Om å finne det visuelle uttrykket for «Ida»

Om å finne det visuelle uttrykket for «Ida»

Igor Devold og Lukasz Zal gikk sammen på filmskole i Lódź. Her gjenforenes de to med utgangspunkt i Zals prisbelønte foto på Oscarfavoritten «Ida» som nylig vant Den europeiske filmprisen.

Jeg studerte på den polske filmskolen i Lódź et år over Lukasz Zal (til høyre i bildet over, sammen med regissør Pawel Pawlikowski). Å få se Ida på kino på Lillehammer i år, føltes litt som å få være med på en tur tilbake til filmhistorietimene i den dunkle kinoen på rektorat-bygningen i Lódź. Ida har blitt en internasjonal suksess og Lukasz har vunnet priser på den nasjonale filmfestivalen i Gdynia, Warszawa, Camer Image. Filmen vant flere priser under European Film Awards og har fått gjeve priser i Toronto, London, Minsk og Gijon – den har mottatt over 60 priser og Lukasz fikk nylig det Europeiske Filmakademiets pris, Carlo Di Palma Cinematography Award, for filmens foto. Ida seiler samtidig opp som en het kandidat til årets Oscar for beste fremmedspråklige film.

Når jeg møter Lukasz begynner vi å snakke om hvordan filmskolen har påvirket hans arbeide i dag. Det mest verdifulle med filmskolen var de relasjoner han opplevde at vi fikk gjennom arbeid på studentfilmene. Det å jobbe sammen med å finne riktig form, det å se på referansefilmer og lese manus sammen.

– Å sitte utenfor bygning Z og røyke sigaretter, drikke kaffe og snakke om film er noen av de mest fantastiske minnene mine. Det aller beste jeg fikk ut av skolen var å utvikle måten å tenke rundt film på. Undervisningen med Jolanta Dylewska (fotograf på den Oscarnominerte In Darkness av Agnieszka Holland) i faget «Fotografens samarbeid med regissøren» ga meg veldig mye. Men de fleste skoler gir vel mest ved å gi deg muligheten til å lage dine egne filmer og gjøre dine egne feil. Det at vi som fotografer også gjorde våre egne filmer var fryktelig viktig fordi du trenger å finne en form som er helhetlig, du må lære deg til å fortelle historier. Det var for meg noe av det beste ved undervisningen. Fotografen er ikke bare en person som skal lyssette, du er regissørens følgesvenn, en å spille på lag med. Fotografen må også ha kunnskap om regi, sammen med regissøren skaper han eller hun historien. Du møter ikke opp på settet bare for å lyssette. Fotografen skal også ha kunnskap om litteratur og filosofi. Jeg synes det er veldig bra at det ble fokusert på dette på skolen.

Noe av det spennende på filmskolen i Lódź for meg var at vi jobbet både med fiksjon og dokumentar. Hvordan har det påvirket arbeidet til ditt?

– Min erfaring med dokumentar er veldig viktig når jeg arbeider med fiksjonsfilm, og for så vidt også reklame. Det er en årvåkenhet du lærer deg ved å arbeide med dokumentar, evnen til å observere. Du må se mennesker, være oppmerksom på øyeblikk og situasjoner som kan oppstå. Det kan være noe som skjer med skuespilleren, selv på en prøve, og denne årvåkenheten blir da veldig nyttig. Selv om vi kommer til settet med et stort kamera og team er det viktig å fange øyeblikkene i små biter, og kunne se de gode vinklene og vente på det rette øyeblikket. Dokumentaren har lært meg tålmodighet og viktigheten av å ha en visjon.

Regissøren Pawel Pawlikowski har jo jobbet mye med dokumentar. Finnes det dokumentariske elementer i Ida, selv om det er en veldig stilisert film?

– Det dokumentariske i vårt arbeid med Ida ligger i måten Pawel ser verden på. Først begynner han med skuespillerne, han forbereder tagningen og ser rett og slett på, for å se om det fungerer. For meg er det en dokumentarisme i det; når noen i bakgrunnen passerer forbi og det plutselig skjer noe, når noen stopper opp og kikker mot kamera, det som skjer i forgrunnen med skuespillerne blir plutselig sannere, når høna kommer spankulerende helt uventet inn i bildet…. Pawel konstruerer et lukket bilde og observerer. Alt må være en organisk helhet som fungerer perfekt. Hans dokumentarisme går ut på at han konstruerer en realisme.

