Den norske filmarvestriden

Den norske filmarvestriden

Det er vanskelig å se at vi kan få fullgod tilgang på filmarven uten et systematisk arbeid, delegert til én instans med klare mål, skriver Morten Barth. Hvor klokt er det delte formidlingsansvaret, mellom Norsk filminstitutt og Nasjonalbiblioteket, over ti år etter at verneplanen påpekte det som en svakhet?

  • Foto: Den norske filmen Nitrate Flames av Mirko Stopar

Alle lands filmarv lever med – og dør av – kjemiske prosesser. Enhver filmrull fra før 1950 var laget av nitratmateriale. Nitratfilmens kjemiske sammensetning gjør den ustabil. Materialet krymper og går gradvis i oppløsning. I den tilstanden kan filmen selvantenne. Brannen vil være nærmest eksplosiv og umulig å slukke. Nitratfilm utvikler egen oksygen ved brann, og 20 tonn film forbrenner fullstendig på 3 minutter. I Norge så vi dette i mindre format sist i 1980, da Aladdin kino i Kristiansand brant ned etterat én nitratfilm selvantente.

Problemet har vært velkjent lenge. En periode ble derfor all nitratfilm restaurerert og overført til ikke-brennbart acetatmateriale for bevaring. Men det viste seg snart å være en mindre heldig løsning. Acetatmaterialet brytes ned nesten like fort som nitrat. Man slipper bare de eksplosive brannene. Som bevaringsmedium brukes idag polyesterfilm, som både kjemisk og fysisk er svært stabil. Kunstige aldringstester på polyester viser en levetid på 500 år.

Men ikke bare filmbasen gir problemer mht. holdbarhet. Også fargeemulsjonen, der selve bildet er lagret, er et problem. De tre primærfargene rødt, grønt og blått, som i ulike kombinasjoner utgjør hele fargespekteret vi ser, ligger i separate lag i filmemulsjonen. Kjemikaliene i framkalling og kopiering av filmen starter en prosess i emulsjonen som over år bleker fargelagene, til man etterhvert bare sitter igjen med en rosa-rød nyanse. Fargetapet begynner allerede å synes i mange filmer fra før 1990. Hvis en fargefilm restaureres i tide, kan fargene gjenopprettes. Hvis de røde fargenyansene er det eneste som er igjen i emulsjonen, er det for sent. Og siden det er produsert så mange slags fargefilmtyper i så mange kvaliteter, er det heller ikke alle som kan reddes uansett tilstand.

Konservering og restaurering av film
Foto: Nasjonalbiblioteket

ET OFFENTLIG ANSVAR

Den filmarven som bærer i seg disse problemene er en viktig del av vår nære historie, sosialt og kulturelt. Den forteller om våre liv, våre selvbilder og drømmer. Livet uten levende bilder synes utenkelig. Men mange av dem er altså i ferd med å forsvinne.

Den stille og (noen ganger altfor) langsomme redningsaksjonen som pågår, er internasjonal, men den er naturligvis først og fremst hvert enkelt lands ansvar. Vi har lenge forstått viktigheten av å bevare et bredt bilde av samtiden, og la det gå i arv til framtiden. F.eks. har vi helt siden 1815 hatt en lov om pliktig avlevering av eksemplarer av alle utgitte bøker og trykksaker til Universitetsbiblioteket. I dag er forvaltningen overtatt av Nasjonalbiblioteket, og det er en uvurderlig kunnskapsbase.

Pliktavleveringsloven ble utvidet til også å gjelde audiovisuelle medier i 1989. Norske filmprodusenter må nå gi det statlige filmarkivet en kopi av hver eneste nye film som produseres i Norge, som del av den offentlige støtten. Etter forskriftene pålegger loven samtidig det offentlige å bevare disse filmene uten tidsavgrensning.

Staten har dermed en massiv oppgave med å bevare de filmene som utgjør den voksende filmarven vår. Det er en arv som vokser i begge ender.

Innsamling av filmmateriale fra tiden før pliktavleveringen pågår også, for å sikre at mest mulig av vår filmhistorie blir bevart. For spillefilmens del er dette arbeidet tilnærmet fullført. For resten av filmarven står det langt verre til. Korte og lange dokumentarfilmer, filmaviser, reklamefilmer, skolefilmer, kortfilmer av alle slag er et lite kartlagt kapittel i vår filmhistorie. Mye er enten ikke samlet inn ennå, eller ikke restaurert.

1-Nitrat_Stills_brennende film kopi - versjon 2
Fra «Nitrate Flames», Mirko Stopars dramadokumentar om Renée Falconetti, det ikoniske ansiktet i Carl Th. Dreyers stumfilm om Jeanne d’Arc. Filmen ble funnet på et loft i Oslo.

