”Suksess med dårlige filmer” – Tancred Ibsens svenske filmer

”Suksess med dårlige filmer” – Tancred Ibsens svenske filmer

Gunnar Iversen ser nærmere på Tancred Ibsens svenske karriere, spesielt filmene han gjorde på 30-tallet. «I selvbiografien skildret han sine år i svensk filmindustri under overskriften ”Suksess med dårlige filmer”. Hans erfaringer i svensk filmbransje sto i kontrast til de mer personlige filmene han skulle regissere i Norge.

Tancred Ibsen har en sentral posisjon i norsk filmhistorie. Ikke minst er hans sene 1930-tallsfilmer nært knyttet til det som gjerne kalles ”gullalderen” i norsk filmproduksjon. Spesielt med filmene Fant (1937) og Gjest Baardsen (1939) lagde Ibsen to av de mest populære og folkekjære filmene laget her i landet. Disse to filmene er helt sentrale i det oppsving for norsk filmproduksjon som gjerne kalles norsk films ”gullalder”.

Dette gjennombruddet for norsk filmproduksjon er ofte knyttet til amerikansk film, og suksessen til Ibsens filmer er ikke minst koblet til klassisk Hollywood-film og et helt spesielt stilistisk system. Ibsens filmer Fant og Gjest Baardsen oppnådde sin varige suksess ikke minst fordi disse filmene stilistisk sett lå tett opp til klassisk Hollywood-films fortellermåte. Han mestret rett og slett en spesiell måte å fortelle på med film.

Tancred Ibsen og Lillebil
Tancred Ibsen og Lillebil

I en sentral filmhistorisk artikkel pekte Lars Thomas Braaten og Ove Solum på at årsaken til suksessen til Ibsens sene 1930-tallsfilmer, som for eksempel Fant, skyldtes at Ibsen oppfylte den internaliserte forventningshorisonten til publikum, som forventet seg en film fortalt som en film fra Hollywood. Ibsens første spillefilmer var mer teatralske og stillestående, men på slutten av decenniet var rytmen, bildevekslingene og bevegelsene en helt annen, og nært knyttet til Hollywood-paradigmet (Braaten og Solum 1988: 10-15).

I årene mellom 1933 og 1939 arbeidet Tancred Ibsen både for svenske og norske produksjonsselskap, og vekslet mellom regioppdrag for Norsk Film A/S i Oslo og Irefilm og Svensk Filmindustri i Stockholm. Spesielt Ibsens svenske periode fra 1934 til 1936 er interessant med norske øyne. Hvilken rolle hadde disse filmene i forhold til de senere norske ”gullalderfilmene” i årene fra 1937 til 1939. Hvilken rolle har disse filmene i Tancred Ibsens filmproduksjon, og i utviklingen av Ibsens stil? Var det slik at Ibsen lærte seg den amerikanske fortellermåten i Sverige?

Denne artikkelen vil diskutere Ibsens svenske karriere fram til 1937, og spesielt de filmene Tancred Ibsen regisserte for selskapet Irefilm mellom 1934 og 1936. Disse filmene har kun i svært begrenset grad blitt diskutert i framstillinger av Ibsens karriere og filmproduksjon. Jeg vil avslutningsvis sammenligne Ibsens Stackars miljonärer (1936) med den amerikanske MGM-produksjonen Paradise for Three (Edward Buzzell, 1938), som var basert på samme roman som Ibsens film.

”Suksess med dårlige filmer”

I sin selvbiografi Tro det eller ei skildret Tancred Ibsen sine år i svensk filmindustri under overskriften ”Suksess med dårlige filmer”. Han benytter sine erfaringer i svensk filmbransje som en kontrast til de mer personlige filmene han regisserte i Norge etter sine svenske år. Disse filmene, fra To levende og en død og Fant i 1937, skriver han om i det påfølgende kapitlet, med den talende tittelen ”Suksess med gode filmer”. På denne måten toner Ibsen ned sine år i Sverige og sine svenske filmer, og benytter dem nærmest som et negativt kontrastbilde til sine senere norske suksesser.

Tancred Ibsens første møte med svensk filmbransje kom umiddelbart etter at han hadde laget sin første spillefilm Den store barnedåpen (1931). Dette var Norges første egentlige talefilm, og fikk oppmerksomhet også utenfor landets grenser. Det dominerende svenske filmproduksjonsselskapet Svensk Filmindustri kontaktet Ibsen. I den første lydfilmperioden var det ikke uvanlig at man lagde flerspråklige versjoner av filmer, og dette var også en produksjonsstrategi som svensk film utnyttet helt i begynnelsen av 1930-tallet (Furhammar 1991: 131-132, Rossholm 2006). I forbindelse med at Gustav Molander skulle filmatisere norske Sigrid Boos suksessroman ”Vi som går kjøkkenveien” fra 1930 fikk Tancred Ibsen oppdraget å lage en norskspråklig versjon. Ibsen fikk relativt frie hender, og engasjerte norske skuespillere til sin versjon, som ble produsert parallelt med den svenske. Både den svenske og den norske versjonen av ”Vi som går kjøkkenveien” ble suksesser i 1932, men Ibsen vendte tilbake til Norge for å lage revyfilmen Op med hodet (1933).

"Den store barnedåpen" (foto: Nasjonalbiblioteket)
«Den store barnedåpen» (foto: Nasjonalbiblioteket)

Noen få dager etter premieren på Op med hodet fikk Ibsen besøk av filmprodusenten Olof Thiel, som ønsket at Ibsen skulle regissere en ny versjon av Synnöve Solbakken for sitt selskap Irefilm. Selv om Thiel hadde sett Ibsens tidligere filmer, var det ifølge Ibsen først og fremst hans navn og familiebakgrunn som lokket den svenske filmprodusenten. I følge Ibsen mente han ”det ville være av stor reklameverdi dersom Henrik Ibsens sønnesønn laget en filmversjon av sin morfar Bjørnstjerne Bjørnsons berømte bondefortelling” (Ibsen 1976: 146).

Irefilm var et relativt nytt filmselskap. Det ble etablert i 1925 som et selskap som produserte bestillingsfilm, derav tittelen som henspilte på industri- og reklamefilm. På det tidspunktet direktør Olof Thiel kontaktet Ibsen hadde selskapet kun produsert noen få spillefilmer helt i begynnelsen av 1930-årene, og da først og fremst som teknisk produsent (Qvist 1995: 48). Svensk film opplevde en krise på slutten av 1920-årene og begynnelsen av 1930-tallet, og i løpet av 1930-årene var svensk filmbransje dominert av to store og tre mindre produksjonsselskap som klarte å produsere film kontinuerlig. Irefilm var et av disse tre mindre selskapene, og selskapets styrke var deres filmstudio på Lästmakargatan i Stockholm, som også ble leid ut til andre produksjonsselskap. Etter at Irefilms andre spillefilm ble en økonomisk fiasko måtte direktør Olof Thiel endre sine ambisiøse planer, og i løpet av 1930-årene produserte selskapet gjennomsnittlig én spillefilm i året. Etter å ha forsøkt å lage en storbudsjettfilm i et svensk fjellmiljø gikk Irefilm konkurs i 1939 (Furhammar 1991: 141, 179, Qvist 1995: 48).

Den første spillefilmen Tancred Ibsen lagde for Irefilm skilte seg fra hans øvrige filmer for selskapet. Synnöve Solbakken ble laget både i en svensk og en norsk versjon, og den fikk mye oppmerksomhet før premieren ettersom Victor Sjöström gjorde et comeback som filmskuespiller i rollen som Sämund, og komponisten Hugo Alfvén debuterte med filmmusikk. Selv om filmen ble en moderat økonomisk suksess ble den kritisert av både norske og svenske kritikere for sin kombinasjon av tradisjonelle og moderne elementer.

Den innflytelsesrike svenske filmkritikeren Robin Hood (Bengt Idestam-Almquist) skrev i Stockholmstidningen etter premieren i oktober 1934 at Ibsens film ”tycks sakna stilkänsla”, og han klagde også over at bondejenta Solveig ”talar som en bildad Stockholmsflicka av i dag”. Robin Hood avsluttet sin anmeldelse med følgende ord: ”Men det är korna, landskapsbilderna, Victor Sjöström och Hugo Alfvén som rädda denna Irefilm” (Idestam-Almquist 1934a).

En drøy uke etter Stockholmspremieren skrev Tancred Ibsen et brev til Robin Hood som ble publisert i avisen Stockholmstidningen. Her gikk han løs på kritikeren, og forsvarte sin film mot kritikken (Ibsen 1934). Et av argumentene mot kritikeren som Ibsen brukte var at selv om Robin Hood ikke likte filmen, gjorde tilskuerne dét, og filmen gikk godt på kinoen Skandia i Stockholm. Svaret fra Hood ble publisert samme dag, og der skrev han innledningsvis:

Det förvånar mig inte alls att ’Synnöve’ går allt bättre på Skandia. Den visas nämligen ej längre i det skick den hade då regissör Ibsen lämnade den ifrån sig. Tack vare mina ’skriverier’ och gratisreklamen ha dir. Thiel, Arne Bornebusch m. fl. sakkunniga klippt om filmen, tagit bort de sämst regisserade bitarna, tagit bort vissa nedtoningar, piggat upp rytmen genom att ta bort longörerna m. m. Filmen har blivit riktigt bra (Idestam-Almquist 1934b). 

Synnöve Solbakken ble, i likhet med mange filmer før og senere, bearbeidet etter premieren, og produsent Olof Thiel hadde hjelp av regissøren Arne Bornebusch for å forbedre Ibsens film.

Robin Hood var ikke eneste kritiker som kommenterte Tancred Ibsens regi. Også Filmson i Aftonbladet var kritisk til Ibsens regiarbeid, og han skrev bl.a.:

”Några filmatiska finesser är väl inte precis på sin plats, men man har dock en känsla av att regissören Tancred Ibsen alltför ofta svävar ut i landskapet när han borde hämta inspiration av det manuskript som tillhandahållits av den filmkunnige Torsten Flodén, vilken visserligen slitits mellan kärleken till filmen och plikten mot Björnson med det olyckliga resultatet att han stundom gör orätt mot bådadera. Det bör förresten kännas rätt egendomligt att vara mellanhand åt Björnson och Ibsen. Men Tancred Ibsen är ju ingen Henrik Ibsen (Filmson 1934). 

I tillegg til stilfølelse og rytme gikk kritikken i hovedsak på blandingen av det tradisjonelle og det moderne. Også i norske aviser ble filmen kritisert for sine idiosynkrasier, og selv om kritikerne likte filmen var de åpenbart samtidig skuffet over resultatet (Lutro: 1980: 53).

Den noe lunkne kritikken av Synnöve Solbakken, og spesielt kritikken av Ibsens regiarbeid, hindret imidlertid ikke at Olof Thiel i Irefilm ville fortsette samarbeidet med Ibsen. Allerede under innspillingen av Synnöve Solbakken hadde Ibsen etter sigende blitt engasjert av Irefilm til å skrive et nytt filmmanus. Regissøren, skuespilleren og manusforfatteren Ragnar Arvedson ble ansatt for å hjelpe Ibsen både med regi og manus, og de skrev ifølge Ibsen Kanske en gentleman (1935) for skuespilleren Adolf Jahr (1893-1964). Også de neste tre filmene Ibsen med hjelp av Arvedson regisserte for Irefilm hadde Jahr i hovedrollen, og han ble ikke minst på grunn av disse filmene den nest mest populære mannlige skuespilleren i svensk film. Jahr ble bare slått i popularitet av den mer gammeldagse og konservative Edvard Persson (Qvist 1995: 213).

'Kanske en gentleman'
‘Kanske en gentleman’

Etter at innspillingen av Kanske en gentleman var ferdig reiste Ibsen til Oslo for å regissere lystspillet Du har lovet mig en kone (1935) sammen med skuespilleren Einar Sissener. Denne filmen var produsert av Kommunenes Filmcentral A/S, og var den første filmen som ble spilt inn i det nye studioet til Norsk Film A/S på Jar utenfor Oslo.

I 1936 var Ibsen travelt opptatt i Irefilms studio, og han sto for regien på hele tre spillefilmer. Til sammenligning ble det i Norge det året bare spilt inn én ordinær spillefilm, Leif Sindings kriminalfilm Morderen uten ansikt. Ibsen på sin side lagde film nærmest på samlebåndet.

Alle de fire spillefilmene Ibsen lagde med skuespilleren Adolf Jahr hadde Ragnar Arvedson (1895-1973) som med-regissør. I sin selvbiografi skriver Ibsen at Arvedson nærmest fungerte som hans assistent, og at han var overrasket da han oppdaget at Arvedson ble kreditert som med-regissør (Ibsen 1976: 150, 154). Mest trolig var Arvedson dialog-regissør, som passet på at norske Ibsen fikk de svenske replikkene og væremåtene riktig, mens Ibsen fungerte som teknisk regissør. Dette var en ikke uvanlig arbeidsdeling, også i norsk film, og mottakelsen av Synnöve Solbakken viste at dette trolig var nødvendig.

