Om avstanden mellom film- og teaterverdenen

Om avstanden mellom film- og teaterverdenen

Den store forskjellen oss i mellom ligger i din mer teoretiske tilnærming og min brukstilpassede praktiske. Men om teater og film er forskjellig har vi en stor fellesnevner og det er skuespillerne, skriver Jan Toreg i sitt svar til Øystein Stene.

Foto: Stein Winge og Ane Dahl Torp i «1001 Gram»

Kjære Øystein Stene. Håper ikke du er rørt til tårer, men bare sånn passe midt på treet rørt. Du skriver «At noen ikke bare leser artiklene så nøye, men i tillegg bryr seg om begrepene som brukes om film og skuespilleri så mye, er mer enn jeg kan be om». Selvfølgelig bør du be om det. Vi burde alle det. Faktum at engasjementet ikke akkurat stråler med sin tilstedeværelse hva gjelder diskusjoner rundt teori og praksis i vår lille filmatisk/teatrale andedam. Og Rushprint burde være et naturlig fora å ytre seg i. Jeg savner kanskje spesielt engasjement fra aktører knyttet til lærestedene. De er i alt for stor grad tause. Men du er et hederlig unntak, og det er vel derfor du har havnet som antagonist i min artikkel. Ta det som et kompliment!

Din filmbakgrunn til tross. Gjennom det du skriver føler jeg at du pr. i dag er solid plantet i teatertradisjonen, og sånn sett bekrefter min artikkel og ditt svar avstanden jeg skulle ønske ikke var så stor, at kommunikasjonen var bedre og tydeligere. Og ja, jeg er et barn av min tid, nær det du definerer under overskriften «Norsk film preget av amerikansk forståelse». Derfor må jeg også starte i den enden.

Da filmdramaturgien kom til Norge

Filmutdanning har en kort historie i Norge. I alt for mange år var filmen preget av litterær, tekstbasert fortelling. Det var liten bevissthet rundt filmfortellingens særegne karakter og språk. På 1960-tallet reiste noen få til filmskoler i utlandet og kom hjem med verdifulle impulser, men det var først gjennom Statens studiesenter for film og deres kursing og seminarvirksomhet på 1970- og 80-tallet at filmdramaturgi ble til konkret, praktisk forståelse. Fra Dramatiska institutet (i dag Stockholms dramatiska høgskola) i Sverige kom regissørene og dramaturgene Ola Olsson, Pelle Berglund og Carl-Johan Seth, fra USA kom manusforfatteren John Block, for å nevne noen sentrale aktører. Vi ble familiære med sporene tilbake til Aristoteles, og begynte å venne oss til ord som premiss, konflikt, anslag, opptrapping og fordypning. Ut fra denne epoken går det også en linje fram til Marketa Kimbrell, som vi på 1980-tallet fikk over fra USA med sine sesjoner i Method Acting.

At dette var særdeles nyttig i den lille norske filmdammen hersker det liten uenighet om. Noen ble selvfølgelig heftigere omvendt enn andre, mer katolske enn paven, men for de fleste kom dette som en a-ha-orientert, nødvendig og nyttig kunnskap. I en tidligere artikkel på rushprint.no siterer jeg Nils R. Müller (1921 – 2007), en av Norges mest produktive spillefilmregissører, han uttalte etter et av de første kursene til Olsson og Berglund: «Hvorfor i helvete har vi manglet denne kunnskapen – jeg vil begynne på nytt igjen!». Noe av den samme holdningen hadde Arild Kristo, som ikke så noen motsetning mellom sin nyskapende kortfilm «Kristoball», og den mer klassiske dramaturgien. Han så bare forskjellige stilarter.

Modellen

Derfor har du helt rett; den anglosaksiske-, den amerikanske-, Hollywood-modellen (kjært barn har mange navn), er basis og utgangspunkt for det jeg skrev om undertekst. Og det finne en viktig grunn. Minst 90 % av det som produseres av fiksjon i Norge lener seg på denne modellen – sannsynligvis den mest effektive formidlingsmodellen vi har, enten vi liker det eller ikke. Samtidig gir den rom for et sett med begreper/verktøy som gjør det lett å kommunisere, ikke bare i forhold til modellen, men også ved valg av andre former og teknikker. Dette er et faktum jeg forholder meg til når jeg underviser.

