Vekten av det usagte – undertekstens betydning

Vekten av det usagte – undertekstens betydning

Vi mangler et begrepsapparat som klargjør og definerer og ikke henfaller til subjektiv magefølelse, mener Jan Toreg. Hvor forskjellig er for eksempel tilnærmingen til og bruk av begrepsapparat når det gjelder undertekst i film- og teaterverdenen?

Jeg leser med stor glede Øystein Stenes artikler hvor han gir blikk inn i skuespillernes verden og tankemønster. Om deres verktøy i form av forskjellige teknikker og metoder; om Stanislavskij, Strasberg og method acting, om Meyerhold og Tsjekhov, om Meisner, Travis og Adler. Likevel er det noe jeg savner, ikke bare i Stenes artikler, men ofte i samtaler med skuespillere, dramaturger og regissører primært knyttet til teater: bruk og forståelse av begrepet undertekst.

I RUSHPRINT nr. 4 (papir) under tittelen Vekten av de små ting og på nettet under ditto Vi må ikke slipe ned kantene på karakterene våre, intervjuer Stene Ane Dahl Torp i forbindelse med hennes rolle i Bent Hamers siste film 1001 gram. Hun snakker blant annet om forskjellene på film og teater, om det særegne ved å spille i film, om fysisk plassering og uttrykk, om dialog. Stene nevner det diametralt motsatte filmspråket til Bent Hamer (bildefokusert) og Dag Johan Haugerud (mer litterær) før han fortsetter:

«Likevel er det noen detaljer med Anes spill som går igjen, og som kan eksemplifiser med følgende detalj: I en scene i Hamers nye film treffer Anes karakter en mann hun er interessert i. Mannen spør om de skal ta følge når de skal gå. Når så Anes karakter svarer «ja», beveger hun imidlertid ikke en eneste muskel, eller gjør noe tegn til å ville gå. Denne kløften mellom det som sies og gjøres synes å være gjennomgående i måten Ane Dahl Torp løser ting på. I hvor stor grad er dette konsekvens av bevisste valg?

– Jeg husker ikke nøyaktig det valget, men det er nok mer eller mindre et bevisst valg, noe som kommer av et ønske om at karakteren skal ha en slags kompleksitet. Jeg husker scenen godt, og situasjonen der er god, så da er det fint som tilskuer å tilføre noe. Hva det betyr i den gitte scenen kan være åpent; kan hende hun liker å sitte med ham her, kan hende hun gruer seg til å komme hjem, alene.

Du lar det være opp til tilskueren å gjette hva som foregår i karakteren?

– Mye av det der kommer nok fra Irina, læreren min fra teaterhøgskolen; hennes mantra var at publikum skal se én ting, høre noe annet og forstå noe tredje. Så der man kan, er det interessant å skape differeanse i ord og handling. Noen ganger kommer sånt på impuls, andre ganger er det konsekvens av et bevisst valg».

Slik skrives og snakkes det i dag altfor ofte langt, malende og beskrivende om noe som kan rammes inn i et enkelt begrep: Undertekst.

Begrepsapparat

Under min periode som mer eller mindre fast gjesteforeleser/-lærer i klipp og dramaturgi ved Høgskulen i Volda på 1980 og -90-tallet, var savnet av et godt utviklet begrepsapparat stort. Spesielt innen klippefaget ble store områder definert gjennom en subjektiv magefølelse, noe som var særdeles lite fruktbart i en faglig disseksjon av teknikker og filmatisk uttrykk. Ved siden av undervisningen ble det derfor de første årene vel så viktig å finne et sett med begreper som skilte ut og definerte enkeltfaktorer i klippeprosessen – og tilliggende herligheter, som eksempelvis dramaturgi.

Og det er vel det jeg savner i sammenhenger som intervjuet med Ane Dahl Torp, manglende bruk av et begrepsapparat som klargjør og definerer – uten forkleinelse for hverken Torp eller Stene, dette er et generelt fenomen.

