikke utpreget kritisk, og den er ikke slett skrevet.

Tvert imot er det det faglige perspektivet hennes, altså hvor hun leser fra, som fyrer meg opp: At hun så til de grader skiller mellom skuespilleren, regissøren og dramatikerens posisjon, at hun har så satte modeller for hva profesjonene er og skal være, hva dramatikk er og skal være. Men at hun samtidig skjuler posisjonen sin, og heller angriper boka mi der den ikke passer hennes bilde av verden.

SENJES POSISJON

Denne konflikten mellom min bok og Siri Senjes posisjon tror jeg handler om noe som alt for sjelden artikuleres når vi snakker om film, teater og skuespill her til lands. Og siden Senje ikke synliggjør sitt ideologiske og estetiske ståsted, eller en gang tydeliggjør at hun bruker en bokanmeldelse til å polemiserer for noe bestemt, vil jeg gjerne hjelpe til.

Senjes perspektiv kan introduseres på denne måten: Hun sier i anmeldelsen av boka mi at en slik bok allerede finnes, nemlig Jean Benedettis ”The Art of the Actor”, opprinnelig fra 2005 (ikke ”Art of Acting” fra 2007, som Senje skriver). Benedettis bok, som i hovedsak består av tekster av og om primært seks-åtte skuespillertenkere/praktikere gjennom historien, slutter rundt 1950 (med et lite tillegg om Grotowski o.a.).

Benedettis bok er fin den, jeg referer også til den, men den kan ikke akkurat beskyldes for å være bred, aller minst samtidig. Omlag 2/3 av teksten i ”Skuespillerkunsten” handler derimot om tiden etter 1950. Den følger leseren inn i en samtid der skuespillerens posisjon har flyttet seg langt unna 1950.

Hva antyder jeg da om Siri Senjes posisjon? At hun ikke er oppdatert? Nei, ikke nødvendigvis. Hennes perspektiv synes å være at det som skjedde i tiden 1850-1950 er det aller viktigste i etableringen av skuespillermetodikk, og at dette holder også i dagens situasjon. Og hun er ikke alene; dette synet er utbredt på mange institusjoner, dessuten på læreinstitusjoner av den typen jeg representerer i dette formildingsarbeidet, Teaterhøgskolen.

ARVEN ETTER STANISLAVSKIJ

For meg er 1850-1950-perspektivet viktig og gyldig. Og derfor har jeg rapportert omfattende fra det. Den godeste Stanislavskij, som Senje og mange andre av hennes meningsfeller åpenbart vil utpeke som det aller viktigste, er viet 20 sider. Retninger som bygger direkte på hans arbeid, 26 sider. Mye av dette, som amerikansk method acting, som i alt har fått 19 sider, har vært svært sentral i amerikansk film. Alt dette utgjør godt over en tiendel av boka, ingen annen metodisk retning er grundigere omtalt.

Når Senje hevder at Stanislavskij ikke ”ytes rettferdighet”, faller det dermed på sin egen urimelighet. Når hun også mener at en beskrivelse av ”Metoden for fysiske handlinger” er umulig å forstå uten mer inngående læring og eksempler, repeterer hun feltets første impuls i møte med verden utenfor: Dette er vanskelig å forstå dere, dette er kompliserte greier, like greit dere lar være.

Jeg deler ikke dette synet. For meg er det skrikende nødvendig å sende denne debatten ut i offentligheten; alt for lenge har skuespillerkunst vært et internt anliggende. Vi konsumerer alle store mengder film og fiksjon, vi har en rett til å vite premissene den skapes på.

Både Metoden for fysiske handlinger og Metoden for handlende analyse (det er mulig Senje her blander dem, men i en skandinavisk og russisk kontekst skilles de gjerne), bygger i dag på et enkelt og renskårent prinsipp: En karakter har alltid et mål. På vei mot målet møter hun hindringer. Disse hindringer avføder en kamp. Det er denne kampen metoden forsøker å la oss få øye på, og formulere så tydelig som mulig i spillet.