Eksempelvis forteller en stor del av dagens dokumentarfilmer sin historie ut fra sammen modell. Men der de ikke gjør det, vil dokumentaren og reportasjen ha god nytte av den delen som handler om karakterutvikling og filmatikk – det å finne gode visuelle og fysiske løsninger i karakterene og historiens innhold/dybde og framdrift. Dette siste nivået er uavhengig av den klassiske modellen og har gyldighet innen de fleste former for presentasjon. Hvordan du kommuniserer med ditt publikum spiller mindre rolle, bare du kommuniserer. Spørsmålet er ikke hvilke mal eller teknikk du jobber etter, spørsmålet er om det fungerer eller ei! Det er få eksempler på at formidling gjennom en eller annen form for bruksanvisning gir stor kunst (eller godt håndtverk for den saks skyld), men å kjenne verktøyet du har til disposisjon burde være et must, og det er her jeg finner et felles begrepsapparat mer enn nyttig.

Men før jeg kommer inn på min verdens (filmens) noe snevrere bruk av begrepet undertekst; du nevner Tarkovskij. Jeg er undrende glad i Tarkovskij. Ved siden av Milos Forman, er Roy Andersson mitt absolutte forbilde. Jeg er men enn glad i film som virker i et poetisk landskap, uten bruk av dramatisering for å tekkes et publikum. Det personlige filmessayet er strålende når det fungerer. Episk film kan være storartet hvis den bruker filmspråket. Unni Straumes siste film, remake.me, som jeg anmeldte i siste papirutgave av Rushprint, er en nydelig film. Det samme synes jeg om Christer Fasmers Young Man Afraid, som jeg skrev om her på nettet for drøyt et år siden – begge er fjernt fra den klassiske tradisjonen.  Jeg orker ikke flere biljakter, enten de kommer fra USA eller andre steder. Det samme gjelder 99.9 % av alle action-filmer. Jeg tror mitt syn på den amerikanske metoden er ganske nyansert.

La meg for et øyeblikk glemme den delen av modellen som legger en stringent, regelbundet dramaturgisk linje. Jeg dveler ved den delen som handler om karakterutvikling og filmatikk – som er allmenngyldig og som favner de aller fleste uttrykk enten vi snakker om en Unni Straume, Bent Hamer, Knut Erik Jensen, Joachim Trier, Erik Poppe, Morten Tyldum eller Harald Zwart. Det er på dette nivået jeg finner undertekstkonseptet mest interessant. Og om det eventuelt er løsrevet fra den store teoretiske samtalen om undertekst, er det i denne sammenhengen nyttig å skape bevissthet gjennom begreper; det å kunne se undertekstens betydning og forholde seg til ord som klangbunn, resonans, medlevelsesrom, etterklang, negativt billedfelt/rom, osv.

Teater vs. Film

Det er forskjell på film og teater, men slektskapet er også nært. Målet i kommunikasjonen mellom scene/lerret og sal er likt, men midlene delvis ulike. Det sier seg selv at en teaterforestilling gir rom for større variasjon og muligheter der og da, i øyeblikket – levende mennesker på scenen skaper en helt annen kommunikasjon med salen enn en film gjør. Forholdet scene/sal vil variere fra dag til dag ut fra skuespilleres dagsform, publikums sammensetning og en rekke andre faktorer. Det vil si at underteksten – «… produseres i øyeblikket som en direkte og spontan reaksjon og respons i øyeblikket, ….» – som du viser til i Sanford Meisners pedagogikk. Du sier selv – «For ingen skuespiller med vettet i behold vil tørre å annonsere nøyaktig hvordan replikken kommer til å falle, altså hvordan underteksten blir. Skuespill er ingen sikker vitenskap, …». Jeg er delvis enig. Dette handler for meg i hovedsak om timing. Timing gitt av det til enhver tid rådende forhold mellom scene og sal – graden av magi. Her ville jeg snakket om pausering i forhold til medlevelsesrom, etc. – om undertekstens virkningsgrad, men ikke om undertekstens beskaffenhet, innhold eller substans.  Den mener jeg ligger/må ligge implisitt i historien, i manuset.