Ja, det er store forskjeller mellom film og teater, noe jeg kommer tilbake til, men det finnes også et nært slektskap. På begge sider formidler vi historier, som oftest tekstbasert gjennom et visuelt uttrykk hvor vi som regel lener oss på episk eller dramatisert (dramaturgisk) fortelling. I mine øyne er det viktigst ordet i denne formidlingen kommunikasjon, og god kommunikasjon er aldri enveis. Kommunikasjon handler om å møte – spille med og mot. Uansett hvilken av de klassiske formidlingsteknikkene vi bruker, eller hvilken «skole»/metode regissør og skuespiller tilhører, kan ikke kommunikasjon via undertekst framheves sterkt nok. Og undertekst er ikke noe som gror fram av intet. Undertekst er nøye planlagt. Undertekst skiller et godt fra et dårlig manus, en ditto god skuespiller og regissør fra en dårlig, og (i filmsammenheng) en god klipper fra en dårlig. Hele sitatet i artikkelens innledning handler om dette. Men før jeg kommenterer utsagnene, la meg se på noen definisjoner, forskjeller og praktisk bruk

Undertekst

Det ligger et paradoks i grunnlaget for denne artikkelen. Begrepet undertekst ble lansert av Konstantin Stanislavskij på begynnelsen av 1900-tallet, og i Teaterleksikonet finner vi på teaternett.no følgende definisjon:

Skuespillerteknisk begrep, særlig innenfor psykologisk-realistisk spillestil. Det skuespilleren egentlig mener eller tenker når han sier en replikk og der betydningen framkommer gjennom situasjonens kontekst, skuespillerens tonefall eller hennes kroppsspråk. Undertekstens innhold kan stå i direkte strid med betydningen av teksten: For eksempel er det mulig å si «jeg elsker deg» på en slik måte at den oppfattes som «jeg hater deg».

Spørsmålet melder seg derfor naturlig; hvorfor brukes likevel begrepet undertekst så sjelden når skuespillere og teaterfolk ytrer seg? Er vi mer familiære med det i filmsammenheng, og setter vi det inn i et større bruksområde?

Når jeg underviser definerer jeg det slik:

Et uuttalt budskap som kan leses ut av hendelsesforløp, relasjoner, situasjoner og stemninger. Det er ikke hva karakterene sier, men karakterenes handlinger som «taler». Underteksten snakker til tilskuerens følelser og intellekt, skaper engasjement /medlevelse. Underteksten er et av de viktigste elementene i en fortellings framdrift, den skaper klangbunn og åpner for tilskueren et medlevelsesrom.

Definisjonen er vesentlig utvidet i forhold til sitatet fra teaterleksikonet som legger hovedvekt på replikken. I min verden er replikken bare en liten del av en mye større vev. Forenklet ser jeg på noen hovedpunkter.

1 Manuset. I klassisk filmdramaturgi vil en godt sammenskrudd historie som oftest i kraft av sin konstruksjon, gjennom paralellhandling og informasjon/mangel på informasjon, ofte drevet av konflikt, skape en kraftfull undertekst.

2 Karakteren. Jo mer vi kan visualisere en persons tanke- og handlingsmønster; karaktertrekk – jo sterkere står underteksten. Dette er viktig i dramatisering, men kanskje ennå viktigere i episk fortelling som ofte mangler dramatiseringens konstruerte spenning. Som eksempel velger jeg å gjenta et sitat fra min forrige artikkel på rushprint.no – uttalt av dramaturgene Pelle Berglund og Ola Olsson – «Du forteller ikke at en mann har dårlig råd, du følger ham inn på den sovende sønnens barneværelse og filmer ham mens han med en bordkniv pirker ut/tømmer barnets sparebøsse. Da har du fortalt at han ikke bare har dårlig råd. Men også sagt en god del om hans karakter, på filmatisk vis». Sitatet rommer begrepet «To be cinematic», å være filmatisk … eller å bedrive filmatikk. Denne teknikken sender tilskueren rett inn i underteksten, og et engasjement som kraftig forsterkes når vår venn senere, kanskje i en helt annen sammenheng, utaler seg om sin gode økonomi.

Eksemplet sier vel så mye om bruk av tekst. En tekst som forklarer handlingsinnhold eller gir en bruksanvisning til emosjon, blir aldri annet enn flat og endimensjonal. Det er sjelden en tekst i seg selv skaper undertekst, det er konteksten, samspillet med karakter, situasjon og forløp som skaper rom og dybde; undertekst.

I en god filmfortelling er derfor en stor del av replikkene som regel det jeg kaller rekvisitt-tekst. Det er underteksten som drifter meg og min (tilskuerens) opplevelse, mitt engasjement.