ANALOG OG DIGITAL RESTAURERING

For å restaurere en eldre film kreves spesialisert laboratoriearbeid, der ofte hver enkelt filmrute må kopieres og lyssettes på nytt. Etter internasjonal standard skal en restaurert film finnes på en masterkopi på polyestermateriale. Av et duplikatnegativ kan man trekke så mange visningskopier man vil. I praksis vil de fleste kopier idag likevel være digitale, siden de fleste visningsplattformene, inkludert kinoene, er digitale.

Digitalt materiale er problematisk som lagringsmedium, både fordi det ikke er spesielt holdbart, og fordi standardene endrer seg. Hvem husker i dag Betamax? Sant nok var det magnetbånd, men det viser enda tydeligere at få teknologier varer særlig lenge i den audiovisuelle verden.

Det er filmarkivene nødt til å bøye seg for. Dermed er det en løpende oppgave å overføre digitalt lagret materiale til nye standarder etter som de blir dominerende, såkalt migrering. Uten dette arbeidet blir den digitale informasjonen etterhvert utilgjengelig. Også framtidig filmrestaurering vil bli komplisert, siden dagens filmproduksjon – altså morgendagens filmarv – stort sett foregår med digitalt utstyr og i standarder som ikke vil vare. Fordelen med masterkopier på film med 500 års levetid og enkel avlesing er åpenbar.

Noe film restaureres likevel digitalt og finnes deretter kun i digital form. Det skjer når utgangspunktet er film i så dårlig forfatning at den må rekonstrueres. Typiske eksempler er gammel nitratfilm i oppløsning, eller tidlig fargefilm som har blitt helt rød. Der kan man bare gjenskape fargene digitalt. Dette gjør man bare i nødsfall, og alltid som resultat av en etisk avveining. Filmrestaurering skal tilbakeføre filmen til dens opprinnelig standard, ikke forbedre den.

Norsk filminstitutt bør i langt større grad bidra til en forståelse av hva som legges i kunstnerisk dristighet, nyskapning og å utfordre et stort publikum

ET UOPPGJORT BO

Ansvaret for restaureringen av filmarven lå lenge hos Norsk filminstitutt. Idag ligger den hos Nasjonalbiblioteket. I en periode var ansvaret delt, og boet etter den skilsmissen er ikke oppgjort ennå.

Norsk filminstitutt (heretter NFI) ble opprettet 1955, da man hadde begynt å formulere en filmpolitikk i Norge. NFI var statens filmmuseum, med oppdrag å forvalte den norske filmarven. Det omfattet innsamling, registrering og tilgjengeliggjøring av både norske spillefilmer og historiske dokumentaropptak. NFI hadde et eget, beskjedent filmlager, en kino til studiebruk og publikumsvisninger, og et fagbibliotek åpent for publikum.

NFI ble tidlig medlem av Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), et internasjonalt arkivsamarbeid som ble fruktbart begge veier. I Norge fant NFI filmer som verden trodde var tapt for alltid, f.eks. Dreyers La Passion de Jeanne d’Arc fra 1928 og Stillers Vingarna fra 1916. Og i utenlandske arkiver fant man tapte norske filmer som Lykke-Seests Historien om en Gut fra 1919 og Fürsts Trollelgen fra 1927. Alt dette var viktige funn for vår og verdens filmarv.

Tross disse eksemplene på viktigheten av et velfungerende filmmuseum, var hverdagen nøysom. Den norske filmarven (særlig antallet spillefilmer) var beskjeden, og det var også bevilgningene til å gjøre den tilgjengelig. «Overføringsarbeid og restaurering er gjennomført i den grad en har hatt midler til dette» var en tilbakevendende formulering i NFIs årsmeldinger. Noe romsligere ble budsjettene i løpet av 1980-tallet, selv om restaureringsposten i blant kunne bli en salderingspost. Tilveksten av filmmateriale med restaureringsbehov økte også såpass at etterslepet aldri var fjernt fra smertegrensen. Også endel dokumentarfilm ble restaurert. Dette var Norge nokså alene om i Norden, der alle de andre landene nesten utelukkende tok vare på spillefilmen.

Også NFIs manglende lagerkapasitet for film var et problem. Den pleietrengende nitratfilmen var lenge uforsvarlig lagret i et tilfluktsrom midt i drabantbybebyggelsen på Tonsenhagen i Oslo. Instituttet fikk kjølelager under det nye lydbygget hos Norsk Film A/S på Jar i 1980, mens selv der skjedde noe av lagringen kun etter dispensasjon fra brannvesenet. I tillegg lå resten av den norske filmarven langtfra ideelt forvart på provisoriske lagre rundt i hovedstaden. Redningen ble etterhvert Nasjonalbiblioteket.

Pan si dong
Den kinesiske filmen «Pan si dong» fra 1927 ble funnet av Nasjonalbiblioteket i 2014 og ført tilbake til Kina.