I film jobber vi med virkningsgraden på en annen måte. Vi må treffe riktig en gang for alle, timing hører hjemme i opptaks- og klippeprosess. I kinosalen er løpet pr. definisjon kjørt, og det er ikke så rent sjelden man kan angre på en avgjørelse tatt tidligere i prosessen. Vi er fjernt fra teaterets mulighet til å justere underveis. Derfor er presisjon både i uttrykk og begrep så viktig.

Det finnes et fine bilder på dette i Thomas Vinterbergs film «Jakten», hvor vi møter Lucas i Mads Mikkelsens skikkelse. Han blir anklaget for et seksuelt overgrep mot en liten jente i barnehagen han jobber. Jenta er datter av gode venner. Hun og familien er naboer til Lucas. Filmen er klippet av Janus Billeskov Jansen og Anne Østerud. Tidlig i filmen opplever vi jenta og Lucas sammen. De kjenner hverandre både fra privatsfæren og barnehagen. Forholdet er godt og tett, lik et normalt forhold mellom en voksen og et lite barn. Klippingen er normalt effektiv, presis og kjapp – dialogklippen i særdeleshet. Her levnes lite rom for refleksjon – medlevelsesrom. På et tidspunkt skjer det noe i barnehagens lekerom. Som tilskuere opplever vi at dette var en noe underlig adferd fra barnet, godt taklet av Lucas, men episoden planter noen tanker om at hvis det trås feil kan dette bli et problem. Det oppstår altså en liten resonans, en nesten ubevisst understrøm setter klanbunnen i bevegelse. Nå blir klippingen mindre stringent i form av at utklippene i gitte partier rommer litt større pauser; gir akkurat passe rom for meg til å sortere de tankene jeg må sortere (medlevelse). Når den feilaktige mistanken blir konkret økes pauseringen i relasjonsklippingen. Etterklangen (pausen/rommet i bakkant) blir lengre, medlevelsesrommet større. Som tilskuer er jeg nå sterkt engasjert og berørt, jeg trenger tid. Og slik vektes filmen gjennom sine faser på en måte som gir underteksten det rom tilskuerens engasjement til enhver tid trenger. Hadde klippeteknikken fra midtparti og slutt ligget i begynnelsen av filmen, ville det hele bli meningsløst. Dette handler selvfølgelig ikke bare om klipping, men en profesjonell, lykkelig og god symbiose mellom regi, foto, skuespillere og klipper.

I denne sammenhengen synes jeg det derfor er rart når Stene skriver – «Den «underteksten» dramatikeren tenker inn i sine replikker, vil ofte være en helt annen enn den regissøren finner og er opptatt av, eller den skuespilleren skaper, eller den klipperen leter etter. Den «ekstraverdien» som filmen skaper, eller det «medlevelsesrom» filmen åpner for, skapes på ulikt vis av de forskjellige fagfunksjonene. Og de har ofte ulik forståelse av hva dette er».

At man vil nyansere replikker i forhold til undertekst er naturlig, men at de forskjellige funksjonene ofte trekker i forskjellig retning rimer ikke – for meg vil veien mot historiens mål, endestasjon eller avklaring, styres både av dramaturgien i helheten, sekvensene, scenene, samt karakterene og deres utvikling. Dette er et fellesløft og bør ikke sprike annet i diskusjonen rundt hva som gir størst mulig uttelling, både for skapere og publikum.

Når Stene hevder at mitt utsagn om at «Undertekst er viktig», for ham «… er et like klargjørende statement som (at) «film må handle om mennesker» – er jeg uenig. Underteksten er konkret vare i motsetning til «film må handle om mennesker».

Bevisste valg

For meg ligger noe av kjernen i det vi diskuterer når Stene hevder at – «Det er nettopp derfor man gjør flere take eller improviserer, for å peile seg inn på det spillet man vil ha, eller den «underteksten» man søker. Det vil alltid være et element av improvisasjon, av uforutsigbarhet, i skuespill. Når Toreg hevder at Ane Dahl Torp selvsagt skaper sin undertekst bevisst, melder dette en annen forståelse av skuespill enn iallefall den jeg har.».