Tancred Ibsens selvbiografi er åpenbart ikke noen pålitelig kilde når det gjelder hans år i svensk filmbransje. Mange av hans kommentarer om hans svenske filmer er feilaktige eller farget av egen posisjon og tidspunktet for skrivingen. Han nevner heller ikke alle sine filmer, men nevner i andre kilder at han ikke hadde noe å gjøre med filmen Ä vi gifta (Svensk Filmografi 7: 241-242). I selvbiografien påstår han at han skrev manuskriptet til Kanske en gentleman, men det er ikke sannsynlig (Ibsen 1976: 149-150, Svensk Filmografi 7: 241-242). Fremfor alt er karakteristikken i kapitlet om hans svenske filmer at disse filmene var ”dårlige” problematisk. Om Synnöve Solbakken møtte motstand, var både kritikken og publikum mer sympatisk innstilte til hans påfølgende fire svenske filmer. De var alle romantiske forvekslingskomedier, og de ble alle store suksesser. Sett i dag er de dessuten overraskende vellykkede.

Romantiske forvekslingskomedier

Tancred Ibsens andre spillefilm for Irefilm var Kanske en gentleman (1935). I denne filmen ser direktør Berner og doktor Mellgren innledningsvis ”Pygmalion” på teateret, og uenighet om stykkets realisme fører til at direktøren vedder at han kan forvandle en havnearbeider til en gentleman på fire måneder. Sammen finner de to havnearbeideren Gurra (Adolf Jahr), og han påtar seg å være med på eksperimentet for en slump penger, som han vil bruke for å investere i et bilverksted. De tar Gurra med hjem til direktørens villa. Her blir han sendt i badet og rengjort, og så kledt opp som fin herre.

Arbeidet med forvandlingen begynner, og Gurra viser seg å være enklere å lære opp enn forventet. I begynnelsen er direktørens voksne barn svært misfornøyde med farens ”eksperiment”, men så blir datteren Brita forelsket i Gurra, og sønnen Erik låner penger av Gurra for å ordne opp i sine økonomiske problemer.

Erik har pengeproblemer, og han har ”lånt” et smykke av sin mor og pantsatt det. Direktørens hustru er overbevist om at det er Gurra som har stjålet smykket, og leier en detektiv for å finne ut at han er uærlig. Gurra har imidlertid valgt å hjelpe Erik, og lånt ham de pengene han skulle investert i bilverkstedet, og han fungerer som en ekstra far for den sjødesløse Erik. Filmen avsluttes når direktør Berner arrangerer en stor fest. Han skal kunngjøre at eksperimentet er fullført, og at Gurra er blitt forvandlet til en gentleman med navnet Herr Lind. Berners hustru truer imidlertid med politiet, ettersom hun er overbevist om at Gurra er tyven, slik at Erik må tilstå. Direktør Berner og doktor Mellgren blir dermed enige om at eksperimentet ikke lyktes, for som direktøren sier: ”Ingen av oss vann. Han ble ingen gentleman. Han va”. Helt til slutt forlater Gurra selskapet og går, men Brita følger ham, og sammen går de hånd i hånd nedover veien.

Kanske en gentleman er som alle Ibsens og Arvedsons filmer med Adolf Jahr i 1935 og 1936 en romantisk forvekslingskomedie. Spørsmålet om klasse er helt sentralt i filmen, og fortellingen oppretter et skille mellom to skarpt adskilte klasser. Gurra er en sjømann som tidligere arbeidet som sjåfør før han ble arbeidsløs, og derfor måtte han ta arbeidet som bryggesjauer, og han representerer arbeiderklassen i filmen. Selv om humoren og komikken som oftest er på den høyere klassens bekostning, fungerer slutten som en utslettende forsoning der arbeiderklassegutten Gurra får direktørdatteren Brita. Slutten antyder at de to klassene kan møtes, noe filmen for øvrig tydelig benekter.

Filmens sentrale tema er knyttet til identitet. Er personlighet noe som er iboende, fasttømret gjennom klassetilhørighet, eller noe som er flytende og formbart? Kan bryggesjaueren bli en gentleman som fører seg elegant i de høyere luftlag? Selv om filmen leker med klassetilhørighet, og mest av alt sparker oppover, oppheves eksperimentet når det viser seg at Gurra er mer av en gentleman enn sosietetens sønner.

I tillegg til klasseidentitet finnes et annet identitetsmotiv som spilles ut mot Gurras forvandling. I begynnelsen av filmen er direktør Berner hundset og nærmest redd sin hustru, men i løpet av filmen finner han tilbake sin identitet som husets virkelige herre. Begge de parallelle identitetstemaene i filmen kretser om ulike former for maskulinitet. At forviklinger og forvekslinger iscenesettes mot en bakgrunn av klasse og kjønn blir enda tydeligere i de tre filmene Ibsen lagde i 1936.

Ibsen fulgte opp suksessen med Ä vi gifta, som hadde premiere i mars 1936. Dette er historien om den sjarmerende komponisten Åke Kjellberg, spilt av Adolf Jahr. Han har hatt uflaks, mangler penger og leilighet, men får låne en tom luksusleilighet av en portner han kjenner. For å få mat spiller Åke på gaten, men han har komponert en operette, som han håper å få solgt til en musikkforlegger. Da han leverer notene til sin operette hos forleggeren blir imidlertid notene forvekslet, og de tror at det er en annen komponist som har skrevet stykket. Samtidig blir Åke forelsket i musikkforleggerens datter Monia, som han tilfeldigvis møter når han spør etter forleggeren. Umiddelbart etterpå komponerer han en sang om henne og hennes navn, og han framfører sangen samme kveld, når han er engasjert for å spille på en restaurant. Neste morgen møter han Monia igjen, ettersom hun eier den leiligheten som han lever i, og dette fører til en serie forviklinger. Mot slutten løses imidlertid alle fortellingens humoristiske floker når Monias far finner ut at Åke er den virkelige komponisten bak operetten som han ønsker å publisere. Avslutningsvis får Åke sin elskede Monia, og behøver ikke lenger å spille på gata for å få endene til å møtes.

Også Ibsens neste film Stackars miljonärer, som hadde premiere i august 1936, handler om identitetsbytter og en mann som går fra en klasse til en annen. Dette er også en forvekslings- og forviklingskomedie hvor hovedpersonen kommer opp i problemer, som imidlertid forløses i en lykkelig slutt. De tematiske konfliktene fører til en lykkelig slutt når hovedpersonen får en jobb og en kvinne. Han gifter seg inn i en rik familie, og klatrer på samfunnsstigen fra en klasse til en annen. Det er imidlertid ikke bare gjennom å gifte seg med en rik kvinne at hovedpersonen klatrer på samfunnsstigen, men også på grunn av sine spesielle egenskaper, enten som komponist eller ingeniør. Temaet med en ”folkets gentleman”, som Ibsen og Arvedson benyttet i Kanske en gentleman, er en vellykket oppskrift som gjentas i Ä vi gifta og Stackars miljonärer.

stackars miljonarer

Den siste spillefilmen Ibsen lagde for Irefilm var Spöket på Bragehus, som hadde premiere i november 1936. Denne filmen skiller seg litt fra de tre foregående filmene for Irefilm. Handlingen utspiller seg i det gamle slottet Bragehus, som ble bygget i 1672. I slottet bor tre eldre ugifte søstre. De har adoptert unge Adrienne (Annalisa Ericson) som de håper å kunne gifte bort til deres nevø Joachim Brage, som en dag vil arve slottet. Joachim har imidlertid oppholdt seg i USA i mange år, og ingen vet når han vil vende tilbake til Sverige.

Den unge agronomen Einar Hård (Adolf Jahr) blir ansatt som forvalter av slottets eiendommer. Hård er en moderne og rasjonell mann, som umiddelbart flytter inn i en fløy av slottet som etter sigende er hjemsøkt av slottets spøkelse. Agronomen begynner umiddelbart å modernisere driften av slottets jord, til økende frustrasjon for de tre eldre søstrene, som forsøker å bli kvitt den unge mannen. Dette viser seg imidlertid å bli vanskelig. Ikke bare fordi han har en to års kontrakt i jobben, eller fordi han ikke lar seg skremme når søstrenes gamle tjener kler seg ut som spøkelse, men også fordi han i hemmelighet er knyttet til arvingen Joachim, som under falsk identitet har kommet til området. Adrienne tror på sin side at Einar Hård er arvingen Joachim i forkledning, men etter en lang rekke humoristiske episoder som kretser om forvekslede identiteter og utkledde spøkelser blir alle mysterier oppklart. Joachim vender tilbake til USA, alle enes om at Einar er en utmerket agronom som tar godt hånd om eiendommene, og Adrienne og Einar blir et par. Den aller siste scenen i filmen viser det unge paret som kysser hverandre, med forventningen om en lykkelig framtid.

Spöket på Bragehus er først og fremst en komedie om sammenstøtet mellom tradisjon og modernitet, og filmen kontrasterer eldre svensk jordbruk mot moderne amerikanske jordbruksmetoder. Den svenske filmhistorikeren Ann-Kristin Wallengren har skrevet at modernisering og amerikanisering i svensk 1930-tallsfilm like ofte formuleres i filmer med fortellinger som utspiller seg på landsbygda, og ikke som ofte antatt i storbyfortellinger (Wallengren 2013: 68). Hun peker på at i en svensk kontekst er holdningen til amerikanisering, i betydningen bruk av ”amerikanske” teknologier eller jordbruksmetoder som tar i bruk moderne teknologi, uvanlig positiv i Spöket på Bragehus sammenlignet med andre svenske 1930-tallsfilmer (Wallengren 2013: 69-71).

I 1937 regisserte Tancred Ibsen to av sine mest berømte norske filmer, To levende og en død og Fant, men samme år vendte han tilbake til svensk filmbransje for en siste gang. Denne gangen var det imidlertid ikke Irefilm som lokket. Ibsen ledet en filmekspedisjon til Antarktis med en hvalfangstskute. Selskapet Svensk Filmindustri produserte dramaet Valfångare (1939) som i hovedsak ble spilt inn på denne ekspedisjonen. Med-regissør var den svenske regissøren Anders Henrikson, som hadde ansvaret for studioscenene i Stockholm, mens Ibsen var ansvarlig for scenene som ble tatt opp on location på vei til Antarktis. Når Valfångare til slutt hadde premiere i november 1939 var Ibsen for lengst tilbake i Norge, og hans spillefilm Gjest Baardsen skulle kort tid etter bekrefte hans status som den fremste filmregissøren i Norge.

"To levende og en død" (foto: Nasjonalbiblioteket)
«To levende og en død» (foto: Nasjonalbiblioteket)

Valfångare er ikke så viktig i denne sammenhengen, for spørsmålene knyttet til utviklingen av Ibsens filmstil og hvorvidt hans spillefilmer for Irefilm påvirket hans ”gullalderfilmer”, så jeg vil konsentrere meg her på hans filmer tidligere på 1930-tallet, og spesielt hans fire komedier. Lystspillets forviklingsdrama benyttes i Tancred Ibsens fire svenske komedier i 1935 og 1936 til å problematisere klasse og kjønn. Hvordan komediegenren benyttes for å tematisere identitet, modernitet, klasse og kjønn kan illustreres ved å se litt nærmere på Stackars miljonärer.

Stackars miljonärer

Tancred Ibsens fjerde svenske spillefilm kan eksemplifisere hans arbeide i Sverige i årene 1935 og 1936. I begynnelsen av Stackars miljonärer introduseres vi for hovedkarakterene. Den arbeidsløse ingeniøren Jan Eriksson (Adolf Jahr) har akkurat vunnet førstepremie i en reklamekonkurranse for et storselskap. Han ønsker imidlertid å bytte prisen, en ferie på et høyfjellshotell, med penger, fordi han er arbeidsløs, men dette avvises av sjefen for selskapets reklameavdeling. Jan lever sammen med sin mor i fattige kår, og kommer tilbake til henne uten penger, men hun overtaler ham til likevel å bruke sin førstepremie og reise til høyfjellshotellet.

Samtidig blir vi presentert for direktøren for storselskapet. Georg Delmar (Ernst Eklund) er en despot som lever i sitt store hus omgitt av tjenere, som hans opprørske datter Eva (Eleonor de Floer) forteller ham, pakker ham inn i kokong av bomull, som en porselensfigur (”porslinsgubbe”). For å trosse sin datter, og for å finne ut mer om det vanlige livet utenfor hans beskyttede rikmannstilværelse, bestemmer han seg for å ta plassen til mannen som vant andreprisen i reklamekonkurransen, og feriere som en helt vanlig mann. Hans husholderske, som er bekymret for ham, ringer imidlertid til høyfjellshotellet, uten at Delmar vet om det. Hun forteller at en millionær vil besøke hotellet inkognito, og hun gir hotellet beskjed om hvilke arrangementer de skal gjøre slik at Delmar skal få den luksus han er vant med og kunne opprettholde sine eksentriske vaner. Dette fører umiddelbart til rykter både blant gjester og ansatte på hotellet.

