– Undertekst er ingen absolutt størrelse

– Undertekst er ingen absolutt størrelse

– Ingen skuespiller med vettet i behold vil tørre å annonsere nøyaktig hvordan replikken kommer til å falle, altså hvordan underteksten blir. Når Toreg hevder at Ane Dahl Torp skaper sin undertekst bevisst, er det en annen forståelse av skuespill enn den jeg har, skriver Øystein Stene i sitt svar til Jan Toreg.

Aller først: Det var regelrett rørende å lese Jan Toregs innlegg om undertekst med utgangspunkt i mine artikler. At noen ikke bare leser artiklene så nøye, men i tillegg bryr seg om begrepene som brukes om film og skuespilleri så mye, er mer enn jeg kan be om.

Det jeg oppfatter som hovedbudskapet i Jan Toregs tekst, er at undertekst er et for lite benyttet begrep, at en mer aktiv anvendelse kan heve nivået rundt tenkning, analyse og arbeide med filmmanus, regi, skuespill og klipp. Toreg definerer begrepet undertekst som et ”uutalt budskap” som ”snakker til tilskuernes følelser og intellekt, skaper engasjement/medlevelse. Underteksten er et av de viktigste elementene i en fortellings framdrift, den skaper klangbunn og åpner for tilskuerens medlevelsesrom.” Og han hevder at vi vil være tjent med en fast forståelse av begrepet, blant alle, skuespillere som regissører, teater som filmfolk. Dels i opposisjon/friksjon til mine artikler, hvor han etterlyser det, og antyder at det kan handle om at jeg og mine intervjuobjekter har tilhørighet til teaterfeltet.

For å ta det biografiske: Jeg er i utgangspunktet en forfatter og litteraturviter som begynte å sysle med film, skrive og regissere film, det var sånn jeg ble interessert i skuespill. Noe som brakte meg til Teaterhøgskolen, der jeg for tida underviser studenter i scenetekst og skuespill. I mitt skapende virke har jeg likevel jobba mer med film enn teater. Mine Rushprint-artikler kan primært betraktes som formidlingsarbeid, altså forsøk på å bære fram andres ideer og tanker om skuespillerkunst og film. Spesielt de artiklene Toreg trekker fram. Gjennom å gjøre meg til en antagonist i sin artikkel, inviterer/utfordrer han meg til å uttrykke mitt syn. Jeg skal prøve så godt jeg kan.

”Alt er undertekst”

For å begynne med konklusjonen: Toreg har en sikkert i mange sammenhenger pedagogisk anvendelig avgrensning av begrepet undertekst. For min egen del oppleves imidlertid Toregs begrepsbruk noe lettvint i det lange løp. Fordi det er en del nyanser som forsvinner med denne bruken. Det betyr ikke at jeg synes vi skal være subjektive og synsete, men at vi bør prøve å avklare filmiske virkemidler uten å lene oss på antatt klargjørende ord.

Dermed er jeg heller ikke umiddelbart enig med Toreg om at det er viktig å enes om begrepsdefinisjoner. Tvert imot tenker jeg at forhandling og debatt rundt begreper er viktigere enn absolutte definisjoner. Språk er alltid i endring, vårt assosiasjonsapparat knyttet til ord forandrer seg hele tiden. Det er gode grunner til at vi ikke lengre sier ”neger” eller ”sinnssykehus”. Disse ordene har, om du vil, en ubehagelig undertekst. På sett og vis kan vi dermed si at alt har undertekst. Å skrive eller si noe uten undertekst er sånn forstått klin umulig.

Toregs utgangspunkt er russeren Konstantin Stanislavskijs skuespillerpedagogikk. Det finnes imidlertid svært mange måter å forstå og fortolke Stanislavskij på. Stanislavskij uttrykker også forskjellige synspunkt i ulike bøker. Å snakke som om det finnes én klar forståelse hos Stanislavskij, er å gjøre både ham og skuespillerfaget en bjørnetjeneste. Men ja, mye av filmen og teaterets forståelse av begrepet undertekst har opphav i Stanislavskij. Og ja, i hans tenkning er undertekst helt essensielt. “Kunstverkets mening ligger i underteksten. Uten den har ordet ikke noe å gjøre på scenen” skriver han i Skuespillerens arbeide med seg selv. Men hva sier så Stanislavskij selv at undertekst er? Han sier at undertekst primært er å lage bilder, og å forsøke å nå den andre med bildene. Bilder i denne sammenheng forklarer han som tydelige sanselige forestillinger – visuelle, lydlige, lukt, smak – knyttet til det som sies. Jo klarere og mer presise bildene er, desto bedre.