Eksemplet vi diskuterer kommer fra Stenes intervju med Ane Dahl Torp i forbindelse med hennes rolle i Bent Hamers siste film 1001 gram. – på rushprint.no under tittelen Vi må ikke slipe ned kantene på karakterene våre, og som jeg kommenterte i min artikkel Vekten av det usagt – undertekstens betydning.

Når Ane Dahl Torp i filmen svarer et «Ja» som spiller på at det ikke kan tolkes som et definitivt og tydelig ja – så er det for meg et klart eksempel på svært «lesbar» undertekst, resultert av et bevisst valg gjennom manusforfatter, regissør og skuespillers forståelse av karakterens plass i den dramaturgiske helheten. Det er selvfølgelig rom for improvisasjon og justeringer på settet, men slike dybder og vendinger i karakteren må, i mine øyne, være planlagt/innpasset i nevnte helhet. Akkurat som «kløften mellom det som sies og gjøres», er selve kjernen i det mange av oss i filmsammenheng definerer som undertekst. Å la tilskuere « … gjette hva som foregår i karakteren» er vel et uttrykk for undertekstens ultimate mål; å kommunisere med tilskueren interaktivt – skape resonans, gi tid og rom for deltakelse, medlevelse.

Disse rommene, som aldri har lik størrelse, er noe av det viktigste i en filmfortelling. Der de kan være forskjellige fra kveld til kveld på en teaterscene, alt etter responsen, må filmen sette og helst treffe rett i en fiksert forestilling. Det er ikke helt uvanlig at filmer sendes ut med minus i dette budsjettet. Når skaperne av filmen har arbeidet lenge nok med prosjektet er alt i filmen kjente størrelser og selvfølgeligheter. Man blindes, glemmer førsteinntrykkets behov (bl.a. for tid) og kraft. I redsel for longører barberer man deler av verket litt for mye. Ikke bare vil filmen miste dynamisk variasjon og styrke, men resonans og medlevelse mister helt nødvendig rom. Et godt bilde på dette finner vi i komedie og revy. Hvis rullende latter dreper neste poeng, et poeng ingen hører fordi det ligger for tett opp til forrige, er rommet for snaut. På scenen løses dette enkelt med å tilpasse pausen, i filmsammenheng har du på godt norsk «gått deg bort i tåka», hvis dette ikke er på plass. Det er godt hørbart og synlig i komediesammenheng, langt mindre synlig i mer alvorlig materie, men her er det kanskje ennå viktigere å finne rett størrelse.

En slags oppsummering

Teateret er ikke min arena, jeg kan dessverre alt for lite, men jeg skjønner at det du skriver om teaterverdenens forskjelligartede retninger og varierende syn på begrepet undertekst gjør det hele litt mer komplisert. Likevel tror jeg den store forskjellen oss i mellom ligger i din mer teoretiske tilnærming og min brukstilpassede praktiske. Jeg tror at selv om helheten er så stor og mangefasettert at det er umulig å begrepsfeste standarder, betyr det nødvendigvis ikke at ikke en sektor kan definere egne begreper, selv om dette ikke passer inn i alle teorier og retninger. Mange i filmbransjen har god hjelp av og et utmerket forhold til de begrepene og det verktøyet jeg har skisset opp. Om teater og film er forskjellig har vi en stor fellesnevner og det er skuespillerne. Noen beveger seg ubesværet mellom uttrykkene, andre ikke fullt så ubesværet. Mye handler om format og kunnskap. Jeg tror fortsatt at en felles begrepsverden – felles forståelse er verdifullt å finne/bruke innen de områdene våre uttrykk tangerer hverandre. Så forskjellig er ikke teater og film.

Jan Toreg er klipper, regissør og manusforfatter. Han har skrevet to bøker om klipping; «Klipp til …» og «Klipperen – Den tredje fortelleren» (Abstrakt forlag 2002/2011). Pr. i dag manus- og klippekonsulent – www.klippekonsulenten.no

Les Toregs øvrige innlegg på rushprint.no

Legg igjen en kommentar

Om avstanden mellom film- og teaterverdenen

Om avstanden mellom film- og teaterverdenen

Den store forskjellen oss i mellom ligger i din mer teoretiske tilnærming og min brukstilpassede praktiske. Men om teater og film er forskjellig har vi en stor fellesnevner og det er skuespillerne, skriver Jan Toreg i sitt svar til Øystein Stene.