3 Klangbunn og medlevelsesrom

Underteksten skaper et resonansrom, en klangbunn – det jeg kaller medlevelsesrom. Og da er vi inne på kommunikasjon igjen. God fortelling er ikke bare kommunikasjon, men handler i stor grad også om manipulasjon. I filmens medlevelsesrom møtes filmskapere (skuespillere definitivt inkludert) og publikum. Her veies vekten av det usagte. I eksemplet hvor vår venn som har dårlig råd «låner» penger av sin sønn, oppstår det automatisk et følelsesmessig engasjement. Strengene i klangbunnen settes i gang og medlevelsesrommet åpnes. Nå er det opp til regissør og klipper hele tiden å gi rommet rett størrelse og form gjennom hele historien – åpne og lukke dører og vinduer i riktig rekkefølge, i rett tempo og til rett tid Alt basert på undertekstens beskaffenhet. Tilskueren skal gå gjennom disse rommene, tenke, vurdere og trekke sine konklusjoner. Rommene skal alltid være store nok til å gi tilskueren tid til nødvendig refleksjon, og aldri så store at tilskueren tenker andre tanker enn filmens (les: begynner å kjede seg). Timing er et annet godt ord, og et viktig element i all undertekst.

Det er innenfor dette rommet en skuespillers levering av replikker kan romme alt fra likegyldighet til stor kunst. Det er her teaterleksikonets eksempel: … det mulig å si «jeg elsker deg» på en slik måte at den oppfattes som «jeg hater deg» – hører hjemme.

Film vs. Teater

Slektskapet mellom film og teater er nært, samtidig som forskjellene er store. På replikknivå har skuespillere og regissør innen teater og film tilnærmet like muligheter i forming av karakter og rollens plass og vekt i helheten, men i det fysiske uttrykket har filmen en helt annen frihet gjennom mulighetene mediet gir til bevegelser og skifter i tid og rom, til utvikling av avanserte paralellhandlinger – ikke minst gjennom klipping. Klippingen skaper filmspråkets særegenheter og grammatikk, noe som i alle fall på det plastisk/fysiske planet skaper stor ulikhet mellom teater og film – også i forhold til mulighetenes marked i konseptet undertekst.

Under overskriften «Om å lære bort nærhetens farer», rusprint.no / 23. juli 2014, intervjuet Øystein Stene den italienske skuespiller-coachen Gianluca Lumiento, som er fagansvarlig ved Teaterhøgskolen i Oslo (KiO). Han peker blant mye annet på to ting som er svært interessante i denne sammenhengen.

Når man skal definere forskjellen på å spille i teater og film, snakkes det ofte om format og estetikk. At man trenger å spille mindre foran kamera, at close-up gjør selv små gester svært synlige. For Lumiento framstår sånne forskjellsbeskrivelser som upresise banaliteter – vi har intime teaterscener som krever et dempet spill, og vi har store teatrale filmer.

– For meg er den reelle forskjellen hvem som har ansvaret for tid: På teateret skjer forestillingen mens skuespilleren og publikummet er samlet. Skuespilleren er klipperen på teateret, hun er den som bestemmer hva du skal se på, hvor lenge. Hun kan ta seg den tid hun ønsker med sine prosesser, hun plasserer vendepunktene der hun vil. På film derimot har skuespilleren ingen kontroll på dette. Hele spillets rytme, spenningen mellom karakterene, deres vendepunkter, skapes i postproduksjonen, i klipperommet.

Å kalle graden av uttrykk i kameraets mange utsnitt for upresis banalitet, er jeg svært uenig i. I dette finnes et stort register som er særegent for filmmediet, hvor krav til en egen balansering av uttrykk nødvendigvis må finne andre løsninger enn på en scene – nesten uansett hvor intim den måtte være. Hadde utsagnet stått isolert ville jeg sagt; denne mannen vet for lite om film. Men, hans beskrivelse av forskjellen mellom teaterscenen og filmen – rundt tidsaspekt og klipping – er presis og meget god! Jeg er helt sikker på at undertegnede og Lumiento raskt ville ryddet av veien uenigheten om det første utsagnet over et glass vin.

Uansett, begge disse momentene griper inn i den verktøykassen vi bruker i arbeidet med underteksten, og viser utmerket godt ulikhetene i muligheter.