Et eksempel på hvordan denne opprinnelige undertekst-forståelsen praktisk skal brukes av skuespilleren: Når Hamlet beskriver sin nylig døde far for sin mor brukes utstrakt grad av mytologiske referanser, “Apollons lokker, tordengudens panne, et blikk som Mars, befalende og strengt, en holdning som Merkur”. I dag gir disse referansene oss lite. Derfor må skuespilleren finne noens lokker som han har et klart bilde av, noens blikk som han kjenner godt, en holdning til en person som han verdsetter – og se for seg disse. Slik vil hans underbevissthet vekkes til live, intuitivt og spontant. Dette vil gi oppmerksomhet og farge, stemning og klang til ordene, det er en snarvei til det emosjonelle minne. På denne måten vil replikken lyde levende, sann og naturlig. Det er dette forsøket på å nå hverandre med sanselige bilder som skaper et teater med levende karakterer og dialog for Stanislavskji. Og det er først og fremst disse bildene Stanislavskij referer til når han snakker om undertekst. Dette er en framgangsmåte mange skuespillere bruker også i dag i arbeidet med replikker.

Norsk film preget av amerikansk forståelse

En annen side av Stanislavskijs beskrivelse av undertekst fikk etter hvert større fokus: nemlig at en karakter har et gjennomgående mål eller oppgave i hele manuset, og i denne sammenheng beskriver Stanislavskij undertekst som; ”den strøm av menneskelig ånd som tydelig, men usynlig følger tekstens ord, gir hvert enkelt av dem mening og innhold og får dem til å leve”. Stanislavskij sier det ikke selv, men det ble en alminnelig oppfatning blant mange av Stanislavskijs elever at underteksten uttrykker karakterens egentlige tanker og følelser, det som befinner seg ”under” de replikkene som faktisk sies. Etter hvert som Freuds psykoanalytiske perspektiv slo gjennom, fikk denne forståelsen av undertekst spesielt fotfeste i Vest-Europa og USA. Det rådende syn ble nå at alle mennesker er i konflikt med seg selv; det vi sier, tenker og gjør er vidt forskjellige ting. Underteksten vil da uttrykke karakterens virkelige, hemmelige eller ubevisste side. Og underteksten kommer gjerne til uttrykk i ting som kroppsspråk, stemmeleie, indre rytme osv. Slik blir ordene mer enn ord, slik blir de handlinger. Det ser for meg ut som det primært er denne siden ved undertekst-begrepet Toreg er opptatt av.

I dag finnes det mange Stanislavskij-fortolkninger. Det norske filmmiljøet synes i stor grad å være preget av en amerikansk forståelse, dels fra method-skuespill, men like mye fra en dramaturgisk tenkning, fra manusguruer som Robert McKee. Det som er viktig å huske da, er at McKee bruker skuespillerfaglige begreper i en dramaturgisk kontekst. Det er selvsagt helt i orden, men begrepet endrer bruksmåte og funksjon. Når for eksempel Toreg sier at ”undertekst er nøye planlagt”, er dette uttrykk for en mer dramaturgisk tenkning enn en skuespillerfaglig. For ingen skuespiller med vettet i behold vil tørre å annonsere nøyaktig hvordan replikken kommer til å falle, altså hvordan underteksten blir. Skuespill er ikke en sikker vitenskap, og det er ikke nødvendigvis sånn at det blir bedre jo mer nøye man planlegger. Ofte kan det til og med funke motsatt. Det er nettopp derfor man gjør flere take eller improviserer, for å peile seg inn på det spillet man vil ha, eller den ”underteksten” man søker. Det vil alltid være et element av improvisasjon, av uforutsigbarhet, i skuespill. Når Toreg hevder at Ane Dahl Torp selvsagt skaper sin undertekst bevisst, melder dette en annen forståelse av skuespill enn iallfall den jeg har.