Foto: Stein Winge og Ane Dahl Torp i «1001 Gram»

Kjære Øystein Stene. Håper ikke du er rørt til tårer, men bare sånn passe midt på treet rørt. Du skriver «At noen ikke bare leser artiklene så nøye, men i tillegg bryr seg om begrepene som brukes om film og skuespilleri så mye, er mer enn jeg kan be om». Selvfølgelig bør du be om det. Vi burde alle det. Faktum at engasjementet ikke akkurat stråler med sin tilstedeværelse hva gjelder diskusjoner rundt teori og praksis i vår lille filmatisk/teatrale andedam. Og Rushprint burde være et naturlig fora å ytre seg i. Jeg savner kanskje spesielt engasjement fra aktører knyttet til lærestedene. De er i alt for stor grad tause. Men du er et hederlig unntak, og det er vel derfor du har havnet som antagonist i min artikkel. Ta det som et kompliment!

Din filmbakgrunn til tross. Gjennom det du skriver føler jeg at du pr. i dag er solid plantet i teatertradisjonen, og sånn sett bekrefter min artikkel og ditt svar avstanden jeg skulle ønske ikke var så stor, at kommunikasjonen var bedre og tydeligere. Og ja, jeg er et barn av min tid, nær det du definerer under overskriften «Norsk film preget av amerikansk forståelse». Derfor må jeg også starte i den enden.

Da filmdramaturgien kom til Norge

Filmutdanning har en kort historie i Norge. I alt for mange år var filmen preget av litterær, tekstbasert fortelling. Det var liten bevissthet rundt filmfortellingens særegne karakter og språk. På 1960-tallet reiste noen få til filmskoler i utlandet og kom hjem med verdifulle impulser, men det var først gjennom Statens studiesenter for film og deres kursing og seminarvirksomhet på 1970- og 80-tallet at filmdramaturgi ble til konkret, praktisk forståelse. Fra Dramatiska institutet (i dag Stockholms dramatiska høgskola) i Sverige kom regissørene og dramaturgene Ola Olsson, Pelle Berglund og Carl-Johan Seth, fra USA kom manusforfatteren John Block, for å nevne noen sentrale aktører. Vi ble familiære med sporene tilbake til Aristoteles, og begynte å venne oss til ord som premiss, konflikt, anslag, opptrapping og fordypning. Ut fra denne epoken går det også en linje fram til Marketa Kimbrell, som vi på 1980-tallet fikk over fra USA med sine sesjoner i Method Acting.

At dette var særdeles nyttig i den lille norske filmdammen hersker det liten uenighet om. Noen ble selvfølgelig heftigere omvendt enn andre, mer katolske enn paven, men for de fleste kom dette som en a-ha-orientert, nødvendig og nyttig kunnskap. I en tidligere artikkel på rushprint.no siterer jeg Nils R. Müller (1921 – 2007), en av Norges mest produktive spillefilmregissører, han uttalte etter et av de første kursene til Olsson og Berglund: «Hvorfor i helvete har vi manglet denne kunnskapen – jeg vil begynne på nytt igjen!». Noe av den samme holdningen hadde Arild Kristo, som ikke så noen motsetning mellom sin nyskapende kortfilm «Kristoball», og den mer klassiske dramaturgien. Han så bare forskjellige stilarter.

Modellen

Derfor har du helt rett; den anglosaksiske-, den amerikanske-, Hollywood-modellen (kjært barn har mange navn), er basis og utgangspunkt for det jeg skrev om undertekst. Og det finne en viktig grunn. Minst 90 % av det som produseres av fiksjon i Norge lener seg på denne modellen – sannsynligvis den mest effektive formidlingsmodellen vi har, enten vi liker det eller ikke. Samtidig gir den rom for et sett med begreper/verktøy som gjør det lett å kommunisere, ikke bare i forhold til modellen, men også ved valg av andre former og teknikker. Dette er et faktum jeg forholder meg til når jeg underviser.