Kløften mellom det som sies …

Jeg tror det hadde gjort kommunikasjonen mellom forskjellige grupper med felles mål sterkere, bedre og mer presis (til uttrykkets beste) hvis vi snakket samme språk. Og da er jeg tilbake igjen ved intervjuet med Ane Dahl Torp (og tilsvarende intervjuer/ ytringer fra teatersiden). Det undrer meg at man ikke bruker begrepene, – eller har vi et så forskjellig syn på undertekst at det er rom for litt samsnakk.

Jeg kikker på et konsentrat av teksten til Stene ut fra hva jeg har skrevet.

 … Når så Anes karakter svarer «ja», beveger hun imidlertid ikke en eneste muskel, eller gjør noe tegn til å ville gå. Denne kløften mellom det som sies og gjøres synes å være gjennomgående i måten Ane Dahl Torp løser ting på. I hvor stor grad er dette konsekvens av bevisste valg?

Denne kløften rommer hele begrepet undertekst og virker/arbeider både på replikknivå og det fysiske plan. Dette berører sterkt rollens karakter og tilskuerens medlevelsesrom.

 – Jeg husker ikke nøyaktig det valget, men det er nok mer eller mindre et bevisst valg, noe som kommer av et ønske om at karakteren skal ha en slags kompleksitet.

Selvfølgelig er det et bevisst valg, og et godt eksempel på svært bevisst bruk av undertekstkonseptet i en detalj av en relasjon, som speiler begge sider i relasjonen og skaper engasjement hos tilskueren, noe Dahl Torp forklarer slik:

Jeg husker scenen godt, og situasjonen der er god, så da er det fint som tilskuer å tilføre noe. Hva det betyr i den gitte scenen kan være åpent; kan hende hun liker å sitte med ham her, kan hende hun gruer seg til å komme hjem, alene.

Dette er undertekstens kanskje viktigst mål; å skape rom for tolkning, rom (medlevelsesrom) for tilskueren til å krype inn i handlingen, delta og ta stilling. Dette er god toveis kommunikasjon!

Stene spør videre.

Du lar det være opp til tilskueren å gjette hva som foregår i karakteren?

Ut fra konseptet undertekst i denne settingen føler jeg det lite formålstjenlig å bruke begreper som å gjette. Det sammen gjelder bruken av ord og «bilder» i svaret fra Dahl Torp

– Mye av det der kommer nok fra Irina, læreren min fra teaterhøgskolen; hennes mantra var at publikum skal se én ting, høre noe annet og forstå noe tredje. Så der man kan, er det interessant å skape differanse i ord og handling. Noen ganger kommer sånt på impuls, andre ganger er det konsekvens av et bevisst valg.

Dette er en måte å definere undertekst på, interessant nok i seg selv, men bør i fagsammenheng knyttes til begrepet. Spesielt når ulike varianter av slike beskrivelser virker å være en slags norm.

I en annen artikkel på rushprint.no – «Stanislavskijs metode» (28. juli, 2011) – forteller regissør og pedagog Tyra Tønnesen om det banebrytende Moskva Kunstnerteater, etablert av Vladimir Nemirovitsj-Dantsjenko og Stanislavskij i 1898.

Sin første suksess hadde de med Anton Tsjekhovs ”Måken” i 1899. Et publikum som var vant med stjerneskuespillere som lirte av seg innøvde gester og positurer, ble forbløffet av å møte et skuespillerensemble som oppførte seg som om de virkelig befant seg i en dagligstue – med lange tankepauser, mumling og stum handling. ”Psykologisk realisme” ble spillestilen kaldt.

… og, uten at jeg vet det, tenker jeg at her hadde det kanskje vært ok å legge inn noen tanker om at dette kanskje var et steg på veien mot bruken av begrepet undertekst. Hvilket bringer meg til det jeg lurer på. Hvor forskjellig er tilnærmingen til og bruk av begrepsapparat når det gjelder undertekst i film- og teaterverdenen?

Se også artikkelen Klipperen som filmskaper (rushprint.no; 29.4.2013).

Jan Toreg er klipper, regissør og manusforfatter. Han har skrevet to bøker om klipping; «Klipp til …» og «Klipperen – Den tredje fortelleren» (Abstrakt forlag 2002/2011). Pr. i dag manus- og klippekonsulent – www.klippekonsulenten.no

Les Toregs øvrige innlegg på rushprint.no

Legg igjen en kommentar

Vekten av det usagte – undertekstens betydning

Vekten av det usagte – undertekstens betydning

Vi mangler et begrepsapparat som klargjør og definerer og ikke henfaller til subjektiv magefølelse, mener Jan Toreg. Hvor forskjellig er for eksempel tilnærmingen til og bruk av begrepsapparat når det gjelder undertekst i film- og teaterverdenen?