Mange vil til og med hevde at den underteksten som produseres i øyeblikket, som en direkte og spontan reaksjon og respons, er den aller viktigste. Dette er for eksempel hele fundamentet for Sanford Meisners pedagogikk, som utgjør en viktig gren av amerikansk method, og som har fostret mange briljante og sentrale filmskuespillere. For Meisner er den eneste interessante undertekst den som skapes der og da, i øyeblikket, av skuespilleren i møte med motspiller. Motsatt fra Stella Adler, en annen bauta i amerikansk method, som er mer opptatt av at skuespillerens undertekst skal skapes med utgangpunkt i omfattende studier av manusets gitte omstendigheter. Går vi til tysk skuespillkunst der Stanislavskij har smeltet sammen med Bertolt Brechts teorier, finner vi sentrale film- og teaterkunstnere som avviser hele begrepet undertekst, fordi de mener det fører til for mye fokus på illusjon og manipulasjon. De ønsker heller at skuespilleren skal vise sitt forhold til rollen. En eventuell undertekst i den tyske konteksten oppstår altså i skuespillerens holdning til rollen. Alle disse strategiene har skapt fremragende uttrykk på film og teater etter min oppfatning.

For vidtfavnende begrep

Jeg bruker ikke disse eksemplene for å forvirre, men for å illustrere at jo da, vi kan sikkert lage en enkel og klar definisjon av begrepet undertekst som både en del manusforfattere, regissører, skuespillere og klippere kan enes om. Men det er tvilsomt om den tar inn kompleksiteten i filmen, teaterets eller skuespillerkunstens historie og praksis. Den ”underteksten” dramatikeren tenker inn i sine replikker, vil ofte være en helt annen enn den regissøren finner og er opptatt av, eller den skuespilleren skaper, eller den klipperen leter etter. Den ”ekstraverdien” som filmen skaper, eller det ”medlevelsesrom” filmen åpner for, skapes på ulikt vis av de forskjellige fagfunksjonene. Og de har ofte ulik forståelse av hva dette er. Dermed står hele begrepet i fare for å bli så generelt at det favner alt og ingenting. Men i en spesiell kontekst, når det gis en bestemt betydning, kan det sikkert virke avklarende.

Hvorfor er jeg så opptatt av å nyansere, av å synliggjøre kompleksiteten? Jo, fordi jeg tror tenkningen og pedagogikken legger premissene for måten vi jobber på. Det er trolig her Toreg og jeg skiller lag: Han synes å mene at samstemmige og forente måter å bruke begreper på styrker tenkning og arbeid. Jeg tror derimot det fører til mindre bevissthet om bruken av virkemidler, og mer autopilot.

Mitt inntrykk er at skuespillere ofte opplever undertekst-begrepet som for vidtfavnende og upresist til å bruke det i tide og utide. Og det er jeg altså i grunnen enig i. ”Underteksten i film er viktig” er for meg et like klargjørende statement som ”film må handle om mennesker”. Jeg tror dette er svaret på Toregs spørsmål om hvorfor filmfolk bruker ordet mer enn teaterfolk: Skuespillere har ofte kjennskap til begrepets mangesidighet, de opplever det derfor som for generelt til å kunne bruke det som noe effektivt arbeidsredskap i seg selv. Og om det avgrenses ytterligere, vil det utelukke noen sentrale perspektiver.

Det er for øvrig veldig lett å være enig med Toreg i at det må oppstå et medlevelsesrom hos publikum, men det finnes mange måter å snakke om hvordan det skal oppnås, og hva det skal fylles med. Dette er ikke myntet primært på Toregs innspill, men jeg opplever nok at det norske filmmiljøet kan tendere mot en teknokratisk forståelse av virkemidler. Med forestillinger om at det finnes verktøy som funker i alle sammenhenger. Og at ting fremfor alt skal funke. Toreg skriver bl.a. at vi må unngå ”at tilskueren tenker andre tanker enn filmens (les: begynner å kjede seg)”. Her er jeg grunnleggende uenig. Mange filmer som har gjort dypt inntrykk på meg, har også kjedet meg. Som Tarkovskijs Stalker, som jeg sovnet av fra tre ganger da jeg først så den i min spede ungdom. Likevel gikk jeg ut fra kinosalen mer rystet enn jeg har vært av noen annen film, før eller senere. For min del vil jeg heller ofre absolutte synspunkt enn Stalker. Men det er nå min prioriteringsrekkefølge.