NASJONALBIBLIOTEKET

Nasjonalbiblioteket (heretter NB) var synonymt med, og egentlig en del av, Universitetsbiblioteket fram til den store omleggingen i 1989, da de ble to frittstående institusjoner. Nå skulle alt audiovisuelt materiale samles i NB, inkludert film. Det var en storstilt omorganisering som ikke bare skyldtes den nye pliktavleveringsloven.

I 1955, samme år som NFI ble etablert, startet det industripolitiske flaggskipet Norsk Jernverk i Mo i Rana sin drift, etter ni års anleggstid. Jernverket skulle hjelpe Norge til å bli selvforsynt med jern og stål etter krigen, og bidra til gjenoppbyggingen av Nord-Norge. Plasseringen ble valgt både pga. lokale malmforekomster og nærheten til kraftutbyggingen i Glomfjord. Etter 30 års drift så både verden og norsk industripolitikk annerledes ut, og den internasjonale stålkrisen på 1980-tallet gjorde det nødvendig å avvikle Norsk Jernverk i 1988. For å redde så mye som mulig av lokalsamfunnet som hvilte på jernverksdriften, subsidierte staten etablering av ny virksomhet der, eller flyttet statlig virksomhet dit. En av dem var NBs lyd- og bildearkiv, som ble flyttet til Mo i Rana etter mange års trangboddhet i hovedstaden. Arkivet har fått førsteklasses lagringsforhold i klimastyrte fjellhaller, helt vesentlig også for filmmateriale.

Et ledd i statens bidrag til bevaring av lokalsamfunnet i Mo i Rana var omskolering av ansatte ved det tidligere jernverket. Noen av dem skulle nå bli filmteknikere. I 1990 var NBs eget laboratorium for filmrestaurering i gang, til erstatning for Statens Filmsentrals laboratorium i Oslo, landets eneste spesialbygde filmlaboratorium, med den fagekspertisen som trengs. En god del av NFIs restaureringsarbeid ble gjort her. Men det var en klar politisk vilje at Statens Filmsentral skulle nedlegges, og oppgaver overføres til Mo i Rana. Overføres skulle derimot ikke fagpersonalet. Et minimum av fagstab for et restaureringslaboratorium er en som kan betjene en optisk printer, en lyssetter og en kjemiker. Denne faglige ekspertisen ble ikke hentet til Mo i Rana. Der skulle man selv tilegne seg fagkunnskapen fra grunnen av.

Det har gitt begrensninger på hva laboratoriet kan evne, og endel restaureringsarbeid settes ut til laboratorier i utlandet. Samtidig har maskinparken vokst jevnt. Med litt velvilje kan man si at staten gjorde det grundig når de først ville berge lokalsamfunnet og gi arbeid til flest mulig.

Da NB fikk eneansvaret for restaureringen av norsk film ble også restaureringsbudsjettene av en ny størrelsesorden. De har også blitt brukt i sin helhet og ofte vel så det, på nettopp det de skal. Det har ikke alltid vært virkeligheten for filmarven.

Disney 2 - versjon 2
Disneys første julefilm Empty Socks fra 1927 som Nasjonalbiblioteket nylig fant i sin samling.

DELINGEN

To offentlige dokumenter er sentrale for filmarvens liv og skjebne. «Verneplan for levende bilder i Norge» (2001) ble levert av en styringsgruppe oppnevnt fra NB, NFI og NRK på oppdrag fra Norsk kulturråd. Verneplanen kartla filmarvens tilstand, de praktiske utfordringene og det arbeidet som ble utført. Også endel organisatoriske utfordringer kom for dagen, siden ansvaret for vernearbeidet var delt mellom NFI og NB.

I alle samtaler mellom de to institusjonene var «felles ansvar for den norske arven» et sentralt begrep som begge sluttet seg til. Men ansvarets praktiske konsekvenser var det ikke alltid enighet om.

Restaureringsarbeidet gikk problemfritt nok gjennom felles prioriteringslister. Felles dataverktøy satt lenger inne, og spørsmålet om formidlingen av filmarven ut til publikum er fremdeles ikke fullt avklart. Det var påviselig endel overlappende oppgaver i arbeidet med filmarven.

Det andre dokumentet skulle løse disse problemene. Stortingsmelding nr. 22 2006-2007, «Veiviseren for det norske filmløftet», var ikke bare enda en omorganisering av filmproduksjonen. Den tok nye grep for bevaring og tilsynelatende også formidling av filmarven. I forkant av stortingsmeldingen slåss NFI for å beholde sin posisjon i dette arbeidet. I ettertid er det lett å se at utfallet var gitt. Tunge investeringer av penger og prestisje var allerede gjort i Mo i Rana. Kulturdepartementet så at formidlingen av filmarven i framtiden ville skje digitalt. NB hadde allerede sitt multimediale arkiv. Videre foregikk både analog og digital restaurering der. Å bygge opp parallell kompetanse hos NFI var utelukket.