Pawel og Lukaz 2

Så realismen kommer mer fra iscenesettelsen, ikke fra hvordan kamera arbeider og dere velger utsnitt?

– Ja, han iscenesetter virkeligheten. Når kamera er plassert, skaper han en sannhet, selv om den er stilisert. Og Pawel er alltid den som selv styrer statistene. Med andre regissører er det jo ofte regiassistenten som gjør det, men Pawel gjør det selv. Det hendte at selv om skuespillerne spilte bra, så ble Pawel irritert over at noen i bakgrunnen hadde et dårlig blikk eller at en statist tente en sigarett. Jeg kunne stusse over dette. Skuespillerne spilte jo bra. Men for Pawel må hele iscenesettelsen fungere. På den måten blir det litt som i en dokumenter. Han kan være på jakt etter noe absurd, noe som er morsomt eller litt trist. Det er ikke vanskelig å skape en verden, det vanskelige er å finne en sannhet i den. For eksempel hadde vi en situasjon der vi hadde skutt en hel scene som ikke fungerte. Så slettet vi hele scenen og startet fra bunnen av. Jeg er veldig fan av den måten å jobbe på. Pawels metode bygger på improvisasjon. Han gjør selvfølgelig prøver med skuespillerne, men han vil ikke låse ting. Han ønsker å la scenen få utvikle seg videre og blomstre. Det hendte at jeg i den første versjonen av manuset ikke likte en scene, men på settet kunne disse scenene bli fantastiske. Han gir skuespillerne noe å jobbe med, hver scene er for ham som en liten film, han gjør aldri en scene bare for at den skal bære informasjon. Det hender ofte at han skriver om manuset, men han jobber ut ifra noe som i utgangspunkt er der. Likevel fortsetter han ofte å skrive på manuset på settet, både om morgenen og kvelden.

Lysatte nonner 1

Endrer han bare scener eller også hele filmens handlingsforløp?

– Han spisser vendepunkter, men jobber med endringer på et mer generelt plan også. Han gjør alltid bare halvparten av filmen før han begynner å klippe. Så klipper han en stund mens det er pause i innspillingen for å se hvor filmen er på vei. Da kommer sceneendringer, endringer i historien, han skriver nye scener og endrer slutten. Du ser hvor historien leder deg når du klipper. For ham er manuset en skisse, det gir alle en stor sjanse til å påvirke historien. Vi er selvfølgelig super-forberedt, men det er også mye leting i vårt arbeide. Før et opptak kan vi endre elementer i scenografien, vi jobber med lyset, så kommer skuespillerne og Pawel gjør prøver med dem. Vi setter opp 2-plan (mellomplan), så jobber vi med det vi i Polen kaller 3-plan, altså det som er lengst vekk fra kamera, for så å iscenesette statistene. Vi legger til her, trekker fra der, og med slike små byggesteiner skaper vi bildene. Det er en levende organisme vi bygger i.

Hadde dere mange tagninger?

– Noen ganger gjorde vi 15 tagninger, andre ganger 5 eller 10. Men det var noen ganger 15-18 tagninger. Og vanligvis er den siste tagningen best. Fordi Pawel hele tiden søker en viss perfeksjon, han vil bore ned til det han vil fortelle.

Ida på rommet

Ida har en sterk form, hvordan kom dere frem til den?