Les Jan Toregs innlegg

Legg igjen en kommentar

– Undertekst er ingen absolutt størrelse

– Undertekst er ingen absolutt størrelse

– Ingen skuespiller med vettet i behold vil tørre å annonsere nøyaktig hvordan replikken kommer til å falle, altså hvordan underteksten blir. Når Toreg hevder at Ane Dahl Torp skaper sin undertekst bevisst, er det en annen forståelse av skuespill enn den jeg har, skriver Øystein Stene i sitt svar til Jan Toreg.

Aller først: Det var regelrett rørende å lese Jan Toregs innlegg om undertekst med utgangspunkt i mine artikler. At noen ikke bare leser artiklene så nøye, men i tillegg bryr seg om begrepene som brukes om film og skuespilleri så mye, er mer enn jeg kan be om.

Det jeg oppfatter som hovedbudskapet i Jan Toregs tekst, er at undertekst er et for lite benyttet begrep, at en mer aktiv anvendelse kan heve nivået rundt tenkning, analyse og arbeide med filmmanus, regi, skuespill og klipp. Toreg definerer begrepet undertekst som et ”uutalt budskap” som ”snakker til tilskuernes følelser og intellekt, skaper engasjement/medlevelse. Underteksten er et av de viktigste elementene i en fortellings framdrift, den skaper klangbunn og åpner for tilskuerens medlevelsesrom.” Og han hevder at vi vil være tjent med en fast forståelse av begrepet, blant alle, skuespillere som regissører, teater som filmfolk. Dels i opposisjon/friksjon til mine artikler, hvor han etterlyser det, og antyder at det kan handle om at jeg og mine intervjuobjekter har tilhørighet til teaterfeltet.

For å ta det biografiske: Jeg er i utgangspunktet en forfatter og litteraturviter som begynte å sysle med film, skrive og regissere film, det var sånn jeg ble interessert i skuespill. Noe som brakte meg til Teaterhøgskolen, der jeg for tida underviser studenter i scenetekst og skuespill. I mitt skapende virke har jeg likevel jobba mer med film enn teater. Mine Rushprint-artikler kan primært betraktes som formidlingsarbeid, altså forsøk på å bære fram andres ideer og tanker om skuespillerkunst og film. Spesielt de artiklene Toreg trekker fram. Gjennom å gjøre meg til en antagonist i sin artikkel, inviterer/utfordrer han meg til å uttrykke mitt syn. Jeg skal prøve så godt jeg kan.

”Alt er undertekst”

For å begynne med konklusjonen: Toreg har en sikkert i mange sammenhenger pedagogisk anvendelig avgrensning av begrepet undertekst. For min egen del oppleves imidlertid Toregs begrepsbruk noe lettvint i det lange løp. Fordi det er en del nyanser som forsvinner med denne bruken. Det betyr ikke at jeg synes vi skal være subjektive og synsete, men at vi bør prøve å avklare filmiske virkemidler uten å lene oss på antatt klargjørende ord.

Dermed er jeg heller ikke umiddelbart enig med Toreg om at det er viktig å enes om begrepsdefinisjoner. Tvert imot tenker jeg at forhandling og debatt rundt begreper er viktigere enn absolutte definisjoner. Språk er alltid i endring, vårt assosiasjonsapparat knyttet til ord forandrer seg hele tiden. Det er gode grunner til at vi ikke lengre sier ”neger” eller ”sinnssykehus”. Disse ordene har, om du vil, en ubehagelig undertekst. På sett og vis kan vi dermed si at alt har undertekst. Å skrive eller si noe uten undertekst er sånn forstått klin umulig.

Toregs utgangspunkt er russeren Konstantin Stanislavskijs skuespillerpedagogikk. Det finnes imidlertid svært mange måter å forstå og fortolke Stanislavskij på. Stanislavskij uttrykker også forskjellige synspunkt i ulike bøker. Å snakke som om det finnes én klar forståelse hos Stanislavskij, er å gjøre både ham og skuespillerfaget en bjørnetjeneste. Men ja, mye av filmen og teaterets forståelse av begrepet undertekst har opphav i Stanislavskij. Og ja, i hans tenkning er undertekst helt essensielt. “Kunstverkets mening ligger i underteksten. Uten den har ordet ikke noe å gjøre på scenen” skriver han i Skuespillerens arbeide med seg selv. Men hva sier så Stanislavskij selv at undertekst er? Han sier at undertekst primært er å lage bilder, og å forsøke å nå den andre med bildene. Bilder i denne sammenheng forklarer han som tydelige sanselige forestillinger – visuelle, lydlige, lukt, smak – knyttet til det som sies. Jo klarere og mer presise bildene er, desto bedre.