Både ingeniør Eriksson og direktør Delmar ankommer hotellet, men den arbeidsløse ingeniøren blir forvekslet med den forkledde millionæren. Han får den spesialmat og eksentrisk service – katter på rommet, god konjakk på nattbordet, en het murstein i sengen på kvelden og morgenmassasje – som Delmars husholderske bestilte. Direktøren på sin side får et lite kaldt rom og dårlig behandling fra de ansatte, fordi han anses som fattig.

Forvekslingen av de to mennenes identitet leder til en lang rekke pussige og morsomme episoder, og de to mennene blir venner. Direktørens datter Eva kommer til hotellet, for å undersøke hvordan hennes far klarer seg, og når hun i trass går på en lang skitur i dårlig vær blir hun reddet av Jan. De tvinges til å tilbringe natten sammen i en liten hytte, på grunn av snøstormen, men Jan oppfører seg som en sann gentleman og tar vare på den unge kvinnen.

Alle vender så tilbake til storbyen. Direktøren har fått et så godt inntrykk av Jan ved å observere ham som en annen, at han ønsker å ansette ingeniøren i sitt selskap. Han inviterer også Jan og hans mor til middag. Jan blir overrasket når han oppdager at hans gode venn fra ferien på høyfjellshotellet er den berømte direktør Delmar. Eva og Jan blir også regnet som forlovet, og alle marsjerer avslutningsvis inn til middag akkompagnert av bryllupsmusikk.

Stackars miljonärer var basert på den satirisk romanen ”Drei Männer im Schnee” (1934) av den tyske forfatteren Erich Kästner. Romanen ble publisert i Sverige i 1936, og samme år hadde en teaterversjon premiere på Det Nye Teater i Oslo under tittelen ”Vi rike har det godt”. To år etter Ibsens film ble en amerikansk filmversjon laget av Edward Buzzell for MGM, og Paradise for Three hadde Frank Morgan, Robert Young og Florence Rice i hovedrollene (Svensk Filmografi 7: 282, Lutro 1980: 58).

Stackars miljonärer fikk stort sett gode kritikker i svensk presse etter premieren. Selv i arbeideravisene var kritikerne fornøyde med denne forvekslingskomedien, og hadde intet å si på klassehumoren og framstillingen av det svenske samfunnet. Mange aviser hadde også mye pent å si om regiarbeidet. I den konservative avisen Svenska Dagbladet skrev kritikeren Eveo (Erik Wilhlem Olson) helt innledningsvis:

Ragnar Arvedson och Tancred Ibsen ha som parregissörer hos Irefilm tidigare dokumenterat sitt kunnande, men aldrig i så hög grad som i den nya filmen ’Stackars miljonärer’, som hade premiär på Astoria och Plaza på fredagskvällen.
Man blev helt förtjust över att finna en svensk filmkomedi så genomarbetad och väl avvägd som denna, med detaljerna organiskt vuxna ur handlingen, inte –som så ofta i svensk film – löst påklistrade, och med en dialog, som inte bara kan avlyssnas
utan en tilstymmelse till olustkänslor utan till på köpet är både fyndig och rolig och därtil knapp och koncis i formen. Scenerna flyta lätt och behagligt och äro riktigt turnerade. De utsäga precis vad som skall utsägas, icke mer och icke mindre. Eftersom
det är en förvexlingskomedi är det en hel del som skall klaras upp på slutet, och ingenting är svårare att göra än dylikt så att det roar publiken, vilken ju har reda på sammanhanget på förhand. Men också detta parti av filmen är roligt och habilt hopkommet (Eveo 1936).

Noen hadde imidlertid innvendinger, ikke minst var Robin Hood kritisk også til denne filmen. Helt til slutt i sin anmeldelse skrev han:

”Stackars miljonärer” är filmad teater av ett slag som inte passar för film. Svårtuggade teaterrepliker utan liv, ofte serverade på urlångsamt teatersätt (Browallius, Tollie Zellman, Eleonor de Floer). Och handlingen läggs upp som en teaterpjäs: författarna ge sig inte förrän de i slutet idisslat, utrett och förklarat allt det, som filmpubliken begript för länge sedan. Det är ”överraskningsmomentet”, filmsnärten, bildhumorn som saknas – annars var det ganska trevligt (Idestam-Almquist 1936).

Filmen ble imidlertid en stor suksess, og publikum gikk mann av huse til kinoene Astoria og Plaza i Stockholm, og andre kinoer over hele Sverige, for å se Ibsens film.

Filmens hovedtema kretser om identitet og klasse. På en karnevalesk måte peker filmen nese til den måten identitet knyttes til ytre framtoning, og hvordan klær og manerer leses som symptom på dannelse, personlighet og klassetilhørighet. I en scene på høyfjellshotellet vitser de ansatte med ingeniør Jan, og de forsikrer ham om at de ikke bedømmer sine gjester etter utseendet og deres klær. Det er imidlertid akkurat det de gjør, og alle andre på høyfjellshotellet, og filmen avslører at dette er en latterlig og problematisk strategi.

Dette er koblet til et tema man kan kalle ”folkets gentleman”. I alle de fire filmene Ibsen og Arvedson regisserte med Adolf Jahr i hovedrollen klatrer hovedpersonen på samfunnsstigen. Fra å ha kommet fra lavere arbeiderklasse (bryggesjaueren Gurra i Kanske en gentleman) til middelklassen (ingeniøren Jan Eriksson i Stackars miljonärer) gifter hovedpersonen seg inn i overklassen. Likevel er han en mann med egenskaper. I Stackars miljonärer kan ingeniør Eriksson ikke bare lære direktør Delmar om nye industrielle løsninger, men også om kontorledelse. I begynnelsen av filmen er Delmar en helt fraværende sjef, som overlater alt arbeidet i sin bedrift til mindre despoter som han selv, noe som skaper et kontormiljø som ikke bare er ekstremt hierarkisk, men også svært uvennlig og negativt. På slutten av filmen ser vi kort at kontormiljøet har forandret seg. Ikke minst ved at vi ser at en av de eldre funksjonærene har fått tilbake jobben sin. I filmens begynnelse får han bryskt sparken, til tross for 32 år i stillingen, fordi et brev blir forlagt. Slik har Delmars møte med en ”mann av folket” i ingeniørens skikkelse, fått ham til å endre sin forretningsvirksomhet.

Som i mange lignende satiriske populistiske amerikanske spillefilmer fra 1930- og 1940-årene av regissører som Frank Capra, Leo McCarey eller Preston Sturges, viser Stackars miljonärer en rik mann at livet ikke blir bedre av mer penger, og at opplevelsen av å være ”på gulvplanet” kan ha gode effekter på livet og forretningene. I tilfellet med Stackars miljonärer, som i de fleste amerikanske populistiske filmene med lignende fortellinger, resulterer alle forviklingene, forkledningene og midlertidige klassebyttene at status quo opprettholdes, om enn med et mer menneskelig ansikt. Selv om ingeniør Eriksson klatrer fra middelklassen til overklassen, og Delmars kontormiljø blir mer menneskelig og smilende, har ikke samfunnet blitt endret. Det har bare blitt formet til et mer effektivt og moderne maskineri med et mer demokratisk og smilende ansikt.

Ibsens filmer i en svensk kontekst

Ifølge filmhistorikeren Per Olov Qvist var 70 % av svenske spillefilmer laget i løpet av 1930-årene komedier. Mange var komedier om forvekslinger og falske identiteter som tematiserte spørsmål knyttet til klasse og modernitet. Ibsen og Arvedsons filmer med Adolf Jahr var blant de mest populære filmene, og de mest populære komediene, og Jahr var til tider den høyest betalte skuespilleren i Sverige i disse årene (Qvist 1995: 77-78, 213).

I sin bok om svensk film på 1930-tallet skiller Per Olov Qvist mellom tre typer av komedier: lystspill (folklustspel), komedier (den borgerliga komedin) og farser (filmfarsen) (Qvist 1995: 78). Stackars miljonärer og Ibsens øvrige komedier i Sverige i 1935 og 1936 er definitivt borgerlige komedier, og produksjonen av denne typen komedier var stabil gjennom hele decenniet.

Qvist har skrevet at Stackars miljonärer åpenbart var inspirert av den amerikanske screwball-komedien, til tross for at den var en adaptasjon av en tysk roman (Qvist 1995: 88). Fortellingen i filmen utspiller seg i hovedsak i et overklassepreget høyfjellshotell, eller i huset til den rike forretningsmannen Delmar, men begge disse rommene er som samfunnet i miniatyr, og preget av en klassestruktur. Filmen peker imidlertid nese mot de høyere klassene, samtidig som maskulinitet blir et tydelig komisk mål.

Det er spesielt gjennom rollefigurene til skuespillerne Adolf Jahr og Ernst Eklund at maskulinitet blir et motiv og en målskive for latter. Ingeniøren skildres som en mann som er besatt av detaljer og av orden, og manisk endrer han ustanselig på ting som er på skeiva eller uryddig. Han framstilles også som feminin og tøysete. Han er ustanselig fnisende og bablende, og han har et usedvanlig pyntelig utseende. Filmviteren Louise Wallenberg har pekt på andre feminine menn i svensk 1930-tallsfilm, men Adolf Jahr er ikke med i hennes diskusjoner (Wallenberg 2009). I Stackars miljonärer understrekes de feminine trekkene til Eriksson både av at han er en mammagutt, og av hans status som middelklasse-ingeniør. Det gjør ham imidlertid perfekt som en ”folkets gentleman”, strategisk plassert midt mellom de lavere og de høyere klassene, som han kan dermed lett klatre i klassesamfunnet.

Filmhistoriker Per Olov Qvist diskuterer kort Adolf Jahrs 1930-tallsfilmer, og han skriver at Kanske en gentleman var filmen som etablerte hans spesielle rolle på filmlerretet. Jahr spiller en mann som kunne skifte roller og klasser og var tilpasset en moderne tid. Qvist peker på at Jahr-filmene diskuterer tradisjon og modernitet i satirisk form, gjennom bytter av identitet og samfunnsrolle, og at filmene ofte ironiserer over tidens maskuline idealer (Qvist 1995: 214-217).

Tancred Ibsen og Ragnar Arvedsons fire Irefilm-produserte spillefilmer med Adolf Jahr som ledende skuespiller, er på mange måter typiske for en type borgerlig komedie i svensk 1930-tallsfilm. De undersøker grensesnittene mellom modernitet og tradisjon i det svenske samfunnet, og gjør narr av spørsmål knyttet til klasse og maskulinitet. Som forvekslingskomedier ender de imidlertid alltid på en harmoniserende måte, ved at klassekonflikter symbolsk løses gjennom en karnevalesk lek med identiteter, inntil middelklassen og overklassen forenes gjennom kjærligheten til en romantisk par.

Stackars miljonärer og Paradise for Three

Selv om Tancred Ibsen i sin selvbiografi ikke legger noen særlig vekt på hans svenske spillefilmer, og i stedet for å antyde at produksjonen av de svenske filmene ga ham verdifull erfaring og yrkeskunnskap setter han disse opp mot sine i egne øyne mer vellykkede norske ”gullalderfilmer”. Bortsett fra Du har lovet mig en kone, som også er en forviklingskomedie som utspiller seg i hovedsak i et høyfjellshotell, er det få direkte innholdsmessige koblinger mellom Ibsens svenske og norske filmer i 1930-årene. Det som gjenstår å undersøke er hvorvidt Ibsen virkelig lærte seg ”en amerikansk fortellermåte” gjennom sine svenske filmer.

Dersom man skal forsøke å svare på dette, kan det være interessant å sammenligne Stackars miljonärer med Paradise for Three, den amerikanske filmen basert på samme roman. Hvordan forholder Ibsens film seg til denne amerikanske filmen, laget midt i studioæraens klassiske periode, formmessig og stilistisk sett?

Paradise for Three har samme grunnhistorie som Stackars miljonärer, men de to filmene er overraskende ulike rent handlingsmessig sett utover en felles fortellerkjerne. Den amerikanske versjonen av Kästners roman utspiller seg i Wien og i alpene. Direktøren for et såpeselskap Rudolph Tobler (Frank Morgan) er en vimsete og folkelig industrieier, som har bidratt under falsk navn til sitt eget selskaps reklameslagordkonkurranse. Han er imidlertid irritert over å komme på andre plass i konkurransen. Likevel vil han benytte seg av prisen, et opphold på et høyfjellshotell i alpene, fordi som han sier: ”I want to see how other people live”.

Førsteprisvinneren er Fritz Hagedorn (Robert Young). Han er arbeidsløs, og har ikke hatt en jobb på et år, men har derimot vunnet 26 slike slagordkonkurranser på rad. Også han setter avgårde til høyfjellshotellet. Der forveksles han med direktør Tobler. Husholdersken til Tobler har ringt og sagt at en millionær kommer til å bo der under falsk identitet, og umiddelbart begynner ryktene å svirre på hotellet, både blant de ansatte og blant gjestene. På hotellet får direktør Tobler det aller dårligste rommet, og dette er de ansattes måte å prøve å skremme han vekke fordi de tror han er lutfattig, mens Fritz på sin side får en stor suite.