– I begynnelsen var Ryszard Lenczewski fotograf, jeg var først kameraoperatør. Så ble Ryszard syk på settet og jeg tok over. Det var Pawel sin idé om å skyte i 4:3, at filmen skulle være i svart-hvitt og kameraet statisk. Det var basert på hans minner om Polen fra 50-tallet som for ham var i svart-hvitt – en «ren» verden hvor det ikke var noen farger, og som ikke var fylt med masse unødvendige ting. I starten var bildenes komposisjoner ganske enkle og tradisjonelle. Det var ikke før den andre eller tredje opptaksdagen at vi begynte å se andre komposisjoner på utsnittene. På et tidspunkt under filmingen av scenen på jernbanestasjonen, så vi at scenen ikke fungerte som vi ville, så vi begynte å lete. Pawel sa: «Tilt kameraet litt opp…» Så jeg begynte å lete etter andre komposisjoner med mye luft over hovedpersonene. Plutselig oppsto en ny interessant relasjon mellom de to kvinnene i filmen og den virkeligheten som omga dem. Verden ble fylt med en større ensomhet, en tristhet. Vi komponerte et par tagninger på den måten og det viste seg at det tilførte filmen noe mer. Det var ikke bare form for formens skyld. Snart ble denne formen noe som kom naturlig for oss. Dermed ble enkelt andre ting avvist. Vi hadde tenkt at noen scener kunne være håndholdte, men på settet følte vi med en gang at det ikke passet, filmen liksom forkastet våre forsøk på det. En film som Leve sitt liv av Godard var en inspirasjon for oss, men ikke når det gjelder farge og kontrast. Den var en inspirasjon mer i form av at den forteller på en uvanlig måte, en modig, gal måte. Fordi man ikke alltid må fortelle så konvensjonelt. Du kan finne din egen måte å fortelle på. I arbeidet med Pawel begynte vi å fortelle filmen med det vi kalte «plakater». Vi hadde til slutt aldri en total som vi gjorde nærbilder i, som man ofte gjør, vi lagde utsnitt som var helt uavhengige av hverandre, vi skjøt den ene veien, så en annen vei og til slutt en tredje, slik at vi aldri hadde sammenfallende bilder, det var uavhengige komposisjoner.

Ida

Brukte dere polske filmer fra 50 tallet som referanse?

– Mange spør oss om Nonnen og djevelen av Kawalerowicz er en inspirasjon, men den var ikke det. For meg personlig var Farvel, til i morgen av Morgenstern og selvfølgelig filmer fra «den polske skole» på 1950-tallet, som for eksempel Salto, en inspirasjon. Men disse filmene var ikke spesifikke referanser til utsnitt, kanskje mer til scenografen. Men vi kjenner jo disse filmene godt, de var med oss på ett eller annet nivå.

Hva med lyssettingen? Den er vel også preget av disse filmene?

– Den grunnleggende ideen til filmen var å gjøre alt enkelt og litt grovt. Vi ville kvitte oss med alt flott «snacks», alt det en fotograf bruker for å «sukre» bildet. Vi ønsket en dybdeskarphet som i gamle filmer. For meg var f.eks. Citizen Kane en inspirasjon, det at alt var i fokus. Så jobbet vi med at filmen skulle ha én lyskilde. Vi kvittet oss med skygger på veggene, lys-spotter eller merkelig skinnende lys – vi ønsket at alt skal være grått. Vi ville være strenge som i et kloster, vi ville pålegge disiplin og gå bort fra en filmisk virkelighet. Vi ville ikke ha et «flott» design, et attraktivt utseende. Jeg satte av og til et forslag på lyset som Pawel mente var for hyggelig, som i en reklame. Filmen skulle ha et enkelt, mykt lys. Vi trakk mest fra, og tilbake sto scenografien med bare de ytterst nødvendige elementene.

Men å lage en film på denne måten, var dere ikke redde for å skremme publikum?

– Vi var veldig redde for det! For vi hadde avvist kamerabevegelse, forkastet farge – det er jo ekstreme grep. Og da vi begynte på postproduksjonen ønsket vi i utgangspunktet at alt skulle være ganske grått, at det ikke skulle være stor kontrast. Men da vi gjorde prøver ble resultatet dårlig. Så vi tenkte at ok, vi har tatt bort bevegelse, farge, la oss beholde kontrasten. Uten kontrast ville det endt opp som en svært tung arthausfilm for «filmgalninger».

Lyssatte nonner 2

Hvorfor er denne filmen viktig i Polen i dag? Kan det være fordi den forteller i et skjæringspunkt mellom ideologi og religion, mellom kristendommen, judaismen og kommunismen?