Så enkelt er det faktisk. Så er det selvfølgelig noe helt annet å gå i dybden i metoden, bruke dens begreper, anvende den i improvisasjon, bygge opp en forestilling med utgangspunkt i en sånn metode. Men det ser ofte ut til at feltet har et ubevisst behov for å holde denne informasjonen hermetisk og utilgjengelig, og til å understreke at det tar år med studier og arbeid for å forstå hva dette handler om.

Jeg opplever at Senje i sin anmeldelse representerer et slikt syn. Et mål med boka jeg har skrevet er nettopp å gå mot denne tendensen til å forvanske og komplisere noe som ofte er forbausende enkelt. Ikke for å fordumme og forenkle metodene, men for å gjøre det mulig for alle å forholde seg til utgangspunktet for tenkninga og praksisen.

En velkjent hersketeknikk i feltet, er gjerne å stemple motstanderen som ”teoretiker” eller ”praktiker”, ”teaterperson” eller ”filmbasert”, alt ettersom. Slik at man kan holde feltene hermetisk, og beholde sin unike kompetanse, tviholde på sin målestokk om hva som er bra og dårlig, rett og galt.

TEKST OG SKUESPILL

Her er en annen årsak til at jeg fyrer meg opp over Senjes posisjon: Den får vidtrekkende konsekvenser som det ikke er lett å få øye på uten at de påpekes. Som ideen om at vi kan dele inn tydelig og klart mellom dramatiker, regissør og skuespiller, og at disse rollene nærmest er naturgitte størrelser i filmen og teateret.

Dette blir tydelig der hun skriver at hun savner større fokus på teksten; ”Her virker en fordom i favør av nåtidens gruppeteatermetoder, som ”devising” å ha sneket seg inn” og at det meste av dramatikken de siste hundre årene er ”tekstbasert”.

Igjen er det perioden 1850-1950 som er referansen for Siri Senje, der den tydelige arbeidsfordelingen mellom dramatiker, regissør og skuespiller ble etablert. I overraskende liten grad tar hun inn at vår forståelse av ”tekst” eller ”kunstverk” er et temmelig nytt fenomen. Det er ingenting som tilsier at antikkens tidlige dramatikere en gang skrev ned sin dramatikk, de fleste forskere synes tvert imot å være enige om at vinnerstykkene av dramakonkurransen ble transkribert i etterkant.

De konflikter, karakterer og replikker som har utspilt seg i teateret, ble helt fram til romantikken i hovedsak utformet av skuespillere. Var de ”dramatikere” da? Fra vårt perspektiv; kanskje. Men fra deres eget perspektiv: neppe. De var skuespillere som ville skape en forestilling. Og som derfor utviklet nettopp karakterer, konflikter og dialog.

At Senje avviser omfattende forskning som viser at Shakespeare ikke skrev sine verker avskjermet fra kompaniet, og at han skrev den for bestemte skuespillere – til overmål kaller dette ”ønsketenkning” – er ikke for meg primært et utslag av ignoranse eller uvitenhet: Det synes som Senje ønsker å fastholde et perspektiv der dramatikeren, regissøren og skuespillerens særlige kompetanse må holdes fra hverandre.

MAKT OG MANGFOLD

Nå kan kanskje en uinnvidd leser tenke: Spiller det noen rolle, da? Om arbeidsprosessen er sånn eller slik, om hvem som gjør hva?

Ja, det gjør faktisk det. For både på teateret og i filmen finnes det arbeidsmetoder og målestokker. Og penger, ikke minst. Hva slags filmer får for eksempel støtte, og hvorfor? Jo, filmer som legger seg pent inn i folden og utvikles på gjenkjennbare måter, med et ordentlig manus av en ordentlig manusforfatter, med en regissør som har et regikonsept, med en skuespiller som gestalter regissørens ideer basert på manus.

Men dette er slett ikke den eneste virksomme arbeidsmetoden; det verken har vært det eller vil forsette å være det. I takt med at spillefilmproduksjoner blir mindre og mindre økonomisk forsvarlig, samtidig som tilgangen til teknikk og kunnskap om filmskaping blir demokratisert, ser vi at det utvikles et vell av arbeidsprosesser og uttrykk.