I mye større grad enn i den svenske versjonen forteller den amerikanske filmen to parallelle historier, og vennskapet mellom Tobler og Fritz er bare så vidt antydet. På den ene siden blir Tobler offer for oppmerksomheten til den kyniske Mrs. Mallebre (Mary Astor). Hun er skilt, noe som framstår som svært skandaløst i filmen, og hun er en golddigger som kun er ute etter Toblers rikdom. Hun bruker sin skjønnhet og seksualitet for å kapre en rikmann. Hun oppdager tidlig, fordi den fattige ”Schultz” som Tobler kaller seg, har kunnskap om rådyr konjakk, at han er en annen enn den han gir seg ut for å være, og ved å konsultere boken ”Who’s Who in the Financial World” finner hun hans rette identitet. Deretter prøver hun på alle måter å kapre direktøren. Når han oppdager at hun ikke er ute etter ham for hans egen skyld, men kun er ute etter hans penger, tar hun til desperate midler og saksøker ham, men det hele løses før det blir en storskandale.

Parallelt med dette fortelles historien om Fritz. Han er en ganske anonym figur sammenlignet med svenske ingeniør Eriksson. Han forelsker seg imidlertid i direktør Toblers datter Hilde (Florence Rice), som han tror er som han selv; en vanlig og ganske fattig jente. Dette skaper forviklinger, og da han mot slutten oppdager hvem hun er vil han en stund ikke gifte seg med henne, men det hele løses og de to får hverandre til slutt.

På innholdsplanet er det slående forskjeller mellom de to filmene. I den svenske versjonen er ingeniør Eriksson den feminine skravleren, mens Fritz i Paradise for Three er upåklagelig maskulin. Han har ingen familie, oppfører seg på en annen og mer elegant måte enn ingeniør Eriksson, framstår ikke som en komisk figur, og er en gentleman fra første stund av. Det er snarere den eldre direktør Tobler som er vimsete, men han framstilles som en litt tøysete eksentriker. I motsetning til direktør Delmar i Ibsens film er han folkelig, og venn med folk på kontoret, så han fremstår som det motsatte av den overklasse-despot som tegnes i Ibsens film.

Klassetemaet er imidlertid det samme i begge filmene, selv om det gis litt forskjellig uttrykk. At identitet og klasse ikke nødvendigvis er noe som man umiddelbart kan se, og som ikke kun ligger i det ytre, er et avgjørende premiss for fortellingen. Hotelldirektøren sier for eksempel: ”I can smell a millionaire even before he enters the hotel”. Likevel klarer hverken han eller de andre ansatte på hotellet å se at Fritz er den ubemidlede, mens Tobler/Schultz er millionæren. Ironisk nok er den bare den kyniske Mrs. Mallebre, en skandaløs golddigger, som kan gjenkjenne rikdom hos en mann.

I motsetning til den svenske filmen gjør imidlertid Buzzell et større poeng av kløften mellom fattig og rik. Før Toblers datter Hilde i en romantisk stund lyver og sier at hun er fattig, for ikke å skremme bort Fritz, sier Fritz at rik og fattig er to separate verdener som er ”Too far apart”. Før dette, når han tror hun er rik, sier han til henne: ”I can’t get into your world, and you won’t want to go into mine”. Dette får henne til å lyve, for å beholde sin elskede. Selv om filmens avsluttende lykkelige forsoning mellom rik og fattig, når Fritz og Hilde får hverandre, motsier dette, er skillene mellom fattig og rik mer klart risset opp i den amerikanske versjonen.

Både når det gjelder klasse og kjønn er det store forskjeller mellom de to filmene, og den svenske filmen er mer utslettet og forsiktig i sin formulering av et tydelig delt klassesamfunn, mens den amerikanske filmen er klarere i å framstille den unge helten som lytefri og maskulin. Han redder da også Hilde fra å kjøre ned i en bresprekk når de begge står på ski. Han er dermed også mye tydeligere en romantisk leading man, uten morsbinding, fnising eller besettelse av orden og harmoni.

Stilistisk sett er det også forskjeller mellom de to filmene, og ser man nærmere på stilen i Ibsen og Arvedsons film, og sammenligner den med Hollywood-versjonen av samme roman, er det tydelig at Ibsen i sin svenske film ennå langt fra mestrer et Hollywood-paradigme. Paradise for Three er på alle måter en typisk klassisk fortelling fra Hollywood. Dynamisk i rytme og billedløsninger, men stor vekt på halvnære eller nære bilder, diagonaler i billedoppbyggingen, og med flittig bruk av forskjellige vekselklipp (shot/reverse shots) og synsvinkelbilder (point-of-view shots).

Stackars miljonärer er, som Robin Hood antydet i sin anmeldelse, mer teatralsk og stiv i rytme og billedløsninger, og dialog og lyd er også mer langsom og teatralsk. Der vi i den svenske filmen som tilskuere først og fremst står på avstand og ser inn i fiksjonsverdenen, er vi i den amerikanske filmen snarere midt inne i fiksjonen og rommet. Vi kastes rett inn i handlingen, og ser med karakterene like mye som på dem utenfra.

Et av de stilgrepene som er så viktig i Fant i 1937, og som er en av årsakene til at Braaten og Solum peker på at denne filmen ligger tett opp til Hollywood-paradigmet, er slående fraværende i Stackars miljonärer. I denne svenske filmen er det bare ett tilfelle av vekselklipping (shot/reverse shot editing) – en kjærlighetsscene mellom Eriksson og Eva – og Ibsen benytter seg også relativt sjelden av innklipp (cut-ins) i en scene for å skape dynamikk i uttrykket eller for å kommentere en scene. Resultatet er en mer omstendelig, sober og langsom stil i Stackars miljonärer sammenlignet med Paradise for Three.

Fant_768
‘Fant’

Slående er også at Ibsen, som selv sto for klippingen av Stackars miljonärer, erstatter innklipp i scener med små kamerabevegelser. Det er små kamerabevegelser, det som gjerne kalles reframings, som skaper rytme og puls i en scene, istedenfor en dynamisk veksling mellom synsvinkelbilder eller analytisk klipping ut og inn i rommet. Dette betyr at Ibsen ikke plasserer kamera der hvor en typisk Hollywood-regissør ville plassert det. Her er det interessant å merke seg at i den første norske filmen Ibsen lager etter sine svenske romantiske komedier, det eksistensielle dramaet To levende og en død, erstatter han ofte klipping med lange og elegante kamerabevegelser rundt omkring i interiørscener.

Et annet slående stilgrep som Ibsen flittig benytter seg av i sin svenske filmer, og som er helt fraværende i Paradise for Three, er wipe. Dette grepet, der et bilde nærmest skyver et annet bilde ut horisontalt, er snarere knyttet til det dokumentariske uttrykket, og selv om det ikke er uvanlig i amerikanske spillefilmer på 1930-tallet er det et stilgrep som er høyst ”synlig” og som man legger merke til. Hollywood-stilen er preget av den motsatte holdningen til stil, som skal være umerkelig og ”usynlig”.

Dette kan antyde at selv om Ibsen lærte en masse om å lage film i løpet av sine svenske år, og fikk erfaring og kunnskap, er det ikke slik at han perfeksjonerte en stil som kan sammenlignes med typisk Hollywood-film i årene 1935 og 1936. Tvert imot avviker hans svenske filmer, som Stackars miljonärer, på noen viktige punkter fra klassisk Hollywood-stil. Per Olov Qvist har skrevet at svensk film generelt sett lå tett opp til den klassiske Hollywood-filmen når det gjaldt stil og fortellermåte i 1930-årene (Qvist 1995: 20). Ibsens filmer avviker imidlertid på noen sentrale punkter, og dette ble plukket opp av en sentral kritiker som Robin Hood, som nettopp etterlyste det som fantes i Hollywood-stilen, og som han syntes manglet i Ibsens film: filmsnert og bildehumor. 

Mot en gullalder?

Var det slik at Ibsen lærte seg den amerikanske fortellermåten i Sverige? Var det i hans svenske forvekslingskomedier at han mestret den stil som senere skulle gjøre hans norske filmer til ”gullalderfilmer”? Det er vanskelig å gi et helt entydig svar på disse spørsmålene. Det faktum at Ibsen fikk verdifull erfaring fra en nærmest industriell filmproduksjon, og lagde film i 1936 nærmest på samlebåndet, hadde sannsynligvis stor betydning for hans arbeide i Norge. Han opparbeidet seg på noen få år mer erfaring enn de aller fleste i norsk filmbransje.

Likevel er det slående forskjeller mellom Stackars miljonärer og Paradise for Three, som er basert på samme grunnhistorie. Stilen i Ibsens film er sober og funksjonell, sikrer framdrift og kontinuitet, og ofte er klippingen sømløs gjennom grafiske likheter over klipp fra scene til scene. Klippingen etablerer tid og rom på en sammenhengende og lett forståelig måte, og parallelle fortellerelementer både holdes adskilt og limes sammen. Likevel er den langt fra så dynamisk som vanlige amerikanske filmer på samme tid, og fraværet av ulike vekselklipp og synsvinkelbilder er slående. Vi kommer ikke så tett inn på karakterene rent visuelt i Ibsens film som man kunne forvente av en klassisk Hollywood-film.

Tancred Ibsens svenske filmer, og spesielt hans fire spillefilmer med Adolf Jahr, er åpenbart nærmere klassisk Hollywood-stil enn hans tidligere norske spillefilmer, men da han vendte tilbake til Norge i 1937 lagde han først en film som avvek i enda større grad fra Hollywood-modellen i To levende og en død, før han med Fant gjorde utstrakt bruk av nettopp de elementer som også er fraværende i Stackars miljonärer.

Utviklingen av Tancred Ibsens stil er dermed ikke så klar, entydig og rettlinjet som man kunne tenke seg. Både i sine svenske og sine norske filmer utforsket han forskjellige måter å fortelle på. Selv om han lærte mye i Sverige tok han ikke umiddelbart denne lærdommen i bruk i Norge i 1937, men eksperimenterte med ulike virkemidler før han la seg tett opp til klassisk Hollywood-film i Fant og de andre ”gullalderfilmene”. De svenske filmene var god forberedelse, og var langt mer vellykkede enn hans egne ord i selvbiografien kunne antyde. Han fikk suksess i Sverige, men ikke nødvendigvis med dårlige filmer. 

Litteratur

  • Braaten, Lars Thomas og Solum, Ove (1988), ”Noen tendenser i norsk film – Tancred Ibsen og Hollywoodparadigmet”, Filmtidsskriftet Z 3; 10-15.
  • Eveo (1936), ”Berömvärd svensk komedi på Astoria och Plaza”, Svenska Dagbladet 27. august.
  • Filmson (1934), Synnöve Solbakken tar sin tillflykt till naturen, Aftonbladet 23. oktober.
  • Furhammar, Leif (1991), Filmen i Sverige, Stockholm: Wiken.
  • Ibsen, Tancred (1934), ”Tancred Ibsen contra Robin Hood”, Stockholmstidningen 4.november.
  • Ibsen, Tancred (1976), Tro det eller ei, Oslo: Gyldendal.
  • Idestam-Almquist, Bengt (1934a), ”Skandia Synnöve Solbakken”, Stockholmstidningen 23.oktober.
  • Idestam-Almquist, Bengt (1934b), ”Tancred Ibsen contra Robin Hood”, Stockholmstidningen 4. november
  • Idestam-Almquist, Bengt (1936), ”Stackars miljonärer”, Stockholmstidningen 27. august.
  • Iversen, Gunnar (1993), Tancred Ibsen og den norske gullalderen. Oslo: Det norske filminstitutt.
  • Lutro, Dag (1980), ”Tancred Ibsens filmer”, Film & Kino 5 A.
  • Qvist, Per Olov (1995), Folkhemmets bilder – Modernisering, motstånd och mentalitet i den svenska 30-talsfilmen, Stockholm: Arkiv förlag.
  • Richards, Jeffrey (1973), Visions of Yesterday. London: Routledge & Kegan Paul.
  • Rossholm, Anna Sofia (2006), Reproducing Languages, Translating Bodies: Approaches to Speech, Translation and Cultural Identity in Early European Sound Film. Doctoral Thesis, Stockholm: Acta.
  • Svensk Filmografi 3. Stockholm: Svenska Filminstitutet.
  • Wallenberg, Louise (2009), ”Straight Heroes with Queer Inclinations: Male Stars in the
  • Swedish 1930s”, i Sean Griffin (ed.): Hetero – Queering Represenations of Straightness, Albany, NY: Suny Press.
  • Wallengren, Ann-Kristin (2013), Välkommen hem Mr Swanson – Svenska emigranter och
  • svenskhet på film, Lund: Nordic Academic Press.

Artikkelen er opprinnelig et ”paper”  som ble presentert på Norsk Medieforskerlags konferanse i oktober. En lengre versjon vil bli publisert i boken ”Filmens Ibsen – Tancred Ibsen og filmen”.