– Det er en veldig polsk historie, som for så vidt har blitt fortalt før. Samtidig har den universelle kvaliteter som gjør at den blir forstått i resten av Europa og i USA (filmen er sett av over 500.000 i Frankrike og 312.000 i USA). De fleste av våre filmer i Polen er jo veldig lokale, men denne filmen blir forstått over hele verden.

– Jeg tror styrken til filmen er dens enkelhet og universelle historie. Den handler ikke bare om den historiske konteksten, om krigsforbrytelser og Holocaust eller den polsk-jødiske historien. For meg handler den om disse kvinnene som er hovedpersonene. En historie som Pawel forteller uten å dømme noen. Han forteller historien gjennom to flerdimensjonale karakterer, én som ikke lenger tror på noen ideologi, og en annen som er full av tro og naivitet. De tar noen valg i en konkret historisk kontekst. Valg som det er vanskelig for oss å dømme i dag. Filmen har også en åndelig dimensjon, en søken etter gud eller noe gudommelig.

Så hun reiser tilbake til klosteret?

Det som er sikkert er at hun ikke ønsker å gå tilbake til det hun har opplevd, hun går videre. Det er fortsatt en gud med henne, en gud som lar henne overleve, som gir mening. Dette er en del av den åndelighet som Pawel søker i filmen, et av mange spørsmål filmen stiller.

Har dere håp om en Oscar?

Det er alltid et håp, men det er ikke noe vi innstiller oss på. Ingen av oss hadde forventninger med denne filmen. Ingen tenkte på priser, vi ønsket bare å gjøre noe interessant. Selve arbeidet med filmen var magisk, det var nesten som å være tilbake på filmskolen. Det var det viktigste. Selvfølgelig håper vi på en Oscar, men selve arbeidet med den, og det som siden har skjedd med filmen, alle prisene, er en stor belønning i seg selv. For meg betyr det at jeg kan gjøre flere filmer. Det er for meg den største belønningen – at folk nå ønsker å jobbe med meg.

 Igor Devold er regissør og fast bidragsyter i Rushprint. Han er snart aktuell med «Den tilfeldige rockestjerne», en dokumentar om Kaizers Orchestra.

Legg igjen en kommentar

Om å finne det visuelle uttrykket for «Ida»

Om å finne det visuelle uttrykket for «Ida»

Igor Devold og Lukasz Zal gikk sammen på filmskole i Lódź. Her gjenforenes de to med utgangspunkt i Zals prisbelønte foto på Oscarfavoritten «Ida» som nylig vant Den europeiske filmprisen.

Jeg studerte på den polske filmskolen i Lódź et år over Lukasz Zal (til høyre i bildet over, sammen med regissør Pawel Pawlikowski). Å få se Ida på kino på Lillehammer i år, føltes litt som å få være med på en tur tilbake til filmhistorietimene i den dunkle kinoen på rektorat-bygningen i Lódź. Ida har blitt en internasjonal suksess og Lukasz har vunnet priser på den nasjonale filmfestivalen i Gdynia, Warszawa, Camer Image. Filmen vant flere priser under European Film Awards og har fått gjeve priser i Toronto, London, Minsk og Gijon – den har mottatt over 60 priser og Lukasz fikk nylig det Europeiske Filmakademiets pris, Carlo Di Palma Cinematography Award, for filmens foto. Ida seiler samtidig opp som en het kandidat til årets Oscar for beste fremmedspråklige film.

Når jeg møter Lukasz begynner vi å snakke om hvordan filmskolen har påvirket hans arbeide i dag. Det mest verdifulle med filmskolen var de relasjoner han opplevde at vi fikk gjennom arbeid på studentfilmene. Det å jobbe sammen med å finne riktig form, det å se på referansefilmer og lese manus sammen.