Filmarven – i videste forstand – skulle nå forvaltes av NB alene fra 2008. Prioriteringen av filmene som restaureres skal fortsatt foregå i samarbeid med NFI. «Samtidig må det nye filminstituttets rolle som formidler styrkes» sier stortingsmeldingen, for i neste setning å forkludre det hele. For også NB skal ha et formidlingsansvar. Tross de før omtalte laboratorieproblemene er overføringen til NB det beste som har skjedd den norske filmarven noen sinne.

Men hvor klokt er det fortsatt delte formidlingsansvaret, over ti år etter at verneplanen påpekte det som en svakhet?

Pan - versjon 2
Harald Schwensens Hamsun-filmatisering Pan fra 1922

ANSVAR FOR TILGJENGELIGGJØRING

Det overordnete målet med restaureringen av filmarven er å gjøre den tilgjengelig. Først når nye generasjoner kan se tidligere tiders filmer slik de framsto i sin originale form, er filmhistorien vår gjort levende og hensikten med bevaringsarbeidet oppnådd.

Hvordan den gjøres tilgjengelig er imidlertid ingen enkel sak. Man kan hevde at en filmarv som for en stor del er betalt av det offentlige gjennom ulike former for filmstøtte, også burde være tilgjengelig for allmennheten uten betingelser når filmenes inntjeningspotensiale først er uttømt.

Så enkel er ikke verden, selv om mange nok av oss forventer øyeblikkelig tilfredsstillelse av ønsker og innskytelser. Umiddelbar tilgang på hele filmarven koster penger som noen må betale, og rettighetene til mye av arven er faktisk privateid.

Restaureringsarbeidet som utføres betyr altså ikke at filmene fortløpende kommer for salg på dvd eller legges ut på strømmetjenester. NB skal først og fremst kunne stille filmene til disposisjon for forskning og undervisning samt påsyn for interesserte i NBs egne lokaler. Tidligere restaureringsarbeid er av vekslende kvalitet, og mye er ennå urestaurert, også endel av spillefilmene. Derfor er påsynsmulighetene fordelt på flere formater, og filmenes tekniske tilstand kan foreløpig være så som så. Men NBs utgivelsespraksis er i endring til det bedre. Hittil er det mest restaurert dokumentarstoff som er utgitt på dvd. Det har vært mulig også fordi filmene er uten rettighetshavere. Nå har også en del norske spillefilmer fra stumfilmtiden falt i det fri og kan gjøres tilgjengelig for alle uten rettighetsklarering. Harald Schwensens Hamsun-filmatisering Pan fra 1922 utgis fullrestaurert på dvd i nærmeste framtid. NB forbereder også utgivelser av senere filmer der avtaler inngås med rettighetshaverne eller arvingene. Dette er et komplisert felt mht. både research og jus, og en pågående læringsprosess for NB.

NFI har lenge arbeidet med rettighetsspørsmål, og gitt ut eldre norske filmer på dvd. Etterhvert har strømmetjenester blitt det foretrukne mediet. Ofte har utgivelsespolitikken vært styrt av ytre begivenheter, f.eks. Arne Skouens 100-årsjubileum.

Det er et åpent spørsmål om dette kan kalles et systematisk arbeid eller en ad hoc-policy. «Veiviseren for det norske filmløftet» understreker «viktigheten av entydige definisjoner av arbeidsoppgaver som et grunnlag for effektiv ressursbruk, bygging av sterke fagmiljøer, og tydelighet overfor brukerne». Lyder dette som en naturlig vei til delt formidlingsansvar? En norsk filmhistorisk kanon vil alltid være omstridt, men endel sentrale verker og filmskapere vil uansett ha en plass der.

Mange av de norske klassikerne søker man foreløpig forgjeves etter både i dvd-hyllene og på nettet. Og det er tragisk i seg selv at det er nettopp der man naturlig søker etter filmarven. Iallfall spillefilmene hører hjemme på kino. Det er formatet de er laget for, og restaureringen av dem sørger for at de igjen er egnet for det. Digitale kopier vil aldri kunne yte dem rettferdighet, og de kommersielle kinoene er allerede digitalisert. Dermed vil den restaurerte filmarven bare kunne leve et ideelt liv i cinematekene, som fremdeles holder filmvisningsutstyr i hevd. Men som mye annen smal kultur står cinematekene kontinuerlig i fare for å bli nedlagt. Ved å kutte småpenger i det samlete kulturbudsjettet reduserer man samtidig verdien av de store investeringene som gjøres i bevaringen av filmarven.

Én sterk og stabil formidlingsinstans for den norske filmarven, som både gjorde digitale versjoner tilgjengelig og viste filmene i sin opprinnelige prakt – kunne det være en idé, omsider?

Morten Barth er forfatter og skribent som bidrar fast til Rushprint.

Denne artikkelen har tidligere stått på trykk i papirutgaven av RUSHPRINT. 