Et eksempel på hvordan denne opprinnelige undertekst-forståelsen praktisk skal brukes av skuespilleren: Når Hamlet beskriver sin nylig døde far for sin mor brukes utstrakt grad av mytologiske referanser, “Apollons lokker, tordengudens panne, et blikk som Mars, befalende og strengt, en holdning som Merkur”. I dag gir disse referansene oss lite. Derfor må skuespilleren finne noens lokker som han har et klart bilde av, noens blikk som han kjenner godt, en holdning til en person som han verdsetter – og se for seg disse. Slik vil hans underbevissthet vekkes til live, intuitivt og spontant. Dette vil gi oppmerksomhet og farge, stemning og klang til ordene, det er en snarvei til det emosjonelle minne. På denne måten vil replikken lyde levende, sann og naturlig. Det er dette forsøket på å nå hverandre med sanselige bilder som skaper et teater med levende karakterer og dialog for Stanislavskji. Og det er først og fremst disse bildene Stanislavskij referer til når han snakker om undertekst. Dette er en framgangsmåte mange skuespillere bruker også i dag i arbeidet med replikker.

Norsk film preget av amerikansk forståelse

En annen side av Stanislavskijs beskrivelse av undertekst fikk etter hvert større fokus: nemlig at en karakter har et gjennomgående mål eller oppgave i hele manuset, og i denne sammenheng beskriver Stanislavskij undertekst som; ”den strøm av menneskelig ånd som tydelig, men usynlig følger tekstens ord, gir hvert enkelt av dem mening og innhold og får dem til å leve”. Stanislavskij sier det ikke selv, men det ble en alminnelig oppfatning blant mange av Stanislavskijs elever at underteksten uttrykker karakterens egentlige tanker og følelser, det som befinner seg ”under” de replikkene som faktisk sies. Etter hvert som Freuds psykoanalytiske perspektiv slo gjennom, fikk denne forståelsen av undertekst spesielt fotfeste i Vest-Europa og USA. Det rådende syn ble nå at alle mennesker er i konflikt med seg selv; det vi sier, tenker og gjør er vidt forskjellige ting. Underteksten vil da uttrykke karakterens virkelige, hemmelige eller ubevisste side. Og underteksten kommer gjerne til uttrykk i ting som kroppsspråk, stemmeleie, indre rytme osv. Slik blir ordene mer enn ord, slik blir de handlinger. Det ser for meg ut som det primært er denne siden ved undertekst-begrepet Toreg er opptatt av.

I dag finnes det mange Stanislavskij-fortolkninger. Det norske filmmiljøet synes i stor grad å være preget av en amerikansk forståelse, dels fra method-skuespill, men like mye fra en dramaturgisk tenkning, fra manusguruer som Robert McKee. Det som er viktig å huske da, er at McKee bruker skuespillerfaglige begreper i en dramaturgisk kontekst. Det er selvsagt helt i orden, men begrepet endrer bruksmåte og funksjon. Når for eksempel Toreg sier at ”undertekst er nøye planlagt”, er dette uttrykk for en mer dramaturgisk tenkning enn en skuespillerfaglig. For ingen skuespiller med vettet i behold vil tørre å annonsere nøyaktig hvordan replikken kommer til å falle, altså hvordan underteksten blir. Skuespill er ikke en sikker vitenskap, og det er ikke nødvendigvis sånn at det blir bedre jo mer nøye man planlegger. Ofte kan det til og med funke motsatt. Det er nettopp derfor man gjør flere take eller improviserer, for å peile seg inn på det spillet man vil ha, eller den ”underteksten” man søker. Det vil alltid være et element av improvisasjon, av uforutsigbarhet, i skuespill. Når Toreg hevder at Ane Dahl Torp selvsagt skaper sin undertekst bevisst, melder dette en annen forståelse av skuespill enn iallfall den jeg har.