– Å sitte utenfor bygning Z og røyke sigaretter, drikke kaffe og snakke om film er noen av de mest fantastiske minnene mine. Det aller beste jeg fikk ut av skolen var å utvikle måten å tenke rundt film på. Undervisningen med Jolanta Dylewska (fotograf på den Oscarnominerte In Darkness av Agnieszka Holland) i faget «Fotografens samarbeid med regissøren» ga meg veldig mye. Men de fleste skoler gir vel mest ved å gi deg muligheten til å lage dine egne filmer og gjøre dine egne feil. Det at vi som fotografer også gjorde våre egne filmer var fryktelig viktig fordi du trenger å finne en form som er helhetlig, du må lære deg til å fortelle historier. Det var for meg noe av det beste ved undervisningen. Fotografen er ikke bare en person som skal lyssette, du er regissørens følgesvenn, en å spille på lag med. Fotografen må også ha kunnskap om regi, sammen med regissøren skaper han eller hun historien. Du møter ikke opp på settet bare for å lyssette. Fotografen skal også ha kunnskap om litteratur og filosofi. Jeg synes det er veldig bra at det ble fokusert på dette på skolen.

Noe av det spennende på filmskolen i Lódź for meg var at vi jobbet både med fiksjon og dokumentar. Hvordan har det påvirket arbeidet til ditt?

– Min erfaring med dokumentar er veldig viktig når jeg arbeider med fiksjonsfilm, og for så vidt også reklame. Det er en årvåkenhet du lærer deg ved å arbeide med dokumentar, evnen til å observere. Du må se mennesker, være oppmerksom på øyeblikk og situasjoner som kan oppstå. Det kan være noe som skjer med skuespilleren, selv på en prøve, og denne årvåkenheten blir da veldig nyttig. Selv om vi kommer til settet med et stort kamera og team er det viktig å fange øyeblikkene i små biter, og kunne se de gode vinklene og vente på det rette øyeblikket. Dokumentaren har lært meg tålmodighet og viktigheten av å ha en visjon.

Regissøren Pawel Pawlikowski har jo jobbet mye med dokumentar. Finnes det dokumentariske elementer i Ida, selv om det er en veldig stilisert film?

– Det dokumentariske i vårt arbeid med Ida ligger i måten Pawel ser verden på. Først begynner han med skuespillerne, han forbereder tagningen og ser rett og slett på, for å se om det fungerer. For meg er det en dokumentarisme i det; når noen i bakgrunnen passerer forbi og det plutselig skjer noe, når noen stopper opp og kikker mot kamera, det som skjer i forgrunnen med skuespillerne blir plutselig sannere, når høna kommer spankulerende helt uventet inn i bildet…. Pawel konstruerer et lukket bilde og observerer. Alt må være en organisk helhet som fungerer perfekt. Hans dokumentarisme går ut på at han konstruerer en realisme.

Pawel og Lukaz 2

Så realismen kommer mer fra iscenesettelsen, ikke fra hvordan kamera arbeider og dere velger utsnitt?

– Ja, han iscenesetter virkeligheten. Når kamera er plassert, skaper han en sannhet, selv om den er stilisert. Og Pawel er alltid den som selv styrer statistene. Med andre regissører er det jo ofte regiassistenten som gjør det, men Pawel gjør det selv. Det hendte at selv om skuespillerne spilte bra, så ble Pawel irritert over at noen i bakgrunnen hadde et dårlig blikk eller at en statist tente en sigarett. Jeg kunne stusse over dette. Skuespillerne spilte jo bra. Men for Pawel må hele iscenesettelsen fungere. På den måten blir det litt som i en dokumenter. Han kan være på jakt etter noe absurd, noe som er morsomt eller litt trist. Det er ikke vanskelig å skape en verden, det vanskelige er å finne en sannhet i den. For eksempel hadde vi en situasjon der vi hadde skutt en hel scene som ikke fungerte. Så slettet vi hele scenen og startet fra bunnen av. Jeg er veldig fan av den måten å jobbe på. Pawels metode bygger på improvisasjon. Han gjør selvfølgelig prøver med skuespillerne, men han vil ikke låse ting. Han ønsker å la scenen få utvikle seg videre og blomstre. Det hendte at jeg i den første versjonen av manuset ikke likte en scene, men på settet kunne disse scenene bli fantastiske. Han gir skuespillerne noe å jobbe med, hver scene er for ham som en liten film, han gjør aldri en scene bare for at den skal bære informasjon. Det hender ofte at han skriver om manuset, men han jobber ut ifra noe som i utgangspunkt er der. Likevel fortsetter han ofte å skrive på manuset på settet, både om morgenen og kvelden.