Legg igjen en kommentar

”Suksess med dårlige filmer” – Tancred Ibsens svenske filmer

”Suksess med dårlige filmer” – Tancred Ibsens svenske filmer

Gunnar Iversen ser nærmere på Tancred Ibsens svenske karriere, spesielt filmene han gjorde på 30-tallet. «I selvbiografien skildret han sine år i svensk filmindustri under overskriften ”Suksess med dårlige filmer”. Hans erfaringer i svensk filmbransje sto i kontrast til de mer personlige filmene han skulle regissere i Norge.

Tancred Ibsen har en sentral posisjon i norsk filmhistorie. Ikke minst er hans sene 1930-tallsfilmer nært knyttet til det som gjerne kalles ”gullalderen” i norsk filmproduksjon. Spesielt med filmene Fant (1937) og Gjest Baardsen (1939) lagde Ibsen to av de mest populære og folkekjære filmene laget her i landet. Disse to filmene er helt sentrale i det oppsving for norsk filmproduksjon som gjerne kalles norsk films ”gullalder”.

Dette gjennombruddet for norsk filmproduksjon er ofte knyttet til amerikansk film, og suksessen til Ibsens filmer er ikke minst koblet til klassisk Hollywood-film og et helt spesielt stilistisk system. Ibsens filmer Fant og Gjest Baardsen oppnådde sin varige suksess ikke minst fordi disse filmene stilistisk sett lå tett opp til klassisk Hollywood-films fortellermåte. Han mestret rett og slett en spesiell måte å fortelle på med film.

Tancred Ibsen og Lillebil
Tancred Ibsen og Lillebil

I en sentral filmhistorisk artikkel pekte Lars Thomas Braaten og Ove Solum på at årsaken til suksessen til Ibsens sene 1930-tallsfilmer, som for eksempel Fant, skyldtes at Ibsen oppfylte den internaliserte forventningshorisonten til publikum, som forventet seg en film fortalt som en film fra Hollywood. Ibsens første spillefilmer var mer teatralske og stillestående, men på slutten av decenniet var rytmen, bildevekslingene og bevegelsene en helt annen, og nært knyttet til Hollywood-paradigmet (Braaten og Solum 1988: 10-15).

I årene mellom 1933 og 1939 arbeidet Tancred Ibsen både for svenske og norske produksjonsselskap, og vekslet mellom regioppdrag for Norsk Film A/S i Oslo og Irefilm og Svensk Filmindustri i Stockholm. Spesielt Ibsens svenske periode fra 1934 til 1936 er interessant med norske øyne. Hvilken rolle hadde disse filmene i forhold til de senere norske ”gullalderfilmene” i årene fra 1937 til 1939. Hvilken rolle har disse filmene i Tancred Ibsens filmproduksjon, og i utviklingen av Ibsens stil? Var det slik at Ibsen lærte seg den amerikanske fortellermåten i Sverige?

Denne artikkelen vil diskutere Ibsens svenske karriere fram til 1937, og spesielt de filmene Tancred Ibsen regisserte for selskapet Irefilm mellom 1934 og 1936. Disse filmene har kun i svært begrenset grad blitt diskutert i framstillinger av Ibsens karriere og filmproduksjon. Jeg vil avslutningsvis sammenligne Ibsens Stackars miljonärer (1936) med den amerikanske MGM-produksjonen Paradise for Three (Edward Buzzell, 1938), som var basert på samme roman som Ibsens film.

”Suksess med dårlige filmer”

I sin selvbiografi Tro det eller ei skildret Tancred Ibsen sine år i svensk filmindustri under overskriften ”Suksess med dårlige filmer”. Han benytter sine erfaringer i svensk filmbransje som en kontrast til de mer personlige filmene han regisserte i Norge etter sine svenske år. Disse filmene, fra To levende og en død og Fant i 1937, skriver han om i det påfølgende kapitlet, med den talende tittelen ”Suksess med gode filmer”. På denne måten toner Ibsen ned sine år i Sverige og sine svenske filmer, og benytter dem nærmest som et negativt kontrastbilde til sine senere norske suksesser.

Tancred Ibsens første møte med svensk filmbransje kom umiddelbart etter at han hadde laget sin første spillefilm Den store barnedåpen (1931). Dette var Norges første egentlige talefilm, og fikk oppmerksomhet også utenfor landets grenser. Det dominerende svenske filmproduksjonsselskapet Svensk Filmindustri kontaktet Ibsen. I den første lydfilmperioden var det ikke uvanlig at man lagde flerspråklige versjoner av filmer, og dette var også en produksjonsstrategi som svensk film utnyttet helt i begynnelsen av 1930-tallet (Furhammar 1991: 131-132, Rossholm 2006). I forbindelse med at Gustav Molander skulle filmatisere norske Sigrid Boos suksessroman ”Vi som går kjøkkenveien” fra 1930 fikk Tancred Ibsen oppdraget å lage en norskspråklig versjon. Ibsen fikk relativt frie hender, og engasjerte norske skuespillere til sin versjon, som ble produsert parallelt med den svenske. Både den svenske og den norske versjonen av ”Vi som går kjøkkenveien” ble suksesser i 1932, men Ibsen vendte tilbake til Norge for å lage revyfilmen Op med hodet (1933).

"Den store barnedåpen" (foto: Nasjonalbiblioteket)
«Den store barnedåpen» (foto: Nasjonalbiblioteket)

Noen få dager etter premieren på Op med hodet fikk Ibsen besøk av filmprodusenten Olof Thiel, som ønsket at Ibsen skulle regissere en ny versjon av Synnöve Solbakken for sitt selskap Irefilm. Selv om Thiel hadde sett Ibsens tidligere filmer, var det ifølge Ibsen først og fremst hans navn og familiebakgrunn som lokket den svenske filmprodusenten. I følge Ibsen mente han ”det ville være av stor reklameverdi dersom Henrik Ibsens sønnesønn laget en filmversjon av sin morfar Bjørnstjerne Bjørnsons berømte bondefortelling” (Ibsen 1976: 146).

Irefilm var et relativt nytt filmselskap. Det ble etablert i 1925 som et selskap som produserte bestillingsfilm, derav tittelen som henspilte på industri- og reklamefilm. På det tidspunktet direktør Olof Thiel kontaktet Ibsen hadde selskapet kun produsert noen få spillefilmer helt i begynnelsen av 1930-årene, og da først og fremst som teknisk produsent (Qvist 1995: 48). Svensk film opplevde en krise på slutten av 1920-årene og begynnelsen av 1930-tallet, og i løpet av 1930-årene var svensk filmbransje dominert av to store og tre mindre produksjonsselskap som klarte å produsere film kontinuerlig. Irefilm var et av disse tre mindre selskapene, og selskapets styrke var deres filmstudio på Lästmakargatan i Stockholm, som også ble leid ut til andre produksjonsselskap. Etter at Irefilms andre spillefilm ble en økonomisk fiasko måtte direktør Olof Thiel endre sine ambisiøse planer, og i løpet av 1930-årene produserte selskapet gjennomsnittlig én spillefilm i året. Etter å ha forsøkt å lage en storbudsjettfilm i et svensk fjellmiljø gikk Irefilm konkurs i 1939 (Furhammar 1991: 141, 179, Qvist 1995: 48).

Den første spillefilmen Tancred Ibsen lagde for Irefilm skilte seg fra hans øvrige filmer for selskapet. Synnöve Solbakken ble laget både i en svensk og en norsk versjon, og den fikk mye oppmerksomhet før premieren ettersom Victor Sjöström gjorde et comeback som filmskuespiller i rollen som Sämund, og komponisten Hugo Alfvén debuterte med filmmusikk. Selv om filmen ble en moderat økonomisk suksess ble den kritisert av både norske og svenske kritikere for sin kombinasjon av tradisjonelle og moderne elementer.

Den innflytelsesrike svenske filmkritikeren Robin Hood (Bengt Idestam-Almquist) skrev i Stockholmstidningen etter premieren i oktober 1934 at Ibsens film ”tycks sakna stilkänsla”, og han klagde også over at bondejenta Solveig ”talar som en bildad Stockholmsflicka av i dag”. Robin Hood avsluttet sin anmeldelse med følgende ord: ”Men det är korna, landskapsbilderna, Victor Sjöström och Hugo Alfvén som rädda denna Irefilm” (Idestam-Almquist 1934a).

En drøy uke etter Stockholmspremieren skrev Tancred Ibsen et brev til Robin Hood som ble publisert i avisen Stockholmstidningen. Her gikk han løs på kritikeren, og forsvarte sin film mot kritikken (Ibsen 1934). Et av argumentene mot kritikeren som Ibsen brukte var at selv om Robin Hood ikke likte filmen, gjorde tilskuerne dét, og filmen gikk godt på kinoen Skandia i Stockholm. Svaret fra Hood ble publisert samme dag, og der skrev han innledningsvis:

Det förvånar mig inte alls att ’Synnöve’ går allt bättre på Skandia. Den visas nämligen ej längre i det skick den hade då regissör Ibsen lämnade den ifrån sig. Tack vare mina ’skriverier’ och gratisreklamen ha dir. Thiel, Arne Bornebusch m. fl. sakkunniga klippt om filmen, tagit bort de sämst regisserade bitarna, tagit bort vissa nedtoningar, piggat upp rytmen genom att ta bort longörerna m. m. Filmen har blivit riktigt bra (Idestam-Almquist 1934b). 

Synnöve Solbakken ble, i likhet med mange filmer før og senere, bearbeidet etter premieren, og produsent Olof Thiel hadde hjelp av regissøren Arne Bornebusch for å forbedre Ibsens film.

Robin Hood var ikke eneste kritiker som kommenterte Tancred Ibsens regi. Også Filmson i Aftonbladet var kritisk til Ibsens regiarbeid, og han skrev bl.a.:

”Några filmatiska finesser är väl inte precis på sin plats, men man har dock en känsla av att regissören Tancred Ibsen alltför ofta svävar ut i landskapet när han borde hämta inspiration av det manuskript som tillhandahållits av den filmkunnige Torsten Flodén, vilken visserligen slitits mellan kärleken till filmen och plikten mot Björnson med det olyckliga resultatet att han stundom gör orätt mot bådadera. Det bör förresten kännas rätt egendomligt att vara mellanhand åt Björnson och Ibsen. Men Tancred Ibsen är ju ingen Henrik Ibsen (Filmson 1934). 

I tillegg til stilfølelse og rytme gikk kritikken i hovedsak på blandingen av det tradisjonelle og det moderne. Også i norske aviser ble filmen kritisert for sine idiosynkrasier, og selv om kritikerne likte filmen var de åpenbart samtidig skuffet over resultatet (Lutro: 1980: 53).

Den noe lunkne kritikken av Synnöve Solbakken, og spesielt kritikken av Ibsens regiarbeid, hindret imidlertid ikke at Olof Thiel i Irefilm ville fortsette samarbeidet med Ibsen. Allerede under innspillingen av Synnöve Solbakken hadde Ibsen etter sigende blitt engasjert av Irefilm til å skrive et nytt filmmanus. Regissøren, skuespilleren og manusforfatteren Ragnar Arvedson ble ansatt for å hjelpe Ibsen både med regi og manus, og de skrev ifølge Ibsen Kanske en gentleman (1935) for skuespilleren Adolf Jahr (1893-1964). Også de neste tre filmene Ibsen med hjelp av Arvedson regisserte for Irefilm hadde Jahr i hovedrollen, og han ble ikke minst på grunn av disse filmene den nest mest populære mannlige skuespilleren i svensk film. Jahr ble bare slått i popularitet av den mer gammeldagse og konservative Edvard Persson (Qvist 1995: 213).

'Kanske en gentleman'
‘Kanske en gentleman’

Etter at innspillingen av Kanske en gentleman var ferdig reiste Ibsen til Oslo for å regissere lystspillet Du har lovet mig en kone (1935) sammen med skuespilleren Einar Sissener. Denne filmen var produsert av Kommunenes Filmcentral A/S, og var den første filmen som ble spilt inn i det nye studioet til Norsk Film A/S på Jar utenfor Oslo.

I 1936 var Ibsen travelt opptatt i Irefilms studio, og han sto for regien på hele tre spillefilmer. Til sammenligning ble det i Norge det året bare spilt inn én ordinær spillefilm, Leif Sindings kriminalfilm Morderen uten ansikt. Ibsen på sin side lagde film nærmest på samlebåndet.

Alle de fire spillefilmene Ibsen lagde med skuespilleren Adolf Jahr hadde Ragnar Arvedson (1895-1973) som med-regissør. I sin selvbiografi skriver Ibsen at Arvedson nærmest fungerte som hans assistent, og at han var overrasket da han oppdaget at Arvedson ble kreditert som med-regissør (Ibsen 1976: 150, 154). Mest trolig var Arvedson dialog-regissør, som passet på at norske Ibsen fikk de svenske replikkene og væremåtene riktig, mens Ibsen fungerte som teknisk regissør. Dette var en ikke uvanlig arbeidsdeling, også i norsk film, og mottakelsen av Synnöve Solbakken viste at dette trolig var nødvendig.