Mange vil til og med hevde at den underteksten som produseres i øyeblikket, som en direkte og spontan reaksjon og respons, er den aller viktigste. Dette er for eksempel hele fundamentet for Sanford Meisners pedagogikk, som utgjør en viktig gren av amerikansk method, og som har fostret mange briljante og sentrale filmskuespillere. For Meisner er den eneste interessante undertekst den som skapes der og da, i øyeblikket, av skuespilleren i møte med motspiller. Motsatt fra Stella Adler, en annen bauta i amerikansk method, som er mer opptatt av at skuespillerens undertekst skal skapes med utgangpunkt i omfattende studier av manusets gitte omstendigheter. Går vi til tysk skuespillkunst der Stanislavskij har smeltet sammen med Bertolt Brechts teorier, finner vi sentrale film- og teaterkunstnere som avviser hele begrepet undertekst, fordi de mener det fører til for mye fokus på illusjon og manipulasjon. De ønsker heller at skuespilleren skal vise sitt forhold til rollen. En eventuell undertekst i den tyske konteksten oppstår altså i skuespillerens holdning til rollen. Alle disse strategiene har skapt fremragende uttrykk på film og teater etter min oppfatning.

For vidtfavnende begrep

Jeg bruker ikke disse eksemplene for å forvirre, men for å illustrere at jo da, vi kan sikkert lage en enkel og klar definisjon av begrepet undertekst som både en del manusforfattere, regissører, skuespillere og klippere kan enes om. Men det er tvilsomt om den tar inn kompleksiteten i filmen, teaterets eller skuespillerkunstens historie og praksis. Den ”underteksten” dramatikeren tenker inn i sine replikker, vil ofte være en helt annen enn den regissøren finner og er opptatt av, eller den skuespilleren skaper, eller den klipperen leter etter. Den ”ekstraverdien” som filmen skaper, eller det ”medlevelsesrom” filmen åpner for, skapes på ulikt vis av de forskjellige fagfunksjonene. Og de har ofte ulik forståelse av hva dette er. Dermed står hele begrepet i fare for å bli så generelt at det favner alt og ingenting. Men i en spesiell kontekst, når det gis en bestemt betydning, kan det sikkert virke avklarende.

Hvorfor er jeg så opptatt av å nyansere, av å synliggjøre kompleksiteten? Jo, fordi jeg tror tenkningen og pedagogikken legger premissene for måten vi jobber på. Det er trolig her Toreg og jeg skiller lag: Han synes å mene at samstemmige og forente måter å bruke begreper på styrker tenkning og arbeid. Jeg tror derimot det fører til mindre bevissthet om bruken av virkemidler, og mer autopilot.

Mitt inntrykk er at skuespillere ofte opplever undertekst-begrepet som for vidtfavnende og upresist til å bruke det i tide og utide. Og det er jeg altså i grunnen enig i. ”Underteksten i film er viktig” er for meg et like klargjørende statement som ”film må handle om mennesker”. Jeg tror dette er svaret på Toregs spørsmål om hvorfor filmfolk bruker ordet mer enn teaterfolk: Skuespillere har ofte kjennskap til begrepets mangesidighet, de opplever det derfor som for generelt til å kunne bruke det som noe effektivt arbeidsredskap i seg selv. Og om det avgrenses ytterligere, vil det utelukke noen sentrale perspektiver.

Det er for øvrig veldig lett å være enig med Toreg i at det må oppstå et medlevelsesrom hos publikum, men det finnes mange måter å snakke om hvordan det skal oppnås, og hva det skal fylles med. Dette er ikke myntet primært på Toregs innspill, men jeg opplever nok at det norske filmmiljøet kan tendere mot en teknokratisk forståelse av virkemidler. Med forestillinger om at det finnes verktøy som funker i alle sammenhenger. Og at ting fremfor alt skal funke. Toreg skriver bl.a. at vi må unngå ”at tilskueren tenker andre tanker enn filmens (les: begynner å kjede seg)”. Her er jeg grunnleggende uenig. Mange filmer som har gjort dypt inntrykk på meg, har også kjedet meg. Som Tarkovskijs Stalker, som jeg sovnet av fra tre ganger da jeg først så den i min spede ungdom. Likevel gikk jeg ut fra kinosalen mer rystet enn jeg har vært av noen annen film, før eller senere. For min del vil jeg heller ofre absolutte synspunkt enn Stalker. Men det er nå min prioriteringsrekkefølge.

Les Jan Toregs innlegg

Legg igjen en kommentar

MENY