Lysatte nonner 1

Endrer han bare scener eller også hele filmens handlingsforløp?

– Han spisser vendepunkter, men jobber med endringer på et mer generelt plan også. Han gjør alltid bare halvparten av filmen før han begynner å klippe. Så klipper han en stund mens det er pause i innspillingen for å se hvor filmen er på vei. Da kommer sceneendringer, endringer i historien, han skriver nye scener og endrer slutten. Du ser hvor historien leder deg når du klipper. For ham er manuset en skisse, det gir alle en stor sjanse til å påvirke historien. Vi er selvfølgelig super-forberedt, men det er også mye leting i vårt arbeide. Før et opptak kan vi endre elementer i scenografien, vi jobber med lyset, så kommer skuespillerne og Pawel gjør prøver med dem. Vi setter opp 2-plan (mellomplan), så jobber vi med det vi i Polen kaller 3-plan, altså det som er lengst vekk fra kamera, for så å iscenesette statistene. Vi legger til her, trekker fra der, og med slike små byggesteiner skaper vi bildene. Det er en levende organisme vi bygger i.

Hadde dere mange tagninger?

– Noen ganger gjorde vi 15 tagninger, andre ganger 5 eller 10. Men det var noen ganger 15-18 tagninger. Og vanligvis er den siste tagningen best. Fordi Pawel hele tiden søker en viss perfeksjon, han vil bore ned til det han vil fortelle.

Ida på rommet

Ida har en sterk form, hvordan kom dere frem til den?

– I begynnelsen var Ryszard Lenczewski fotograf, jeg var først kameraoperatør. Så ble Ryszard syk på settet og jeg tok over. Det var Pawel sin idé om å skyte i 4:3, at filmen skulle være i svart-hvitt og kameraet statisk. Det var basert på hans minner om Polen fra 50-tallet som for ham var i svart-hvitt – en «ren» verden hvor det ikke var noen farger, og som ikke var fylt med masse unødvendige ting. I starten var bildenes komposisjoner ganske enkle og tradisjonelle. Det var ikke før den andre eller tredje opptaksdagen at vi begynte å se andre komposisjoner på utsnittene. På et tidspunkt under filmingen av scenen på jernbanestasjonen, så vi at scenen ikke fungerte som vi ville, så vi begynte å lete. Pawel sa: «Tilt kameraet litt opp…» Så jeg begynte å lete etter andre komposisjoner med mye luft over hovedpersonene. Plutselig oppsto en ny interessant relasjon mellom de to kvinnene i filmen og den virkeligheten som omga dem. Verden ble fylt med en større ensomhet, en tristhet. Vi komponerte et par tagninger på den måten og det viste seg at det tilførte filmen noe mer. Det var ikke bare form for formens skyld. Snart ble denne formen noe som kom naturlig for oss. Dermed ble enkelt andre ting avvist. Vi hadde tenkt at noen scener kunne være håndholdte, men på settet følte vi med en gang at det ikke passet, filmen liksom forkastet våre forsøk på det. En film som Leve sitt liv av Godard var en inspirasjon for oss, men ikke når det gjelder farge og kontrast. Den var en inspirasjon mer i form av at den forteller på en uvanlig måte, en modig, gal måte. Fordi man ikke alltid må fortelle så konvensjonelt. Du kan finne din egen måte å fortelle på. I arbeidet med Pawel begynte vi å fortelle filmen med det vi kalte «plakater». Vi hadde til slutt aldri en total som vi gjorde nærbilder i, som man ofte gjør, vi lagde utsnitt som var helt uavhengige av hverandre, vi skjøt den ene veien, så en annen vei og til slutt en tredje, slik at vi aldri hadde sammenfallende bilder, det var uavhengige komposisjoner.

Ida

Brukte dere polske filmer fra 50 tallet som referanse?

– Mange spør oss om Nonnen og djevelen av Kawalerowicz er en inspirasjon, men den var ikke det. For meg personlig var Farvel, til i morgen av Morgenstern og selvfølgelig filmer fra «den polske skole» på 1950-tallet, som for eksempel Salto, en inspirasjon. Men disse filmene var ikke spesifikke referanser til utsnitt, kanskje mer til scenografen. Men vi kjenner jo disse filmene godt, de var med oss på ett eller annet nivå.