Jeg leser med stor glede Øystein Stenes artikler hvor han gir blikk inn i skuespillernes verden og tankemønster. Om deres verktøy i form av forskjellige teknikker og metoder; om Stanislavskij, Strasberg og method acting, om Meyerhold og Tsjekhov, om Meisner, Travis og Adler. Likevel er det noe jeg savner, ikke bare i Stenes artikler, men ofte i samtaler med skuespillere, dramaturger og regissører primært knyttet til teater: bruk og forståelse av begrepet undertekst.

I RUSHPRINT nr. 4 (papir) under tittelen Vekten av de små ting og på nettet under ditto Vi må ikke slipe ned kantene på karakterene våre, intervjuer Stene Ane Dahl Torp i forbindelse med hennes rolle i Bent Hamers siste film 1001 gram. Hun snakker blant annet om forskjellene på film og teater, om det særegne ved å spille i film, om fysisk plassering og uttrykk, om dialog. Stene nevner det diametralt motsatte filmspråket til Bent Hamer (bildefokusert) og Dag Johan Haugerud (mer litterær) før han fortsetter:

«Likevel er det noen detaljer med Anes spill som går igjen, og som kan eksemplifiser med følgende detalj: I en scene i Hamers nye film treffer Anes karakter en mann hun er interessert i. Mannen spør om de skal ta følge når de skal gå. Når så Anes karakter svarer «ja», beveger hun imidlertid ikke en eneste muskel, eller gjør noe tegn til å ville gå. Denne kløften mellom det som sies og gjøres synes å være gjennomgående i måten Ane Dahl Torp løser ting på. I hvor stor grad er dette konsekvens av bevisste valg?

– Jeg husker ikke nøyaktig det valget, men det er nok mer eller mindre et bevisst valg, noe som kommer av et ønske om at karakteren skal ha en slags kompleksitet. Jeg husker scenen godt, og situasjonen der er god, så da er det fint som tilskuer å tilføre noe. Hva det betyr i den gitte scenen kan være åpent; kan hende hun liker å sitte med ham her, kan hende hun gruer seg til å komme hjem, alene.

Du lar det være opp til tilskueren å gjette hva som foregår i karakteren?

– Mye av det der kommer nok fra Irina, læreren min fra teaterhøgskolen; hennes mantra var at publikum skal se én ting, høre noe annet og forstå noe tredje. Så der man kan, er det interessant å skape differeanse i ord og handling. Noen ganger kommer sånt på impuls, andre ganger er det konsekvens av et bevisst valg».

Slik skrives og snakkes det i dag altfor ofte langt, malende og beskrivende om noe som kan rammes inn i et enkelt begrep: Undertekst.

Begrepsapparat

Under min periode som mer eller mindre fast gjesteforeleser/-lærer i klipp og dramaturgi ved Høgskulen i Volda på 1980 og -90-tallet, var savnet av et godt utviklet begrepsapparat stort. Spesielt innen klippefaget ble store områder definert gjennom en subjektiv magefølelse, noe som var særdeles lite fruktbart i en faglig disseksjon av teknikker og filmatisk uttrykk. Ved siden av undervisningen ble det derfor de første årene vel så viktig å finne et sett med begreper som skilte ut og definerte enkeltfaktorer i klippeprosessen – og tilliggende herligheter, som eksempelvis dramaturgi.

Og det er vel det jeg savner i sammenhenger som intervjuet med Ane Dahl Torp, manglende bruk av et begrepsapparat som klargjør og definerer – uten forkleinelse for hverken Torp eller Stene, dette er et generelt fenomen.