Tancred Ibsens selvbiografi er åpenbart ikke noen pålitelig kilde når det gjelder hans år i svensk filmbransje. Mange av hans kommentarer om hans svenske filmer er feilaktige eller farget av egen posisjon og tidspunktet for skrivingen. Han nevner heller ikke alle sine filmer, men nevner i andre kilder at han ikke hadde noe å gjøre med filmen Ä vi gifta (Svensk Filmografi 7: 241-242). I selvbiografien påstår han at han skrev manuskriptet til Kanske en gentleman, men det er ikke sannsynlig (Ibsen 1976: 149-150, Svensk Filmografi 7: 241-242). Fremfor alt er karakteristikken i kapitlet om hans svenske filmer at disse filmene var ”dårlige” problematisk. Om Synnöve Solbakken møtte motstand, var både kritikken og publikum mer sympatisk innstilte til hans påfølgende fire svenske filmer. De var alle romantiske forvekslingskomedier, og de ble alle store suksesser. Sett i dag er de dessuten overraskende vellykkede.

Romantiske forvekslingskomedier

Tancred Ibsens andre spillefilm for Irefilm var Kanske en gentleman (1935). I denne filmen ser direktør Berner og doktor Mellgren innledningsvis ”Pygmalion” på teateret, og uenighet om stykkets realisme fører til at direktøren vedder at han kan forvandle en havnearbeider til en gentleman på fire måneder. Sammen finner de to havnearbeideren Gurra (Adolf Jahr), og han påtar seg å være med på eksperimentet for en slump penger, som han vil bruke for å investere i et bilverksted. De tar Gurra med hjem til direktørens villa. Her blir han sendt i badet og rengjort, og så kledt opp som fin herre.

Arbeidet med forvandlingen begynner, og Gurra viser seg å være enklere å lære opp enn forventet. I begynnelsen er direktørens voksne barn svært misfornøyde med farens ”eksperiment”, men så blir datteren Brita forelsket i Gurra, og sønnen Erik låner penger av Gurra for å ordne opp i sine økonomiske problemer.

Erik har pengeproblemer, og han har ”lånt” et smykke av sin mor og pantsatt det. Direktørens hustru er overbevist om at det er Gurra som har stjålet smykket, og leier en detektiv for å finne ut at han er uærlig. Gurra har imidlertid valgt å hjelpe Erik, og lånt ham de pengene han skulle investert i bilverkstedet, og han fungerer som en ekstra far for den sjødesløse Erik. Filmen avsluttes når direktør Berner arrangerer en stor fest. Han skal kunngjøre at eksperimentet er fullført, og at Gurra er blitt forvandlet til en gentleman med navnet Herr Lind. Berners hustru truer imidlertid med politiet, ettersom hun er overbevist om at Gurra er tyven, slik at Erik må tilstå. Direktør Berner og doktor Mellgren blir dermed enige om at eksperimentet ikke lyktes, for som direktøren sier: ”Ingen av oss vann. Han ble ingen gentleman. Han va”. Helt til slutt forlater Gurra selskapet og går, men Brita følger ham, og sammen går de hånd i hånd nedover veien.

Kanske en gentleman er som alle Ibsens og Arvedsons filmer med Adolf Jahr i 1935 og 1936 en romantisk forvekslingskomedie. Spørsmålet om klasse er helt sentralt i filmen, og fortellingen oppretter et skille mellom to skarpt adskilte klasser. Gurra er en sjømann som tidligere arbeidet som sjåfør før han ble arbeidsløs, og derfor måtte han ta arbeidet som bryggesjauer, og han representerer arbeiderklassen i filmen. Selv om humoren og komikken som oftest er på den høyere klassens bekostning, fungerer slutten som en utslettende forsoning der arbeiderklassegutten Gurra får direktørdatteren Brita. Slutten antyder at de to klassene kan møtes, noe filmen for øvrig tydelig benekter.

Filmens sentrale tema er knyttet til identitet. Er personlighet noe som er iboende, fasttømret gjennom klassetilhørighet, eller noe som er flytende og formbart? Kan bryggesjaueren bli en gentleman som fører seg elegant i de høyere luftlag? Selv om filmen leker med klassetilhørighet, og mest av alt sparker oppover, oppheves eksperimentet når det viser seg at Gurra er mer av en gentleman enn sosietetens sønner.

I tillegg til klasseidentitet finnes et annet identitetsmotiv som spilles ut mot Gurras forvandling. I begynnelsen av filmen er direktør Berner hundset og nærmest redd sin hustru, men i løpet av filmen finner han tilbake sin identitet som husets virkelige herre. Begge de parallelle identitetstemaene i filmen kretser om ulike former for maskulinitet. At forviklinger og forvekslinger iscenesettes mot en bakgrunn av klasse og kjønn blir enda tydeligere i de tre filmene Ibsen lagde i 1936.

Ibsen fulgte opp suksessen med Ä vi gifta, som hadde premiere i mars 1936. Dette er historien om den sjarmerende komponisten Åke Kjellberg, spilt av Adolf Jahr. Han har hatt uflaks, mangler penger og leilighet, men får låne en tom luksusleilighet av en portner han kjenner. For å få mat spiller Åke på gaten, men han har komponert en operette, som han håper å få solgt til en musikkforlegger. Da han leverer notene til sin operette hos forleggeren blir imidlertid notene forvekslet, og de tror at det er en annen komponist som har skrevet stykket. Samtidig blir Åke forelsket i musikkforleggerens datter Monia, som han tilfeldigvis møter når han spør etter forleggeren. Umiddelbart etterpå komponerer han en sang om henne og hennes navn, og han framfører sangen samme kveld, når han er engasjert for å spille på en restaurant. Neste morgen møter han Monia igjen, ettersom hun eier den leiligheten som han lever i, og dette fører til en serie forviklinger. Mot slutten løses imidlertid alle fortellingens humoristiske floker når Monias far finner ut at Åke er den virkelige komponisten bak operetten som han ønsker å publisere. Avslutningsvis får Åke sin elskede Monia, og behøver ikke lenger å spille på gata for å få endene til å møtes.

Også Ibsens neste film Stackars miljonärer, som hadde premiere i august 1936, handler om identitetsbytter og en mann som går fra en klasse til en annen. Dette er også en forvekslings- og forviklingskomedie hvor hovedpersonen kommer opp i problemer, som imidlertid forløses i en lykkelig slutt. De tematiske konfliktene fører til en lykkelig slutt når hovedpersonen får en jobb og en kvinne. Han gifter seg inn i en rik familie, og klatrer på samfunnsstigen fra en klasse til en annen. Det er imidlertid ikke bare gjennom å gifte seg med en rik kvinne at hovedpersonen klatrer på samfunnsstigen, men også på grunn av sine spesielle egenskaper, enten som komponist eller ingeniør. Temaet med en ”folkets gentleman”, som Ibsen og Arvedson benyttet i Kanske en gentleman, er en vellykket oppskrift som gjentas i Ä vi gifta og Stackars miljonärer.

stackars miljonarer

Den siste spillefilmen Ibsen lagde for Irefilm var Spöket på Bragehus, som hadde premiere i november 1936. Denne filmen skiller seg litt fra de tre foregående filmene for Irefilm. Handlingen utspiller seg i det gamle slottet Bragehus, som ble bygget i 1672. I slottet bor tre eldre ugifte søstre. De har adoptert unge Adrienne (Annalisa Ericson) som de håper å kunne gifte bort til deres nevø Joachim Brage, som en dag vil arve slottet. Joachim har imidlertid oppholdt seg i USA i mange år, og ingen vet når han vil vende tilbake til Sverige.

Den unge agronomen Einar Hård (Adolf Jahr) blir ansatt som forvalter av slottets eiendommer. Hård er en moderne og rasjonell mann, som umiddelbart flytter inn i en fløy av slottet som etter sigende er hjemsøkt av slottets spøkelse. Agronomen begynner umiddelbart å modernisere driften av slottets jord, til økende frustrasjon for de tre eldre søstrene, som forsøker å bli kvitt den unge mannen. Dette viser seg imidlertid å bli vanskelig. Ikke bare fordi han har en to års kontrakt i jobben, eller fordi han ikke lar seg skremme når søstrenes gamle tjener kler seg ut som spøkelse, men også fordi han i hemmelighet er knyttet til arvingen Joachim, som under falsk identitet har kommet til området. Adrienne tror på sin side at Einar Hård er arvingen Joachim i forkledning, men etter en lang rekke humoristiske episoder som kretser om forvekslede identiteter og utkledde spøkelser blir alle mysterier oppklart. Joachim vender tilbake til USA, alle enes om at Einar er en utmerket agronom som tar godt hånd om eiendommene, og Adrienne og Einar blir et par. Den aller siste scenen i filmen viser det unge paret som kysser hverandre, med forventningen om en lykkelig framtid.

Spöket på Bragehus er først og fremst en komedie om sammenstøtet mellom tradisjon og modernitet, og filmen kontrasterer eldre svensk jordbruk mot moderne amerikanske jordbruksmetoder. Den svenske filmhistorikeren Ann-Kristin Wallengren har skrevet at modernisering og amerikanisering i svensk 1930-tallsfilm like ofte formuleres i filmer med fortellinger som utspiller seg på landsbygda, og ikke som ofte antatt i storbyfortellinger (Wallengren 2013: 68). Hun peker på at i en svensk kontekst er holdningen til amerikanisering, i betydningen bruk av ”amerikanske” teknologier eller jordbruksmetoder som tar i bruk moderne teknologi, uvanlig positiv i Spöket på Bragehus sammenlignet med andre svenske 1930-tallsfilmer (Wallengren 2013: 69-71).

I 1937 regisserte Tancred Ibsen to av sine mest berømte norske filmer, To levende og en død og Fant, men samme år vendte han tilbake til svensk filmbransje for en siste gang. Denne gangen var det imidlertid ikke Irefilm som lokket. Ibsen ledet en filmekspedisjon til Antarktis med en hvalfangstskute. Selskapet Svensk Filmindustri produserte dramaet Valfångare (1939) som i hovedsak ble spilt inn på denne ekspedisjonen. Med-regissør var den svenske regissøren Anders Henrikson, som hadde ansvaret for studioscenene i Stockholm, mens Ibsen var ansvarlig for scenene som ble tatt opp on location på vei til Antarktis. Når Valfångare til slutt hadde premiere i november 1939 var Ibsen for lengst tilbake i Norge, og hans spillefilm Gjest Baardsen skulle kort tid etter bekrefte hans status som den fremste filmregissøren i Norge.

"To levende og en død" (foto: Nasjonalbiblioteket)
«To levende og en død» (foto: Nasjonalbiblioteket)

Valfångare er ikke så viktig i denne sammenhengen, for spørsmålene knyttet til utviklingen av Ibsens filmstil og hvorvidt hans spillefilmer for Irefilm påvirket hans ”gullalderfilmer”, så jeg vil konsentrere meg her på hans filmer tidligere på 1930-tallet, og spesielt hans fire komedier. Lystspillets forviklingsdrama benyttes i Tancred Ibsens fire svenske komedier i 1935 og 1936 til å problematisere klasse og kjønn. Hvordan komediegenren benyttes for å tematisere identitet, modernitet, klasse og kjønn kan illustreres ved å se litt nærmere på Stackars miljonärer.

Stackars miljonärer

Tancred Ibsens fjerde svenske spillefilm kan eksemplifisere hans arbeide i Sverige i årene 1935 og 1936. I begynnelsen av Stackars miljonärer introduseres vi for hovedkarakterene. Den arbeidsløse ingeniøren Jan Eriksson (Adolf Jahr) har akkurat vunnet førstepremie i en reklamekonkurranse for et storselskap. Han ønsker imidlertid å bytte prisen, en ferie på et høyfjellshotell, med penger, fordi han er arbeidsløs, men dette avvises av sjefen for selskapets reklameavdeling. Jan lever sammen med sin mor i fattige kår, og kommer tilbake til henne uten penger, men hun overtaler ham til likevel å bruke sin førstepremie og reise til høyfjellshotellet.

Samtidig blir vi presentert for direktøren for storselskapet. Georg Delmar (Ernst Eklund) er en despot som lever i sitt store hus omgitt av tjenere, som hans opprørske datter Eva (Eleonor de Floer) forteller ham, pakker ham inn i kokong av bomull, som en porselensfigur (”porslinsgubbe”). For å trosse sin datter, og for å finne ut mer om det vanlige livet utenfor hans beskyttede rikmannstilværelse, bestemmer han seg for å ta plassen til mannen som vant andreprisen i reklamekonkurransen, og feriere som en helt vanlig mann. Hans husholderske, som er bekymret for ham, ringer imidlertid til høyfjellshotellet, uten at Delmar vet om det. Hun forteller at en millionær vil besøke hotellet inkognito, og hun gir hotellet beskjed om hvilke arrangementer de skal gjøre slik at Delmar skal få den luksus han er vant med og kunne opprettholde sine eksentriske vaner. Dette fører umiddelbart til rykter både blant gjester og ansatte på hotellet.