Hva med lyssettingen? Den er vel også preget av disse filmene?

– Den grunnleggende ideen til filmen var å gjøre alt enkelt og litt grovt. Vi ville kvitte oss med alt flott «snacks», alt det en fotograf bruker for å «sukre» bildet. Vi ønsket en dybdeskarphet som i gamle filmer. For meg var f.eks. Citizen Kane en inspirasjon, det at alt var i fokus. Så jobbet vi med at filmen skulle ha én lyskilde. Vi kvittet oss med skygger på veggene, lys-spotter eller merkelig skinnende lys – vi ønsket at alt skal være grått. Vi ville være strenge som i et kloster, vi ville pålegge disiplin og gå bort fra en filmisk virkelighet. Vi ville ikke ha et «flott» design, et attraktivt utseende. Jeg satte av og til et forslag på lyset som Pawel mente var for hyggelig, som i en reklame. Filmen skulle ha et enkelt, mykt lys. Vi trakk mest fra, og tilbake sto scenografien med bare de ytterst nødvendige elementene.

Men å lage en film på denne måten, var dere ikke redde for å skremme publikum?

– Vi var veldig redde for det! For vi hadde avvist kamerabevegelse, forkastet farge – det er jo ekstreme grep. Og da vi begynte på postproduksjonen ønsket vi i utgangspunktet at alt skulle være ganske grått, at det ikke skulle være stor kontrast. Men da vi gjorde prøver ble resultatet dårlig. Så vi tenkte at ok, vi har tatt bort bevegelse, farge, la oss beholde kontrasten. Uten kontrast ville det endt opp som en svært tung arthausfilm for «filmgalninger».

Lyssatte nonner 2

Hvorfor er denne filmen viktig i Polen i dag? Kan det være fordi den forteller i et skjæringspunkt mellom ideologi og religion, mellom kristendommen, judaismen og kommunismen?

– Det er en veldig polsk historie, som for så vidt har blitt fortalt før. Samtidig har den universelle kvaliteter som gjør at den blir forstått i resten av Europa og i USA (filmen er sett av over 500.000 i Frankrike og 312.000 i USA). De fleste av våre filmer i Polen er jo veldig lokale, men denne filmen blir forstått over hele verden.

– Jeg tror styrken til filmen er dens enkelhet og universelle historie. Den handler ikke bare om den historiske konteksten, om krigsforbrytelser og Holocaust eller den polsk-jødiske historien. For meg handler den om disse kvinnene som er hovedpersonene. En historie som Pawel forteller uten å dømme noen. Han forteller historien gjennom to flerdimensjonale karakterer, én som ikke lenger tror på noen ideologi, og en annen som er full av tro og naivitet. De tar noen valg i en konkret historisk kontekst. Valg som det er vanskelig for oss å dømme i dag. Filmen har også en åndelig dimensjon, en søken etter gud eller noe gudommelig.

Så hun reiser tilbake til klosteret?

Det som er sikkert er at hun ikke ønsker å gå tilbake til det hun har opplevd, hun går videre. Det er fortsatt en gud med henne, en gud som lar henne overleve, som gir mening. Dette er en del av den åndelighet som Pawel søker i filmen, et av mange spørsmål filmen stiller.

Har dere håp om en Oscar?

Det er alltid et håp, men det er ikke noe vi innstiller oss på. Ingen av oss hadde forventninger med denne filmen. Ingen tenkte på priser, vi ønsket bare å gjøre noe interessant. Selve arbeidet med filmen var magisk, det var nesten som å være tilbake på filmskolen. Det var det viktigste. Selvfølgelig håper vi på en Oscar, men selve arbeidet med den, og det som siden har skjedd med filmen, alle prisene, er en stor belønning i seg selv. For meg betyr det at jeg kan gjøre flere filmer. Det er for meg den største belønningen – at folk nå ønsker å jobbe med meg.

 Igor Devold er regissør og fast bidragsyter i Rushprint. Han er snart aktuell med «Den tilfeldige rockestjerne», en dokumentar om Kaizers Orchestra.

Legg igjen en kommentar

MENY