Eksempelvis forteller en stor del av dagens dokumentarfilmer sin historie ut fra sammen modell. Men der de ikke gjør det, vil dokumentaren og reportasjen ha god nytte av den delen som handler om karakterutvikling og filmatikk – det å finne gode visuelle og fysiske løsninger i karakterene og historiens innhold/dybde og framdrift. Dette siste nivået er uavhengig av den klassiske modellen og har gyldighet innen de fleste former for presentasjon. Hvordan du kommuniserer med ditt publikum spiller mindre rolle, bare du kommuniserer. Spørsmålet er ikke hvilke mal eller teknikk du jobber etter, spørsmålet er om det fungerer eller ei! Det er få eksempler på at formidling gjennom en eller annen form for bruksanvisning gir stor kunst (eller godt håndtverk for den saks skyld), men å kjenne verktøyet du har til disposisjon burde være et must, og det er her jeg finner et felles begrepsapparat mer enn nyttig.

Men før jeg kommer inn på min verdens (filmens) noe snevrere bruk av begrepet undertekst; du nevner Tarkovskij. Jeg er undrende glad i Tarkovskij. Ved siden av Milos Forman, er Roy Andersson mitt absolutte forbilde. Jeg er men enn glad i film som virker i et poetisk landskap, uten bruk av dramatisering for å tekkes et publikum. Det personlige filmessayet er strålende når det fungerer. Episk film kan være storartet hvis den bruker filmspråket. Unni Straumes siste film, remake.me, som jeg anmeldte i siste papirutgave av Rushprint, er en nydelig film. Det samme synes jeg om Christer Fasmers Young Man Afraid, som jeg skrev om her på nettet for drøyt et år siden – begge er fjernt fra den klassiske tradisjonen.  Jeg orker ikke flere biljakter, enten de kommer fra USA eller andre steder. Det samme gjelder 99.9 % av alle action-filmer. Jeg tror mitt syn på den amerikanske metoden er ganske nyansert.

La meg for et øyeblikk glemme den delen av modellen som legger en stringent, regelbundet dramaturgisk linje. Jeg dveler ved den delen som handler om karakterutvikling og filmatikk – som er allmenngyldig og som favner de aller fleste uttrykk enten vi snakker om en Unni Straume, Bent Hamer, Knut Erik Jensen, Joachim Trier, Erik Poppe, Morten Tyldum eller Harald Zwart. Det er på dette nivået jeg finner undertekstkonseptet mest interessant. Og om det eventuelt er løsrevet fra den store teoretiske samtalen om undertekst, er det i denne sammenhengen nyttig å skape bevissthet gjennom begreper; det å kunne se undertekstens betydning og forholde seg til ord som klangbunn, resonans, medlevelsesrom, etterklang, negativt billedfelt/rom, osv.

Teater vs. Film

Det er forskjell på film og teater, men slektskapet er også nært. Målet i kommunikasjonen mellom scene/lerret og sal er likt, men midlene delvis ulike. Det sier seg selv at en teaterforestilling gir rom for større variasjon og muligheter der og da, i øyeblikket – levende mennesker på scenen skaper en helt annen kommunikasjon med salen enn en film gjør. Forholdet scene/sal vil variere fra dag til dag ut fra skuespilleres dagsform, publikums sammensetning og en rekke andre faktorer. Det vil si at underteksten – «… produseres i øyeblikket som en direkte og spontan reaksjon og respons i øyeblikket, ….» – som du viser til i Sanford Meisners pedagogikk. Du sier selv – «For ingen skuespiller med vettet i behold vil tørre å annonsere nøyaktig hvordan replikken kommer til å falle, altså hvordan underteksten blir. Skuespill er ingen sikker vitenskap, …». Jeg er delvis enig. Dette handler for meg i hovedsak om timing. Timing gitt av det til enhver tid rådende forhold mellom scene og sal – graden av magi. Her ville jeg snakket om pausering i forhold til medlevelsesrom, etc. – om undertekstens virkningsgrad, men ikke om undertekstens beskaffenhet, innhold eller substans.  Den mener jeg ligger/må ligge implisitt i historien, i manuset.