Når Senje antyder at gruppeteatermetoder er noe smalt og samtidig, er ikke det bare historieløst, det er, fornemmer jeg, også uten fintfølelse for hva som er i ferd med å skje, både i filmen og teateret. På samme måte som forfattere oftere og oftere både er regissør og konseptansvarlig i tv-serier, blir skuespillere stadig oftere dramatiker og produsent i teaterverdenen.

Kunstartene og posisjonene er ikke like lett å avgrense lengre. Og når langtidskontrakter for skuespillere er i ferd med å forsvinne, er det også åpenbart at en skuespiller i langt større grad enn før blir nødt til å skape sin egen arbeidsplass. Hun kan ikke lenger sitte og vente på å bli invitert til en casting. Da begynner hun oftest å lage sine egne forestillinger og tekster.

Om dette er bra eller dårlig, tjenlig eller ikke, er en annen debatt. Men tendensene er tydelige. I teaterfeltet omtales disse tendensene som en del av overgangen til det som kalles ”postdramatisk teater”. Hos Senje blir dette ”såkalt postdramatisk”. Det er underlig at hun finner det nødvendig å referere til et skifte i teateret som i minst 20 år har vært en etablert størrelse blant de aller fleste etablerte teaterforskere som ”såkalt”.

FILMENS MUSEUMSVOKTERE

Det virker som om Senje misliker at feltet er i ferd med å flomme over av perspektiver som ikke aksepterer den moderne tids rollefordelinger, som mener at det finnes mange måter å tenke om dramaturgi og karakterer på, og som avviser ahistoriske ideer av hva karakter og skuespill er. Senje argumenterer: ”Faktum er at i periodene som opptar bokas annen halvdel var storparten av vestlig teater fortsatt sentrert omkring karakter, konflikt og narrativ – det vil si, det var tekstbasert.”

En slik formulering vitner om en overraskende mangel på bevissthet om egen posisjon: Det er ingen problemer å utvikle karakter, konflikt og narrativ uten en gang være i nærheten av papir, blyant eller datamaskin, altså helt uten ”tekst”. Det finnes en lang og solid tradisjon for det, fra antikkens teater, via renessansens commedia dell´ arte og til ulike film og teateruttrykk i dag. En av verdens mest sentrale internasjonale skuespillerutdannelser de siste 50 år, Lecoq i Paris, har gjort dette til en grunnleggende bestanddel i studiet, noe som i sin tur har hatt innflytelse i fransk film.

På den annen side: Selvsagt kan vi si at ”alt er tekst”, og lese og analysere enhver forestilling, enhver film som sentrert i karakter, konflikt og narrativ. Til og med Heiner Goebbels´ forestilling ”Stifters Dinge”, som ikke har et eneste menneske på scenen, eller Godfrey Reggios film ”Koyaanisqatsi”, som er bildemontasje av steder og objekter uten at vi følger noen bestemte mennesker. Det er karakter, konflikt og narrativ i et maleri av Jackson Pollock også, hvis du vil. Det er et spørsmål om lesemåte.

Likevel har tiden etter andre verdenskrig vært preget av dramaturgiske konsepter og narrative analyser som blir mer og mer komplekse. Hva ”aristotelisk dramaturgi” er har rett og slett endret seg, fordi lesningen av Aristoteles også naturlig nok endrer seg i takt med tiden. Samtidig som det oppstår dramaturgier i krass opposisjon til den klassiske forståelsesmåten.

MOT EN ÅPNERE HORISONT

Og skal vi analysere og snakke om film på en måte som oppleves samtidig og sentral i dag, vil vi måtte utvide begrepene. Ta sentrale filmer som inspirerer en ny generasjon filmskapere, som Gaspar Noérs ”Enter the Void” eller Charlie Kaufmans ”Synecdoche, New York”. Hvis vi ikke bringer inn tema som brudd, arketyper, subjektivitet, stemning og visualitet i analysene, får vi, tror jeg, ikke en gang øye på det enestående med disse filmene.