Ja, det er store forskjeller mellom film og teater, noe jeg kommer tilbake til, men det finnes også et nært slektskap. På begge sider formidler vi historier, som oftest tekstbasert gjennom et visuelt uttrykk hvor vi som regel lener oss på episk eller dramatisert (dramaturgisk) fortelling. I mine øyne er det viktigst ordet i denne formidlingen kommunikasjon, og god kommunikasjon er aldri enveis. Kommunikasjon handler om å møte – spille med og mot. Uansett hvilken av de klassiske formidlingsteknikkene vi bruker, eller hvilken «skole»/metode regissør og skuespiller tilhører, kan ikke kommunikasjon via undertekst framheves sterkt nok. Og undertekst er ikke noe som gror fram av intet. Undertekst er nøye planlagt. Undertekst skiller et godt fra et dårlig manus, en ditto god skuespiller og regissør fra en dårlig, og (i filmsammenheng) en god klipper fra en dårlig. Hele sitatet i artikkelens innledning handler om dette. Men før jeg kommenterer utsagnene, la meg se på noen definisjoner, forskjeller og praktisk bruk

Undertekst

Det ligger et paradoks i grunnlaget for denne artikkelen. Begrepet undertekst ble lansert av Konstantin Stanislavskij på begynnelsen av 1900-tallet, og i Teaterleksikonet finner vi på teaternett.no følgende definisjon:

Skuespillerteknisk begrep, særlig innenfor psykologisk-realistisk spillestil. Det skuespilleren egentlig mener eller tenker når han sier en replikk og der betydningen framkommer gjennom situasjonens kontekst, skuespillerens tonefall eller hennes kroppsspråk. Undertekstens innhold kan stå i direkte strid med betydningen av teksten: For eksempel er det mulig å si «jeg elsker deg» på en slik måte at den oppfattes som «jeg hater deg».

Spørsmålet melder seg derfor naturlig; hvorfor brukes likevel begrepet undertekst så sjelden når skuespillere og teaterfolk ytrer seg? Er vi mer familiære med det i filmsammenheng, og setter vi det inn i et større bruksområde?

Når jeg underviser definerer jeg det slik:

Et uuttalt budskap som kan leses ut av hendelsesforløp, relasjoner, situasjoner og stemninger. Det er ikke hva karakterene sier, men karakterenes handlinger som «taler». Underteksten snakker til tilskuerens følelser og intellekt, skaper engasjement /medlevelse. Underteksten er et av de viktigste elementene i en fortellings framdrift, den skaper klangbunn og åpner for tilskueren et medlevelsesrom.

Definisjonen er vesentlig utvidet i forhold til sitatet fra teaterleksikonet som legger hovedvekt på replikken. I min verden er replikken bare en liten del av en mye større vev. Forenklet ser jeg på noen hovedpunkter.

1 Manuset. I klassisk filmdramaturgi vil en godt sammenskrudd historie som oftest i kraft av sin konstruksjon, gjennom paralellhandling og informasjon/mangel på informasjon, ofte drevet av konflikt, skape en kraftfull undertekst.

2 Karakteren. Jo mer vi kan visualisere en persons tanke- og handlingsmønster; karaktertrekk – jo sterkere står underteksten. Dette er viktig i dramatisering, men kanskje ennå viktigere i episk fortelling som ofte mangler dramatiseringens konstruerte spenning. Som eksempel velger jeg å gjenta et sitat fra min forrige artikkel på rushprint.no – uttalt av dramaturgene Pelle Berglund og Ola Olsson – «Du forteller ikke at en mann har dårlig råd, du følger ham inn på den sovende sønnens barneværelse og filmer ham mens han med en bordkniv pirker ut/tømmer barnets sparebøsse. Da har du fortalt at han ikke bare har dårlig råd. Men også sagt en god del om hans karakter, på filmatisk vis». Sitatet rommer begrepet «To be cinematic», å være filmatisk … eller å bedrive filmatikk. Denne teknikken sender tilskueren rett inn i underteksten, og et engasjement som kraftig forsterkes når vår venn senere, kanskje i en helt annen sammenheng, utaler seg om sin gode økonomi.

Eksemplet sier vel så mye om bruk av tekst. En tekst som forklarer handlingsinnhold eller gir en bruksanvisning til emosjon, blir aldri annet enn flat og endimensjonal. Det er sjelden en tekst i seg selv skaper undertekst, det er konteksten, samspillet med karakter, situasjon og forløp som skaper rom og dybde; undertekst.

I en god filmfortelling er derfor en stor del av replikkene som regel det jeg kaller rekvisitt-tekst. Det er underteksten som drifter meg og min (tilskuerens) opplevelse, mitt engasjement.