Både ingeniør Eriksson og direktør Delmar ankommer hotellet, men den arbeidsløse ingeniøren blir forvekslet med den forkledde millionæren. Han får den spesialmat og eksentrisk service – katter på rommet, god konjakk på nattbordet, en het murstein i sengen på kvelden og morgenmassasje – som Delmars husholderske bestilte. Direktøren på sin side får et lite kaldt rom og dårlig behandling fra de ansatte, fordi han anses som fattig.

Forvekslingen av de to mennenes identitet leder til en lang rekke pussige og morsomme episoder, og de to mennene blir venner. Direktørens datter Eva kommer til hotellet, for å undersøke hvordan hennes far klarer seg, og når hun i trass går på en lang skitur i dårlig vær blir hun reddet av Jan. De tvinges til å tilbringe natten sammen i en liten hytte, på grunn av snøstormen, men Jan oppfører seg som en sann gentleman og tar vare på den unge kvinnen.

Alle vender så tilbake til storbyen. Direktøren har fått et så godt inntrykk av Jan ved å observere ham som en annen, at han ønsker å ansette ingeniøren i sitt selskap. Han inviterer også Jan og hans mor til middag. Jan blir overrasket når han oppdager at hans gode venn fra ferien på høyfjellshotellet er den berømte direktør Delmar. Eva og Jan blir også regnet som forlovet, og alle marsjerer avslutningsvis inn til middag akkompagnert av bryllupsmusikk.

Stackars miljonärer var basert på den satirisk romanen ”Drei Männer im Schnee” (1934) av den tyske forfatteren Erich Kästner. Romanen ble publisert i Sverige i 1936, og samme år hadde en teaterversjon premiere på Det Nye Teater i Oslo under tittelen ”Vi rike har det godt”. To år etter Ibsens film ble en amerikansk filmversjon laget av Edward Buzzell for MGM, og Paradise for Three hadde Frank Morgan, Robert Young og Florence Rice i hovedrollene (Svensk Filmografi 7: 282, Lutro 1980: 58).

Stackars miljonärer fikk stort sett gode kritikker i svensk presse etter premieren. Selv i arbeideravisene var kritikerne fornøyde med denne forvekslingskomedien, og hadde intet å si på klassehumoren og framstillingen av det svenske samfunnet. Mange aviser hadde også mye pent å si om regiarbeidet. I den konservative avisen Svenska Dagbladet skrev kritikeren Eveo (Erik Wilhlem Olson) helt innledningsvis:

Ragnar Arvedson och Tancred Ibsen ha som parregissörer hos Irefilm tidigare dokumenterat sitt kunnande, men aldrig i så hög grad som i den nya filmen ’Stackars miljonärer’, som hade premiär på Astoria och Plaza på fredagskvällen.
Man blev helt förtjust över att finna en svensk filmkomedi så genomarbetad och väl avvägd som denna, med detaljerna organiskt vuxna ur handlingen, inte –som så ofta i svensk film – löst påklistrade, och med en dialog, som inte bara kan avlyssnas
utan en tilstymmelse till olustkänslor utan till på köpet är både fyndig och rolig och därtil knapp och koncis i formen. Scenerna flyta lätt och behagligt och äro riktigt turnerade. De utsäga precis vad som skall utsägas, icke mer och icke mindre. Eftersom
det är en förvexlingskomedi är det en hel del som skall klaras upp på slutet, och ingenting är svårare att göra än dylikt så att det roar publiken, vilken ju har reda på sammanhanget på förhand. Men också detta parti av filmen är roligt och habilt hopkommet (Eveo 1936).

Noen hadde imidlertid innvendinger, ikke minst var Robin Hood kritisk også til denne filmen. Helt til slutt i sin anmeldelse skrev han:

”Stackars miljonärer” är filmad teater av ett slag som inte passar för film. Svårtuggade teaterrepliker utan liv, ofte serverade på urlångsamt teatersätt (Browallius, Tollie Zellman, Eleonor de Floer). Och handlingen läggs upp som en teaterpjäs: författarna ge sig inte förrän de i slutet idisslat, utrett och förklarat allt det, som filmpubliken begript för länge sedan. Det är ”överraskningsmomentet”, filmsnärten, bildhumorn som saknas – annars var det ganska trevligt (Idestam-Almquist 1936).

Filmen ble imidlertid en stor suksess, og publikum gikk mann av huse til kinoene Astoria og Plaza i Stockholm, og andre kinoer over hele Sverige, for å se Ibsens film.

Filmens hovedtema kretser om identitet og klasse. På en karnevalesk måte peker filmen nese til den måten identitet knyttes til ytre framtoning, og hvordan klær og manerer leses som symptom på dannelse, personlighet og klassetilhørighet. I en scene på høyfjellshotellet vitser de ansatte med ingeniør Jan, og de forsikrer ham om at de ikke bedømmer sine gjester etter utseendet og deres klær. Det er imidlertid akkurat det de gjør, og alle andre på høyfjellshotellet, og filmen avslører at dette er en latterlig og problematisk strategi.

Dette er koblet til et tema man kan kalle ”folkets gentleman”. I alle de fire filmene Ibsen og Arvedson regisserte med Adolf Jahr i hovedrollen klatrer hovedpersonen på samfunnsstigen. Fra å ha kommet fra lavere arbeiderklasse (bryggesjaueren Gurra i Kanske en gentleman) til middelklassen (ingeniøren Jan Eriksson i Stackars miljonärer) gifter hovedpersonen seg inn i overklassen. Likevel er han en mann med egenskaper. I Stackars miljonärer kan ingeniør Eriksson ikke bare lære direktør Delmar om nye industrielle løsninger, men også om kontorledelse. I begynnelsen av filmen er Delmar en helt fraværende sjef, som overlater alt arbeidet i sin bedrift til mindre despoter som han selv, noe som skaper et kontormiljø som ikke bare er ekstremt hierarkisk, men også svært uvennlig og negativt. På slutten av filmen ser vi kort at kontormiljøet har forandret seg. Ikke minst ved at vi ser at en av de eldre funksjonærene har fått tilbake jobben sin. I filmens begynnelse får han bryskt sparken, til tross for 32 år i stillingen, fordi et brev blir forlagt. Slik har Delmars møte med en ”mann av folket” i ingeniørens skikkelse, fått ham til å endre sin forretningsvirksomhet.

Som i mange lignende satiriske populistiske amerikanske spillefilmer fra 1930- og 1940-årene av regissører som Frank Capra, Leo McCarey eller Preston Sturges, viser Stackars miljonärer en rik mann at livet ikke blir bedre av mer penger, og at opplevelsen av å være ”på gulvplanet” kan ha gode effekter på livet og forretningene. I tilfellet med Stackars miljonärer, som i de fleste amerikanske populistiske filmene med lignende fortellinger, resulterer alle forviklingene, forkledningene og midlertidige klassebyttene at status quo opprettholdes, om enn med et mer menneskelig ansikt. Selv om ingeniør Eriksson klatrer fra middelklassen til overklassen, og Delmars kontormiljø blir mer menneskelig og smilende, har ikke samfunnet blitt endret. Det har bare blitt formet til et mer effektivt og moderne maskineri med et mer demokratisk og smilende ansikt.

Ibsens filmer i en svensk kontekst

Ifølge filmhistorikeren Per Olov Qvist var 70 % av svenske spillefilmer laget i løpet av 1930-årene komedier. Mange var komedier om forvekslinger og falske identiteter som tematiserte spørsmål knyttet til klasse og modernitet. Ibsen og Arvedsons filmer med Adolf Jahr var blant de mest populære filmene, og de mest populære komediene, og Jahr var til tider den høyest betalte skuespilleren i Sverige i disse årene (Qvist 1995: 77-78, 213).

I sin bok om svensk film på 1930-tallet skiller Per Olov Qvist mellom tre typer av komedier: lystspill (folklustspel), komedier (den borgerliga komedin) og farser (filmfarsen) (Qvist 1995: 78). Stackars miljonärer og Ibsens øvrige komedier i Sverige i 1935 og 1936 er definitivt borgerlige komedier, og produksjonen av denne typen komedier var stabil gjennom hele decenniet.

Qvist har skrevet at Stackars miljonärer åpenbart var inspirert av den amerikanske screwball-komedien, til tross for at den var en adaptasjon av en tysk roman (Qvist 1995: 88). Fortellingen i filmen utspiller seg i hovedsak i et overklassepreget høyfjellshotell, eller i huset til den rike forretningsmannen Delmar, men begge disse rommene er som samfunnet i miniatyr, og preget av en klassestruktur. Filmen peker imidlertid nese mot de høyere klassene, samtidig som maskulinitet blir et tydelig komisk mål.

Det er spesielt gjennom rollefigurene til skuespillerne Adolf Jahr og Ernst Eklund at maskulinitet blir et motiv og en målskive for latter. Ingeniøren skildres som en mann som er besatt av detaljer og av orden, og manisk endrer han ustanselig på ting som er på skeiva eller uryddig. Han framstilles også som feminin og tøysete. Han er ustanselig fnisende og bablende, og han har et usedvanlig pyntelig utseende. Filmviteren Louise Wallenberg har pekt på andre feminine menn i svensk 1930-tallsfilm, men Adolf Jahr er ikke med i hennes diskusjoner (Wallenberg 2009). I Stackars miljonärer understrekes de feminine trekkene til Eriksson både av at han er en mammagutt, og av hans status som middelklasse-ingeniør. Det gjør ham imidlertid perfekt som en ”folkets gentleman”, strategisk plassert midt mellom de lavere og de høyere klassene, som han kan dermed lett klatre i klassesamfunnet.

Filmhistoriker Per Olov Qvist diskuterer kort Adolf Jahrs 1930-tallsfilmer, og han skriver at Kanske en gentleman var filmen som etablerte hans spesielle rolle på filmlerretet. Jahr spiller en mann som kunne skifte roller og klasser og var tilpasset en moderne tid. Qvist peker på at Jahr-filmene diskuterer tradisjon og modernitet i satirisk form, gjennom bytter av identitet og samfunnsrolle, og at filmene ofte ironiserer over tidens maskuline idealer (Qvist 1995: 214-217).

Tancred Ibsen og Ragnar Arvedsons fire Irefilm-produserte spillefilmer med Adolf Jahr som ledende skuespiller, er på mange måter typiske for en type borgerlig komedie i svensk 1930-tallsfilm. De undersøker grensesnittene mellom modernitet og tradisjon i det svenske samfunnet, og gjør narr av spørsmål knyttet til klasse og maskulinitet. Som forvekslingskomedier ender de imidlertid alltid på en harmoniserende måte, ved at klassekonflikter symbolsk løses gjennom en karnevalesk lek med identiteter, inntil middelklassen og overklassen forenes gjennom kjærligheten til en romantisk par.

Stackars miljonärer og Paradise for Three

Selv om Tancred Ibsen i sin selvbiografi ikke legger noen særlig vekt på hans svenske spillefilmer, og i stedet for å antyde at produksjonen av de svenske filmene ga ham verdifull erfaring og yrkeskunnskap setter han disse opp mot sine i egne øyne mer vellykkede norske ”gullalderfilmer”. Bortsett fra Du har lovet mig en kone, som også er en forviklingskomedie som utspiller seg i hovedsak i et høyfjellshotell, er det få direkte innholdsmessige koblinger mellom Ibsens svenske og norske filmer i 1930-årene. Det som gjenstår å undersøke er hvorvidt Ibsen virkelig lærte seg ”en amerikansk fortellermåte” gjennom sine svenske filmer.

Dersom man skal forsøke å svare på dette, kan det være interessant å sammenligne Stackars miljonärer med Paradise for Three, den amerikanske filmen basert på samme roman. Hvordan forholder Ibsens film seg til denne amerikanske filmen, laget midt i studioæraens klassiske periode, formmessig og stilistisk sett?

Paradise for Three har samme grunnhistorie som Stackars miljonärer, men de to filmene er overraskende ulike rent handlingsmessig sett utover en felles fortellerkjerne. Den amerikanske versjonen av Kästners roman utspiller seg i Wien og i alpene. Direktøren for et såpeselskap Rudolph Tobler (Frank Morgan) er en vimsete og folkelig industrieier, som har bidratt under falsk navn til sitt eget selskaps reklameslagordkonkurranse. Han er imidlertid irritert over å komme på andre plass i konkurransen. Likevel vil han benytte seg av prisen, et opphold på et høyfjellshotell i alpene, fordi som han sier: ”I want to see how other people live”.

Førsteprisvinneren er Fritz Hagedorn (Robert Young). Han er arbeidsløs, og har ikke hatt en jobb på et år, men har derimot vunnet 26 slike slagordkonkurranser på rad. Også han setter avgårde til høyfjellshotellet. Der forveksles han med direktør Tobler. Husholdersken til Tobler har ringt og sagt at en millionær kommer til å bo der under falsk identitet, og umiddelbart begynner ryktene å svirre på hotellet, både blant de ansatte og blant gjestene. På hotellet får direktør Tobler det aller dårligste rommet, og dette er de ansattes måte å prøve å skremme han vekke fordi de tror han er lutfattig, mens Fritz på sin side får en stor suite.