Jeg skulle gjerne skrevet en personlig reise, en intervjubok, et essay om skuespillerkunsten, som Senje synes å ønske seg. Men akkurat nå følte jeg at noe annet trengs i både filmen, teateret og offentligheten: En bok som prøver å favne det som finnes av personlige reiser, intervjubøker og essay om skuespillerkunst, det som allerede eksisterer av metoder og perspektiver. For sånn å bidra til å åpne feltet.

Jeg registrerer at de gangene jeg etter fattig evne forsøker å utvide begrepsapparatet om skuespill i film i norsk offentlighet, kommer ofte noen sentralt plassert i filmmiljøet som vil hente meg inn. Eller skyve meg ut: Jeg er egentlig en teatertype, jeg er egentlig en teoretiker. Det virker ofte som om en utvidelse av tenkning, forståelse og metoder er en trussel i seg selv.

Min respons er selvsagt: Bra! Her er jeg inne på noe! Da er det bare å kjøre på! For nå er jeg skikkelig lei av den innestengte lufta i norsk teater og filmmiljø. Etter dette kommer alt til å være veldig personlig. Jeg lover!

LES SIRI SENJES ANMELDELSE

Les Øystein Stenes innlegg på Rushprint.no

Foto er fra «De Unge år» – som ikke er direkte relatert til denne saken.

Legg igjen en kommentar

– Jeg er lei av den innestengte lufta i norsk film og teatermiljø!

– Jeg er lei av den innestengte lufta i norsk film og teatermiljø!

Ingen taktfull forfatter kommenterer anmeldelser av boka si. Men jeg gjør et unntak for Siri Senje som synes å fastholde et perspektiv der dramatikeren, regissøren og skuespillerens særlige kompetanse må holdes fra hverandre, skriver Øystein Stene.

I sin anmeldelse av min bok ”Skuespillerkunsten”, en introduksjonsbok til skuespillets historie og metoder, antyder Siri Senje at hun savner en ”personlig fortellerstemme”. Okei Siri: Her kommer den, sett deg godt til rette!

Jeg veit selvsagt at ingen taktfull forfatter kommenterer anmeldelser av boka si. Den regelen har jeg holdt meg til gjennom flere bøker, teater- og filmproduksjoner. Når jeg nå melder meg inn i klubben for de taktløse, er det ikke fordi jeg føler meg dårlig behandlet. Senjes anmeldelse er heller ikke utpreget kritisk, og den er ikke slett skrevet.

Tvert imot er det det faglige perspektivet hennes, altså hvor hun leser fra, som fyrer meg opp: At hun så til de grader skiller mellom skuespilleren, regissøren og dramatikerens posisjon, at hun har så satte modeller for hva profesjonene er og skal være, hva dramatikk er og skal være. Men at hun samtidig skjuler posisjonen sin, og heller angriper boka mi der den ikke passer hennes bilde av verden.

SENJES POSISJON

Denne konflikten mellom min bok og Siri Senjes posisjon tror jeg handler om noe som alt for sjelden artikuleres når vi snakker om film, teater og skuespill her til lands. Og siden Senje ikke synliggjør sitt ideologiske og estetiske ståsted, eller en gang tydeliggjør at hun bruker en bokanmeldelse til å polemiserer for noe bestemt, vil jeg gjerne hjelpe til.

Senjes perspektiv kan introduseres på denne måten: Hun sier i anmeldelsen av boka mi at en slik bok allerede finnes, nemlig Jean Benedettis ”The Art of the Actor”, opprinnelig fra 2005 (ikke ”Art of Acting” fra 2007, som Senje skriver). Benedettis bok, som i hovedsak består av tekster av og om primært seks-åtte skuespillertenkere/praktikere gjennom historien, slutter rundt 1950 (med et lite tillegg om Grotowski o.a.).