Legg igjen en kommentar

Den norske filmarvestriden

Den norske filmarvestriden

Det er vanskelig å se at vi kan få fullgod tilgang på filmarven uten et systematisk arbeid, delegert til én instans med klare mål, skriver Morten Barth. Hvor klokt er det delte formidlingsansvaret, mellom Norsk filminstitutt og Nasjonalbiblioteket, over ti år etter at verneplanen påpekte det som en svakhet?

  • Foto: Den norske filmen Nitrate Flames av Mirko Stopar

Alle lands filmarv lever med – og dør av – kjemiske prosesser. Enhver filmrull fra før 1950 var laget av nitratmateriale. Nitratfilmens kjemiske sammensetning gjør den ustabil. Materialet krymper og går gradvis i oppløsning. I den tilstanden kan filmen selvantenne. Brannen vil være nærmest eksplosiv og umulig å slukke. Nitratfilm utvikler egen oksygen ved brann, og 20 tonn film forbrenner fullstendig på 3 minutter. I Norge så vi dette i mindre format sist i 1980, da Aladdin kino i Kristiansand brant ned etterat én nitratfilm selvantente.

Problemet har vært velkjent lenge. En periode ble derfor all nitratfilm restaurerert og overført til ikke-brennbart acetatmateriale for bevaring. Men det viste seg snart å være en mindre heldig løsning. Acetatmaterialet brytes ned nesten like fort som nitrat. Man slipper bare de eksplosive brannene. Som bevaringsmedium brukes idag polyesterfilm, som både kjemisk og fysisk er svært stabil. Kunstige aldringstester på polyester viser en levetid på 500 år.

Men ikke bare filmbasen gir problemer mht. holdbarhet. Også fargeemulsjonen, der selve bildet er lagret, er et problem. De tre primærfargene rødt, grønt og blått, som i ulike kombinasjoner utgjør hele fargespekteret vi ser, ligger i separate lag i filmemulsjonen. Kjemikaliene i framkalling og kopiering av filmen starter en prosess i emulsjonen som over år bleker fargelagene, til man etterhvert bare sitter igjen med en rosa-rød nyanse. Fargetapet begynner allerede å synes i mange filmer fra før 1990. Hvis en fargefilm restaureres i tide, kan fargene gjenopprettes. Hvis de røde fargenyansene er det eneste som er igjen i emulsjonen, er det for sent. Og siden det er produsert så mange slags fargefilmtyper i så mange kvaliteter, er det heller ikke alle som kan reddes uansett tilstand.

Konservering og restaurering av film
Foto: Nasjonalbiblioteket

ET OFFENTLIG ANSVAR

Den filmarven som bærer i seg disse problemene er en viktig del av vår nære historie, sosialt og kulturelt. Den forteller om våre liv, våre selvbilder og drømmer. Livet uten levende bilder synes utenkelig. Men mange av dem er altså i ferd med å forsvinne.

Den stille og (noen ganger altfor) langsomme redningsaksjonen som pågår, er internasjonal, men den er naturligvis først og fremst hvert enkelt lands ansvar. Vi har lenge forstått viktigheten av å bevare et bredt bilde av samtiden, og la det gå i arv til framtiden. F.eks. har vi helt siden 1815 hatt en lov om pliktig avlevering av eksemplarer av alle utgitte bøker og trykksaker til Universitetsbiblioteket. I dag er forvaltningen overtatt av Nasjonalbiblioteket, og det er en uvurderlig kunnskapsbase.

Pliktavleveringsloven ble utvidet til også å gjelde audiovisuelle medier i 1989. Norske filmprodusenter må nå gi det statlige filmarkivet en kopi av hver eneste nye film som produseres i Norge, som del av den offentlige støtten. Etter forskriftene pålegger loven samtidig det offentlige å bevare disse filmene uten tidsavgrensning.

Staten har dermed en massiv oppgave med å bevare de filmene som utgjør den voksende filmarven vår. Det er en arv som vokser i begge ender.

Innsamling av filmmateriale fra tiden før pliktavleveringen pågår også, for å sikre at mest mulig av vår filmhistorie blir bevart. For spillefilmens del er dette arbeidet tilnærmet fullført. For resten av filmarven står det langt verre til. Korte og lange dokumentarfilmer, filmaviser, reklamefilmer, skolefilmer, kortfilmer av alle slag er et lite kartlagt kapittel i vår filmhistorie. Mye er enten ikke samlet inn ennå, eller ikke restaurert.

1-Nitrat_Stills_brennende film kopi - versjon 2
Fra «Nitrate Flames», Mirko Stopars dramadokumentar om Renée Falconetti, det ikoniske ansiktet i Carl Th. Dreyers stumfilm om Jeanne d’Arc. Filmen ble funnet på et loft i Oslo.