I mye større grad enn i den svenske versjonen forteller den amerikanske filmen to parallelle historier, og vennskapet mellom Tobler og Fritz er bare så vidt antydet. På den ene siden blir Tobler offer for oppmerksomheten til den kyniske Mrs. Mallebre (Mary Astor). Hun er skilt, noe som framstår som svært skandaløst i filmen, og hun er en golddigger som kun er ute etter Toblers rikdom. Hun bruker sin skjønnhet og seksualitet for å kapre en rikmann. Hun oppdager tidlig, fordi den fattige ”Schultz” som Tobler kaller seg, har kunnskap om rådyr konjakk, at han er en annen enn den han gir seg ut for å være, og ved å konsultere boken ”Who’s Who in the Financial World” finner hun hans rette identitet. Deretter prøver hun på alle måter å kapre direktøren. Når han oppdager at hun ikke er ute etter ham for hans egen skyld, men kun er ute etter hans penger, tar hun til desperate midler og saksøker ham, men det hele løses før det blir en storskandale.

Parallelt med dette fortelles historien om Fritz. Han er en ganske anonym figur sammenlignet med svenske ingeniør Eriksson. Han forelsker seg imidlertid i direktør Toblers datter Hilde (Florence Rice), som han tror er som han selv; en vanlig og ganske fattig jente. Dette skaper forviklinger, og da han mot slutten oppdager hvem hun er vil han en stund ikke gifte seg med henne, men det hele løses og de to får hverandre til slutt.

På innholdsplanet er det slående forskjeller mellom de to filmene. I den svenske versjonen er ingeniør Eriksson den feminine skravleren, mens Fritz i Paradise for Three er upåklagelig maskulin. Han har ingen familie, oppfører seg på en annen og mer elegant måte enn ingeniør Eriksson, framstår ikke som en komisk figur, og er en gentleman fra første stund av. Det er snarere den eldre direktør Tobler som er vimsete, men han framstilles som en litt tøysete eksentriker. I motsetning til direktør Delmar i Ibsens film er han folkelig, og venn med folk på kontoret, så han fremstår som det motsatte av den overklasse-despot som tegnes i Ibsens film.

Klassetemaet er imidlertid det samme i begge filmene, selv om det gis litt forskjellig uttrykk. At identitet og klasse ikke nødvendigvis er noe som man umiddelbart kan se, og som ikke kun ligger i det ytre, er et avgjørende premiss for fortellingen. Hotelldirektøren sier for eksempel: ”I can smell a millionaire even before he enters the hotel”. Likevel klarer hverken han eller de andre ansatte på hotellet å se at Fritz er den ubemidlede, mens Tobler/Schultz er millionæren. Ironisk nok er den bare den kyniske Mrs. Mallebre, en skandaløs golddigger, som kan gjenkjenne rikdom hos en mann.

I motsetning til den svenske filmen gjør imidlertid Buzzell et større poeng av kløften mellom fattig og rik. Før Toblers datter Hilde i en romantisk stund lyver og sier at hun er fattig, for ikke å skremme bort Fritz, sier Fritz at rik og fattig er to separate verdener som er ”Too far apart”. Før dette, når han tror hun er rik, sier han til henne: ”I can’t get into your world, and you won’t want to go into mine”. Dette får henne til å lyve, for å beholde sin elskede. Selv om filmens avsluttende lykkelige forsoning mellom rik og fattig, når Fritz og Hilde får hverandre, motsier dette, er skillene mellom fattig og rik mer klart risset opp i den amerikanske versjonen.

Både når det gjelder klasse og kjønn er det store forskjeller mellom de to filmene, og den svenske filmen er mer utslettet og forsiktig i sin formulering av et tydelig delt klassesamfunn, mens den amerikanske filmen er klarere i å framstille den unge helten som lytefri og maskulin. Han redder da også Hilde fra å kjøre ned i en bresprekk når de begge står på ski. Han er dermed også mye tydeligere en romantisk leading man, uten morsbinding, fnising eller besettelse av orden og harmoni.

Stilistisk sett er det også forskjeller mellom de to filmene, og ser man nærmere på stilen i Ibsen og Arvedsons film, og sammenligner den med Hollywood-versjonen av samme roman, er det tydelig at Ibsen i sin svenske film ennå langt fra mestrer et Hollywood-paradigme. Paradise for Three er på alle måter en typisk klassisk fortelling fra Hollywood. Dynamisk i rytme og billedløsninger, men stor vekt på halvnære eller nære bilder, diagonaler i billedoppbyggingen, og med flittig bruk av forskjellige vekselklipp (shot/reverse shots) og synsvinkelbilder (point-of-view shots).

Stackars miljonärer er, som Robin Hood antydet i sin anmeldelse, mer teatralsk og stiv i rytme og billedløsninger, og dialog og lyd er også mer langsom og teatralsk. Der vi i den svenske filmen som tilskuere først og fremst står på avstand og ser inn i fiksjonsverdenen, er vi i den amerikanske filmen snarere midt inne i fiksjonen og rommet. Vi kastes rett inn i handlingen, og ser med karakterene like mye som på dem utenfra.

Et av de stilgrepene som er så viktig i Fant i 1937, og som er en av årsakene til at Braaten og Solum peker på at denne filmen ligger tett opp til Hollywood-paradigmet, er slående fraværende i Stackars miljonärer. I denne svenske filmen er det bare ett tilfelle av vekselklipping (shot/reverse shot editing) – en kjærlighetsscene mellom Eriksson og Eva – og Ibsen benytter seg også relativt sjelden av innklipp (cut-ins) i en scene for å skape dynamikk i uttrykket eller for å kommentere en scene. Resultatet er en mer omstendelig, sober og langsom stil i Stackars miljonärer sammenlignet med Paradise for Three.

Fant_768
‘Fant’

Slående er også at Ibsen, som selv sto for klippingen av Stackars miljonärer, erstatter innklipp i scener med små kamerabevegelser. Det er små kamerabevegelser, det som gjerne kalles reframings, som skaper rytme og puls i en scene, istedenfor en dynamisk veksling mellom synsvinkelbilder eller analytisk klipping ut og inn i rommet. Dette betyr at Ibsen ikke plasserer kamera der hvor en typisk Hollywood-regissør ville plassert det. Her er det interessant å merke seg at i den første norske filmen Ibsen lager etter sine svenske romantiske komedier, det eksistensielle dramaet To levende og en død, erstatter han ofte klipping med lange og elegante kamerabevegelser rundt omkring i interiørscener.

Et annet slående stilgrep som Ibsen flittig benytter seg av i sin svenske filmer, og som er helt fraværende i Paradise for Three, er wipe. Dette grepet, der et bilde nærmest skyver et annet bilde ut horisontalt, er snarere knyttet til det dokumentariske uttrykket, og selv om det ikke er uvanlig i amerikanske spillefilmer på 1930-tallet er det et stilgrep som er høyst ”synlig” og som man legger merke til. Hollywood-stilen er preget av den motsatte holdningen til stil, som skal være umerkelig og ”usynlig”.

Dette kan antyde at selv om Ibsen lærte en masse om å lage film i løpet av sine svenske år, og fikk erfaring og kunnskap, er det ikke slik at han perfeksjonerte en stil som kan sammenlignes med typisk Hollywood-film i årene 1935 og 1936. Tvert imot avviker hans svenske filmer, som Stackars miljonärer, på noen viktige punkter fra klassisk Hollywood-stil. Per Olov Qvist har skrevet at svensk film generelt sett lå tett opp til den klassiske Hollywood-filmen når det gjaldt stil og fortellermåte i 1930-årene (Qvist 1995: 20). Ibsens filmer avviker imidlertid på noen sentrale punkter, og dette ble plukket opp av en sentral kritiker som Robin Hood, som nettopp etterlyste det som fantes i Hollywood-stilen, og som han syntes manglet i Ibsens film: filmsnert og bildehumor. 

Mot en gullalder?

Var det slik at Ibsen lærte seg den amerikanske fortellermåten i Sverige? Var det i hans svenske forvekslingskomedier at han mestret den stil som senere skulle gjøre hans norske filmer til ”gullalderfilmer”? Det er vanskelig å gi et helt entydig svar på disse spørsmålene. Det faktum at Ibsen fikk verdifull erfaring fra en nærmest industriell filmproduksjon, og lagde film i 1936 nærmest på samlebåndet, hadde sannsynligvis stor betydning for hans arbeide i Norge. Han opparbeidet seg på noen få år mer erfaring enn de aller fleste i norsk filmbransje.

Likevel er det slående forskjeller mellom Stackars miljonärer og Paradise for Three, som er basert på samme grunnhistorie. Stilen i Ibsens film er sober og funksjonell, sikrer framdrift og kontinuitet, og ofte er klippingen sømløs gjennom grafiske likheter over klipp fra scene til scene. Klippingen etablerer tid og rom på en sammenhengende og lett forståelig måte, og parallelle fortellerelementer både holdes adskilt og limes sammen. Likevel er den langt fra så dynamisk som vanlige amerikanske filmer på samme tid, og fraværet av ulike vekselklipp og synsvinkelbilder er slående. Vi kommer ikke så tett inn på karakterene rent visuelt i Ibsens film som man kunne forvente av en klassisk Hollywood-film.

Tancred Ibsens svenske filmer, og spesielt hans fire spillefilmer med Adolf Jahr, er åpenbart nærmere klassisk Hollywood-stil enn hans tidligere norske spillefilmer, men da han vendte tilbake til Norge i 1937 lagde han først en film som avvek i enda større grad fra Hollywood-modellen i To levende og en død, før han med Fant gjorde utstrakt bruk av nettopp de elementer som også er fraværende i Stackars miljonärer.

Utviklingen av Tancred Ibsens stil er dermed ikke så klar, entydig og rettlinjet som man kunne tenke seg. Både i sine svenske og sine norske filmer utforsket han forskjellige måter å fortelle på. Selv om han lærte mye i Sverige tok han ikke umiddelbart denne lærdommen i bruk i Norge i 1937, men eksperimenterte med ulike virkemidler før han la seg tett opp til klassisk Hollywood-film i Fant og de andre ”gullalderfilmene”. De svenske filmene var god forberedelse, og var langt mer vellykkede enn hans egne ord i selvbiografien kunne antyde. Han fikk suksess i Sverige, men ikke nødvendigvis med dårlige filmer. 

Litteratur

  • Braaten, Lars Thomas og Solum, Ove (1988), ”Noen tendenser i norsk film – Tancred Ibsen og Hollywoodparadigmet”, Filmtidsskriftet Z 3; 10-15.
  • Eveo (1936), ”Berömvärd svensk komedi på Astoria och Plaza”, Svenska Dagbladet 27. august.
  • Filmson (1934), Synnöve Solbakken tar sin tillflykt till naturen, Aftonbladet 23. oktober.
  • Furhammar, Leif (1991), Filmen i Sverige, Stockholm: Wiken.
  • Ibsen, Tancred (1934), ”Tancred Ibsen contra Robin Hood”, Stockholmstidningen 4.november.
  • Ibsen, Tancred (1976), Tro det eller ei, Oslo: Gyldendal.
  • Idestam-Almquist, Bengt (1934a), ”Skandia Synnöve Solbakken”, Stockholmstidningen 23.oktober.
  • Idestam-Almquist, Bengt (1934b), ”Tancred Ibsen contra Robin Hood”, Stockholmstidningen 4. november
  • Idestam-Almquist, Bengt (1936), ”Stackars miljonärer”, Stockholmstidningen 27. august.
  • Iversen, Gunnar (1993), Tancred Ibsen og den norske gullalderen. Oslo: Det norske filminstitutt.
  • Lutro, Dag (1980), ”Tancred Ibsens filmer”, Film & Kino 5 A.
  • Qvist, Per Olov (1995), Folkhemmets bilder – Modernisering, motstånd och mentalitet i den svenska 30-talsfilmen, Stockholm: Arkiv förlag.
  • Richards, Jeffrey (1973), Visions of Yesterday. London: Routledge & Kegan Paul.
  • Rossholm, Anna Sofia (2006), Reproducing Languages, Translating Bodies: Approaches to Speech, Translation and Cultural Identity in Early European Sound Film. Doctoral Thesis, Stockholm: Acta.
  • Svensk Filmografi 3. Stockholm: Svenska Filminstitutet.
  • Wallenberg, Louise (2009), ”Straight Heroes with Queer Inclinations: Male Stars in the
  • Swedish 1930s”, i Sean Griffin (ed.): Hetero – Queering Represenations of Straightness, Albany, NY: Suny Press.
  • Wallengren, Ann-Kristin (2013), Välkommen hem Mr Swanson – Svenska emigranter och
  • svenskhet på film, Lund: Nordic Academic Press.

Artikkelen er opprinnelig et ”paper”  som ble presentert på Norsk Medieforskerlags konferanse i oktober. En lengre versjon vil bli publisert i boken ”Filmens Ibsen – Tancred Ibsen og filmen”.

Legg igjen en kommentar

MENY