Benedettis bok er fin den, jeg referer også til den, men den kan ikke akkurat beskyldes for å være bred, aller minst samtidig. Omlag 2/3 av teksten i ”Skuespillerkunsten” handler derimot om tiden etter 1950. Den følger leseren inn i en samtid der skuespillerens posisjon har flyttet seg langt unna 1950.

Hva antyder jeg da om Siri Senjes posisjon? At hun ikke er oppdatert? Nei, ikke nødvendigvis. Hennes perspektiv synes å være at det som skjedde i tiden 1850-1950 er det aller viktigste i etableringen av skuespillermetodikk, og at dette holder også i dagens situasjon. Og hun er ikke alene; dette synet er utbredt på mange institusjoner, dessuten på læreinstitusjoner av den typen jeg representerer i dette formildingsarbeidet, Teaterhøgskolen.

ARVEN ETTER STANISLAVSKIJ

For meg er 1850-1950-perspektivet viktig og gyldig. Og derfor har jeg rapportert omfattende fra det. Den godeste Stanislavskij, som Senje og mange andre av hennes meningsfeller åpenbart vil utpeke som det aller viktigste, er viet 20 sider. Retninger som bygger direkte på hans arbeid, 26 sider. Mye av dette, som amerikansk method acting, som i alt har fått 19 sider, har vært svært sentral i amerikansk film. Alt dette utgjør godt over en tiendel av boka, ingen annen metodisk retning er grundigere omtalt.

Når Senje hevder at Stanislavskij ikke ”ytes rettferdighet”, faller det dermed på sin egen urimelighet. Når hun også mener at en beskrivelse av ”Metoden for fysiske handlinger” er umulig å forstå uten mer inngående læring og eksempler, repeterer hun feltets første impuls i møte med verden utenfor: Dette er vanskelig å forstå dere, dette er kompliserte greier, like greit dere lar være.

Jeg deler ikke dette synet. For meg er det skrikende nødvendig å sende denne debatten ut i offentligheten; alt for lenge har skuespillerkunst vært et internt anliggende. Vi konsumerer alle store mengder film og fiksjon, vi har en rett til å vite premissene den skapes på.

Både Metoden for fysiske handlinger og Metoden for handlende analyse (det er mulig Senje her blander dem, men i en skandinavisk og russisk kontekst skilles de gjerne), bygger i dag på et enkelt og renskårent prinsipp: En karakter har alltid et mål. På vei mot målet møter hun hindringer. Disse hindringer avføder en kamp. Det er denne kampen metoden forsøker å la oss få øye på, og formulere så tydelig som mulig i spillet.

Så enkelt er det faktisk. Så er det selvfølgelig noe helt annet å gå i dybden i metoden, bruke dens begreper, anvende den i improvisasjon, bygge opp en forestilling med utgangspunkt i en sånn metode. Men det ser ofte ut til at feltet har et ubevisst behov for å holde denne informasjonen hermetisk og utilgjengelig, og til å understreke at det tar år med studier og arbeid for å forstå hva dette handler om.

Jeg opplever at Senje i sin anmeldelse representerer et slikt syn. Et mål med boka jeg har skrevet er nettopp å gå mot denne tendensen til å forvanske og komplisere noe som ofte er forbausende enkelt. Ikke for å fordumme og forenkle metodene, men for å gjøre det mulig for alle å forholde seg til utgangspunktet for tenkninga og praksisen.

En velkjent hersketeknikk i feltet, er gjerne å stemple motstanderen som ”teoretiker” eller ”praktiker”, ”teaterperson” eller ”filmbasert”, alt ettersom. Slik at man kan holde feltene hermetisk, og beholde sin unike kompetanse, tviholde på sin målestokk om hva som er bra og dårlig, rett og galt.

TEKST OG SKUESPILL

Her er en annen årsak til at jeg fyrer meg opp over Senjes posisjon: Den får vidtrekkende konsekvenser som det ikke er lett å få øye på uten at de påpekes. Som ideen om at vi kan dele inn tydelig og klart mellom dramatiker, regissør og skuespiller, og at disse rollene nærmest er naturgitte størrelser i filmen og teateret.