ANALOG OG DIGITAL RESTAURERING

For å restaurere en eldre film kreves spesialisert laboratoriearbeid, der ofte hver enkelt filmrute må kopieres og lyssettes på nytt. Etter internasjonal standard skal en restaurert film finnes på en masterkopi på polyestermateriale. Av et duplikatnegativ kan man trekke så mange visningskopier man vil. I praksis vil de fleste kopier idag likevel være digitale, siden de fleste visningsplattformene, inkludert kinoene, er digitale.

Digitalt materiale er problematisk som lagringsmedium, både fordi det ikke er spesielt holdbart, og fordi standardene endrer seg. Hvem husker i dag Betamax? Sant nok var det magnetbånd, men det viser enda tydeligere at få teknologier varer særlig lenge i den audiovisuelle verden.

Det er filmarkivene nødt til å bøye seg for. Dermed er det en løpende oppgave å overføre digitalt lagret materiale til nye standarder etter som de blir dominerende, såkalt migrering. Uten dette arbeidet blir den digitale informasjonen etterhvert utilgjengelig. Også framtidig filmrestaurering vil bli komplisert, siden dagens filmproduksjon – altså morgendagens filmarv – stort sett foregår med digitalt utstyr og i standarder som ikke vil vare. Fordelen med masterkopier på film med 500 års levetid og enkel avlesing er åpenbar.

Noe film restaureres likevel digitalt og finnes deretter kun i digital form. Det skjer når utgangspunktet er film i så dårlig forfatning at den må rekonstrueres. Typiske eksempler er gammel nitratfilm i oppløsning, eller tidlig fargefilm som har blitt helt rød. Der kan man bare gjenskape fargene digitalt. Dette gjør man bare i nødsfall, og alltid som resultat av en etisk avveining. Filmrestaurering skal tilbakeføre filmen til dens opprinnelig standard, ikke forbedre den.

Norsk filminstitutt bør i langt større grad bidra til en forståelse av hva som legges i kunstnerisk dristighet, nyskapning og å utfordre et stort publikum

ET UOPPGJORT BO

Ansvaret for restaureringen av filmarven lå lenge hos Norsk filminstitutt. Idag ligger den hos Nasjonalbiblioteket. I en periode var ansvaret delt, og boet etter den skilsmissen er ikke oppgjort ennå.

Norsk filminstitutt (heretter NFI) ble opprettet 1955, da man hadde begynt å formulere en filmpolitikk i Norge. NFI var statens filmmuseum, med oppdrag å forvalte den norske filmarven. Det omfattet innsamling, registrering og tilgjengeliggjøring av både norske spillefilmer og historiske dokumentaropptak. NFI hadde et eget, beskjedent filmlager, en kino til studiebruk og publikumsvisninger, og et fagbibliotek åpent for publikum.

NFI ble tidlig medlem av Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF), et internasjonalt arkivsamarbeid som ble fruktbart begge veier. I Norge fant NFI filmer som verden trodde var tapt for alltid, f.eks. Dreyers La Passion de Jeanne d’Arc fra 1928 og Stillers Vingarna fra 1916. Og i utenlandske arkiver fant man tapte norske filmer som Lykke-Seests Historien om en Gut fra 1919 og Fürsts Trollelgen fra 1927. Alt dette var viktige funn for vår og verdens filmarv.

Tross disse eksemplene på viktigheten av et velfungerende filmmuseum, var hverdagen nøysom. Den norske filmarven (særlig antallet spillefilmer) var beskjeden, og det var også bevilgningene til å gjøre den tilgjengelig. «Overføringsarbeid og restaurering er gjennomført i den grad en har hatt midler til dette» var en tilbakevendende formulering i NFIs årsmeldinger. Noe romsligere ble budsjettene i løpet av 1980-tallet, selv om restaureringsposten i blant kunne bli en salderingspost. Tilveksten av filmmateriale med restaureringsbehov økte også såpass at etterslepet aldri var fjernt fra smertegrensen. Også endel dokumentarfilm ble restaurert. Dette var Norge nokså alene om i Norden, der alle de andre landene nesten utelukkende tok vare på spillefilmen.

Også NFIs manglende lagerkapasitet for film var et problem. Den pleietrengende nitratfilmen var lenge uforsvarlig lagret i et tilfluktsrom midt i drabantbybebyggelsen på Tonsenhagen i Oslo. Instituttet fikk kjølelager under det nye lydbygget hos Norsk Film A/S på Jar i 1980, mens selv der skjedde noe av lagringen kun etter dispensasjon fra brannvesenet. I tillegg lå resten av den norske filmarven langtfra ideelt forvart på provisoriske lagre rundt i hovedstaden. Redningen ble etterhvert Nasjonalbiblioteket.

Pan si dong
Den kinesiske filmen «Pan si dong» fra 1927 ble funnet av Nasjonalbiblioteket i 2014 og ført tilbake til Kina.