3 Klangbunn og medlevelsesrom

Underteksten skaper et resonansrom, en klangbunn – det jeg kaller medlevelsesrom. Og da er vi inne på kommunikasjon igjen. God fortelling er ikke bare kommunikasjon, men handler i stor grad også om manipulasjon. I filmens medlevelsesrom møtes filmskapere (skuespillere definitivt inkludert) og publikum. Her veies vekten av det usagte. I eksemplet hvor vår venn som har dårlig råd «låner» penger av sin sønn, oppstår det automatisk et følelsesmessig engasjement. Strengene i klangbunnen settes i gang og medlevelsesrommet åpnes. Nå er det opp til regissør og klipper hele tiden å gi rommet rett størrelse og form gjennom hele historien – åpne og lukke dører og vinduer i riktig rekkefølge, i rett tempo og til rett tid Alt basert på undertekstens beskaffenhet. Tilskueren skal gå gjennom disse rommene, tenke, vurdere og trekke sine konklusjoner. Rommene skal alltid være store nok til å gi tilskueren tid til nødvendig refleksjon, og aldri så store at tilskueren tenker andre tanker enn filmens (les: begynner å kjede seg). Timing er et annet godt ord, og et viktig element i all undertekst.

Det er innenfor dette rommet en skuespillers levering av replikker kan romme alt fra likegyldighet til stor kunst. Det er her teaterleksikonets eksempel: … det mulig å si «jeg elsker deg» på en slik måte at den oppfattes som «jeg hater deg» – hører hjemme.

Film vs. Teater

Slektskapet mellom film og teater er nært, samtidig som forskjellene er store. På replikknivå har skuespillere og regissør innen teater og film tilnærmet like muligheter i forming av karakter og rollens plass og vekt i helheten, men i det fysiske uttrykket har filmen en helt annen frihet gjennom mulighetene mediet gir til bevegelser og skifter i tid og rom, til utvikling av avanserte paralellhandlinger – ikke minst gjennom klipping. Klippingen skaper filmspråkets særegenheter og grammatikk, noe som i alle fall på det plastisk/fysiske planet skaper stor ulikhet mellom teater og film – også i forhold til mulighetenes marked i konseptet undertekst.

Under overskriften «Om å lære bort nærhetens farer», rusprint.no / 23. juli 2014, intervjuet Øystein Stene den italienske skuespiller-coachen Gianluca Lumiento, som er fagansvarlig ved Teaterhøgskolen i Oslo (KiO). Han peker blant mye annet på to ting som er svært interessante i denne sammenhengen.

Når man skal definere forskjellen på å spille i teater og film, snakkes det ofte om format og estetikk. At man trenger å spille mindre foran kamera, at close-up gjør selv små gester svært synlige. For Lumiento framstår sånne forskjellsbeskrivelser som upresise banaliteter – vi har intime teaterscener som krever et dempet spill, og vi har store teatrale filmer.

– For meg er den reelle forskjellen hvem som har ansvaret for tid: På teateret skjer forestillingen mens skuespilleren og publikummet er samlet. Skuespilleren er klipperen på teateret, hun er den som bestemmer hva du skal se på, hvor lenge. Hun kan ta seg den tid hun ønsker med sine prosesser, hun plasserer vendepunktene der hun vil. På film derimot har skuespilleren ingen kontroll på dette. Hele spillets rytme, spenningen mellom karakterene, deres vendepunkter, skapes i postproduksjonen, i klipperommet.

Å kalle graden av uttrykk i kameraets mange utsnitt for upresis banalitet, er jeg svært uenig i. I dette finnes et stort register som er særegent for filmmediet, hvor krav til en egen balansering av uttrykk nødvendigvis må finne andre løsninger enn på en scene – nesten uansett hvor intim den måtte være. Hadde utsagnet stått isolert ville jeg sagt; denne mannen vet for lite om film. Men, hans beskrivelse av forskjellen mellom teaterscenen og filmen – rundt tidsaspekt og klipping – er presis og meget god! Jeg er helt sikker på at undertegnede og Lumiento raskt ville ryddet av veien uenigheten om det første utsagnet over et glass vin.

Uansett, begge disse momentene griper inn i den verktøykassen vi bruker i arbeidet med underteksten, og viser utmerket godt ulikhetene i muligheter.