Dette blir tydelig der hun skriver at hun savner større fokus på teksten; ”Her virker en fordom i favør av nåtidens gruppeteatermetoder, som ”devising” å ha sneket seg inn” og at det meste av dramatikken de siste hundre årene er ”tekstbasert”.

Igjen er det perioden 1850-1950 som er referansen for Siri Senje, der den tydelige arbeidsfordelingen mellom dramatiker, regissør og skuespiller ble etablert. I overraskende liten grad tar hun inn at vår forståelse av ”tekst” eller ”kunstverk” er et temmelig nytt fenomen. Det er ingenting som tilsier at antikkens tidlige dramatikere en gang skrev ned sin dramatikk, de fleste forskere synes tvert imot å være enige om at vinnerstykkene av dramakonkurransen ble transkribert i etterkant.

De konflikter, karakterer og replikker som har utspilt seg i teateret, ble helt fram til romantikken i hovedsak utformet av skuespillere. Var de ”dramatikere” da? Fra vårt perspektiv; kanskje. Men fra deres eget perspektiv: neppe. De var skuespillere som ville skape en forestilling. Og som derfor utviklet nettopp karakterer, konflikter og dialog.

At Senje avviser omfattende forskning som viser at Shakespeare ikke skrev sine verker avskjermet fra kompaniet, og at han skrev den for bestemte skuespillere – til overmål kaller dette ”ønsketenkning” – er ikke for meg primært et utslag av ignoranse eller uvitenhet: Det synes som Senje ønsker å fastholde et perspektiv der dramatikeren, regissøren og skuespillerens særlige kompetanse må holdes fra hverandre.

MAKT OG MANGFOLD

Nå kan kanskje en uinnvidd leser tenke: Spiller det noen rolle, da? Om arbeidsprosessen er sånn eller slik, om hvem som gjør hva?

Ja, det gjør faktisk det. For både på teateret og i filmen finnes det arbeidsmetoder og målestokker. Og penger, ikke minst. Hva slags filmer får for eksempel støtte, og hvorfor? Jo, filmer som legger seg pent inn i folden og utvikles på gjenkjennbare måter, med et ordentlig manus av en ordentlig manusforfatter, med en regissør som har et regikonsept, med en skuespiller som gestalter regissørens ideer basert på manus.

Men dette er slett ikke den eneste virksomme arbeidsmetoden; det verken har vært det eller vil forsette å være det. I takt med at spillefilmproduksjoner blir mindre og mindre økonomisk forsvarlig, samtidig som tilgangen til teknikk og kunnskap om filmskaping blir demokratisert, ser vi at det utvikles et vell av arbeidsprosesser og uttrykk.

Når Senje antyder at gruppeteatermetoder er noe smalt og samtidig, er ikke det bare historieløst, det er, fornemmer jeg, også uten fintfølelse for hva som er i ferd med å skje, både i filmen og teateret. På samme måte som forfattere oftere og oftere både er regissør og konseptansvarlig i tv-serier, blir skuespillere stadig oftere dramatiker og produsent i teaterverdenen.

Kunstartene og posisjonene er ikke like lett å avgrense lengre. Og når langtidskontrakter for skuespillere er i ferd med å forsvinne, er det også åpenbart at en skuespiller i langt større grad enn før blir nødt til å skape sin egen arbeidsplass. Hun kan ikke lenger sitte og vente på å bli invitert til en casting. Da begynner hun oftest å lage sine egne forestillinger og tekster.

Om dette er bra eller dårlig, tjenlig eller ikke, er en annen debatt. Men tendensene er tydelige. I teaterfeltet omtales disse tendensene som en del av overgangen til det som kalles ”postdramatisk teater”. Hos Senje blir dette ”såkalt postdramatisk”. Det er underlig at hun finner det nødvendig å referere til et skifte i teateret som i minst 20 år har vært en etablert størrelse blant de aller fleste etablerte teaterforskere som ”såkalt”.