NASJONALBIBLIOTEKET

Nasjonalbiblioteket (heretter NB) var synonymt med, og egentlig en del av, Universitetsbiblioteket fram til den store omleggingen i 1989, da de ble to frittstående institusjoner. Nå skulle alt audiovisuelt materiale samles i NB, inkludert film. Det var en storstilt omorganisering som ikke bare skyldtes den nye pliktavleveringsloven.

I 1955, samme år som NFI ble etablert, startet det industripolitiske flaggskipet Norsk Jernverk i Mo i Rana sin drift, etter ni års anleggstid. Jernverket skulle hjelpe Norge til å bli selvforsynt med jern og stål etter krigen, og bidra til gjenoppbyggingen av Nord-Norge. Plasseringen ble valgt både pga. lokale malmforekomster og nærheten til kraftutbyggingen i Glomfjord. Etter 30 års drift så både verden og norsk industripolitikk annerledes ut, og den internasjonale stålkrisen på 1980-tallet gjorde det nødvendig å avvikle Norsk Jernverk i 1988. For å redde så mye som mulig av lokalsamfunnet som hvilte på jernverksdriften, subsidierte staten etablering av ny virksomhet der, eller flyttet statlig virksomhet dit. En av dem var NBs lyd- og bildearkiv, som ble flyttet til Mo i Rana etter mange års trangboddhet i hovedstaden. Arkivet har fått førsteklasses lagringsforhold i klimastyrte fjellhaller, helt vesentlig også for filmmateriale.

Et ledd i statens bidrag til bevaring av lokalsamfunnet i Mo i Rana var omskolering av ansatte ved det tidligere jernverket. Noen av dem skulle nå bli filmteknikere. I 1990 var NBs eget laboratorium for filmrestaurering i gang, til erstatning for Statens Filmsentrals laboratorium i Oslo, landets eneste spesialbygde filmlaboratorium, med den fagekspertisen som trengs. En god del av NFIs restaureringsarbeid ble gjort her. Men det var en klar politisk vilje at Statens Filmsentral skulle nedlegges, og oppgaver overføres til Mo i Rana. Overføres skulle derimot ikke fagpersonalet. Et minimum av fagstab for et restaureringslaboratorium er en som kan betjene en optisk printer, en lyssetter og en kjemiker. Denne faglige ekspertisen ble ikke hentet til Mo i Rana. Der skulle man selv tilegne seg fagkunnskapen fra grunnen av.

Det har gitt begrensninger på hva laboratoriet kan evne, og endel restaureringsarbeid settes ut til laboratorier i utlandet. Samtidig har maskinparken vokst jevnt. Med litt velvilje kan man si at staten gjorde det grundig når de først ville berge lokalsamfunnet og gi arbeid til flest mulig.

Da NB fikk eneansvaret for restaureringen av norsk film ble også restaureringsbudsjettene av en ny størrelsesorden. De har også blitt brukt i sin helhet og ofte vel så det, på nettopp det de skal. Det har ikke alltid vært virkeligheten for filmarven.

Disney 2 - versjon 2
Disneys første julefilm Empty Socks fra 1927 som Nasjonalbiblioteket nylig fant i sin samling.

DELINGEN

To offentlige dokumenter er sentrale for filmarvens liv og skjebne. «Verneplan for levende bilder i Norge» (2001) ble levert av en styringsgruppe oppnevnt fra NB, NFI og NRK på oppdrag fra Norsk kulturråd. Verneplanen kartla filmarvens tilstand, de praktiske utfordringene og det arbeidet som ble utført. Også endel organisatoriske utfordringer kom for dagen, siden ansvaret for vernearbeidet var delt mellom NFI og NB.

I alle samtaler mellom de to institusjonene var «felles ansvar for den norske arven» et sentralt begrep som begge sluttet seg til. Men ansvarets praktiske konsekvenser var det ikke alltid enighet om.

Restaureringsarbeidet gikk problemfritt nok gjennom felles prioriteringslister. Felles dataverktøy satt lenger inne, og spørsmålet om formidlingen av filmarven ut til publikum er fremdeles ikke fullt avklart. Det var påviselig endel overlappende oppgaver i arbeidet med filmarven.

Det andre dokumentet skulle løse disse problemene. Stortingsmelding nr. 22 2006-2007, «Veiviseren for det norske filmløftet», var ikke bare enda en omorganisering av filmproduksjonen. Den tok nye grep for bevaring og tilsynelatende også formidling av filmarven. I forkant av stortingsmeldingen slåss NFI for å beholde sin posisjon i dette arbeidet. I ettertid er det lett å se at utfallet var gitt. Tunge investeringer av penger og prestisje var allerede gjort i Mo i Rana. Kulturdepartementet så at formidlingen av filmarven i framtiden ville skje digitalt. NB hadde allerede sitt multimediale arkiv. Videre foregikk både analog og digital restaurering der. Å bygge opp parallell kompetanse hos NFI var utelukket.