Kløften mellom det som sies …

Jeg tror det hadde gjort kommunikasjonen mellom forskjellige grupper med felles mål sterkere, bedre og mer presis (til uttrykkets beste) hvis vi snakket samme språk. Og da er jeg tilbake igjen ved intervjuet med Ane Dahl Torp (og tilsvarende intervjuer/ ytringer fra teatersiden). Det undrer meg at man ikke bruker begrepene, – eller har vi et så forskjellig syn på undertekst at det er rom for litt samsnakk.

Jeg kikker på et konsentrat av teksten til Stene ut fra hva jeg har skrevet.

 … Når så Anes karakter svarer «ja», beveger hun imidlertid ikke en eneste muskel, eller gjør noe tegn til å ville gå. Denne kløften mellom det som sies og gjøres synes å være gjennomgående i måten Ane Dahl Torp løser ting på. I hvor stor grad er dette konsekvens av bevisste valg?

Denne kløften rommer hele begrepet undertekst og virker/arbeider både på replikknivå og det fysiske plan. Dette berører sterkt rollens karakter og tilskuerens medlevelsesrom.

 – Jeg husker ikke nøyaktig det valget, men det er nok mer eller mindre et bevisst valg, noe som kommer av et ønske om at karakteren skal ha en slags kompleksitet.

Selvfølgelig er det et bevisst valg, og et godt eksempel på svært bevisst bruk av undertekstkonseptet i en detalj av en relasjon, som speiler begge sider i relasjonen og skaper engasjement hos tilskueren, noe Dahl Torp forklarer slik:

Jeg husker scenen godt, og situasjonen der er god, så da er det fint som tilskuer å tilføre noe. Hva det betyr i den gitte scenen kan være åpent; kan hende hun liker å sitte med ham her, kan hende hun gruer seg til å komme hjem, alene.

Dette er undertekstens kanskje viktigst mål; å skape rom for tolkning, rom (medlevelsesrom) for tilskueren til å krype inn i handlingen, delta og ta stilling. Dette er god toveis kommunikasjon!

Stene spør videre.

Du lar det være opp til tilskueren å gjette hva som foregår i karakteren?

Ut fra konseptet undertekst i denne settingen føler jeg det lite formålstjenlig å bruke begreper som å gjette. Det sammen gjelder bruken av ord og «bilder» i svaret fra Dahl Torp

– Mye av det der kommer nok fra Irina, læreren min fra teaterhøgskolen; hennes mantra var at publikum skal se én ting, høre noe annet og forstå noe tredje. Så der man kan, er det interessant å skape differanse i ord og handling. Noen ganger kommer sånt på impuls, andre ganger er det konsekvens av et bevisst valg.

Dette er en måte å definere undertekst på, interessant nok i seg selv, men bør i fagsammenheng knyttes til begrepet. Spesielt når ulike varianter av slike beskrivelser virker å være en slags norm.

I en annen artikkel på rushprint.no – «Stanislavskijs metode» (28. juli, 2011) – forteller regissør og pedagog Tyra Tønnesen om det banebrytende Moskva Kunstnerteater, etablert av Vladimir Nemirovitsj-Dantsjenko og Stanislavskij i 1898.

Sin første suksess hadde de med Anton Tsjekhovs ”Måken” i 1899. Et publikum som var vant med stjerneskuespillere som lirte av seg innøvde gester og positurer, ble forbløffet av å møte et skuespillerensemble som oppførte seg som om de virkelig befant seg i en dagligstue – med lange tankepauser, mumling og stum handling. ”Psykologisk realisme” ble spillestilen kaldt.

… og, uten at jeg vet det, tenker jeg at her hadde det kanskje vært ok å legge inn noen tanker om at dette kanskje var et steg på veien mot bruken av begrepet undertekst. Hvilket bringer meg til det jeg lurer på. Hvor forskjellig er tilnærmingen til og bruk av begrepsapparat når det gjelder undertekst i film- og teaterverdenen?

Se også artikkelen Klipperen som filmskaper (rushprint.no; 29.4.2013).

Jan Toreg er klipper, regissør og manusforfatter. Han har skrevet to bøker om klipping; «Klipp til …» og «Klipperen – Den tredje fortelleren» (Abstrakt forlag 2002/2011). Pr. i dag manus- og klippekonsulent – www.klippekonsulenten.no

Les Toregs øvrige innlegg på rushprint.no

Legg igjen en kommentar

MENY