FILMENS MUSEUMSVOKTERE

Det virker som om Senje misliker at feltet er i ferd med å flomme over av perspektiver som ikke aksepterer den moderne tids rollefordelinger, som mener at det finnes mange måter å tenke om dramaturgi og karakterer på, og som avviser ahistoriske ideer av hva karakter og skuespill er. Senje argumenterer: ”Faktum er at i periodene som opptar bokas annen halvdel var storparten av vestlig teater fortsatt sentrert omkring karakter, konflikt og narrativ – det vil si, det var tekstbasert.”

En slik formulering vitner om en overraskende mangel på bevissthet om egen posisjon: Det er ingen problemer å utvikle karakter, konflikt og narrativ uten en gang være i nærheten av papir, blyant eller datamaskin, altså helt uten ”tekst”. Det finnes en lang og solid tradisjon for det, fra antikkens teater, via renessansens commedia dell´ arte og til ulike film og teateruttrykk i dag. En av verdens mest sentrale internasjonale skuespillerutdannelser de siste 50 år, Lecoq i Paris, har gjort dette til en grunnleggende bestanddel i studiet, noe som i sin tur har hatt innflytelse i fransk film.

På den annen side: Selvsagt kan vi si at ”alt er tekst”, og lese og analysere enhver forestilling, enhver film som sentrert i karakter, konflikt og narrativ. Til og med Heiner Goebbels´ forestilling ”Stifters Dinge”, som ikke har et eneste menneske på scenen, eller Godfrey Reggios film ”Koyaanisqatsi”, som er bildemontasje av steder og objekter uten at vi følger noen bestemte mennesker. Det er karakter, konflikt og narrativ i et maleri av Jackson Pollock også, hvis du vil. Det er et spørsmål om lesemåte.

Likevel har tiden etter andre verdenskrig vært preget av dramaturgiske konsepter og narrative analyser som blir mer og mer komplekse. Hva ”aristotelisk dramaturgi” er har rett og slett endret seg, fordi lesningen av Aristoteles også naturlig nok endrer seg i takt med tiden. Samtidig som det oppstår dramaturgier i krass opposisjon til den klassiske forståelsesmåten.

MOT EN ÅPNERE HORISONT

Og skal vi analysere og snakke om film på en måte som oppleves samtidig og sentral i dag, vil vi måtte utvide begrepene. Ta sentrale filmer som inspirerer en ny generasjon filmskapere, som Gaspar Noérs ”Enter the Void” eller Charlie Kaufmans ”Synecdoche, New York”. Hvis vi ikke bringer inn tema som brudd, arketyper, subjektivitet, stemning og visualitet i analysene, får vi, tror jeg, ikke en gang øye på det enestående med disse filmene.

Jeg skulle gjerne skrevet en personlig reise, en intervjubok, et essay om skuespillerkunsten, som Senje synes å ønske seg. Men akkurat nå følte jeg at noe annet trengs i både filmen, teateret og offentligheten: En bok som prøver å favne det som finnes av personlige reiser, intervjubøker og essay om skuespillerkunst, det som allerede eksisterer av metoder og perspektiver. For sånn å bidra til å åpne feltet.

Jeg registrerer at de gangene jeg etter fattig evne forsøker å utvide begrepsapparatet om skuespill i film i norsk offentlighet, kommer ofte noen sentralt plassert i filmmiljøet som vil hente meg inn. Eller skyve meg ut: Jeg er egentlig en teatertype, jeg er egentlig en teoretiker. Det virker ofte som om en utvidelse av tenkning, forståelse og metoder er en trussel i seg selv.

Min respons er selvsagt: Bra! Her er jeg inne på noe! Da er det bare å kjøre på! For nå er jeg skikkelig lei av den innestengte lufta i norsk teater og filmmiljø. Etter dette kommer alt til å være veldig personlig. Jeg lover!

LES SIRI SENJES ANMELDELSE

Les Øystein Stenes innlegg på Rushprint.no

Foto er fra «De Unge år» – som ikke er direkte relatert til denne saken.

Legg igjen en kommentar

MENY