Filmarven – i videste forstand – skulle nå forvaltes av NB alene fra 2008. Prioriteringen av filmene som restaureres skal fortsatt foregå i samarbeid med NFI. «Samtidig må det nye filminstituttets rolle som formidler styrkes» sier stortingsmeldingen, for i neste setning å forkludre det hele. For også NB skal ha et formidlingsansvar. Tross de før omtalte laboratorieproblemene er overføringen til NB det beste som har skjedd den norske filmarven noen sinne.

Men hvor klokt er det fortsatt delte formidlingsansvaret, over ti år etter at verneplanen påpekte det som en svakhet?

Pan - versjon 2
Harald Schwensens Hamsun-filmatisering Pan fra 1922

ANSVAR FOR TILGJENGELIGGJØRING

Det overordnete målet med restaureringen av filmarven er å gjøre den tilgjengelig. Først når nye generasjoner kan se tidligere tiders filmer slik de framsto i sin originale form, er filmhistorien vår gjort levende og hensikten med bevaringsarbeidet oppnådd.

Hvordan den gjøres tilgjengelig er imidlertid ingen enkel sak. Man kan hevde at en filmarv som for en stor del er betalt av det offentlige gjennom ulike former for filmstøtte, også burde være tilgjengelig for allmennheten uten betingelser når filmenes inntjeningspotensiale først er uttømt.

Så enkel er ikke verden, selv om mange nok av oss forventer øyeblikkelig tilfredsstillelse av ønsker og innskytelser. Umiddelbar tilgang på hele filmarven koster penger som noen må betale, og rettighetene til mye av arven er faktisk privateid.

Restaureringsarbeidet som utføres betyr altså ikke at filmene fortløpende kommer for salg på dvd eller legges ut på strømmetjenester. NB skal først og fremst kunne stille filmene til disposisjon for forskning og undervisning samt påsyn for interesserte i NBs egne lokaler. Tidligere restaureringsarbeid er av vekslende kvalitet, og mye er ennå urestaurert, også endel av spillefilmene. Derfor er påsynsmulighetene fordelt på flere formater, og filmenes tekniske tilstand kan foreløpig være så som så. Men NBs utgivelsespraksis er i endring til det bedre. Hittil er det mest restaurert dokumentarstoff som er utgitt på dvd. Det har vært mulig også fordi filmene er uten rettighetshavere. Nå har også en del norske spillefilmer fra stumfilmtiden falt i det fri og kan gjøres tilgjengelig for alle uten rettighetsklarering. Harald Schwensens Hamsun-filmatisering Pan fra 1922 utgis fullrestaurert på dvd i nærmeste framtid. NB forbereder også utgivelser av senere filmer der avtaler inngås med rettighetshaverne eller arvingene. Dette er et komplisert felt mht. både research og jus, og en pågående læringsprosess for NB.

NFI har lenge arbeidet med rettighetsspørsmål, og gitt ut eldre norske filmer på dvd. Etterhvert har strømmetjenester blitt det foretrukne mediet. Ofte har utgivelsespolitikken vært styrt av ytre begivenheter, f.eks. Arne Skouens 100-årsjubileum.

Det er et åpent spørsmål om dette kan kalles et systematisk arbeid eller en ad hoc-policy. «Veiviseren for det norske filmløftet» understreker «viktigheten av entydige definisjoner av arbeidsoppgaver som et grunnlag for effektiv ressursbruk, bygging av sterke fagmiljøer, og tydelighet overfor brukerne». Lyder dette som en naturlig vei til delt formidlingsansvar? En norsk filmhistorisk kanon vil alltid være omstridt, men endel sentrale verker og filmskapere vil uansett ha en plass der.

Mange av de norske klassikerne søker man foreløpig forgjeves etter både i dvd-hyllene og på nettet. Og det er tragisk i seg selv at det er nettopp der man naturlig søker etter filmarven. Iallfall spillefilmene hører hjemme på kino. Det er formatet de er laget for, og restaureringen av dem sørger for at de igjen er egnet for det. Digitale kopier vil aldri kunne yte dem rettferdighet, og de kommersielle kinoene er allerede digitalisert. Dermed vil den restaurerte filmarven bare kunne leve et ideelt liv i cinematekene, som fremdeles holder filmvisningsutstyr i hevd. Men som mye annen smal kultur står cinematekene kontinuerlig i fare for å bli nedlagt. Ved å kutte småpenger i det samlete kulturbudsjettet reduserer man samtidig verdien av de store investeringene som gjøres i bevaringen av filmarven.

Én sterk og stabil formidlingsinstans for den norske filmarven, som både gjorde digitale versjoner tilgjengelig og viste filmene i sin opprinnelige prakt – kunne det være en idé, omsider?

Morten Barth er forfatter og skribent som bidrar fast til Rushprint.

Denne artikkelen har tidligere stått på trykk i papirutgaven av RUSHPRINT. 

Legg igjen en kommentar

MENY