I film jobber vi med virkningsgraden på en annen måte. Vi må treffe riktig en gang for alle, timing hører hjemme i opptaks- og klippeprosess. I kinosalen er løpet pr. definisjon kjørt, og det er ikke så rent sjelden man kan angre på en avgjørelse tatt tidligere i prosessen. Vi er fjernt fra teaterets mulighet til å justere underveis. Derfor er presisjon både i uttrykk og begrep så viktig.

Det finnes et fine bilder på dette i Thomas Vinterbergs film «Jakten», hvor vi møter Lucas i Mads Mikkelsens skikkelse. Han blir anklaget for et seksuelt overgrep mot en liten jente i barnehagen han jobber. Jenta er datter av gode venner. Hun og familien er naboer til Lucas. Filmen er klippet av Janus Billeskov Jansen og Anne Østerud. Tidlig i filmen opplever vi jenta og Lucas sammen. De kjenner hverandre både fra privatsfæren og barnehagen. Forholdet er godt og tett, lik et normalt forhold mellom en voksen og et lite barn. Klippingen er normalt effektiv, presis og kjapp – dialogklippen i særdeleshet. Her levnes lite rom for refleksjon – medlevelsesrom. På et tidspunkt skjer det noe i barnehagens lekerom. Som tilskuere opplever vi at dette var en noe underlig adferd fra barnet, godt taklet av Lucas, men episoden planter noen tanker om at hvis det trås feil kan dette bli et problem. Det oppstår altså en liten resonans, en nesten ubevisst understrøm setter klanbunnen i bevegelse. Nå blir klippingen mindre stringent i form av at utklippene i gitte partier rommer litt større pauser; gir akkurat passe rom for meg til å sortere de tankene jeg må sortere (medlevelse). Når den feilaktige mistanken blir konkret økes pauseringen i relasjonsklippingen. Etterklangen (pausen/rommet i bakkant) blir lengre, medlevelsesrommet større. Som tilskuer er jeg nå sterkt engasjert og berørt, jeg trenger tid. Og slik vektes filmen gjennom sine faser på en måte som gir underteksten det rom tilskuerens engasjement til enhver tid trenger. Hadde klippeteknikken fra midtparti og slutt ligget i begynnelsen av filmen, ville det hele bli meningsløst. Dette handler selvfølgelig ikke bare om klipping, men en profesjonell, lykkelig og god symbiose mellom regi, foto, skuespillere og klipper.

I denne sammenhengen synes jeg det derfor er rart når Stene skriver – «Den «underteksten» dramatikeren tenker inn i sine replikker, vil ofte være en helt annen enn den regissøren finner og er opptatt av, eller den skuespilleren skaper, eller den klipperen leter etter. Den «ekstraverdien» som filmen skaper, eller det «medlevelsesrom» filmen åpner for, skapes på ulikt vis av de forskjellige fagfunksjonene. Og de har ofte ulik forståelse av hva dette er».

At man vil nyansere replikker i forhold til undertekst er naturlig, men at de forskjellige funksjonene ofte trekker i forskjellig retning rimer ikke – for meg vil veien mot historiens mål, endestasjon eller avklaring, styres både av dramaturgien i helheten, sekvensene, scenene, samt karakterene og deres utvikling. Dette er et fellesløft og bør ikke sprike annet i diskusjonen rundt hva som gir størst mulig uttelling, både for skapere og publikum.

Når Stene hevder at mitt utsagn om at «Undertekst er viktig», for ham «… er et like klargjørende statement som (at) «film må handle om mennesker» – er jeg uenig. Underteksten er konkret vare i motsetning til «film må handle om mennesker».

Bevisste valg

For meg ligger noe av kjernen i det vi diskuterer når Stene hevder at – «Det er nettopp derfor man gjør flere take eller improviserer, for å peile seg inn på det spillet man vil ha, eller den «underteksten» man søker. Det vil alltid være et element av improvisasjon, av uforutsigbarhet, i skuespill. Når Toreg hevder at Ane Dahl Torp selvsagt skaper sin undertekst bevisst, melder dette en annen forståelse av skuespill enn iallefall den jeg har.».

Eksemplet vi diskuterer kommer fra Stenes intervju med Ane Dahl Torp i forbindelse med hennes rolle i Bent Hamers siste film 1001 gram. – på rushprint.no under tittelen Vi må ikke slipe ned kantene på karakterene våre, og som jeg kommenterte i min artikkel Vekten av det usagt – undertekstens betydning.

Når Ane Dahl Torp i filmen svarer et «Ja» som spiller på at det ikke kan tolkes som et definitivt og tydelig ja – så er det for meg et klart eksempel på svært «lesbar» undertekst, resultert av et bevisst valg gjennom manusforfatter, regissør og skuespillers forståelse av karakterens plass i den dramaturgiske helheten. Det er selvfølgelig rom for improvisasjon og justeringer på settet, men slike dybder og vendinger i karakteren må, i mine øyne, være planlagt/innpasset i nevnte helhet. Akkurat som «kløften mellom det som sies og gjøres», er selve kjernen i det mange av oss i filmsammenheng definerer som undertekst. Å la tilskuere « … gjette hva som foregår i karakteren» er vel et uttrykk for undertekstens ultimate mål; å kommunisere med tilskueren interaktivt – skape resonans, gi tid og rom for deltakelse, medlevelse.

Disse rommene, som aldri har lik størrelse, er noe av det viktigste i en filmfortelling. Der de kan være forskjellige fra kveld til kveld på en teaterscene, alt etter responsen, må filmen sette og helst treffe rett i en fiksert forestilling. Det er ikke helt uvanlig at filmer sendes ut med minus i dette budsjettet. Når skaperne av filmen har arbeidet lenge nok med prosjektet er alt i filmen kjente størrelser og selvfølgeligheter. Man blindes, glemmer førsteinntrykkets behov (bl.a. for tid) og kraft. I redsel for longører barberer man deler av verket litt for mye. Ikke bare vil filmen miste dynamisk variasjon og styrke, men resonans og medlevelse mister helt nødvendig rom. Et godt bilde på dette finner vi i komedie og revy. Hvis rullende latter dreper neste poeng, et poeng ingen hører fordi det ligger for tett opp til forrige, er rommet for snaut. På scenen løses dette enkelt med å tilpasse pausen, i filmsammenheng har du på godt norsk «gått deg bort i tåka», hvis dette ikke er på plass. Det er godt hørbart og synlig i komediesammenheng, langt mindre synlig i mer alvorlig materie, men her er det kanskje ennå viktigere å finne rett størrelse.

En slags oppsummering

Teateret er ikke min arena, jeg kan dessverre alt for lite, men jeg skjønner at det du skriver om teaterverdenens forskjelligartede retninger og varierende syn på begrepet undertekst gjør det hele litt mer komplisert. Likevel tror jeg den store forskjellen oss i mellom ligger i din mer teoretiske tilnærming og min brukstilpassede praktiske. Jeg tror at selv om helheten er så stor og mangefasettert at det er umulig å begrepsfeste standarder, betyr det nødvendigvis ikke at ikke en sektor kan definere egne begreper, selv om dette ikke passer inn i alle teorier og retninger. Mange i filmbransjen har god hjelp av og et utmerket forhold til de begrepene og det verktøyet jeg har skisset opp. Om teater og film er forskjellig har vi en stor fellesnevner og det er skuespillerne. Noen beveger seg ubesværet mellom uttrykkene, andre ikke fullt så ubesværet. Mye handler om format og kunnskap. Jeg tror fortsatt at en felles begrepsverden – felles forståelse er verdifullt å finne/bruke innen de områdene våre uttrykk tangerer hverandre. Så forskjellig er ikke teater og film.

Jan Toreg er klipper, regissør og manusforfatter. Han har skrevet to bøker om klipping; «Klipp til …» og «Klipperen – Den tredje fortelleren» (Abstrakt forlag 2002/2011). Pr. i dag manus- og klippekonsulent – www.klippekonsulenten.no

Les Toregs øvrige innlegg på rushprint.no

Legg igjen en kommentar

MENY